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et rendent au passé un témoignage plein de grandeur et d’éloquence.

Il ne faut pas oublier cependant, qu’entre la Rome païenne, encore debout dans ses ruines, et la Rome papale, chancelante au milieu des appuis étrangers qui soutiennent sa caducité, l’histoire a gardé le souvenir d’une Rome chrétienne, dont les papes n’étaient que des pasteurs et des martyrs, la Rome des catacombes et de l’Église primitive. Il y a ici un vaste champ d’études attrayantes, fécondes en émotions religieuses et en leçons sévères. L’antiquité chrétienne, étudiée avec un goût passionné, une liberté protestante et une pieuse vénération, par un esprit comme celui de M. Bunsen, est un des ordres de recherches les plus instructifs et les plus neufs que la science actuelle nous offre. On s’en occupe de plus en plus. Deux des musées de Rome peuvent faciliter ce genre de travaux. L’un est la Galerie Lapidaire du Vatican où sont réunies une foule d’inscriptions tumulaires et où l’on a rassemblé à part celles dont l’origine parait être chrétienne. L’autre est plus récent : c’est un musée spécial que le pape actuel a créé dans le palais de Saint-Jean-de-Latran et qui fait le plus grand honneur à ce souverain. C’est là qu’on porte tout ce que l’on trouve dans les diverses catacombes, etl’on y a recueilli soit en original, soit en facsimilé, les fresques, les sarcophages, les inscriptions, les mosaïques des premiers siècles de l’Église

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romaine *. A ces deux sources de documents, il faut ajouter les églises les plus anciennes, dont quelques-unes paraissent remonter réellement à Constantin et n’ont pas été entièrement bouleversées depuis son temps. Les pierres sépulcrales chrétiennes abondent d’ailleurs dans d’autres églises ou sous leurs portiques, et fournissent bien des matériaux à l’antiquaire et à l’historien.

Le temps et le savoir m’ont manqué pour étudier en détail ces faits et ces monuments pleins de l’intérêt le plus vif et parfois le plus élevé. Mais il est impossible de les examiner avec quelque soin, sans en recevoir des impressions sérieuses et profondes, et sans en tirer des instructions de plus d’un genre. Qu’on me permette de rendre compte des résultats les plus évidents où cette rapide mais consciencieuse étude m’a conduit.

Parmi nous, disciples de l’Évangile et delà Réforme, il est ordinaire d’entendre demander comment le catholicisme a pu se former et par quelle

♦C’est là aussi qu’on a placé la statue de saint Hippolyte, évêque du Port-de-Rome, l’auteur du fameux livre des Philosophumena, dont M. Mynas a retrouvé un fragment qui jette une vive lumière sur l’histoire des premiers évêques de Rome. On sait avec quelle érudition et quel zèle chaleureux M. Bunsen a prouvé qu’Hippolyte est l’auteur de cet important document.

La statue est célèbre à cause du cycle pascal gravé sur le siège où l’évêque est assis. Malheureusement, la tète est rapportée.

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transition étrange on a pu passer du christianisme purement spirituel de l’Évangile à la religion si matérielle des papes. A Rome la question semble résolue par les faits eux-mêmes. Ce n’est pas à l’invasion des barbares, ni même à la domination impériale de Constantin, ni enfin à l’ambition des évêques de Rome qu’il faut rapporter la première origine du catholicisme. Toutes ces causes ont puissamment contribué à l’immense changement que nous venons de signaler ; mais la première en date, la plus générale, la plus décisive de toutes les influences qui firent du christianisme le catholicisme actuel, remonte bien plus haut.

On s’imagine trop facilement que dans les grandes crises de l’histoire, l’humanité se transforme tout à coup et cesse en un jour de se ressembler à elle-même. Il n’en est rien. Le vieil axiome : Natura non facit salins , n’est pas vrai seulement dans le monde matériel. Et si l’histoire elle-même semble pour un instant briser un chaînon de la série des faits, c’est quelle se propose d’y revenir et de renouer ce quelle avait interrompu. Semblable à ces étranges créatures du monde sous-marin qui engendrent des êtres absolument différents d’elles-mêmes et ne peuvent se reconnaître que dans leurs petits-enfants, toute révolution porte en son sein une réaction destinée à enfanter une révolution nouvelle.

Étudiez à Rome l’antiquité contemporaine des

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apôtres et de leurs premiers successeurs. Représentez-vous le christianisme, l’Évangile, faisant irruption dans cette société déjà antique, riche de tant de souvenirs, de chefs-d’œuvre et de gloire ; et, d’après les principes que nous venons de rappeler, le catholicisme vous paraîtra un fait naturel, inévitable.

Il est vrai que la civilisation romaine tombait de vétusté ; mais sur ce sol chargé de tant de débris, encombré des fondations et des ruines de la monarchie, de la république, de l’empire (déjà caduc en naissant) et enfin du polythéisme, le fleuve régénérateur, le torrent des eaux vives ne pouvait se répandre sans se souiller, comme le Tibre, de la boue romaine, et sans rouler dans ses flots puissants les innombrables débris des choses d’autrefois.* Le catholicisme n’est pas autre chose que ceci : le paganisme et le christianisme se pénétrant l’un l’autre *. Dans la lutte suprême entre les deux religions, celle du monde ancien a succombé comme le serpent mystique, mais non sans avoir blessé son adversaire, sans avoir fait circuler le venin dans toutes ses veines. Il ne pouvait en être autrement. Une civilisation aussi glorieuse et aussi

* Nous ne prétendons nullement nier la part du judaïsme dans la formation du catholicisme; mais ce point de vue, aussi essentiel p eut-être, est étranger au sujet qui nous occupe.

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véritablement grande, un ensemble de faits et d’idées aussi profondément humain ne se laisse pas balayer en un jour de la face du monde et réagit longtemps contre ses vainqueurs eux-mêmes.

Deux circonstances devaient contribuer à ce résultat. L’esprit romain a toujours été essentiellement traditionnel et conservateur, par superstition, par politique, par instinct. C’était un trait caractéristique d’un pareil peuple que de faire une sorte de fusion de l’esprit nouveau et chrétien avec les formes séculaires du polythéisme; c'est bien à Rome que devait s’opérer cette transaction, si elle se réalisait quelque part. Il ne faut pas s’étonner de lire sur une face du piédestal de l’obélisque qui décore la place delPopolo qu’il a été apporté d’Égypte par le Pontifex Maximus César Auguste, et sur la face opposée qu’il a été relevé par le Pontifex Maximus Sixte-Quint *. Si vous demandez ce que signifie ce titre de Pontife Maxime porté successivement depuis vingt-cinq siècles par les rois de Rome, par les magistrats de la république, par les empereurs et enfin par les papes, on vous répondra qu’il signifie le plus grand faiseur de ponts et qu’il fut donné primitivement au chef d’ un corps sacerdotal chargéd’entretenir le pont de bois jeté sur le Tibre pour rattacher à la ville le mont Janicule **. Ce pont était indispensable à la sécurité de Rome.

* On pourrait citer bien des exemples analogues.

** VarroD. — Plutarque. — Denys d’tlalicarnasse.

no MK.

Non -seulemen t cet instinct conservateur, si durable à Rome, a maintenu depuis dix-huit siècles dans le catholicisme romain bien des emprunts faits aux cultes polythéistes, mais une cause momentanée facilita la transition. 11 importe de se rapp der que le paganisme expirant essaya de se rajeunir par l’allégorie. Les néo-platoniciens ne furent à cet égard que les représentants scientifiques d’une tendance * populaire, d’un besoin général des esprits. Aussi les monuments artistiques des cultes païens à l’époque impériale sont de plus en plus symboliques. On ne représentait plus les événements de l’histoire des dieux et des héros comme des événements, comme des sujets intéressants par eux-mêmes, mais comme des emblèmes philosophiques de la vie, de la mort, de l’âme, etc. Les fables de Méléagre, de Niobé, de Psyché, d’Orphée, deviennent des mythes significatifs, et les cultes de l’Orient apportent à la pensée occidentale de profonds sujets de méditation et de rêverie, tels que les rites étranges et les représentations toutes symboliques de Mithras.

Lorsque l’art chrétien eut pris quelque consistance, il s’empara de plusieurs de ces emblèmes, et l’on voit dans les fresques des Catacombes Jésus-Christ convertissant le monde sous la figure d’Orphée, jouant de la lyre et attendrissant les bêtes féroces, les arbres et les rochers.

