COI' P D'ŒIL

que de Palladio; à Venise, l’ogive gothique et les caprices de l’art mauresque viennent se combiner de mille manières avec les habitudes qui prévalurent du douzième au seizième siècle, pour élever une foule de demeures gracieuses et riantes, où abonde naturellement ce qu’on recherche aujourd’hui sous les noms du pittoresque et de la fantaisie. C’est un spectacle frappant pour un homme du Nord que celui de maisons peintes àfresquedu haut en bas comme on en voit à Gènes ( piazza delle Fontune amorose ) , à Florence, près du couvent de Saint-Marc, etc.

Entre toutes ces villes, Vérone est remarquable par le cachet du moyen âge empreint sur toutes choses et jusque sur les ruines païennes. Parcourez la ville au clair de lune et vous croirez le moyen âge, non pas mort comme à Pise, mais endormi pour quelques heures et prêt à s’éveiller de son long sommeil. Tout y a un aspect féerique, tout y rappelle les Capuletti, les Monlecc/ii et leurs guerres de famille. Tout transporte la pensée en d’autres temps : l’Amphithéâtre Romain, la Porta de B or sari, la place des Seigneurs, plus loin la place des Herbes, et le long d’une rue, les tombeaux à quatre étages sculptés à jour, hérissés de statues, d’écussons et de trophées, où reposent les seigneurs de Vérone, ces Délia Scala, dont Scaliger se vantait de descendre, et qui s’appelaient de noms si étranges : Mâtin I", Mâtin 11,

sur l’architecture EN ITALIE. 235

Chien le Grand. On les voit là, couchés sur leur lit funèbre, et tout au faîte de leur pyramide abrupte, ils vous apparaissent encore armés de toutes pièces, sur un cheval de guerre, dont la housse armoriée traîne jusqu’à ses pieds. De ville en ville on retrouve une place des Seigneurs et de grands édifices communaux, témoignages mémorables des anciennes franchises municipales. A Padoue, c’est le palais de la Raison, qui renferme la plus grande salle de toute l’Italie, décorée d’emblèmes astrologiques très-peu rationnels; à Bologne, l’ancienne Université ; à Sienne, le Patio et lp palais de la Commune ; à Vicence, les deux colonnes, signe de la domination vénitienne, destinées à porter, comme celles delà Piazzelta, l’une saint Théodore et son crocodile, l’autre le lion de saint Marc ; à Florence, la Loggia de ’ Lanzi, le Toit des Pisans, le David de Michel-Ange , le Persée de Benvenuto Cellini, la Judith de Donatello, tous groupés auprès du Palais Vieux , dont la cour est partout décoréedefresquesetles colonnes revêtues d’arabesques ; à Gênes, une des reines du commerce, la Bourse ( Loggia de' Banchi), et la Banque de Saint-Georges ; à Venise, le palais des Dogës, avec son admirable porta délia Caria et son escalier des Géants, relié par le pont des Soupirs à cet autre palais, dont la façade riante était le logement du chef des geôliers, tandis qu’en arrière, le long du canal < Jrfano , les prisons, les puits et les

CO0P d’oeil

plombs gardaient leurs tristes captifs , souvent pour ne jamais les rendre. *

11 y a dans l’extrême variété de tous ces édifices

* Je retrouve dans une lettre écrite de Venise, le 13 septembre 1852, 'quelques lignes où les premières sensations que j’y ai éprouvées sont exprimées avec plus de vivacité que je ne saurais le faire maintenant.

