I.A Transfiguration, par Raphaël

Rome, 20 juin 1856,

Voici l’art dans sa puissance créatrice ! Voici la religion, sublime, consolante, se donnant à l’homme pour le bénir, et le dominant pour l’élever à elle ! S’il y a au monde un homme qui puisse regarder dix minutes sans en être ému, ce tableau, le plus parfait de tous ceux . qui existent, cet homme est plus à plaindre que s’il était aveugle ; car il a non -seulement des yeux pour ne point voir, mais un cœur pour ne point sentir.

L’origine de ce chef-d’œuvre, qui peut-être n’a jamais été égalé ni par les anciens ni par les modernes, est curieuse à rappeler. Raphaël était arrivé à sa maturité précoce. Il était illustre, trèsriche, fort en faveur à la cour pontificale. Léon X,

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à ce qu’on dit, songeait à le faire cardinal ; et si cet honneur manqua au collège des cardinaux, ce ne sont pas les mœurs détestables du grand artiste qui en furent la cause, car elles valaient encore mieux que celles de bien des princes de l’Église à cette époque; le préjugé ou la mort ont seuls empêché la réalisation de ce projet du pontife. Quand Raphaël sortait de son palais, aujourd’hui palais des hérétiques convertis , pour aller en cérémonie chez le pape, ses cinquante élèves, tous ou presque tous plus âgés que lui, faisaient un cortège d’honneur â leur jeune et incomparable maître. Aussi avait-il de nombreux ennemis, et l’on disait, de lui, comme en pareil cas on le dit toujours, que son génie baissait avant le temps. 11 est vrai qu’accablé des travaux énormes du Vatican et d’autres encore, il avait dû employer plus souvent la main de ses élèves ; les admirables dessins qu’il traçait avec une sûreté, une grâce et une fécondité inouïes, étaient trop souvent peints par d’autres. Sa renommée en souffrit un instant. 11 le sut et sentit l’aiguillon comme l’aurait senti cet autre jeune homme de génie, Alexandre, auquel je le comparerais, si je ne croyais un des rois de l’esprit humain tels que Raphaël, trop supérieur à ces fléaux du monde, ces grands dévastateurs, qu’on regarde à tort comme les premiers des hommes.

Raphaël voulut faire un chef-d’œuvre ; il le fit,

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et mourut ; soit que sa double vie de honteux désordres et d’infatigable travail l’eût épuisé, soit qu’il ait succombé à une de ces fièvres violentes qu’engendre ce climat de feu et qui brisent quelquefois les tempéraments les plus forts. Tout le monde sait qu’on exposa le cadavre en public, et qu’on suspendit au-dessus du lit funèbre le tableau de la Transfiguration qu’il n’avait pu achever.

Quel prodige de volonté et d’imagination que de créerune œuvre pareille, non parce qu’on est favorisé par le hasard de l’inspiration, auquel croient surtout les artistes que le hasard n’inspire guère, mais simplement parce que l’on a résolu de faire mieux que jamais ! 11 se trouve que l'archevêque de Narbonne a commandé un tableau pour le maître-autel de sa cathédrale ; le sujet prescrit est la Transfiguration. A cette donnée sublime le génie du grand peintre s’enflamme ; il travaille, il médite, il s’essaye; et quand il mourra, le jour même où il accomplira sa trentë-septième année, il laissera au monde le chef-d’œuvre de la peinture.

Je laisse aux artistes le soin de louer l’exquise pureté du dessin, la vérité et le charme du coloris, la puissance du modelé, l’extrême habileté du contraste des figures, la variété des attitudes et l’expression pleine de justesse et d’individualité de chaque personnage. Il est impossible de n’être pas saisi de ces mérites rares en eux-mêmes et

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plus rarement réunis. Mais la manière dont le sujet est compris et rendu m’arrête malgré moi *.

Si l’on veut se rendre bien compte de la scène telle que l’a vue le grand esprit de Raphaël, il faut, ce me semble, examiner avant tout l’épileptique et prendre cette figure pour point de départ. C’est un enfant de douze à treize ans. L’accès, ou si l’on veut, le démon l’a saisi. Le malade se rejette en arrière ; ses bras et ses doigts ouverts s’étendent avec effort; sa bouche s’ouvre convulsivement; ses yeux, comme il arrive dans ces crises, semblent violemment tirés en haut, et de côté ; un instant de plus, on n’en verra pas la prunelle ; un instant de plus, cette bouche se couvrira d’écume; mais l’artiste, fidèle aux lois véritables del’art et à l’exemple des anciens, a tout indiqué puissamment, sans rien montrer de hideux. Un peintre vulgaire eût étendu à droite et à gauche les brasroidisde l’épileptique, lui eûtdonné ainsi trop de place, trop d’importance,