Qu’on se rappelle celte loi de l’esprit humain,

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par laquelle le symbole peut survivre à ce qu’il représente, changer de signification plus d’une fois et reparaître toujours le même, mais chargé d’idées absolument nouvelles * ; on ne pourra s’étonner

* Voir, dans le Lien du 21 juillet 1849, un article sur les monuments de Ninive où nous indiquons comment les quatre figuresde l’homme, de l’aigle, du taureau et du lion, combinées de diverses manières dans la religion des Assyriens, passèrent de là avec un tout autre sens dansleslivres des prophètes juifs au temps de Fexil, puis dans l’Apocalypse chrétienne et enfin dans l’art catholique où elles représentent saint Matthieu, saint Jean, saint Luc et saint Marc, les quatre évangélistes. Il est très-curieux de voir Augustin, Irénée et surtout Jérôme s’évertuer à trouver un sens chrétien à ces qu atre emblèmes d’Ézéchiel et se réfuter l’un l’autre- Selon Jérôme, saint Marc a le lion parce que son évangile commence par les rugissements d’un lion dans le désert, c’est-à-direlaprédication de Jean-Baptiste; saint Matthieu est représenté par l’ange (l’homme ailé), parce qu’il donne d’abord la généalogie humaine de Jésus-Christ; le bœuf attribué à saint Luc est la victime des sacrifices juifs, et rappelle le sacrificateur Zacharie, qui figure au début du livre; l’aigle est saint Jean qui prend un vol plus hardi que les autres Évangélistes.

• Quant à ce dernier, l’application est moins forcée ; un vieux cantique rimé l’exprime heureusement, et fait allusion à l’Apocalypse aussi bien qu’à l’Évangile :

Volât avis sine meta,

Quo nec vates, nec propheta Evolavit altius.

Tarn implenda, quam impleta,

Nunquam vidit tôt sécréta Purus homo, purius.

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que bien des formes païennes, devenues emblématiques, représentant souvent un spiritualisme vague et sombre, aient pu passer dans le culte catholique en se modifiant et y rester en le modifiant lui -même.

Introduit dans le monde romain par des juifs convertis, le christianisme se montra d’abord peu favorable aux arts. Les plus anciennes pierres sépulcrales ne portent aucune image, mais seulelement des inscriptions, souvent très -touchantes; l’idée chrétienne delà vie et de la paix après la mort s’y reproduit sans cesse. Le Christ y est souvent désigné par les deux premières lettres du mot en grec XP, ou encore par la première et la dernière lettre de l’alphabet, l’Alpha et l’Oméga, a f 2 . (Apocalyse, 1, 8 et 11 ; 21, 6 ; 22, 13.) Puis apparaissent sur les tombeaux les palmes, insignes de la victoire du chrétien et surtout du martyr. (Apoc., 7, 9.) La colombe portant le rameau d’olivier y est l’emblème du salut. Le poisson y figure le chrétien, d’après le mot de Jésus à Pierre et André: « Je vous ferai pêcheurs d’hommes vivants. » Plus tard le même signe devint une allusion aux noms de Jésus-Christ , Fils de Dieu, Sauveur, dont les initiales formenten grec le mot poisson. L’ancre est un emblèmemoins commun, mais fort clair. Je suis le vrai cep, avait dit Jésus-Christ; et l’on sait comment iladéveloppé cette allégorie. (Jean, XV, 1-7.) Elle a été d’autant plus souvent figuiée sur les

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monuments par les chrétiens, que les païens, croyant y voir un reste du culte de Bacchus, ne s’en offensaient point. Plus tard des Génies, c’està-dire des enfants nus et souvent ailés, furent représentés s’occupant à tous les travaux de la vendange. La voûte circulaire supportée par deux rangs de colonnes, qui entoure l’église de Sainte - Constance (bâtie par Constantin) , est revêtue de mosaïques chrétiennes extrêmement curieuses où ce sujet se retrouve sous tous ses aspects. Bientôt Jésus apparaît sous le type de l’agneau. Souvent les apôtres sont figurés de même, ce qui a été imité dans la plupart des mosaïques dont on a décoré la tribune ou abside des églises. Un sarcophage romain porte un bas-relief où l’on voit le baptême de Jésus-Christ, mais sans une seule figure d'homme. Le Sauveur est un agneau; les flots mal représentés d’un fleuve l’environnent. Jean- Baptiste est également un agneau dont la patte droite est posée sur la tête du premier, agenouillé devant lui, et sur lequel la colombe souffle l’esprit divin, que représentent des lignes ou rayons sortis de son bec.

Ces naïves allégories étaient inspirées par un * respect timide dont la tradition ne dura guère. Elles finirent même par sembler inconvenantes. En 691, un concile (in Trullo) déclara ce qui suit dans son 82 e canon : « En plusieurs images, Jésus- Christ est représenté sous la forme d’un agneau

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que saint Jean montre au doigt; à l’avenir, on doit peindre Jésus-Christ sous la forme humaine comme plus convenable. »

La première figure humaine que l’on rencontre sur les anciens monuments chrétiens représente Jésus sous l’emblème du Bon Berger; c’est encore un symbole et non une effigie : le Sauveur y paraît toujourscomme un jeune homme sans barbe, dont la tunique romaine est très -courte et s’arrête fort haut au-dessus du genou ; il porte sur ses épaules la brebis égarée. Rien de plus commun que cette représentation dans les monuments chrétiens, mais non dans les plus anciens. En général, au lieu d’un simple trait gravé sur la pierre comme pour les symboles antérieurs, lé Bon Berger est représenté en bas-relief ou peint à fresque, et un caractère idéal de poésie, qui rappelle l’idylle, respire dans ces images. Ailleurs Jésus est un docteur, entouré de disciples, un rouleau dans la main gauche, toujours en costume gréco-romaiu et d’ordinaire sans barbe. Sur le tombeau de Junius Bassus, préfet de Rome, mort en 349, Jésus est représenté ainsi, et les pieds du Christ reposent sur une écharpe que le vieux Uranus, dieu du ciel, tend en arc au-dessus de sa tête.

Lorsque l’art chrétien apparaît, il est mêlé d’emprunts nombreux à la mythologie; rien n’est plus ordinaire que d’y voir représenter les fleuves, les montagnes, les villes, le jour, la nuit, par des

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divinités. Le dieu du Jourdain, appuyé sur son urne, assiste au baptême de Jésus-Christ. Ne nous en scandalisons pas trop ; M. Raoul Rochette a eu raison de dire que les premiers chrétiens ne pouvaient pas plus inventer une nouvelle langue imitative qu’un idiome différent du grec et du latin ; et l’on sait que le Dante, Michel-Ange, Camoens, tout le moyen âge, mêlèrent sans scrupule aux mystères chrétiens quelques débris de paganisme. On trouve des traces de ce mélange jusque dans la littérature française du siècle de Louis XIV.

Mais si l’art chrétien, à son origine, accepta sans trop de scrupule les données de l’art mythologique, il n’est pas moins curieux à étudier dans ce qui lui manque ; on hérite malgré scrPdu passé, mais on ne devance pas l’avenir. Aussi l’orthodoxie traditionnelle est-elle étrangère aux monuments des Catacombes et aux œuvres des premiers siècles. Sous ce rapport, ces muets témoins de la foi du quatrième siècle sont très-curieux et très-édifiants. Les scènes évangéliques qu’on y retrouve sans cesse reproduites sont, outre le Bon Berger et le Christ enseignant, le changement de l’eau en vin, la multiplication des pains, les guérisons d’aveugles ou d’infirmes, les résurrections et surtout celle de Lazare ; quelquefois l’adoration des mages, ou l'entrée à Jérusalem ; c’est-à-dire un ensemble de sujets où Jésus donne la vie, la nourriture, la guérison aux âmes qui croient en lui ; les peuples

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étrangers représentés par les mages on les Juifs, et surtout Jérusalem, y reçoivent de lui ces dons vivifiants. Les scènes qui ne sont jamais reproduites avant le huitième siècle * sont celles de la passion et de la mort de Jésus -Christ, et en particulier la crucifixion. On en a cherché le motif: c’est, selon les uns, parce que les catéchumènes ne devaient pas voir de pareilles images avant leur réception comme membres de l’Eglise**; selon d’autres, c’était pour ne pas effrayer, par ces tristes tableaux, les chrétiens exposés à la persécution ***. Ces raisons nous paraissent frivoles et la seconde encore plus que la première. Ce qui est vrai, c’est que les esprits formés par le goût antique ne pouvaient se complaire à des scènes d’horreur et voulaient toujours que la souffrance ellemême se présentât sous des dehors calmes et nobles; lacroix leur suffisait, sans l’effigie du crucifié, qu’il leur eût été pénible de voir figuré. Mais il y a plus à dire : tandis que l’Église moderne a surtout adoré le cadavre cloué à la croix, l’Église des premiers siècles aimait mieux contempler Jésus vivant. D’abord, elle attendit longtemps son

* Voir, entre autres, sur ce sujet le Manud de l’/iistoire de la peinture de Kugler.

** Piper, Ueber den chrisllischen Bilderkreiss.

*** Cette idée se retrouve encore dans l'ouvrage de M. Armengaud, les Guleries publiques de l'Europe, qui vient de paraître.