«... Enfin, ce même 11, nous arrivons à Venise, mais hors de la ville, vers dix heures du soir, au débarcadère du chemin de fer. Nous partons de là en gondole, et nous glissons, sous cette capote noire, entre les murs serrés des maisons, qui ont toutes le pied dans l’eau. Pas de lumières, aucun bruit, l’eau noire comme de l’encre, et de temps en temps la voix rauque des gondoliers se hélant les uns les autres en patoisinintelligible : il y avait de quoi se croire dans la barque de Caron. Jamais je n’avais eu idée de canaux si étroits, de ponts si bas, de si grands murs, d’une ville si noire, si muette, si morte. Tout à coup, un angle tourné, nous débarquons, et nous voilà place Saint-Marc, au milieu d’une fête magique. C’est une place de marbre qui a l’air d’être plus grande que le jardin du Palais-Royal (quoiqu’elle le soit moins), entourée d’arcades de trois côtés et de palais, tous pareils, tous ruisselants de feux. Sur le pavé de marbre, toute Venise se promenant ou prenant des glaces. Au fond, le grand Campanile, les trois mâts rouges, aux pieds de bronze, qui portent des lions d’or, et, le dimanche, de gigantesques bannières (autrichiennes, hélas 1). De ce côté, ouvert de toutes parts, la cathédrale toute bariolée d’or, de fresques aux chaudes couleurs et de marbres d’Orient, avec ses cinq dômes et ses cinq frontons arrondis, ressemblant à un palais de Constantinople ou à un quartier de quelque capitale des Mille et une Nuits. »

et dans le caractère essentiellement local de chacun d’eux, une puissante et inépuisable richesse, dont n’approche guère l’architecture de commande des églises italiennes. Chacune de ces villes a été une capitale; sans doute l’Italie a souffert de ce morcellement et eu souffre encore; mais l’art, à une certaine époque, y a gagné, par l’amour du beau et la rivalité partout répandus. En étudiant ces monuments on peut se rendre compte des goûts, des idées, du genre de vie des hommes de ces temps éloignés et de ce magnifique pays.

Là, comme partout, l’art soumis à une tradition sacerdotale, pâlit à côté de ce même art laissé à lui-même et mis en présence des difficultés de tout genre à vaincre et à changer en occasions de nouveaux triomphes, en sources de beautés inconnues.

Je sais qu’on peut me réppndre en nous défiant nous-mêmes, libres chrétiens qui ne portons le joug d’aucune corporation humaine, de créer le type universel et définitif de l’art chrétien. Ce type n’existera jamais, et voici pourquoi : le chrétien n’est ni du Midi, ni du Nord; il peut prier en paix au milieu des longues lignes d’un temple grec ou faire monter à Dieu sa prière sous la voûte élevée et les flèches hardies d’une cathédrale gothique. Le christianisme n’a besoin d’aucune unité factice ou partielle; celle du genre Immain lui suffit. Il sympathise avec l’art, il l’inspire, il s’en édifie, quand il le trouve sérieux et pur, grand et libre.

cour n’oüii.

Mais il proteste, dans la plupart des églises d’Italie, contre ce mauvais goût d’ornements tourmentés et coûteux, ce somptueux étalage de luxe et de pompe, où l’art étouffe sous le poids de l’or. Je ne reviendrai pas sur cet abus, contre lequel murmurent à la lois le goût et la piété ; j’ai eu trop souvent l’occasion de m’élever dans ces lettres contre le luxe exorbitant des églises, et je me contente de renvoyer à ce que j’en ai dit plus haut * et à la cruelle censure de Pétrone contre la somptuosité des habitations et des temples, fléau ordinaire des époques de décadence.

Quant au protestantisme, il a hérité presque partout des temples, devenus inutiles, que le catholicisme laissait après lui. Aussi le problème de la création du type le plus convenable à notre culte n’a pas encore été assez étudié. Ou devra se souvenir, en y travaillant, des règles de l’acoustique très-mal connues encore; il n’est pas permis à des protestants d’oublier ce principe du plus glorieux prédicateur de l’Évangile : Im. foi vient de l'ouïe ( Rom. X, 17 ). Nous pensons que la solution du problème se rencontrera beaucoup moins, si l’on imite les églises en croix des catholiques modernes, que si l’on revient à l’un des deux types des premiers temples chrétiens d’Italie : ou la Rotonde du Pan tliéon , ou la vraie basilique, qui étai t un

* Voy. p. 9, 164 et suiv., etc.

parallélogramme entouré d’une galerie portée sur des colonnes à mi-hauteur. Le temple de Char renton, construit par notre célèbre coreligionnaire de Brosse , était bâti sur ce dernier plan. Il est vrai que nous revenons ainsi à des créations païennes, mais les basiliques étaient des lieux d’assemblée et non de culte; les rotondes éclairées parle haut ont été empruntées aux thermes antiques ; les temples des anciens étaient tous de petites dimensions et à peine éclairés ; souvent les prêtres seuls y entraient, et beaucoup n’avaient point d’autre ouverture que la porte * ** . Le culte public, l’adoration en commun n’existait pas, ou n’avait lieu qu’en plein air et dans des circonstances solennelles de la vie politique. D’ailleurs les chrétiens des premiers siècles ont consacré par leurs prières et leurs martyres ces sortes d’édifices. Et tout ce que le catholicisme y a ajouté, ce sont les chapelles copiées des œdiculœ païennes et le transept qui rend une partie du temple et de ceux qui s’y trouvent invisibles pour les autres.