* Je vais décrire ce que tout le monde connaît, au moins par des reproductions plus ou moins fidèles. Mais je crois n’en devoir d’excuses à personne. Ceuxqui ont vu l’original le retrouveront avec bonheur dans leur mémoire. D’ailleurs, le tort de toute reproduction d’un objet d’art est de se substituer au souvenir, tandis qu’un écrit l’évoque et le ravive. Quant à ceux qui n’ont eu sous les yeux que des gravures ou des copies, même les meilleures, ils n’ont pas subi l’émotion profonde que fait naître l’original. Je voudrais en donner quelque idée à ceux-ci et la rappeler aux autres.

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et eût jeté sur sa toile trop d’horreur physique. Ce n’est pas ce que voulait l’artiste. Le bras droit du malheureux est élevé douloureusement, tandis que l’autre s’abaisse en se tordant sous l’effort de la même souffrance ; ainsi, le geste n’est pas moins prononcé ; les deux mains sont aussi écartées qu’elles peuvent l’être ; mais toute cette image d’angoisses matérielles se dresse sur une seule ligne et occupe le moins d’espace possible.

L’angoisse morale est bien plus touchante. Le père est là, debout derrière son fils, suppliant les apôtres avec une amertume de désolation, une ardeur de prière indicibles. Il a l’air de s’écrier : « Ce que je vous avais dit, vous ne le voyez que trop. Est-il possible qüe vous le laissiez souffrir ainsi? Ne sauverez-vous pas mon fils ? » C’est cependant une douleur virile que celle de ce père. Il ne pleure pas comme pleurerait une femme. Ses lèvres sont comprimées; le combat de la volonté de l’homme avec l’extrême affliction du père a quelque chose de noble et qui navre le cœur. Le peintre vous pénètre du sentiment qui désole ce père : il faut que son fils soit sauvé ; il faut que ce miracle impossible s’accomplisse. Vous le souhaitez comme lui.

Ce n’est pas assez : pour vous intéresser d’une autre manière, moins tragique, mais non moins tendre, à la guérison si vivement sollicitée, le grand poète a créé ici deux personnages. Un écueil de son thème était l’uniformité. Son sujet, dans ses

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deux parties, ne lui donnait à peindre que des hommes, tous d’âge mûr, sauf le jeune malade. Ce plan suivi à la lettre, cet ensemble de quinze figures d’hommes et d’un enfant en convulsion eût été trop uniforme et trop sévère. Pour rendre la scène plus touchante encore, l’auteur a fait de ce grand malheur l’épreuve d’une famille, maisd’unefamille sans mère ; c’eût été une faute que de mettre à côté du personnage historique du père le contraste d’une désolation aussi poignante que la sienne, ou plus encore; c’eût été déplacer l’intérêt principal et porter atteinte au récit de l’Évangéliste. Aussi Raphaël s’ est- il borné à supposer que l'enfant démoniaque avait, comme Lazare le ressuscité, deux sœurs. Ce sont les seules femmes qui paraissent dans le tableau ; et ces deux chastes jeunes filles uniquement occupées des maux de leur frère, semblent n’être pour le peintre, pour le spectateur lui -même, comme pour le possédé, que des sœurs. Elles sont admirablement belles, mais d’une beauté austère qui ne distrait en rien du sujet. C’est une erreur où tombent une foule d’artistes, même éminents, qui ne peuvent peindre une jeune fille sans donner à sa beauté une importance et un caractère qui ne s’accordent point avec l’idée capitale de leur œuvre. Les figures de ce genre sont presque toujours épisodiques dans les tableaux de sainteté; souvent même elles y sont déplacées. Raphaël est au-dessus de ces vulgaires moyens de succès.

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et son style, dans l'œuvre magistrale que nous examinons, conserve partout une gravité pleine d’ élévation et de pureté.

Tandisque le père de famille, quoique suppliant, se tient debout, les deux sœurs se sont agenouillées devant les apôtres ; l’une d’elles, à moitié cachée parle démoniaque, s’incline vers ceux quelle implore elle a toute la grâce, la délicatesse timide d’une jeune fille. La secoude, qui paraît l’alnée, est vue de dos, à genoux sur le premier plan ; sa figure plus caractérisée, sa pose plus digne, son attitude énergique et très-animée, appartiennent à un type tout différent de celui de la plus jeune. Elle supplie, mais il y a dans toute sa personne, en ce moment même, une sorte de grandeur qui touche et intéresse plus fortement que la timidité de sa sœur. Jamais draperies admirablement jetées n’ont ajouté davantage à l’expression de tout un personnage, et jamais geste n’a été plus clair, plus éloquent. Elle se tourne à gauche vers les apôtres, mais son bras qu’elle étendait vers eux l’instant d’auparavant se replie pour leur montrer àsa droite l’enfant que l’accès du mal vient de saisir. Ce regard attaché sur ceux qui peuvent guérir, et cette main, ce doigt qui indiquent de l’autre côté son malheureux frère, forment un contraste frappant. Comme elle occupe le centre et le devant du tableau, c’est la première figure que l’on remarque ; mais la double indication de son geste et de son

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regard relie les deux groupes et amène aussitôt le spectateur à les distinguer et à les comparer.