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prochain retour ; puis elle aima surlout se le représenter enseignant ses disciples, nourrissant et guérissant les âmes ou rapportant la brebis égarée. On ne méconnaissait pas Christ crucifié, mais on songeait beaucoup plus à vivre de sa vie terrestre et céleste, qu’à considérer les horreurs de sa mort, ou les douleurs qui entourèrent son ensevelissement. Quand on commença à traiter ces redoutables sujets, ce fut d’abord avec une réserve extrême, lin sarcophage de Rome représente la croix , au pied de laquelle sont assis deux soldats romains, l’un dormant appuyé sur son bouclier , l’autre veillant, les yeux élevés vers la croix avec une émotion recueillie. Au-dessus, le monogramme XP est entouré d’une couronne de laurier, que becquète la colombe *. 11 y a dans ces emblèmes un mysticisme vague, mais plus contenu, plus profond et plus touchant que dans toutes les effigies catholiques. Cette donnée a été reproduite ailleurs.

C’est avec le môme esprit que l’on choisissait dans l’Ancien Testament les personnages et les histoires qu’on adoptait pour types de Jésus- Christ ; ils rappellent invariablement, tantôt l’idée de révélation divine (comme Moïse ôtant ses san-

* Dans YEvangcUhcher Kalender pour 1857, ]e D r Piper on a donné une gravure ; mais il entre dans des explication; de détail où- l’imagination me parait l’emporter sur la science.

nojtE.

dates pour marcher sur la terre sacrée où il entend Diêu lui parler, ou bien le même prophète faisant jaillir l’eau vive du rocher) ; tantôt la notion du salut (Moïse montrant aux Juifs malades le serpent d’airain dont la vue les guérira ; ou bien Isaac rendu à son père au moment du sacrifice, Job espérant en Dieu sur son fumier, Jonas délivré de la baleine, Daniel sain et saufau milieu des lions, et surtout Noé dans l’arche). Enfin l’ascension d’Élie * y figure celle de Jésus-Christ et l’espérance des fidèles. Adam, Ève et le serpent y paraissent assez fréquemment pour rappeler l’idée du péché.

Afin de bien saisir la portée de ce coup d’œil jeté sur les origines de l'art chrétien, il faut comprendre que ces divers sujets y sont sans cesse répétés, tandis que d’autres ne s’y rencontrent pas une seule fois. La mère du Rédempteur n’y est jamais seule et ne s’y montre que comme un personnage complètement secondaire; en ne l’y voit que tenant son fils nouveau-né, dans la scène de l’adoration des mages. 11 y a tout lieu de croire qu’on n’a jamais représenté isolément la Vierge et l’enfant Jésus avant le sixième siècle.

Le port rail de Jésus-Christ ne se trouve que deux fois dans toutes les catacombes romaines et ne peut pas remonter à une époque relativement très-ancienne.

Jamais Dieu n’y est représenté sous une figure humaine ; bien des siècles après, on ne se permit

encore «l’indiquer la présence del’Éternel que par une main qui sort d’un nuage; j’en citerai pour exemples un sarcophage célèbre au Louvre, une mosaïque de l’abside de San-Stefano-Rotondo à Home, et à Vérone, la façade de l’église de San- Zcnone.

En résumé, les tombeaux, les peintures, mosaïques et bas-reliefs chrétiens nous apprennent que l’idée déplorable de représenter Dieu dans une œuvre d’art, est moderne ; que la figure traditionnelle de Jésus-Christ était rarement reproduite ou même indiquée ; que la prépondérance donnée depuis à la Vierge était absolument inconnue ; * «pie les chrétiens commencèrent par éviter les images, et que lorsqu’ils en eurent, les premières étaient des symboles, beaucoup plus que des effigies.

11 est nécessaire de dire à ce sujet quelques mots des anciennes églises de Rome.

11 est évident, par leur architecture, que le catholicisme, môme après Constantin, ressemblait

* Une naïveté curieuse à cet égard est celle des Romains qui se vantent de ce que Santa-Maria-in-Trastevere soit la première église du inonde dédiée à la Vierge; et ils placent cette dédicace en 340 sous Jules I". A Naples une mosaïque de Lillo, au quatorzième siècle, est appelée la Madonna detprincipio et donne son nom à une chapelle fameuse dans la basilique de Santa-Restituta, parce quo cette image de la Vierge est, dit-on, la première qui ait été vénérée à Naples.

peu à celui d'aujourd’hui. Le culte des saints a créé les chapelles, petits temples érigés dans un plus grand, en l’honneur de tel ou tel bienheureux ; comme chez les païens le temple de Jupiter Capitolin avait trois nefs terminées par trois statues, Jupiter au centre, Junon et Minerve à droite et à gauche. Le christianisme primitif ne rendait de culte qu’à Dieu; aussi ses églises avaient, tantôt la forme des basiliques païennes comme Sainte- Agnès-hors-les-murs et Saint-Clément, tantôt la forme circulaire comme le baptistère de Pise, et à Rome celui de Saint-Jean-de-Latran, les églises de Sainte- Constance et de San-Stefano-Rotondo. Les chapelles, qui brisent les lignes de l’architecture, sont une invention très-regrettable du catholicisme, et quelques basiliques, comme Sainte-Marie-Majeure, ont souffert de leur introduction.

Un autre caractère très -marqué des églises antiques, c’est l’importance tout à fait prédominante 'donnée à la lecture de l’évangile et de l’épilre. Pendant longtemps encore, après Constantin, la chaire éclipsa l’autel ; tout ce qu’on pouvait imaginer d’ornements compliqués et dispendieux décorait non les autels, mais les deux chaires {ambones), placées l’une vis-à-vis de l’autre et dout l’une servait à lire au peuple l’épître et l’autre l’évangile. Marbres de toutes couleurs, colonnes torses dont chaque spirale est ornée d’une mosaïque différente à fond d’or, statues, ligures d’a-

nimaux symboliques, rien n’y était épargné. Je citerai comme exemples, la cathédrale de Salerne, celle de Ravello, dans le royaume de Naples, où la principale des deux chaires repose sur six colonnes portées par autant de lions, et porte l’inscription : In principio erat Verbum; à Rome, l’église de Saint-Clément, où, malgré bien des additions postérieures, les deux chaires sont encore plus riches que l’autel; les églises d’ Ara-Cœli, Santa-Mariain-Cosmedin et Saint-Laurent-hors-les-murs.

Dans le baptistère de Pise, le premier, le plus ancien chef-d’œuvre de la sculpture moderne, est précisément une chaire magnifique, couverte de bas-reliefs par Nicolas dePise, en 1260. Peu à peu, des deux chaires, une seule eut de l’importance; puis l’autel devenant plus sacré que la chaire, c’est-à-dire le culte en symboles plus essentiel que le culte en esprit et en vérité , l’évangile etl’épître furent placés sur l’autel môme, adroite et à gauche du tabernacle; dès lors, le Christ étant présent lui-même dans l’hostie, on comprend que l’autorité de sa parole écrite disparût devant celle de sa personne. Il ne reste plus des deux magnifiques ambones d’autrefois que l’usage d’appeler côté de l’évangile, côté de l’épître, la droite ou la gauche d’un autel, et d’y lire les deux fragments qu’on intercale dans le rituel de la messe. C’est ainsi qu’on a tout matérialisé dans l’Église, autant que la nature spirituelle du christianisme l’a permis.

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Il nous reste un témoignage à rendre à la naïveté religieuse et touchante de cet art chrétien que nous avons cherché à caractériser et qui ressemble si peu à l’art catholique. Il en diffère autant par le style que par le fond des idées ou le choix des sujets, et cela quoiqu’il ait été beaucoup imité. Les oranles, c’est-à-dire les figures de femmes largement drapées, qui prient, les deux bras élevés vers le ciel, sont souvent animées d’un sentiment de foi et d’élan pieux très-remarquable. Quelque chose d’enfantin, de grave et d’héroïque à la fois, se trouve dans beaucoup de ces images et dans les inscriptions funéraires. Une pureté délicate et ingénieuse s’y manifeste aussi. Pour en citer un seul exemple, un sujet souvent représenté ailleurs de la façon la plus choquante y est idéalisé avec une grâce et une innocence d’enfant. Ayant à peindre, dans les Catacombes, l’histoire apocryphe de Suzanne, l’artiste chrétien a représenté une brebis entre deux loups, en prenant la précaution indispensable d’écrire au-dessus de l’une : süzanna, au-dessus des autres : seniores.

Ces monuments si intéressants d’une époque où le christianisme avait déjà commencé à se corrompre, nous ont intéressé plus vivement encore que les Catacombes elles-mêmes, à Rome et à Naples. Et toutefois ils étaient bien augustes, bien saisissants, les souvenirs dont sont peuplées ces antiques carrières des païens, qui après avoir servi

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de retraite à des brigands aux plus beaux temps de Ilome *, deviennent à l’époque de sa décadence, le refuge, le temple et le cimetière, où morts et vivants, martyrs et confesseurs, rendaient témoignage à Jésus-Christ.

Il est triste que la fable catholique se soit emparée autant qu’elle l’a fait, de ces pieuses retraites. Qui peut entendre affirmer sans impatience, au moment de descendre dans une des nombreuses catacombes de Rome, celle de saint Calixte, que 4( 5 papes et 174,000 martyrs y reposent? Voilà assurément de quoi vendre ou donner des reliques à beaucoup plus d’églises catholiques qu’on n’en bâtira jamais. Mais ce ne sont pas seulement les moines du couvent de Saint-Sébastien qui débitent ces chiffres fantastiques. Ils y sont autorisés par la science officielle.

