ROMS

Nid de trahisons, od se couve

Tout ce qui se répand aujourd’hui do mal dans le monde ; Esclave du vin, des lits et des vivres.

En qui la luxure fait ses dernières preuves *

Voici le sonnet cvii presque en entier :

Fontaine de douleurs, séjour de colère,

École d'erreurs et temple d’iiérésie,

Autrefois Home, aujourd’hui Babylone fausseet criminelle, Par qui l’on pleure et l’on soupire tant I O forge de fourberies, ô prison cruelle Où meurt le bien, où se nourrit et se crée le mal,

Enfer des vivants ! ce sera un grand miracle Si Christ à la fin ne s’irrite contre toi.

Fondée dans une humble et chaste pauvreté,

Tu lèves tes cornes contre tes fondateurs.

Effrontée 1 Et où as-tu mis ton espoir?

Dans tes adultères? dans tant de richesses Mal acquises? **

* Fiiuniiia dal clcl sullc tue tvccce jiiova, .'inhai^iu, clic dal Hume c dalle RUiandc, l’cr l'alti U' impovenr se' Hcc.i c grande; l’oUlib di mal oprar tanto ti gioval NiJu di tradimenti, in cui si cova tjnanto mal per lo inondo oggi si sjiandc :

l»i vin serra, di ietii c di vivamlc,

In cni iussuria fa l'ultinia prova.

** Fonlana di diilorc, albergo d'ira,

Scoii d'errori, e tempio d'cres'ia,

Roma, or Babiionla falsa e ria.

Dans le sonnet cvi sont prophétisés des temps meilleurs pour le monde et la religion :

1,’avaro Itabylonc a rempli son sac jusqu’aux bords De colère divine, et de vices impies et détestables.

Au point qu’il en éclate. Elle a fait ses dieux,

Non de Jupiter et de Pallas, mais de Vénus et de Bacclius.

Ses idoles seront dispersées sur le sol.

Ainsi que ses superbes tours ennemies du ciel.

Dont les gardiens, ceux du deliors comme ceux du dedans,

seront brûlés.

De belles âmes, amies des vertus.

Posséderont le monde; et nous le verrons devenir Tout d’or, et plein d’actions antiques. *

Tpr l'iii binfo si plagnc c s! sosplra;

0 fucina d'iiiganni, o priglon dir.i Ovc’l ben miiore, c’I mal si mitre o cria, ni vivi Iiiforno, un gran mlrncol fla Sc Cristo tcco al fine non s'adira.

Fomiata in ensta ed umil povertate Contra liioi fondatori alzi le corna, Pulta sfacclatn : c duv’ ai posto spencî Negll adulterl taoi’ iiclle mainate lücliczzc tante?

* 1,'avara liabllonia a colmo’l sacco, l'.'ira di IVio, e di vlzj cnipj erci, Tanto, che scnppia; ed a fatti snoi Dci Non Giove c l’alla, ma Vencre c Bacco.

01' Idoli siiol saranno in terra spar.si,

E le torri superbe al ciel nenilclie;

ROME

On se rappelle que ce nom de Babylone, pour désigner Rome, est emprunté à l’Apocalypse. Bien avant la Réforme, on prenait donc pour image de Rome catholique la terrible peinture que le poète sacré fait de Rome païenne.

Dante, aux yeux de l’austère et pieux Duplessis- Moruay, était un précurseur de la Réforme; et les protestants ne sont pas seuls à le juger ainsi : le père Hardouin a écrit que la Divine Comédie est l’œuvre d’un disciple de Wiclef. Il est vrai qu’Ozanam a décerné récemment à l’illustre Gibelin un brevet d’orthodoxe. Nous, sommes convaincus qu’il a été trop indulgent. Ce génie hardi, l’infatigable adversaire de la théocratie romaine, osa penser par lui-mètne et ne resta point renfermé dans les limites étroites d’une orthodoxie officiellement décrétée par les papes. M. Ratisbonne qui vient de traduire Y Enfer et le Purgatoire, et travaille h. la traduction du Paradis, s’écrie qu’Ali-

E gtioi torrier di for, como dentr’ arsl.

Anime belle e divirtute amlchc Terrano '1 momlo, e pol vedrera lui farsi Aiireo tiio, c pien dcll’ opéré antidie.

Dans l’édition de Caslclvctro et dans plusieurs autres, CCS trois sonne.ts sont omis coiimio scandaleux conlrc ta cour de Home.