** Une seule vaste assemblée, où tous voient et entendent, et que le prédicateur embrasse d’un seul coup d’œil, voilà ce qu’il nous faut. La pré-

* Dezobry, Home au siècle cl' Auguste, t K, 1 . xxxv.

** Jamais les anciens n’ont aligné côte à côte le long d’un mur droit une série d’édicules; ils en plaçaient une au fond de chaque nef, dans quelques temples, ou quatre s’entre-répondant dans un édifice circulaire ou polygonal.

l’ARCHITF.CTL'RE EN ITALIE.

dication, dans une cathédrale catholique n’estqu’ un

accessoire du culte : de bien des côtés on voit mal

la chaire; on entend mal, on se perd dans l’éloignement ou les recoins de l’édifice, et l’assemblée morcelée n’a point l’unité de notre service divin, où tous, prédicateur et auditeurs, émus d’une même * foi, élèvent à Dieu leur âme dans un même sentiment, etl 'adorent ensemble en esprit et en vérité.

Le temps n’est plus où saint Laurent le diacre, sommé de livrer au préfet de Rome les trésors de l’Église chrétienne, réunit tous les orphelins, les vieillards, les malades qu’elle assistait, et les présenta au tyran comme étant le seul luxe de la communauté. Seules, nos Églises protestantes peuvent encore en dire autant. L’architecture doit y être simple et large; c’est à tort qu’on l’a souvent négligée ; mais il faut se rappeler que le plus bel ornement de nos temples sera toujours une multitude recueillie et fervente de libres adorateurs.

CONCLUSION

Vent» Creator Spiritual

Nous ne contestons nullement que clans l’enfance de l’art moderne le catholicisme, ou plutôt ce que le catholicisme contient d’éléments chrétiens, n’ait plus d’une fois inspiré heureusement les artistes. Mais nous affirmons que ce même catholicisme les tenait sous le joug, et entravait leurs progrès. L’autorité du clergé et le règne de la tradition pesaient sur eux d’un poids funeste. Dès que l’art stimulé par la Renaissance, émancipé par l’étude, a été remis en possession de la nature et de l’idéal antique, il s’est affranchi et il a créé des chefs-d’œuvre qui n’étaient plus catholiques, mais humains. Les Léonard de Vinci, les Raphaël, les Michel- Ange, leurs’écoles et les écoles rivales sort nés de ce mouvement. Comme peintres , sculpteurs et architectes, ces grands hommes ont été avant tout des génies créateurs, des penseurs.

COJiCLL'SlON.

Je ne les nomme pas libres penseurs, parce que je n’ai jamais compris ce mot. La pensée est libre, ou elle n’est pas; un penseur esclave, un penseur dont les méditations ont pour loi suprême d’aboutir à une conclusion déterminée à l’avance, ne pense point; toutau plus raisonne-t-il, ce qui déjà est trèsdifférent. Trouver le chemin le plus court, ou même le plus beau, d’un pointde départ fixe à un but également immobile, c’est sans doute un problème que l’on peut proposer à un écrivain, à un artiste, et quia l’intérêt d’un exercice gymnastique, le genre d’attrait que paraissent offrir les tours de force à certains esprits. Ni le génie ni le sentiment de l’art n’ont rien à faire dans cette opération ingénieuse peut-être, mais mécanique. Elle est la seule que le catholicisme puisse commander.