* Cicéron (pro Mitunc, c. 19) paraît désigner les catacombes delà voie Appienne (cimetière de Saint-Calixte), et ailleurs {pro Cluent. c. 13), d’autres souterrains de môme nature.

Mi PROTESTANTISME A ROME.

Opposition ontironiiiinc. — Pétrarque et liante. — MoiiumcntM de l'histoire du protestantisme à Home. — Les jésuites et les beaux-arts. — Il estime — Le temple de la Sibylle, à Tivoli.

L’histoire religieuse de l’Italie n’a jamais élé écrite, et ne pourra l’être que lorsque de grands événements auront ouvert à un public intelligent, à la fouledes travailleurs, la bibliothèque du Saint- Oflice à Rome et les archives secrètes de Venise, de Florence et d’autres capitales italiennes. On y trouvera les preuves innombrables de deux faits encore mal connus : l’opposition violente, implacable des plus grands esprits de l’Italie contre la papauté avant la Réforme, et le succès considérable qu’obtint d’abord en Italie le protestantisme,

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dont on ne triompha que par l’extermination. I)e ces deux faits, le premier a facilité et amené le second. Quand des écrivains»modernes comme Gabriele Rossetti et récemment M. Aroux ont voulu démontrer que Dante, Pétrarque et bien d’autres écrivains italiens, ennemis acharnés de la cour de Rome, ont parlé souvent un langage secret, un gergo ou jargon compris des seuls adeptes, où toutes sortes d’allégories voilent à demi leurs doctrines religieuses et politiques, l’exagération systématique et manifeste où sont tombés ces deux auteurs n’aurait pas dû prévaloir contre ce que leur thèse a de vrai. Mais il n’est pas même nécessaire de déchiffrer ces hiéroglyphes pour savoir ce que pensaient de Rome les hommes les plus éminents de l’Italie; nous citerons quelques vers de Pétrarque, ce grand poëte qu’on se représente en général comme n’avant modulé que des élégies amoureuses et languissantes. On verra avec quelle extrême virulence il attaqua Rome, ce qui ne l’empêcha pas d’être couronné au Capitole. Voici le début du cv* sonnet sur lu rie de Madame Laure ; c’est à la Rome papale que s’adresse le poëte; nous traduisons mot à mot : ••

Que les flammes du ciel pleuvent sur tes tresses. Scélérate, qui, après avoir vécu d’eau et de glands,

Es devenue riche et grande en appauvrissant autrui. Puisque faire le mal te réussit si bien !

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Nid de trahisons, où se couve

Tout ce qui se répand aujourd’hui de mal dans le monde ; Esclave du vin, des lits et des vivres,

En qui la luxure fait ses dernières preuves..... *

Voici le sonnet cvn presque en entier :

fontaine de douleurs, séjour de colère,

École d’erreurs et temple d’hérésie,

Autrefois Rome, aujourd’hui Babylone fausse et criminelle, Par qui l’on pleure et l’on soupire tant !

O forge de fourberies, ô prison cruelle Où meurt le bien, où se nourrit et se crée le mal,

Enfer des vivants ! ce sera un grand miracle Si Christ à la fin ne s’irrite contre toi.

Fondée dans une humble et chaste pauvreté,

Tu lèves tes cornes contre tes fondateurs.

Effrontée ! Et où as-tu mis ton espoir?

Dans tes adultères? dans tant de richesses Mal acquises? **

* l'iamma Jal ciel salle tue trccec plova, .'ialvagia, clic (lai fiume e dalle ghlandc.

Fer l'altiü' inipovcrir sc' ricc.» e a ramie; Polchb ili mal oprar tnnto 11 giora!

Nido dl trndimenti, In cul si covn Quanto mal per lo mondo oggi si spanilc :

1>1 vin serra, <11 lctil e dl vlvandc,

In cui lussurla fa I nltima prova.

** Fou tans dl dolorc, albergo d'ira,

Kcola d'crrorl, o tempio d'eresla,

Giî» Roma, or Babiloula falsa o rla.

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Dans le sonnet cvi sont prophétisés des temps meilleurs pour le monde et la religion :

L’avare Babylone a rempli son sac jusqu’aux bords De colère divine, et de vices impies et détestables,

Au point qu’il en éclate. Elle a fait ses dieux.

Non de Jupiter et de Pallas, mais de Vénus et de Bacchus.

Ses idoles seront dispersées sur le sol.

Ainsi que ses superbes tours ennemies du ciel,

Dont les gardiens, ceux du dehors comme ceux du dedans,

seront brûlés.

De belles âmes, amies des vertus,

Posséderont le monde; et nous le verrons devenir Tout d’or, et plein d’actions antiques. *

Per cni tunto si plagne e si sospira ;

O fucina d’inganni, o prigion dira Ove'l ben muore, e'1 mal si nntre e cria, Di vivi Iuferno, un gran miracol 8a Se Cristo teco al Rnc non s'adira.

Fondata in ensta ed umil povertate Contrn tuol fondatorl alzl le corna, Pulta sfacclata : e dov' ai posto spene?

Ncgli adulteri tuoi’ nelle mainate liiehezze tante ?

* L'avara Rabilonia il colrao'l sacco,

Cira di Dlo, e di vizj empj erei, Tanto, elle scoppia; cd a fatti snoi Del Non Glove e l’alla, nia Vencrc e Bacco.

Gl' idoli suoi saranno in terra sparsl,

E le torri superbe al ciel nemlcbe; ,

Diflitizedjîy Goflgle

ROME

On se rappelle que ce nom de Babylone, pour désigner Rome, est emprunté «à l’Apocalypse. Bien avant la Réforme, on prenait donc pour image de Rome catholique la terrible peinture que le poëte sacré fait de Rome païenne.

Dante, aux yeux de l’austère et pieux D'uplessis- Mornav, était un précurseur de la Réforme; et les protestants ne sont pas seuls à le juger ainsi : le père Hardouin a écrit que la Divine Comédie est l’œuvre d’un disciple de Wiclef. Il est vrai qu’Ozanam a décerné récemment à l’illustre Gibelin un brevet d’orthodoxe. Nous sommes convaincus qu’il a été trop indulgent. Ce génie hardi, l’infatigable adversaire de la théocratie romaine, osa penser par lui-même et ne resta point renfermé dans les limites étroites d’une orthodoxie officiellement décrétée par les papes. M. Ratisbonne qui vient de traduire Y Enfer et le Purgatoire , et travaille à la traduction du Paradis , s’écrie qu’Ali-

E snoi torrler ili for, corne dcntr’ arsi.

Anima belle c dlvlrtute amichc Tcrrano ’l mondo, e pol vcdrem lui farsl Aurco tuo, e plen dell' opéré antiche.

Dans l’édition de Castclvetro et dans plusieurs autres, ces trois sonnets sont omis comme scandaleux contre ta cour de Rome.

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ghieri n’est ni sectaire, ni hérétique, ni Patarin, ni Cathare. Il a raison; Dante, comme il le dit très-bien, est « un politique qui glorifiait la moi' narchie impériale contre la suprématie tempo- « relie des Papes, gallican quatre cents ans avant « Bossuet, catholique dont l’orthodoxie raison - « lieuse porte dans scs flancs la Réforme. »

A ces exemples nous n’en ajouterons qu’un seul bien connu. Tout le monde se rappelle les deux vers que Luther, dit-on, prononça en quittant Rome :

Vous qui voulez vivre saintement, sortez de Rome :

Tout est permis ici, excepté d’être honnête *.

Ces vers sont de Bembo, et Bembo fut cardinal.

On conçoit que de pareilles censures, très-répandues et provenant de tels auteurs, ne durent pas moius contribuer que l’antique et âpre opposition gibeline à préparer au protestantisme des disciples nombreux et décidés.

À vrai dire, l’Italie n’a qu’un poète sérieux qui soit demeuré pur de toute hérésie, le Tasse. Dans ses Mémoires , et dans son Discorso intorno alla sedizione nata nel regno di Francia l'anno 1585, il se montra l’implacable ennemi de la Réforme

* Vivere qui sancti vultis, diseedite Roma :

Orania hic esse licent; non licetesse probus.

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et en particulier du protestantisme français; il approuva la Saint-Barthélemy et blâma Henri II d’avoir fait en 1576 la paix avec l’hérésie, « dont l’extirpation est au premier rang parmi les devoirs d’un roi. » Il déclare que le châtiment des huguenots (c’est-à-dire leur extermination) est l’unique remède aux maux de la France. Quand le cardinal d’Este l’amena en France comme gentilhomme d’ambassade, il exprima ces sentiments barbares en toute occasion avec un fanatisme si naïf, que son protecteur dut le renvoyer eu Italie. C’est luimême qui le raconte. ^ .