ROME

gliieri n’est ni sectaire, ni hérétiqiie, ni Patarin, ni Cathare. 11 a raison; Dante, comme il le dit très-bien, est « un politique qui glorifiait la mo- « narchie impériale contre la suprématie tempoci relie des Papes, gallican quatre cents ans avant « Bossuet, catholique dont l’orthodoxie raisonri neuse porte dans ses flancs la Béforme. »

A ces exemples nous n’en ajouterons qu’un seul bien connu. Tout le monde se rappelle les deux vers que Luther, dit-on, prononça en quittant Borne :

Vous qui voulez vivre saintement, sortez de Home :

'J'out est permis ici, excepté d’être honnête *.

Ces vers sont de Bembo, et Bembo fut cardinal.

On conçoit que de pareilles censures, très-répandues et provenant de tels auteurs, ne durent pas moins contribuer que l’antique et âpre opposition gibeline à préparer au protestantisme des disciples nombreux et décidés.

A vrai dire, l’Italie n’a qu’un poète sérieux qui soit demeuré pur de toute hérésie, le Tasse, Dans ses Mémoires, et dans son Discorso intorno alla sedizione nata nel regno di Francia l’anno 1585, il se montra l’implacable ennemi de la Réforme

• Vivere qui sancti vultis, discedite Roma :

Omnia hic esse licent; non licetesse probus.

nOME.

et en particulier du protestantisme français; il api)rouva l<a Saint-Bariliéleniy et blâma Henri II d’avoir fait en 1576 la paix avec l'hérésie, « dont l’extirpation est au premier rang parmi les devoirs d’un roi. » 11 déclare cjue le châtiment des huguenots (c’est-à-dire leur extermination) est l’uriique remède aux maux de la France, Quand le cardinal d’Este l’amena en France comme gentilhomme d’ambassade, il expi'ima ces sentiments barbares en toute occasion avec un fanatisme si naïf, que son protecteur dut le renvoyer en Italie. C’est luirnème qui le raconte.

Cette haine si vive n’était pas sans motifs. La Réforme menaçait la papauté sur son propre terrain. Un auteur du temps, foit bien jrlacé pour se renseigner, le fameux patricien de Venise Louis Cornaro, dit dans scs nisror.si ddla vila sobria que trois fléaux avaient envahi l’Italie : lacra[)ule, la llatlerie et le luthéranisme, lequel éluil dereiiu ropinton d' un grand nombre^ et fut rapidement et violemment éteint par l’Inquisition. .

Le protestantisme est resté pour Rome un sujet de terreur et d’étonnement profond. 11 est assez carieux de voir que plusieurs des princes romains se piquent d’avoir dans leurs galeries les portraits de Luther, de Calvin et môme de leurs femmes. Inutile de dire que la plupart de ces portraits n’ont ni authenticité ni i'es.semi)lance aucunes. Dans une grande salle du j)alais Farnèse, qui api)arlient au-

ROME

jourd’hui au roi de Naples, une fresque du temps représente rcntreticn de Luther avec le cardinal Cajetan, légat du Pape; niais, dit-ôn, A s’obslina dans ses erreurs an lieu d’obiir au légal. Cette obstination, ajoute-t-on, fut la cause des guerres où Alexandre Farnèse remporta toutes les victoires que représentent les autres fresques dont cette môme salle est entourée.

En général, la position officielle que prend le saint-siège à l’égard du protestantisme est celle d’une alfectation d’ignorance. On consent malgré soi à ce que l’ambassade de Prusse ait un chapelain protestant, mais on veut être censé l’ignorer; on ne veut pas connaître ce ministre du Saint-Évangile, sous un titre quelconque qui rappelle ses fonctions pastorales; et il a fallu que le roi de Pi •usse le nommât attaché de légation pour qu’il eût sur son passe-port une qualification laïque et cependant officielle. Cela n’est- il pas puéril? C’est que le protestantisme actuel est censé ne pas exister. Dans le passé il est supposé vaincu; et l’on voit à Rome trois monuments publics de ses défaites : au Vatican, à Sainte-Marie-Majeure, au Giesù.