Nous sommes ici, et dans tout ce qui précède, en opposition avec le parti ultramontain. La théorie qui s’arrête au Pérugin et n’admire que les arts antérieurs à la Renaissance est logique ; mais elle a contre elle la seule preuve décisive en cette matière, celle devant laquelle il faut se prosterner et se taire, l’évidence du beau. Il est absolument faux que l’art ait dégénéré à dater du maître de Raphaël, quoiqu’il soit vrai que le sentiment religieux, cette source si féconde d’art et de poésie, cesse de se faire sentir dès ce moment.

Mais pourquoi ? Parce que la hiérarchie catholique avait donné à l’art religieux un caractère hié-

CONCLUSION

ratique, sacerdotal, dont il devait s'affranchir.

En résumé, malgré la part beaucoup trop grande, selon nous , que le catholicisme a donnée aux arts dans son culte, ce ne serait pas assez de dire que l’Église romaine n’a pu un seul instant les maintenir à leur véritable hauteur. Elle a précipité leur chute par une triple et fatale influence : en matérialisant toujours plus la religion, ce qui est la plaie mortelle du catholicisme; en cherchant au lieu du beau, le colossal, le démesuré, ce qui est la maladie du goût romain ; en sacrifiant l’art au luxe, ce qui est la tactique des jésuites.

Il s’agit, pour les maîtres à venir, de dégager la pensée et le sentiment du beau, de ce traditionalisme faux et dangereux qui les a paralysés ou flétris. Alors seulement, indépendants et spontanés, ils se développeront avec largeur et vivront de leur vie propre. J’en appelle ici à une règle générale établie et soutenue contre les ultramontains par un critique plein de sagesse et d’autorité.

« Tant que la peinture et la sculpture sont soumises aux influences hiératiques, elles restent dans l’enfance et par conséquent incomplètes. L’art n’arrive à mériter ce nom que quand les idées philosophiques se combinent avec les habitudes religieuses Dante et Pétrarque, en Italie, ont ouvert la

voie où se sont élancés Raphaël et Michel- Ange. Mais entre ces derniers génies s’est élevé un homme essentiellement philosophe qui a connu et développé

246 [conclusion.

avec le plus de puissance et de sagacité toutes les ressources de l’art : c’est Léonard de Vinci *. »

Ces principes, que M. Delécluze défend depuis tant d’années et qu’il maintient encore contre les théories de l’ ultramontanisme, aujourd’hui partout dominant, ces principes sont les nôtres.

On a demandé quelquefoisavec une pénible surprise pourquoi l’école française de peinture et de sculpture a manqué en général de puissance et d’originalité ; pourquoi elle a été inférieure à ses rivales, italienne et flamande. 11 est de fait que nous n’avons pas de noms français à inscrire sur le même rang que ceux des Léonard, des Raphaël et des Michel-Ange, des Corrége et des Titien, des Rubens et des Rembrandt.

Cette pléiade de maîtres inventeurs, que M. Gustave Planche désigne sous le nom un peu étrange d’Heptarchie, est italienne avant tout, puis flamande et hollandaise. On peut, je l’avoue, élever quelques objections contre cette classification des grands peintres, et pour ma part je serais disposé à contester à Titien le nom de créateur ; la valeur que prit le paysage entre ses mains lui donne seule quelque droit au titre d’inventeur; car le perfectionnement du côté matériel de l’art et la puissance extraordinaire delà couleur n’y suffisent pas. Mais il nous paraît incontestable que les

* M. I>elécluze(Jour;irt/rff5 Débats, 25 novembre 1856).

CONCLUSION

six autres princes de la peinture laissent loin derrière eux nos plus grands artistes français. Pourquoi en est-il ainsi ? D’où vient que la Hollande et la Belgique ont porté un jour ce sceptre de l’invention suprême, du génie créateur , dont l’art en notre patrie n’a jamais joui , malgré tou t l’éclat de l’intelligence et du talentdes Français? Je n’admets pas que le génie de notre nation , éminem ment inven teur, soit par lui-même peu favorable aux arts. Qu’il le soit moins que le génie de la Grèce antique ou de l’Italie, il faut bien le reconnaître. Mais pourquoi n’égalerions -nous ni le Belge, ni le Hollandais en originalité, en puissance, en fécondité artistique?