Cette haine si vive n’était pas sans motifs. La Réforme menaçait la papauté sur son propre terrain. Un auteur du temps, fort bien' placé pour se renseigner, le fameux patricien de Venise Louis Cornaro, dit dans ses Discorsi délia Wa*sobria que trois fléaux avaient envahi l’Italie : lacrapule, la llatterie et le luthéranisme, lequel était devenu l’opinion d'un grand nombre , et fut rapidement et violemment éteint par l’Inquisition.

Le protestantisme est resté pour Rome un sujet de terreur et d’étonnement profond. Il est assez curieux de voir que plusieurs des princes romains se piquent d’avoir dans leurs galeries les portraits de Luther, de Calvin et même de leurs femmes. Inutile de dire que la plupart de ces portraits n’ont ni authenticité ni ressemblance aucunes. Dans une grande salle du palais Farnèse, qui appartient au-

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jourd’hui au roi de Naples, une fresque du temps représente l’entretien de Luther avec le cardinal Cajetan, légat du Pape; niais, dit-on, il s’obstina dans scs erreurs au lieu d’obéir au légat. Cette obstination, ajoute-t-on, fut la cause des guerres où Alexandre Farnèse remporta toutes les victoires que représentent les autres fresques dont cette même salle est entourée.

En général, la position officielle que prend le saint-siège à l’égard du protestantisme est celle d’une affectation d’ignorance. On consent malgré soi à ce que l’ambassade de Prusse ait un chapelain protestant, mais on veut être censé l’ignorer; on ne veut pas connaître ce ministre du Saint-Évangile, sous un titre quelconque qui rappelle ses fonctions pastorales; et il a fallu que le roi de Prusse le nommât attaché de légation pour qu’il eût sur son passe-port une qualification laïque et cependant officielle. Cela n’est- il pas puéril? C’est que le protestantisme actuel est censé ne pas exister. Dans le passé il est supposé vaincu; et l’on voit à Rome trois monuments publics de ses défaites : au Vatican, à Sainte-Marie-Majeure, au Giesii.

Au Vatican, la Sala Hegia, ou salle royale, est un très-vaste salon peint, à fresque et divisé en panneaux énormes dont chacun contient l’histoire de quelque triomphe de la papauté. Trois de ces compartiments, où les figures sont plus grandes que nature, et que peignit, par ordre de Gré-

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goireXIlI, Giorgio Vasari, l’historien des peintres d’Italie, sont consacrés à célébrer la Saint-Barthélemy. Dans le premier, Coligny blessé est porté chez lui par quelques huguenots. C’est avec émotion, avec joie, le dirai-je? que j’ai retrouvé dans le palais des papes cette noble et religieuse figure de Coligny. Cette fresque était à mes yeux, non une insulte à ce grand homme, mais un hommage forcé, obtenu des ennemis de sa cause par sa gloire si austère et si éclatante. Un second tableau représente le massacre même, c’est-à-dire une mêlée dans laquelle des hommes armés, le casque en tête et la cuirasse au corps, en égorgent d’autres qui sont sans défense. On voit, au fond, le corps de l’amiral précipité de la fenêtre de sa maison. Le troisième panneau représente Charles IX en son conseil, entouré de ses frères et des princes lorrains; il tient l’épée nue et haute, comme pour commander des meurtres. Du reste les édifices, les costumes, les accessoires sont de pure fantaisie. Ce qui est très-remarquable, c’est que les inscriptions placées sous ces tableaux comme sous tous ceux qui décorent la Salle royale, sont seules effacées. *

* Voici ces inscriptions telles que les a lues un voyagc-ur catholique en 1828 :

1" (îASPARDUS COLIGNIUS /VjllUAM.IUS — ACCEPTO VULNERK — Domum refertur. — Greg. XIII. Pontif. Max. 1572.

2° l’.ÆDES COLIGMl ET SOCIOIlliM EJUS.

OJ U EX COLIGRU NECEM PROBAT,

ROUE

Ces peintures honorent si publiquement l’assassinat, glorifient avec tant de franchise le massacre et leur font place si effrontément parmi les triomphes dont l’Église est fière, qu’elles ont été reconnues honteuses pour la papauté. Il est vrai qu’un pontife effaçant l’inscription d’une œuvre immorale et dangereuse de ses prédécesseurs ne donne pas un argument en faveur de leur infaillibilité; mais cet acte est une faible réparation qui était due à l’humanité, ou tout au moins un hommage î\u progrès des mœurs. Une autre circonstance assez curieuse, c’est qu’il paraît impossible à Rome de se procurer aucune estampe de ces trois grandes fresques, soit qu’il n’en ait jamais été gravé, soit quelles aient été retirées de la circulation. Comme peintures elles ont tous les défauts habituels à Vasari, la sécheresse, la froideur, et font un effet mesquin malgré l’énormité des proportions.

Une autre victoire du catholicisme sur notre Église est célébrée par un double monument. C’est la bouffonnerie après la tragédie ; c’est l’abjuration de Henri IV. Devant la basilique de Sainte-Marie- Majeure, Clément VIII fit élever une colonne en forme de canon et surmontée d’une croix, en mémoire de l’absolution que ce pontife envoya à son royal pénitentaprès la cérémonie de Saint- Denis. Ce monument, petit et laid, est dans un tel état de délabrement que je n’ai pu y distinguer l’inscription, devenue fameuse par les quolibets dont elle a été

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l’occasion. Elle se borne à la phrase banale : in hoc signo rinces. On prétend qu’elleest gravée, non au pied de la croix, mais sur le canon ; et de là mille plaisanteries, d’autant plus que cette maladresse pontificale rappelle le jeu de mots souvent attribué au Béarnais, qui, à tous ses droits comme héritier de la couronne, voulait qu’on ajoutât le droit canon.

Du reste Henri IV a un autre monument à Rome. En devenant roi de France, il devint par cela même chanoine de Saint-Jean-de-Latran, titre qui appartient encore aujourd’hui à l’empereur; et l’on ne manque jamais de montrer aux voyageurs français, dans la salle du chapitre de Saint-Jean, la stalle de leur souverain. Henri IV fit don aux chanoines, ses nouveaux collègues, de l’abbaye de Clairac, et par reconnaissance les chanoines lui élevèrent sous le portique de l’église une mauvaise statue, dans le costume de guerre antique, avec une inscription où ses vertus et sa piété sont avantageusement comparées à celles de trois de ses prédécesseurs : Clovis, Charlemagne et saint Louis. Malheureusement, le seul trait de ressemblance que le statuaire ait su reproduire, c’est le regard rusé et le sourire narquois de Henri, qui a l’air de se moquer dans sa barbe, de l’inscription, des chanoines mal inspirés, qui l’ont écrite, et du voyageur qui la lit.

Les jésuites ont encore de plus hautes préten-

166 r.oMt.

tions que les nobles chanoines de Saint-Jean. Ils croient ou du moins ils affirment (ce qui n’est peut-être pas absolument la même chose) qu’ils ont converti les idolâtres et confondu les hérétiques. C’est du moins ce que signifie le monument démesuré et bizarre qu’ils ont érigé dans leur église du Giesù à leur fondateur. Le tombeau de Saint-Ignace de Loyola occupe une des extrémités du transept. C’est un énorme échafaudage d’architecture compliquée et de sculptures colossales, un excès de luxe et de mauvais goût, qui se fait remarquer même dans cette église, où l’on trouve partout ces deux traits caractéristiques des jésuites dans les beauxarts. La tombe est en bronze doré, enrichi de pierreries, la statue du saint hidalgo en argent, les colonnes en vert antique et en lapis-lazuli. Tout au sommet du monument, qui touche au faite de la chapelle, figure pour la plus grande gloire de Loyola, un groupe colossal delà Trinité; ce groupe est en marbre blanc pour tout ce qui est nu, en bronze doré pour les vêtements et les accessoires. Un vieillard y représente Dieu et tient un globe azuré qui est le plus grand morceau de lapis-lazuli que l’on connaisse et a coûté une somme incroyable. Plus bas, aux deux côtés de l’autel, deux groupes gigantesques représentent la Religion chrétienne ou la Société des Jésuites, à gauche convertissant les sauvages, à droite foudroyant les hérétiques. Ces derniers sont représentés par une

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femme et un homme qui tombent à la renverse; comme l’un tient un livre intitulé Lutheras et l’autre un volume marqué du nom de Calvinus , les bons bourgeois de Home sont convaincus que l’homme est Luther et la femme Calvin ; la différence de sexe ne les arrête nullement, et ils trou 1 vent fort édifiants les gros amorini joufflus qui déchirent les livres hérétiques et les jettent au feu. Ces groupes, plus ridicules encore par l’exécution que par le programme, sont dus à deux sculpteurs français, Théodon et cet illustre M. Legros , dont Stendhal s’est si justement moqué.

Cette église est le centre du jésuitisme universel, et la chapelle du couvent où réside le général de l’Ordre. J’y ai assisté à la fête d’un autre saint de la Société, Louis de Gonzague. Au luxe déjà exorbitant dont elle est surchargée, on avait ajouté une multitude de draperies aux vives couleurs; cinquante lustres énormes surchargés de bougies et une multitude innombrable de cierges allumés dansuneseule chapelle, l’inondaient d’une éblouissante lumière, tandis que tout le reste de l’édifice était sombre; et une musique admirablement exécutée, tantôt triomphante, tantôt très-légère, attirait la foule à cette étrange fête de la mondanité monacale, la pire espèce de mondanité.