Au Vatican, la Sala liegia, ou salle royale, est un très-vaste salon peint â fresque et divisé en ])anneaux énormes dont chacun contient l’histoire de quelque triomphe de la papauté. Trois de ces compartiments, où les figures sont plus grandes que nature, et que peignit, par ordre de Gré-

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goireXllI, Giorgio Vasari, rhi.sLorieii de.s peintres d’Italie, sont consacrés à célébrer la Saint-Barthélemy. Dans le premier, Coligny blessé est porté chez lui par quelques huguenots. C’est avec émotion, avec joie, le dirai-je? que j’ai retrouvé dans le palais des papes cette noble et religieuse figure de Coligny. Cette fresque était à mes yeux, non une insulte à ce grand homme, mais un hommage forcé, obtenu des ennemis de sa cause par sa gloire si austère et si éclatante. Un second tableau représente le massacre même, c’est-à-dire une mêlée dans laquelle des hommes armés, le casque en tête et la cuirasse au corps„en égorgent d’autres qui sont sans défense. On voit, au fond, le corps de l’amiral précipité de la fenêtre de sa maison. Le troisième panneau représente Charles IX en son conseil, entouré de ses frères et des princes lorrains; il lient l’épée nue et haute, comme pour commander des meurtres. Du reste les édifices, les costumes, les accessoires sont de pure fantaisie. Ce (jui est très-remarquable, c’est que les inscriptions placées sous ces tableaux comme sous tous ceux qui décorent la Salle royale, sont seules efi’acôes. *

* Voici ces inscriptions telles que les a lues un voyafjc-ur catholique en 1828 :

1" CASPAHDUS CoLir.MUS AMIR^U.IUS— ACCEPTO Vül.A'ERE — Duml’m REEEnrt'R. — Greg. Mil. l’onlif. Max. 1572.

2” (^EDES COLIGM! ET SOClOliLM EJUS.

:5j 1ÎE.X COUGNJI NECEM PROBAT,

noMK.

Ces peintures honorent si publiquement l’assassinat, gloriûent avec tant de franchise le massacre et leur font place si effrontément parmi les triomphes dont l’Église est hère, qu’elles ont été reconnues honteuses pour la papauté. Il est vrai qu’un pontife effaçant l’inscription d’uneœuvre immorale et dangereuse de ses prédécesseurs ne donne pas un argument en faveur de leur infaillibilité; mais cet acte est une faible réparation qui était due à l’bumanité, ou tout au moins un hommage au progrès des mçcurs. Une autre circonstance assez curieuse, c’est qu’il paraît impossible à Rome de se procurer aucune estampe de ces trois grandes fresques, soit qu’il n’en ait jamais été gravé, soit qu’elles aient été retirées de la circulation. Comme peintures elles ont tous les défauts habituels à Vasari, la sécheresse, la froideur, et font un efî’et mesquin malgré l’énormité des proportions.

Une autre victoire du catholicisme sur notre Église est célébrée par un double monument. C’est la bouffonnerie après la tragédie ; c’est l'abjuration de Henri IV. Devant la basilique de Sainte-Marie- Majeure, Clément VIll fit élever une colonne en forme de canon et surmontée d’une croix, en mémoire de l’absolution que ce pontife envoya à son royal pénitent après la cérémonie de Saint- Denis. Ce monument, petit et laid, est dans un tel état de délabrement queje n’ai pu y distinguer l’inscription, devenue fameuse par les quolibets dont elle a été

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l’occasion. Elle se borne à la phrase banale : in hoc signo rinces. On prétend qu’elleest gravée, non au pied de la croi.v, mais sur le canon ; et de là mille plaisanteries, d’autant plus que cette maladresse pontificale rappelle le jeu de mots souvent attribué au Béarnais, qui, à tous ses droits comme héritier de la couronne, voulait qu’on ajoutât le droit canon.

Du reste Henri IV a un autre monument à Rome. En devenant roi de France, il devint par cela même chanoine de Saint-Jean-de-Latran, titre qui appartient encore aujourd’hui à l’empereur; et l’on ne manque jatnais de montrer aux voyageurs français, dans la salle du chapitre de Saint- Jean, la stalle de leur souverain. Henri IV fit don aux cha- Hoines, ses nouveaux collègues, de l’abbaye de Clairac, et par reconnaissance les chanoines lui élevèrent souple portique de l’église une mauvaise statue, dans le costume de guerre antique, avec une inscription où ses vertus et sa piété sont avantageusement comparées à celles de trois de ses prédécesseurs : Clovis, Charlemagne et saint Louis. Malheureusement, le seul trait de ressemblance que le statuaire ait su reproduire, c’est le regard rusé et le sourire narquois de Henri, qui a l’air de se moquer dans sa barbe, de l’inscription, des chanoines mal inspirés qui l’ont écrite, et du voyageur qui la lit.