N’est-ce point parce que l’excès de centralisation qui, chez nous, commence avec les rois de la maison de Bourbon, est contraire au développement libre et spontané de l’invention ? N’y a-t-il pas pour l’imagination une source de vie plus variée et plus libre dans le morcellement des petites républiques du Péloponèse dans l’antiquité, de l’Italie au moyen âge, des Pays-Basaux premiers temps de l’histoire moderne ?L’art y naquit, en liberté, du climat et des mœurs, tandis que depuis Charles VIII au moins, le goût italien commença à prévaloir en France, grâce àlachimèrede la conquête de l’Italie et de la possession du Milanais. Cependant, cegoût, maintenu dans de justes limites, eût pu même alors développer et non asservir le sentiment du beau et l’imagination.

Selon nous, le double absolutisme du catholicisme

CONCLUSION

et de la royauté a tué en France la liberté de l'art. François 1", Catherine de Médicis, Mazarin, Louis XIV, ont fait régner en France l’imitation des Italiens. Depuis et jusqu’à une époque peu éloignée de la nôtre, un goût de convention et d’apparat a ôté à l’art français toute spontanéité; l’individualité a dû pendant longtemps se réfugier dans la peinture du portrait, ou se faire italienne avec Claude et Poussin. Dès que Louis XlVeut dit : l 'État c'est moi , il n’y eutplusd’art qui, pour réussir, ne dût se jeter dans le moule officiel. On représenta partout Apollon régentant les Muses en perruque à ta Louis XIV , et il suffit d’avoir vu figurer sur les murs de Versailles le dieu de l’imagination si grotesquement affublé, pour comprendre ce qui a tué en France l’originalité dans les beaux-arts. Le Sueur est un peintre digne d’admiration, mais non une âme libre et fertile. Le Brun n’est qu’un classique de cour.

Ce malheur, j’ai presque dit cette honte de l’art français, est d’autant plus sensible et évident que nous avons eu en France une génération d’artistes de tout genre, qui possédaient à un haut degré le sentiment vif et vrai du beau, l’amour et l’intelligence de la nature, cet instinct de l’art qui ne relève que de lui seul, essentiellement prime-sautier et créateur, que l’étudedel’antiquiténe donne à personne, mais développe, éclaire et fertilise.

L’école vraiment française, indépendante, har-

CONCLUSION

die, féconde, née des entrailles de la nation, animée au plus haut degré de l’esprit original et initiateur de notre race, mourut huguenote et proscrite. Elle périt dans les cachots de la Bastille avec Bernard Palissy, dans le carnage de la Saint-Barthélemy avec Jean Goujon et Goudimel *. Jusqu’où aurait pu s’élever cette école naissante, si originale et déjà si riche ! On ne peut trop en regretter la précoce extermination.

En fait d’art, le mot d’Agrippa d’Aubigné est

* Ce dernier, principal auteur des mélodies de notre Psautier, fut à Home le maître de Palestrina ; par cet élève illustre et digne de lui, il est la source première des progrès immenses que fit la musique en Italie. Voir à ce sujet, et sur l’originalité puissante de l’art chez les premiers protestants, l 'Histoire du seizième siècle de M. Michelet. C’est une des idées neuves et vraies, un des faits ignorés que cet historien éminemment artiste a révélés aux esprits investigateurs et avides de vérité. On ignore en général combien l’Église protestante, si souvent accusée d’être hostile aux arts, compte de noms éminents parmi les artistes français de la Itenaissance. A ceux que nous avons cités, il faut joindre le peintre et sculpteur Jean Cousin, le vrai fondateur de l’école nationale ; l’architecte qui joignit le Louvre aux Tuileries, Androuet Duccrceau; celui qui bâtit le Luxembourg, Salomon de Brosse ; les peintres et graveurs Sébastien Bourdon , Abraham Bosse, Petitot, et parmi les industriels Gobelin et Boule. On pourrait citer une foule d’autres artistes. (Voir dans le Bulletin de I a Société d' histoire du protestantisme français ,

IV, p. 621, le discours du président, M. Ch. Itead, dans la quatrième assemblée annuelle.)

OONCI.rSION.

resté vrai : « Les malheureux ! ils ont décapité la France. » llnousest resté beaucoup d’italiens de second ordre, quelques Espagnols, et leurs copistes, dont le chef s’appelait le premier peintre du roi.