11 n’est pas possible de douter que le goût des jésuites pour le clinquant n’ait contribué puissamment à l’abaissement de l’art catholique. Les jé-

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suites ont raison. (N’ont-ils pas toujours raison?) Quel est l’effet de l’art dans sa liberté et sa grandeur créatrice? Élever les âmes, les initier à de hautes et pures jouissances, les émanciper du joug brutal de tout ce qui est médiocre, faux et avilissant. Voilà pourquoi l’art n’a pas d’ennemi plus redoutable que le jésuitisme. Ils lui ont partout substitué leur système, qui consiste à prendre l’homme par les mauvais côtés, puis, dès qu’ils ont saisi son attention, à frapper son imagination violemment et à coups redoublés.

Voici par exemple un instrument de terreur; c’est quelque martyre si hideux qu’un seul regard jeté sur ces sanglantes horreurs donne le cauchemar : allez prier tous les jours devant ce tableau. Voici un crucifix colorié, saignant, à demi écorché, et plus grand que nature : allez contempler longuement ce hideux spectacle. Puis, les jours de fête, on vous introduira dans un paradis de lumières, de gazes éblouissantes, d’or, d’argent et de pierreries, et là une musique sensuelle exaltera tout votre être. Si l’art est un révélateur qui ne parle qu’à l’âme, le jésuitisme est un lutteur grossier qui frappe très-fort et qui vise très-bas. Aussi a-t-il achevé la décadence déjà commencée dans l’art chrétien.

Si l’on nous permet de résumer ici notre pensée sur les rapports du catholicisme et des beaux-arts, nous dirons que la plus belle époque de l’art ca-

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tholique est antérieure à la grande période artistique en Italie. C’est de Giotto au Pérugin qu’il faut placer les beaux temps de la peinture inspirée par l’Église romaine, et les véritables chefs de cette école sont Giotto et le pieux dominicain Fra Giovanni daFiesole, surnommé Angelico. Mais quand la Renaissance a éclairé le monde, quand arrivent ces trois géants de la pensée humaine, Léonard, Michel-Ange et Raphaël, tous trois à la fois ingénieurs, architectes, sculpteurs et peintres de premier ordre, l’école catholique n’existe plus; les arts émancipés brillent d’une splendeur sans égale, qu’ils doivent à l’étude de l’antiquité et à cette nouvelle vie de l’esprit humain qui eut pour résultat le plus glorieux et le plus fécond, la Réforme. Nous avons nié que l’Église romaine ait jamais créé un grand artiste ; tout lui est bon ; elle se contente de ceux qu’elle trouve, et si de grands papes comme Nicolas V et Léon X ont protégé les beaux-arts dans toute leur splendeur, le Bernin et tant d’autres artistes médiocres n’ont pas rencontré moins d’appui; l'Eglise leur a souvent permis et quelquefois commandé d’accommoder à leur goût faux, puéril et détestable, ce que les maîtres et l’antiquité elle -même nous avaient laissé de plus pur et de plus élevé.

Qu’on y prenne garde d’ailleurs ; si l’on prétend que le sort de l’Église catholique est lié à celui de l’art, comme il est évident par des faits

[ÎOMF.

patents et innombrables que l’art catholique est mort, l’Église serait en péril évident.

Peut- on en douter ? N’est-çe point par des prodiges d’équilibre qu’elle garde les apparences d’une solidité et d’une sécurité dès longtemps perdues?

Toutefois, qu’on lie se méprenne pas sur notre pensée; nous ne voulons pas dire, nous ne pensons pas que le catholicisme soit près de finir. Il a été trop grand dans le passé; il a des racines trop profondes et trop puissantes dans la servilité humaine, dans la paresse d’esprit, dans la peur, dans l’immense profit que l’on trouve à fonder sa religion sur l’imagination plutôt que sur la conscience, et sur la servilité plutôt que sur la foi. 11 doit vivre encore, mais vivre d’expédients, et toujours en péril de mort.

Qu’on nous permette ici un souvenir. La pensée du peu de vie du catholicisme et de sa destruction très-lente, mais déjà commencée et infaillible, celte pensée nous obsédait le jour où nous vîmes pour la première fois Tivoli et le temple gracieux de la Sibylle suspendu sur un rocher au-dessus de l’abîme écumant dans lequel se précipite l’ Anio. Cet édifice aérien est yn des derniers chefs-d’œuvre de l’architecture antique, quoique la décadence eût commencé. Vu de face ou de côté, le temple circulaire paraît complet ; il s’est pourtant écroulé en un endroit; mais pour s’en aperce-

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voir, il faut en faire tout le tour, et d’autres constructions masquent heureusement ce grand vide. Cependant l’édifice tout entier fut un jour menacé de périr; la cluite du torrent avait rongé le sol, 6apé le rocher, ébranlé le terrain. Un pape adroit a prévenu le danger, en détournant le fleuve qui aujourd’hui va tomber plus loin dans l’abîme et ne risque plus d’entraîner avec lui le temple antique.

Détourner le courant, voilà le seul service que les papes puissent peut-être rendre encore au sanctuaire à demi ruiné dont ils sont les gardiens. Mais le courant contre lequel ils luttent est plus redoutable que celui de l’Anio; le progrès envahira toutes choses, et le temple de la Sibylle est condamné à périr.

Ivin eran quel che fur detti felicl, Ponteficl, regnantl e' mperadori :

Or Bono ignudl, miseri e mcndici.

U' son or lo rlchczzc? u' son gll onori, E le gemme c gli scettri c le corone, Le mitre con purpurel colori?

Miser' clii speme in eosa mortal ponc!

Ma chl non ve la ponc ?

Pktrarca.

Trionfo délia morte.

Le moyen Age. — l'ampo §«nlo — Andrea Oreagna — l.e triomphe de la mort. — Le Jugement dernier d’Orcagua comparé à celui de lUichcl-Ange.

Pise est une capitale sans territoire, une ville morte, majestueuse et vide. Ces larges rues silencieuses, ces palais devenus trop vastes pour leurs habitants, cette large place irrégulière où l’herbe croît autour du dôme, du baptistère et de la tour penchée, ce cimetière enfin, la principale gloire de la cité, tout ici donne le sentiment qu’on éprouve à Versailles : quelqu’un a vécu ici, mais il est mort ; il était grand et illustre, mais il n 'est plus. A Pise, ce n’est pas Louis XIV qui a laissé le néant à la place du mouvement et de toutes les grandeurs humaines; c’est un plus grand que lui. Pise est le tombeau du moyen âge, la ville funèbre

PISE

où dort l’art catholique, avec sa beauté roide et sa profondeur d’expression. Le Campo-Sanlo est pour nous, bien moins le champ de repos des Pisans, qu’un vaste mausolée, le monument, unique au inonde, d’une grande époque sur laquelle régna le génie de Dante, et qui s’effaça comme les ombres de la nuit à l’aurore des temps modernes.

J’ai vu Pise deux fois, à quelques années de distance; la première, en venant du Nord. Des Alpes j’étais descendu par la Lombardie, Venise et Bologne, à Florenceet à Sienne, et j’allais m’embarquer à Livourne. La seconde fois, je revenais de Naples et de Rome-, je me rendais sur cette glorieuse terre du Piémont où toutes les libertés ont trouvé un asile, et se vengent à la fois par le progrès et l’ordre, par la prospérité et la gloire, des calomnies de la peur et des trahisons de la servilité. Chaque fois, je me suis dit que c’était bien finir mon voyage; que c’était en effet dans la cité rivale, vaincue par Florence il y a quatre siècles et demi, qu’il fallait dire adieu à la vieille Italie féodale et toute catholique.

Vendue aux Florentins en 1A05 par son prince, Pise ne se soumit qu’ après un siège héroïquement soutenu, et ne perdit son indépendance que par la loi du plus fort. Arrêtée tout à coup dans sa prospérité comme Ponipéi, elle a conservé, sous l’oppression comme sous les cendresd’un volcan, les témoignages impérissables de sa vie passée. La caillé-

PISE

drale, toute rayée de marbres noirs et blSncs comme à Florence et bien mieux qu’à Gênes, est peuplée de souvenirs historiques et d’œuvres d’art. L’église Santa-Maria délia Spina est en miniature un chefd’œuvre d’architecture gothique. Enfin le musée de Pise n’est riche qu’en peintures antérieures à la grande époque et offre la collection la plus curieuse que j’aie vue des artistes pré-raphaêlites. Mais toutes ces richesses pâlissent devant les trésors qu’offre le cimetière à l’étude de l’histoire, de la religion et de l’art au moyen âge.