Les jésuites ont encore de plus hautes préten-

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lO'i

lions que les nobles chanoines de Saint-Jean. Us croient ou du moins ils albrrnent (ce qui n’est peut-être pas absolument la môme chose) qu’ils ont converti les idolâtres ét confondu les hérétiques. C’est du moins ce que signifie le monument démesuré et bizarre qu’ils ont érigé dans leur église du Cicsii à leur fondateur. Le tombeau de Saint-Ignace de Loyola occupe une des extrémités du transept. C’est un énorme échafaudage d’architecture compliquée et de sculptures colossales, un excès de luxe et de mauvais goût, qui se fait remarquer même dans celte église, où l’on trouve partout ces deux traits caractéristiques des jésuites dans les beauxarts. La tombe est en bronze doré, enrichi de pierreries, la statue du saint hidalgo en argent, les colonnes en vert antique et en lapis-lazuli. Tout au sommet du monument, qui touche au faîte de la chapelle, figure pour la plus grande gloire de Loyola, un groupe colossal de la Trinité; ce groupe est en marbre blanc pour tout ce qui est nu, en bronze doré pour les vôtements et les accessoires. Lin vieillard y représente Dieu et tient un globe azuré qui est le plus grand morceau de lapis-lazuli que l’on connaisse et a coûté une somme incroyable. Plus bas, aux deux côtés de l’autel, deux groupes gigantesques représentent la Religion chrétienne ou la Société des Jésuites, à gauche convertissant les sauvages, à droite foudroyant les hérétiques. Ces derniers sont représentés par une

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femme et un homme qui tombent à la renverse; comme l’un tient un livre intitulé Lul/ierus et l’autre un volume marqué du nom de Calrinus, les bons bourgeois de Home sont convaincus que l’bomme est Luther et la femme Calvin ; la différence de sexe ne les arrête nullement, et ils trouvent fort édifiants les gros amorini joufllus qui déchirent les livres hérétiques et les jettent au *feu. Ces groupes, ])lus ridicules encore par l’exécution que par le programme, sont dus à deux sculpteurs français, Théodon et cet illustre M. Legros^ dont Stendhal s’est si justement moqué.

Cette église est le centre du jésuitisme universel, et la chapelle du couvent où réside le général de rOrdie. J’y ai assisté à la fêle d’un autre saint de la Société, Louis de Gonzague. Au luxe déjà exorbitant dont elle est surchargée, on avait ajouté une multitude de draperies aux vives couleurs; cinquante lustres énormes surchargés de bougies et une multitude innombrable de cierges allumés dans uneseule chapelle, l’inondaient d’une éblouissante lumière, tandis que tout le reste de l’édifice était sombre; et une musique admirablement exécutée, tantôt triomphante, tantôt très-légère, attirait la foule à cette étrange fête de la mondanité monacale, la pire espèce de mondanité.

Il n’est pas possible de douter que le goût des jésuites pour le clinquant n’ait contribué puissamment à l’abaissement de fart catholique. Les jé-

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suites ont raison. (N’ont-ils pas toujours raison?) Quel est l’effet de l’art dans sa liberté et sa grandeur créatrice? Élever les âmes, les initier à de hautes et pures jouissances, les émanciper du joug brutal de tout ce qui est médiocre, faux et avilissant. Voilà pourquoi l'art n’a pas d’ennemi plus redoutable que le jésuitisme. Ils lui ont partout substitué leur système, qui consiste à prendre l’homme par les mauvais cotés, puis, dès qu’ils ont saisi son attention, à frapper son imagination violemment et à coups redoublés.

Voici par exemple un instrument de terreur; c’est quelque martyre si hideux qu’un seul regard jeté sur ces sanglantes horreurs donne le cauchemar : allez prier tous les jours devant ce tableau. Voici un crucifix colorié, saignant, à demi écorché, et plus grand que nature : allez contempler longuement ce hideux spectacle. Puis, les jours de fête, on vous introduira dans un paradis de lumières, de gazes éblouissantes, d’or, d’argent et de pierreries, et là une musique sensuelle exaltera tout votre être. Si l’art est un révélateur qui ne parle qu’à l’âme, le jésuitisme est un lutteur grossier qui frappe très-fort et qui vise très-bas. Aussi a-t-il achevé la décadence déjà commencée dans l’art chrétien.