En arrière de la famille se pressenties assistants, émus des maux du jeune homme et de l’angoisse de tous les siens. L’un d’eux exprime une surprise pénible, mêlée de blâme à l’égard des apôtres. Un autre, plus impétueux, s’indigne et semble les accuser ouvertement d’ une inconcevable insensibilité. La vive participation des indifférents eux-mêmes à la calamité que les disciples ne savent pas conjurer, rend plus pathétique encore cette scène d’anxiété et de pitié.

Le père, ses trois enfants, les spectateurs groupés avec une variété de poses irréprochable, occupent l’un des côtés du tableau ; de l’autre sont les neuf disciples. Ici la difficulté était immense. Voilà des apôtres, des hommes vénérables et saints, qui se trouvent incapables d’accorder ce qu’on leur demande avec les plus ferventes prières. Eux qui ont fait d’autres miracles, ils n’ont point de pouvoir pour celui-ci. Il fallait donc les représenter humiliés, embarrassés, mais sans les avilir; il fallait répéter, il fallait varier neuf fois ce rôle disgracié et toujours le même ; il fallait trouver neuf solutions différentes à ce problème si difficile. Le peintre y a réussi. Aucun de ses personnages ne manque de dignité. Un seul, dans son embarras, a quelque chose de dur, et une expression un peu sèche fait ressortir le sentiment de vif intérêt et

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de bonté avec lequel, au-dessous de lui, un apôtre plus jeune, plein de compassion ctd’amour, se penche vers celui qui souffre. Le sentiment général qui domine ce groupe étonnant est celui-ci :

« Nous ne pouvons rien pour ton fils ; mais la puissance, la guérison, le salut sont là haut sur la montagne ; notre Maître peut tout, et il est là. » Sentiment pénible d’impuissance, pitié, surprise douloureuse, ferme confiance en Christ, tels sont les mouvements de l’âme dont les nuances diverses ont été réparties entre les neuf apôtres.

Les cruelles souffrances du corps humain, les afflictions, plus cruelles encore, dont les tendresses de la famille sont cause, et enfin l’impuissance des hommes pour nous préserver des unes et des autres, voilà la première pensée du tableau, voilà ce monde, tel que Raphaël a voulu le peindre.

Au-dessus, dans le même cadre, dans la même œuvre, il a peint le ciel, sa gloire, sa force et sa paix. On n’a pas manqué de remarquer à première vue, que du pied de la montagne le spectateur ne pourrait en apercevoir le sommet; que, fût-ce même le tertre le moins élevé, les figures paraîtraient plus petites et sous un tout autre point de vue. Il est vrai. Mais le peintre, qui devait et voulait rapprocher les deux scènes, a pris hardiment deux points de vue différents, l’un pour montrer les tristes réalités de cette vie, et l’autre pour représenter le§ réalités radieuses du ciel. Le même

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spectateur qui vient de contempler le trouble et les misères de ce monde est initié tout à coup à la vision du Thabor ; éclairé d’une lumière céleste, il voit autrement et mieux. Pour critiquer cette hardiesse de l’artiste, il faudrait n’avoir compris ni son sujet ni son ouvrage.

Sur la montagne, les trois apôtres endormis s’éveillent tout à coup, éblouis par la splendeur de la transfiguration. Le premier se prosterne la face contre terre ; les deux autres se renversent en arrière, l’un à droite : celui-là se relève sur les deux genoux*, l’autre à gauche, appuyé sur une main. Pour essayer de se dérober à la lumière qui les inonde, ils se couvrent le front de leurs bras. Ces figures couchées, rejetées des deux côtés, n’ont ainsi que l’importance qui leur appartient, et s’effacent comme d’elles-mêmes devant la resplendissante apparition. Debout ou agenouillées, elles tiendraient trop de place et diviseraient la toile en trois rangs de personnages superposés. Aussi leur attitude, indiquée d’ailleurs par le récit, ajoute encore à l’impression générale, à l’harmonie de l’ensemble, et le trouble qui saisit Pierre, Jacques et Jean, sertà l’œil de transition entre la scène émouvante du premier plan et les gloires d’en haut.