Il n’est personne qui ne connaisse, au moins par les livres et les gravures, ce Campo Santo dont la terre, dit-on, a été apportée de Jérusalem par des navigateurs pisans. Ce champ sacré est entouré d’arcades travaillées à jour avec la plus pure élégance de dessin et une légèreté féerique. Derrière ces arcades régnent de vastes galeries couvertes, où l’on a recueilli des débris de sculptures et érigé des monuments funéraires ; les longues et hautes murailles ont été couvertes de peintures, àdemi effacées par le temps, où revit le moyen âge tout entier. Il est là avec ses mœurs étranges, barbares et poétiques, éhontées et dévotes tour à tour; ses chevaliers et ses nobles dames, reparaissant avec tous les détails de la parure du temps; ses moines avec tout le luxe de diableries et de miracles qu’aimait l’époque ; sa théologie atroce où Jésus-Christ est un juge irrité, Satan une chaudière à forme hu-

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inaine, ardente et gigantesque, les démons des bourreaux immondes, hideux et ridicules. Ce sont d’immenses compositions aux mille personnages, où les scènes les plus diverses s’entassent et se touchent, sans nul souci des proportions nisouvent même delà perspective. Quelques-unes offrent un intérêtréel comme œuvres d’art, d’autres sont audessous du médiocre, même pour leur temps.

Plusieurs sont devenues à peu près invisibles ; il en est enfin qu’on a coupées au hasard pour faire place au monument de quelque célébrité locale ou de quelque grand seigneur, débris delà noblesse pisane. Comme dans les grandes épopées, il y a ici tout un siècle, mais non évoqué par l’imagination du poète ou ressuscité laborieusement par les recherches et les conjectures de l’antiquaire. C’est un siècle, et à vrai dire, ce sont les siècles du moyen âge, peints par eux-mêmes. En passant, pour ne plus revenir, le long des hautes murailles du Campo-Sanlo , ils y ont laissé leur ombre, leur vivante image, prise sur le fait, à la lumière puissante de l’art.

Etudions-y cet art lui- même et la religion dont il était l’organe.

L’impression générale qu’on reçoit de ce vaste Musée de la Mort est celle d’un ensemble énorme et triste. On est accablé d’un sentiment de grandeur démesurée, de multiplicité inquiète* d’efforts sans résultat, et de mouvement sans effet.

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La vie humaine, telle que le moyen âge catholique la conçoit, n’a rien de collectif ; l’idée qu’on exalte de nos jours sous le nom à' humanitaire, l’idée de la solidarité, l’idée du progrès, d’un développement général auquel tous doivent prendre part, d’une amélioration future que tous doivent hâter, manque aux artistes du cimetière pisan. Chacun pour soi, en ce monde, dans le bien ou le mal : l’ermite au désert, puis au ciel; le voluptueux dans les plaisirs, puis en enfer; la responsabilité réduite à une loi dure et sombre, loi de pénitence et de macération ; l’homme pécheur, destiné à souffrir et n’apaisant son Dieu courroucé, n’évitant un enfer éternel, qu’en se faisant dès ce monde un enfer provisoire. 11 n’est pas plus question d’amour que de progrès dans cette théologie populaire et terrible. Dieu yest impitoyable; Jésus-Christ y est un juge, non pas impassible, mais irrité; et la différence entre les anges et les démons n’est autre que celle du sbire qui saisit lecriminel à l’exécuteur qui le flagelle ou le torture.

Si Dieu est charité, si le christianisme est amour, si la sanctification morale est le but, et le pardon par Christie moyen, c’est là une religion toute différente de celle du Campo-Santo, qui ressemble plutôtau judaïsme, sauf quelle y ajoute les complications et les terreurs d’une dogmatique sans entrailles.

Ce qu’il y a de plus remarquable parmi toutes

risE.

ces peintures, c’est la trilogie commencée par l’illustre Andrea Orcagna, et continuée par son frère. Andrea fut un de ces artistes qui savaient tout et réussissaient en toutes choses. Peintre de génie pour son temps, il laissa des œuvres admirables d’architecture et de sculpture. Nous n’en citerons que deux, la belle Loggia de'Lanzi et l’admirable autel érigé dans cet ancien grenier dontFlorence fit une église sous le nomd’Or’ San-Mic/ie/e,e nl’honneurd’uneimage miraculeuse. A Pise il fut chargé de représenter en quatre fresques énormes les quatre finsde l’homme : la mort, le jugement, l’enfer et le paradis. Je doute que la troisième soit de lui, ni pour l’idée ni pour l’exécution. Il n’a pas même commencé la quatrième, et l’on n’a pas suivi son plan. A la place du paradis, on a peint l’histoire des ermites, confus et indescriptible entassement d’une infinitéde groupes et de personnages, moines, anges, diables et animaux, jouant toutes les scènes de la légende. Mettre une Thébaïde à la place d’un paradis, peindre des anachorètes au lieu des bienheureux, c’était une substitution facilement acceptée dans cette Italie où la solitude passait pour presque équivalente à la sainteté, et où beaucoup d’âmes, froissées par les luttes éternelles de villes, de classes, de familles rivales, par des haines sanglantes et des crimes, aspiraient au repos du désert et du couvent, en attendant celui du ciel.

PISE

La Mort, ou plutôt le Triomphe de la Mort , est une composition à plusieurs scènes où se rencontrent d’une manière étrange une haute poésie et un réalisme naïf. Les premières scènes sont empruntées à Pétrarque, dont nous avons ainsi un commentaire matériel et contemporain. De riches tapis sont étendus sous un bosquet, où des seigneurs, des dames jeunes et belles, des enfants, le faucon de chasse sur le poing, tous magnifiquement vêtus, écoutent des musiciens ; à leursattitudespleinesdelangueur etde joie, ondevine le caractère efféminé des chants qu’ils entendent. Tout respire la mollesse, le luxe, la sécurité dans ces groupes charmants. Des Amours ailés voltigent au-dessus de leurs têtes. Mais une autre divinité, terrible et irritée, se précipite sur ces voluptueux pour les détruire. C’est la Mort, portée sur des ailes larges et puissantes, armées de crocs comme celles de la chauve-souris, les doigts semblables aux serres des oiseaux de proie, la poitrine couverte de mailles de fer, les cheveux épars, la faux levée. Au-dessous d’elle, partout où sa faux a passé sont couchés des morts de tout rang, de tout sexe, de tout âge, plus nombreux quelesépis qu’on vient de moissonner; ils sont tombés les uns sur les autres, chacun dans une attitude et un costume différents ; et déjà les démons saisissent leurs âmes au moment où elles s’exhalent de leurs bouches sous la forme d’enfants nus.

I'ISE.

Derrière ces cadavres amoncelés se presse une multitude plus tragique encore et qui représente d’une manière plus lugubre les rigueurs inexplicables du sort. Ce sont des vieillards accablés de toutes les infirmités, dévorés par la maladie, perclus, aveugles, qui tous implorent la mort à grands cris.

La cruelle qu’elle est, se bouche les oreilles Et les laisse crier,

comme l’eût dit Malherbe. Ou plutôt, elle ne daigne ni les entendre ni les voir, acharnée à faucher ces heureux du monde, ces hommes déplaisir, ces aimables et jeunes filles qui nepensentpoint à elle.

Ces trois groupes, des heureux qui vont cesser de vivre, des morts, et des infortunés qui voudraient en vain mourir, semblent épuiser ce funèbre sujet. Mais l’imagination d’Orcagna est intarissable, et il va présenter les mêmes idées sous une forme plus hideuse encore. Voici au milieu d’un paysage sinistre, entre de grands rochers et quelques arbres rares, au tronc sans branches, un groupe d’opulents et nobles chasseurs, hommes et femmes, tous à cheval, suivis de valets et de pages. Tout h coup ils s’arrêtent; leurs chevaux semblent immobiles de terreur, leurs chiens de chasse sont en arrêt, épouvantés. Trois tombeaux, ou plutôt trois etreueils sont devant eux, ouverts tous les

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trois; ils contiennent ce qui reste de trois grands de la terre: le premier un squelette, le secondun cadavre en dissolution, le dernier un mort encore récent, tous rongés de vers. A ce hideux spectacle, soudainement rencontré, plusieurs se bouchent le nez avec dégoût ; les uns restent immobiles, d’autres sontglacés d’horreur ou depitié,deux surtout: un jeune homme qui fixe un regard profondément attentifsur ces tristes débris, etunejeunedameaux superbes et amples vêtements, imposante etgracieuse à la fois, qui médite, absorbée dans Ija contemplation du néant de tout ce qui est humain. Derrière les cercueils, un vieillard courbé par l’âge s’avance péniblement, soutenu sur un bâton : c’est Macaire, le saintermited’ Alexandrie; et il tient à la main une légende qui ordonne aux vivants de se souvenir de la mort *. Sur les derniers plans s’élè-

* Ce même saint reparaît dans la Thébaïde, remuant du bout de sa béquille une tête de mort. La légende rapporte que fixant son regard sur les orbites vides de ce crâne, il lui rendit la pensée et la parole pour l’interroger: « A qui as-tu appartenu? lui dit-il. — A un païen.

— Où est ton âme? — En enfer. — A quelle profondeur?

— Plus bas sous la terre que n’est la terre sous le ciel.