Si l’on nous permet de résumer ici notre pensée sur les rapports du catholicisme et des beaux-arts, nous dirons que la plus belle époque de l’ai t ca-

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llioliquc est antérieure à la grande période artistique en Italie. C’est de Giotto au Pérugin qu’il faut placer les beaux temps de la peinture inspirée par l’Église romaine, et les véritables chefs de cette école sont Giotto et le pieux dominicain Fra Giovanni daFiesole, surnommé Angelico. Mais quand la Renaissance a éclairé le monde, quand arrivent ces trois géants de la pensée humaine, Léonard, Michel-Ange et Raphaël, tous trois à la fois ingénieurs, architectes, sculpteurs et peintres de premier ordre, l’école catholique n’existe plus; les arts émancipés brillent d’une splendeur sans égale, qu’ils doivent à l’étude de l’antiquité et à cette nouvelle vie de l’esprit humain qui eut pour résultat le plus glorieux et le plus fécond, la Réforme. Nous avons nié que l’Église romaine ait jamais créé un grand artiste ; tout lui est bon ; elle se contente de ceux qu’elle trouve, et si de grands papes comme Nicolas V et Léon X ont protégé les beaux-arts dans toute leur splendeur, le Bernin et tant d’autres artistes médiocres n’ont pas rencontré moins d’appui; l’Église leur a souvent permis et quelquefois commandé d’accommoder à leur goût faux, puéril et détestable, ce que les maîtres et l’antiquité elle -même nous avaient laissé de plus pur et de plus élevé.

Qu’on y prenne garde d’ailleurs ; si l’on prétend que le sort de l’Église catholique est lié à celui de l’art, comme il est évident par des faits

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|):ttents et innomliiables que l’art catliolique est mort, l’Église serait en péril évident.

Peut on en douter ? N’est-ce point par des prodiges d’éfjuilibre f|n’clle garde les apparences d’une solidité et d’une sécurité dès longtemps j)erdues?

Toutefois, qu’on ne se méprenne pas sur notre pensée; nous no voulons pas dire, nous ne pensons pas que le catholicisme soit près de finir. Il a été trop grand dans le passé ; il a des racines trop profondes et trop puissantes dans la servilité humaine, dans la paresse d’esprit, dans la peur, dans l’immense profit que l’on trouve à fonder sa religion sur l’imagination plutôt que sur la conscience, et sur la servilité plutôt que sur la foi. 11 doit vivre encore, mais vivre d’expédients, et toujours en péril de mort.

Qu’on nous permette ici un souvenir. La pensée du peu de vie du catholicisme et de sa destruction très-lente, mais déjà commencée et infaillible, cette pensée nous obsédait le jour où nous vîmes pour la première fols Tivoli et le temple gracieux de la Sibylle suspendu sur un rocher au-dessus de l’abîme écumant dans lequel se précipite l’Anio. (’et édifice aérien est un des derniers chefs-d’œuvre de l’architecture antique, quoique la décadence eût commencé. Vu de face ou de côté, le temple circulaire paraît complet ; il s’est pourtant écroulé en un endroit; mais pour s’en aperce-

ROME

voir, il faut en faire tout le tour, et d’autres constructions masquent licureusement ce grand vide. Cependant l’édifice tout entier fut mi jour menacé de périr; la chute du torrent avait rongé le sol, sapé le rocher, ébranlé le terrain. Un pape adroit a prévenu le danger, en détournant le fleuve qui aujourd’hui va tomber plus loin dans l’abîme et ne risque plus d’entraîner avec lui le temple antique.

Détourner le courant, voilà le seul service que les papes puissent peut-être rendre encore au .sanctuaire à demi ruiné dont ils sont les gardiens. Mais le courant contre lequel ils luttent est plus redoutable que celui de l’Anio; le progrès envaliira toutes choses, et le temple de la Sibylle est condamné à périr.

Digilized by Goc^le

Ivin eran quoi chc fur detti fclici, Ponteflci, regnanti c' mperadori ;

Or sono ignudi, miserl e mendici.

U' son or le richezre? u’ son gll onorl, E le gemme e gll sceltrl e le corone, Le mitre con purpurei colorl?

Miser’ clii spemc in cosa mortal pone!

Ma chi non ve la pone ?

Pktuakoa.

- Trionfo délia morte.

IjO iitoycn Age. — l'ani|io-t$au(o — Andrea Orcagna — 1.0 (rionipho do In mort. — I.o Jugeinont doruior d’Orcagna comparé à celui do Uiehel-Ange.