La France moderne sera-t-elle plus heureuse?

L’art national, l’art chrétien saura-t-il parmi nous renaître et s’affranchir? 11 ne suffira pour cela ni d’emprunter froidement aux anciens, bien ou mal compris, la ligne, la forme, le dessin, ni de retrouver la palette perdue de Giorgione ou de Titien, et d’en jeter avec fougue sur la toile les plus éclatantes couleurs; il s’agira en outre d’étudier les œuvres de Dieu avec amour et foi comme Palissy, d’en rendre les beautés, comme Jean Goujon, avec une fraîcheur et une grâce ingénues ; de penser avec autant d’élévation et de sentir avec autant d’âme qu’Ary Scheffer.

Ces grands noms ne suffisent-ils pas à prouver la fausseté radicale de ce préjugé, souvent accepté sans réponse par les protestants eux-mêmes, que le protestantisme est essentiellement hostile aux beaux-arts? Si c’était là un fait, ce fait condamnerait notre Église et notre foi; car le sentiment de l’art est un don sublime du Créateur, un des talents qu’il nous est ordonné défaire valoir; toute religion qui nierait le beau ou en défendrait l’étude et l’amour, mutilerait l’homme et l’abaisserait, au lieu de tout régénérer en lui. 11 est très-vrai que les puritains ont proscrit, par un rigorisme mal

CONCLUSION

entendu, Ja plupart des formes du beau. Ils eurent tort, mais soyons justes même envers eux et n’oublions pas que l’imagination, bannie par eux de tous les domaines de l’art, excepté un seul, strictement confinée dans le champ de la poésie, rechercha le beau sous cette forme plus immatérielle que toute autre, et trouva ce qui manquera toujours au génie de la France, une épopée. Milton est notre Homère, et le catholicisme italien, malgré le Tasse et l’Ârioste, n’a rien de comparable à la gigantesca sublimità Milloniana *. Toute la grandeur de Michel-Ange, avec plus d’amour, plus de foi, plus de pureté, se retrouve en Milton, et ses fautes, qu’on lui a tant reprochées, ne peuvent prévaloir contre l’élévation hardie et la puissance incomparable de son génie. La double poésie du protestantisme, c’est-à-dire celle de la Bible et celle de la foi personnelle, est là avec son énergie et sa splendeur, sa profondeur religieuse, sa richesse de couleurs et d’images.

Comme Milton en Angleterre, comme Luther en Allemagne, Luther, doué d’une nature si vigoureuse de poëte et d’artiste, les illustres protestants

* Algarotti. On trouvera le développement de ces idées dans les Considération s sur le protestantisme au point de vue de l'art et de la poésie , publiées par mon père à la suite de la 3' édition de ses Esquisses poétiques de l’Ancien Testament.

252 conclusion.

français que j’ai nommés plus haut prouvent, par le fait, que les gloires de l’imagination ne nous sont point interdites.

Il y a plus adiré. Nous croyons évident que le temps où l’art religieux n’était qu’une affaire d’apparat est passé pour ne plus revenir. Peintres, sculpteurs, architectes, voulez-vous créer? ce qui après tout est le but suprême de l’art -, voulez-vous atteindre à une originalité élevée? voulez-vous être vous-mêmes, être féconds et puissants? Sachez bien qu’on n’exprime avec grandeur que ce qu’on a pensé ou senti avec liberté. Sachez qu’il n’y a point de ressort moral égal en force au ressort intérieur, point de vivacité ni de fraîcheur d’imagination comparables à celles d’une âme à la fois indépendante et croyante. Le spiritualisme individuel, la foi libre, la piété franche et spontanée du protestant, peuvent seuls vous ouwir cette glorieuse carrière. Là seulement s’allume le feu sacré. Là seulement souffle l’esprit de vie. Là seulement la conquête de l’avenir est assurée.

11 serait temps enûn, qu’un art nouveau surgît en France, libre et individuel, national par cela même, et de plus profondément et ardemment chrétien : c’est un de nos vœux les plus fervents; et si ces lettres fugitives avaient pu élever à la hauteur de cette espérance l’ambition de quelque artiste, ignoré peut-être, mais croyant et bien doué, nous en rendrions grâce à Dieu avec une vive joie.