— D’autres sont-ils au-dessous de toi ? — Sans doute ; les Juifs. — D’autres sont-ils au-dessous des Juifs? — Sans doute ; les chrétiens que Jésus-Christ a rachetés et qui montrent par leurs actes qu’ils méprisent son salut. »

Cette dernière réponse n’est pas orthodoxe ; moralement elle est pleine de sens,

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vent des montagnes peuplées d’anachorètes dont un marche avec des béquilles; un autre s’occupe à traire une biche ; ils n’ont de société que les oiseaux de proie, le cerf, le lièvre, seuls habitants du désert où l’homme ne vit que pour échapper à l’enfer. L’abîme s’ouvre dans la montagne et vomit des flammes ; c’est le feu éternel, où les démons hideux, aux formes animales et immondes, précipitent des âmes nues, tandis que sqr la droite de beaux anges, dont plusieurs portent la croix, signe de rédemption, leur disputent quelques-unes de leurs victimes et les font monter au ciel. Les airs* sont peuplés de ces personnages surnaturels; les anges portent les âmes comme une mère son petit enfant; les démons les enlèvent de mille manières étranges et effrayantes par les cheveux, par les pieds, ou attachés par couples au bout d’un bâton, que le démon tient sur son épaule. 11 y a telle âme qu’un ange tire en haut par les deux mains, tandis qu’un diable, au corps de chien, se pend à ses genoux pour la faire tomber en enfer.

La seconde fin de C homme est le Jugement drrnier. Orcagna l’a représenté avec moins de détails, moins d’invention, mais plus de solennité officielle et dans un style plus hiératique. Au faîte de la composition, siègent sur deux trônes Jésus- Christ et la Vierge, enveloppés chacun d’une de ces gloires que les Italiens appellent une amande , parce qu’entourant de lumière tout le corps du personnage

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glorifié, elles ont une forme ovale fort allongée. En outre, Jésus et Marie ont lâ tête environnée d’une auréole radiée qui représente un soleil.

Je renvoie à uneautre lettre l’étude de cette figure de Jésus-Christ; elle est fort remarquable en ellemême, et me servira de point de comparaison avec d’autres représentations du Sauveur.

A sa droite, siège Marie, la couronne en tête, régnant sur le ciel et la terre comme Jésus, mais muette, frémissante, s’inclinant et comme reculant de pitié et d’horreur (shrinking) , à la vue du supplice des méchants. Cette figure se retrouve aussi chez Michel-Ange, mais plus subordonnée, placée plus basque Jésus-Christ, se pressant auprès de lui, sans couronne et sans trône. Ici, l’avantage n’appartient plus au peintre de Pise. Évidemment, pour ce catholique mort en 1389, Marie tient une plus haute et plus large place dans la religion que pour le maître contemporain delà Réforme et qui vécut jusqu’en 1563. Depuis, le catholisme a reculé vers le Moyen-Age, et Orcagna est redevenu plus orthodoxe que Michel-Ange.

Aux deux côtés des trônes, sont assis les douze Apôtres; plus haut, les anges portent, comme dans la Sixtine , les instruments delà Passion.

Au-dessous de Jésus et de sa mère un groupe sublime plane entre terre et ciel: il semble que l’auteur ait voulu, surtout ici, par une symétrie roide et qui rappelle l’architecture, frapper l’es-

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prit de l’idée d’une nécessité inflexible. Un Archange magnifique et armé, debout, les ailes déployées, tient dans ses deux mains deux légendes ; ce sont les sentences de salut et de perdition: Venez, les bénis de mon Père. — Retirez-vous de moi , maudits, Deux autres Anges qui apparaissent derrière lui, descendent presque verticalement du ciel en terre, et sonnent de la trompette ; c’est le signal de la double résurrection, résurrection de vie pour les uns, et pour les autres résurrection de condamnation. Entre les deux, est agenouillée une figure qui pour moi est la plus dramatique, la plus saisissante de toute cette scène : c’est un Archange épouvanté qui se détourne des méchants, en se couvrant le visage de son manteau et de sa main pour échapper à l’horrible vue de leur damnation. Au milieu d’un groupe symétrique jusqu’à l’exagération, cet Ange rompt brusquement la symétrie et se détourne entièrement à droite, tandis que son œil, comme malgré lui, jette un regard d’ineffable terreur sur les coupables qui s’en vont à gauche. L’horreur de ce regard, le corps tout entier, et en partie la figure même, disparaissant, voilés et comme cherchant à s’effacer, à s’anéantir pour échapper à l’épouvante universelle; tout enfin dans cette figure, pénètre le spectateur de plus d’effroi que le reste de la scène et donne à cette composition une nouvelle supériorité sur celle de Michel-Ange. Rien de plus simple, mais rien de

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plus éloquent que cette conception. Vous voulez m'effrayer : vous entassez les supplices, les cadavres, vousinultipliezlesdémons hideux, vousvariez les objets de crainte; mais vous m’impressionnerez bien plus vivement encore si vous me montrez l’effroi lui-même, pénétrant et faisant tressaillir un être humain. L’objet matériel ne fera jamais autant d’effet surmoi que l’expression d’un sentiment humain; j’aurai plus de peur en voyant la peur d’autrui qu’en voyant ce qui la cause; et s’il s’agit d’une terreur désintéressée, mêlée de pitié et d’une sainte horreur, de l’effroi qu’inspire à un Ange l’arrêt divin dont il est, non la victime, mais le ministre, alors la contagion de la crainte est irrésistible, alors l’effet produit est d’une intensité morale qui s’élève jusqu’au sublime.

Après avoir admiré cette figure, on s’intéresse davantage à la scène qui occupe le bas du tableau : les justes réunis à droite, les damnés assemblés à gauche, et au milieu, les morts sortant de leurs tombeaux, conduits d’un côté, ou chassés de l’autre par cinq Archanges, l’épée de justice àla main. Ceux-ci, avec les deux placés plus haut, complètent le nombredessept Archanges qui, selon l’ancienne théologie, contemplent Dieu de plus près. Bien des détails de cette scène portent l’empreinte d’un esprit élevé : tel est ce moine hypocrite qu’un Ange a saisi par sa chevelure et entraîne du milieu des élus vers l’enfer ; tel est ce jeune homme,

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presque enfant encore, et ravi de reconnaissance, qu’un Ange emmène dans les rangs des bienheureux tandis qu’il s’était cru lui-même du bomU^e des condamnés.

Rien, à notre sens, ne prouve mieux la supériorité religieuse des peintres antérieurs à la grande époque del’ârt, que le contraste de ce Jugement dernier avec celui de Michel- Ange. Orcagna est bien plus catholique, plus chrétien, plus pieux ; aussi s’élève-t-il bien plus haut, si la peinture n’est qu’un langage destiné à parler à l’âme. Michel-Ange au contraire est bien moins touchant, bien plus païen ; mais comme peintre il n’en est pas moins supérieur. Nouvelle preuve de cette vérité que l’Église romaine se vante trop de ce qu’ellea fait pour les artistes. Ceux qu’elle a puissamment inspirés ne sont pas les plus grands. La Renaissance, l’antiquité, l’étude de la nature, l’émancipation de l’esprit humain, ont enfanté les véritables maîtres, et l’inspiration catholique leur a manqué. Orcagna est un artiste mystique, représentant ce qu’il croit; Michel-Ange, un génie exempt de tout mysticisme, qui traite un sujet donné, en faisant étalage d’une merveilleuse habileté, d’une incroyable puissance et de la science anatomique qu’il avait acquise en disséquant, grâce au prieur de San-Spirito.

Le Jugement d’Orcagna a servi de modèle à une foule de peintures, et Raphaël lui a emprunté

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plus d’une fois certaines parties de sa composition.

A gauche du Jugement, se trouve Y Enfer attribué en général à Bernardo, frère d’Andrea Orcagna, au moins pour l’exécution. Ce n’est pas assez dire; et l’idée même de cette fresque me paraît trop indigne de l’auteur de la Mort et (\u Jugement.

Cet enfer est un souterrain divisé en quatre zones ou bolges placées l’une au-dessous de l’autre ; toutes les quatre sont peuplées de trépassés et de démons, tous nus, infligeant et subissantune multitude de supplices atroces, indécents et ridicules. Au centre est assis un géant, dont la stature égale à peu près la profondeur de l’enfer et ses quatre étages réunis. C’est Satan, couvert de pied en cap d’une armure de fer, et dont le corps est une fournaise pleine de feu qui s’ entrouvre de tous côtés et laisse échapper au milieu des flammes les têtes, les bras, les jambesdes damnés quisubissent le supplice infligé par Phalaris à l’inventeur du taureau d’airain. Cette grossière représentation est également choquante dans son ensemble et dans ses détails.

Le Campo-Santo contient bien d’autres peintures intéressantes, telles qu’une Histoire de Job, longtemps attribuée à Giotto, mais qui paraît être de Francesco da Volterra, plusieurs scènes d'histoire sainte, remarquables sous divers rapports et dues à Benozzo Gozzoli, et les curieux miracles de saint Rénier, patron de Pise, de saint Efeso et saint Potito.