Pise est une capitale sans territoire, une ville morte, majestueuse et vide. Ces larges rues silencieuses, ces palais devenus trop vastes pour leurs habitants, cette large place irrégulière où l’herbe croît autour du dôme, du baptistère et de la tour penchée, ce cimetière enfin, la principale gloire de la cité, tout ici donne le sentiment qu’on éprouve à Versailles : quelqu’un a vécu ici, maisil est mort; il était grand et illustre, -mais il n’est plus. A Pise, ce n’est pas Louis XIV qui a laissé le néant à la place du mouvement et de toutes les grandeurs humaines ; c’est un plus grand que lui. Pise est le tombeau du moyen âge, la ville funèbre

PISE

OÙ dort l’art catholique, avec sa beauté roide et sa profondeurd’expression. Le Campo-Sanlo tî,i\}onv nous, bien moins le champ de repos des Pisans, qu’un vaste mausolée, le monument, unique au monde, d’une grande époque sur laquelle régna le génie de Dante, et qui s’effaça comme les ombres de la nuit à l’aurore des temps modernes.

J’ai vu Pise deux fois, à quelques années de distance; la première, en venant du Nord. Des Alpes j’étais descendu par la Lombardie, Veniseet Bologne, à Florenceet à Sienne, et j’allais m’embarquer à Livourne. La seconde fois, je revenais de Naples et de Rome; je me rendais sur cette glorieuse terre du Piémont où toutes les libertés ont trouvé un asile, et se vengent à la fois par le progrès et l’ordre, par la prospérité et la gloire, des calomnies de la peur et des trahisons de la servilité. Chaque fois, je me suis dit que c’était bien finir mon voyage; que c’était en effet dans la cité rivale, vaincue par Florence il y a quatre siècles et demi, qu’il fallait dire adieu à la vieille Italie féodale et toute catholique.

Vendue aux Florentins en 1A05 par son prince, Pise ne se soumit qu’après un siège héroïquement soutenu, et ne’perdit son indépendance que par la loi du plus fort. Arrêtée tout à coup dans sa prospérité comme Pompéi, elle a conservé, sous l’oppression comme sous les cendresd’un volcan, les témoignages impérissables de sa vie passée. La calhé-

nsE.

drale, toute rayée de marbres noirs et blancs comme à Florence et bien mieux qu’à Gênes, est peuplée de souvenirs historiques et d’œuvres d’art. L’église Sanla-Maria delta Spina est en miniature un chefd’œuvre d’architecture gothique. Enfin lemusée de Pise n’est riche qu’en peintures antérieures à la grande époque et offre la collection la plus curieuse que j’aie vue des artistes pré-raphaélites. Mais toutes ces richesses pâlissent devant les trésors qu’offre le cimetière à l’étude de l’histoire, de la religion et de l’art au moyen âge.

Il n’est personne qui ne connaisse, au moins par les livres et les gravures, ce Caynpo Santo dont la terre, dit-on, a été apportée de Jérusalem par des navigateurs pisans. Ce champ sacré est entouré d’arcades travaillées à jour avec la plus pure élégance de dessin et une légèreté féerique. Derrière ces arcades régnent de vastes galeries couvertes, où l’on a recueilli des débris de sculptures et érigé des monuments funéraires ; les longues et hautes murailles ont été couvertes de peintures, àdemi effacées par letemps, où revitle moyen âge toutentier. Il est là avec ses mœurs étranges, barbares et poétiques, éhontées et dévotes tour à tour; ses chevaliers et ses nobles dames, reparaissant avec tous les détails de la parure du temps ; ses moines avec tout le luxe de diableries et de miracles qu’aimait l’époque ; sa théologie atroce où Jésus-Christ est un juge irrité, Satan une chaudière à forme hu-

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maine, ardente et gigantesque, les démons des bourreaux immondes, liideux et ridicules. Ce sont d’immenses compositions aux mille personnages, où les scènes les plus diverses s’entassent et se touchent, sans nul souci des proportions ni souvent même de la perspective. Quelques-unes offrent un intérôtréel comme œuvres d’art, d’autres sont audessous du médiocre, même pour leur temps.

Plusieurs sont devenues à peu près invisibles ; il en est enfin qu’on a coupées au hasard pour faire place au monument de quelque célébrité locale ou de quelque grand seigneur, débris delà noblesse pisane. Comme dans les grandes épopées, il y a ici tout un siècle, mais non évoqué par l’imagination du poète ou ressuscité laborieusement par les recherches et les conjectures de l’antiquaire. C’est un siècle, et à vrai dire, ce sont les siècles du moyen âge, peints par eux-mêmes. En passant, pour ne plus revenir, le long des hautes murailles du Campo-Santo, ils y ont laissé leur ombre, leur vivante image, prise sur le fait, à la lumière puissante de l’art.