Ici les copistes ont souvent le tort de vouloir jeter sur cette scène trop d’éclat, une lumière trop chaude et trop dorée. Raphaël a compris autrement ce triomphe céleste de celui qui était doux

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et humble de cœur ; il a suivi l’indication du texte où il est surtout question d’une étonnante blancheur. Rien ne rappelle moins ces gloires d’or mussif tant aimées par les peintres puérils du moyen âge. Dans le bleu pâle du ciel, une lueur douce et argentée rayonne autour du Fils de Dieu et Je transfigure. A ses côtés, deux personnages grandioses, majestueux, représentent la Loi elles Prophètes, c’est-à-dire l’Ancien Testament tout entier rendant hommage avec amour et humilité à Jésus : ce sont Élie et Moïse. Dans ces puissantes créations de Raphaël on sent qu’il avait gagné à s’inspirer de Michel- Ange et à lutter contre lui, mais on n’y trouve pas, comme dans son Ésaïe de l’Église de saint Augustin, trace d’imitation. Le mouvement animé du législateur et du prophète, le tribu tdont ils s’acquittent envers le Christ avec une ferveur profonde, le témoignage plein d’admiration et d’enthousiasme que lui rendent ces deux grands hommes, qui représentent ici Israël tout entier, ses souvenirs, se3 privilèges et ses espérances, tout cela est rendu avec une énergie éloquente.

A mes yeux une seule chose reste au-dessous du sujet, c’est la tête du Christ. Elle est admirablement peinte, il est vrai, et elle était très-difficile à rendre, vue de face et d’en bas, ce qui élargit et raccourcit le visage en lui faisant perdre quelque chose de sa noblesse. Ces difficultés ont été vaincues avec un art consommé. Cependant l’expression,

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quoique empreinte d’une majesté aimante et d’une sérénité glorieuse, reste bien au-dessous de ce qu’elle devait être. C’est pour moi la seule tache du tableau; tache très-grave, mais que je crois inévitable. Ceci soulèverait une question sur laquelle je reviendrai ; elle a son importance : existet-il dans tout le domaine de l’art une seule tête de Christ qui satisfasse le sentiment chrétien?

Il reste à indiquer deux figures qui ne devraient pas se trouver sur cette toile, et qui cependant n’en sont point indignes par l’habileté de l’exécution. Elles représentent saint Julien et saint Laurent et sont un hommage à deux des Médicis, Laurent le Magnifique et son frère. Cette flagrante absurdité de rendre deux saints du paradis catholique témoins de la transfiguration n’est que trop conforme aux usages de l’Église romaine. Ce fut d’ailleurs une exigence de l’archevêque de Narbonne qui commanda le tableau. Il était lui-même un Médicis, fils de Julien et neveu de Laurent ; il devint pape sous le nom de Clément Vil, et l’on sait combien ce nom fut désastreux à la France. En berçant François I er du faux espoir de reconquérir le Milanais, il obtint la main de l’héritier du trône pour sa nièce, la perfide et sanglante Catherine, et afin de célébrer dignement cette funeste alliance, il conseilla d’atroces persécutions contre nos pères. Le roi, frivole et corrompu, n’y consentit que trop; et dans ces horribles fêtes, on vit, à Paris, une

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procession royale s’arrêter devant six reposoirs où autant de protestants, hommes et femmes, suspendus à des chaînes de fer, ôtaient plongés et replongés dans un brasier pour en être retirés à l’instant, jusqu’à ce que mort s’ensuivît.

Revenons à la Transfiguration.

En résumé nous considérons le chef-d’œuvre de Raphaël comme entièrement conforme au récit de l’Évangéliste ; le peu qu’il a ajouté au récit, et pris dans son propre fonds, est parfaitement convenable à son but et digne de son sujet. En fait, il n’y a de catholique ici, que les deux saints, si mal à propos commandés par Clément VII. Ils sont la seule partie du tableau que Raphaël, s’il eût été protestant, aurait eu à changer ou à retrancher.

Cette peinture, sublime comme conception et comme exécution, nous paraît le comble de l’art et son dernier mot. On ne fera jamais mieux et nous doutons fort que jamais on fasse aussi bien. Si nous ne sommes point satisfait de cette tête du Christ où Lanzi, l’historien des peintres italiens, voit la dernière perfection de l’art en même temps que la dernière œuvre de Raphaël, nous avouons que selon nous il est impossible de reproduire sur la toile une donnée si sublime sans l’amoindrir. Quand on arriveàcette hauteur, l’art, même parfait, ne suffit plus; il ne peut s’élever jusque-là, il a ses limites, comme tout ce qui est humain.

Pour nous, admirons de toute la puissance de