Etudions-y cet art lui-même et la religion dont il était l’organe.

L’impression générale qu’on reçoit de ce vaste Musée de la Mort est celle d’un ensemble énorme et triste. On est accablé d’un sentiment de grandeur démesurée, de multiplicité inquiète, d’efl'oris sans résultat, et de mouvement sans effet.

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La vie humaine, telle que le moyen âge catholique la conçoit, n’a rien de collectif; l’idée qu’on exalte de nos jours sous le nom à' hninanilaire, l’idée de la solidarité, l’idée du progrès, d’un développement général auquel tous doivent prendre part, d’une amélioralion future que tous doivent hâter, manque aux artistes du cimetière pisan. (ll.acun pour soi, en ce monde, dans le bien ou le mal : l’ermite au désert, puis au ciel; le voluptueux dans les plaisirs, puis en enfer; la responsabilité réduite à une loi dure et sombre, loi de pénitence et de macération ; l’homine pécheur, destiné à soulîrir et n’apaisant son Dieu courroucé, n’évitant un enfer éternel, qu’en se faisant dès ce monde un enfei'provisoire. 11 n’est pas plus question d’amour que de progrès dans cette théologie populaire et terrible. Dieu yest impitoyable; Jésus-Christ y est un juge, non pas impassible, mais irrité; etladilTérencc entre les anges et les démons n’est autre que celle du sbire qui saisit le criminel à l’exécuteur qui le llagelle ou le torture.

Si Dieu est charité, si le christianisme est amour, si la sanctification morale est le but, et le pardon par Christie moyen, c’est là une religion toute difTérente de celle du Campo-Santo, qui ressemble plutôtau judaïsme, sauf quelle y ajoute les complications et les terreurs d’une dogmatique sans entrailles.

Ce qu’il y a de plus remarquable parmi toutes

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ces peintures, c’est la trilogie commencée par l’illustre Andrea Orcagna, et continuée par son frère. Andrea fut un de ces artistes qui savaient tout et réussissaient en toutes choses. Peintre de génie pour son temps, il laissa des œuvres admirables d’architecture et de sculpture. Nous n’en citerons que deux, la belle Loggia de Lanzi et l’admirable autel érigé dans cet ancien grenier dontFlorence fit une église sous le nomd'Or’ San-Michele^enVhonneurd’uneimage miraculeuse. A Pise il fut chargé de représenteren quatre fresques énormes \&aquatre finsde l’homme :\di mort, le jugement, l’enfer elle paradis. Je doute que la troisième soit de lui, ni pour l’idée ni pour l’exécution. 11 n’a pas môme commencé la quatrième, et l’on n’a pas suivi son plan. A la place du paradis, on a peint l’histoire des ermites, confus et indescriptible entassement d’une infinitéde groupes et de personnages, moines, anges, diables et animaux, jouant toutes les scènes de la légende. Mettre une Thébaïde à la place d’un paradis, peindre des anachorètes au lieu des bienheureux, c’était une substitution facilement acceptée dans cette Italie où la solitude passait pour presque équivalente à la sainteté, et où beaucoup d’âmes, froissées par les luttes éternelles de villes, de classes, de familles rivales, par des haines sanglantes et des crimes, aspiraient au repos du désert et du couvent, en attendant celui du ciel.

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La Mon, ou plutôt le Triomphe de la Mort, est une composition à plusieurs scènes où se rencontrent d’une manière étrange une haute poésie et un réalisme naïf. Les premières scènes sont empruntées à Pétrarque, dont nous avons ainsi un commentaire matériel et contemporain. De riches tapis sont -étendus sous un bosquet, où des seigneurs, des dames jeunes et belles, des enfants, le faucon de chasse sur le poing, tous magnifiquement vêtus, écoutent des musiciens; à leursattitudes pleines de langueur et de joie, on devine le caractère efi’éminé des chants qu’ilsentendent. Tout respire la mollesse, le luxe, la sécurité dans ces groupes charmants. Des Amours ailés voltigent au-dessus de leurs têtes. Mais une autre divinité, terrible et irritée, se précipite sur ces voluptueux pour les détruire. C’est laMort, portée sur des ailes larges et puissantes, armées de crocs comme celles de la chauve-souris, les doigts semblables aux serres des oiseaux de proie, la poitrine couverte de mailles de fer, les cheveux épars, la faux levée. Au-dessous d’elle, partout où sa faux a passé sont couchés des morts de tout rang, de tout sexe, de tout âge, plus nombreux quelesépis qu’on vient de moissonner; ils sont tombés les uns sur les autres, chacun dans une attitude et un costume différents; et déjà les démons saisissent leurs âmes an moment où elles s’exhalent de leurs bouches sous la forme d’enfants nus.

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Derrière ces cadavres amoncelés se presse une mullitudc plus tragique encore et qui représente tVune manière plus lugubre lesrigneurs inexplicablesdusort. (le sont desvieillardsaccablésde toutes les infirmités, dévorés par la maladie, perclus, aveugles, qui tous implorent la mort à grands cris.

La cruelle qu’elle est, se bouche les oreilles Et les laisse crier,

comme l’eût dit Malherbe. Ou plutôt, elle ne daigne ni les entendre ni les voir, acharnée à faucher ces heureux du monde, ces hommes déplaisir, ces aimables et jeunes filles qui ne pensent point à elle.

Ces trois groupes, des heureux qui voiUcesser de vivre, des morts, et des infortunés qui voudraient en vain mourir, semblent épuiser ce funèbre sujet. Mais l’imagination d’Orcagna est intarissable, et il va présenter les mêmes idées sous une forme plus hideuse encore. Voici au milieu d’un paysage sinistre, entre de grands rochers et quelques arbres rares, au tronc sans branches, un groupe d’opulents et nobles chasseurs, hommes et femmes, tous à chev.'ii, suivis de valets et de pages. Tout à coup ils s’arrêtent; leurs chevaux semblent immobiles de terreur, leurs chiens de chasse sont en arrêt, épouvantés. Trois tombeaux, ou plutôt trois c( rcueils sont devant eux, ouverts tous les

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trois; ils contiennent ce qui reste de trois grands de la terre: le premier un squelette, le secondun cadavre en dissolution, le dernier un mort encore récent, tous rongés de vers. A ce hideux spectacle, soudainement rencontré, plusieurs se bouchent le nez avec dégoût; les uns restent immobiles, d’autres sontglacés d’horreur ou de pitié, deux surtout: un jeune homme qui fixe un regard profondément attentifsur ces tristes débris, et unejeunedameaux superbes et amples vêtements, imposante et gracieuse à la fois, qui médite, absorbée dans l)a contemplation du néant de tout ce qui est humain. Derrière les cercueils, un vieillard courbé par l’câge s’avance péniblement, soutenu sur un bâton : c’est Macaire, le saintermite d’Alexandrie; et il tient à la main une légende qui ordonne aux vivants de se souvenir de la mort *. Sur les derniers plans s’élè-

* Ce même saint reparaît dans la Thébaîde, remuant du bout de sa béquille une tête de mort. La légende rapporte que fixant son regard sur les orbites vides de ce crâne, il lui rendit la pensée et la parole pour l’interroger: O A qui as-tu appartenu ? lui dit-il. — A un païen.

— Où est ton âme? — En enfer. — A quelle profondeur?

— Plus bas sous la terre que n’est la terre sous le ciel.

— D’autres sont-ils au-dessous de toi? — Sans doute; les Juifs. — D’autres sont-ils au-dessous des Juifs? — Sans doute ; les chrétiens que Jésus-Christ a rachetés et qui montrent par leurs actes qu’ils méprisent son salut. »

Cette dernière réponse n’est pas orthodoxe ; moralement elle est pleine de sens.

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vent des montagnes peuplées d’anachorètes dont un marche avec des béquilles; un autre s’occupe à tiairc une biche; ils n’ont de société que les oiseaux de proie, le cerf, le lièvre, seuls habitants (lu désert où l’homme ne vit (pie pour échapper à renfer. L’abîme s’ouvre dans la montagne et vomit des flammes: c’est le feu éternel ^ oi'i les démons hideux, aux formes animales et immondes, précipitent des âmes nues, tandis que sur la droite de beaux anges, dontplusieurs portent la croix, signe de rédemption, leur disputent quelques-unes de leurs victimes et les font monter au ciel. Les airs sont jieuplés de ces personnages surnaturels ; les anges portent les âmes comme une mère son petit enfant; les démons les enlèvent de mille manières étranges et effrayantes par les cheveux, par les pieds, ou attachés par couples au bout d’un bâton, que le démon tient sur son épaule. Il y a telle âme qu’un ange tire en haut par les deux mains, tandis qu’un diable, au corps de chien, se pend à ses genoux pour la faire tomber en enfer.

La seconde fin de C homme est le Jugement dernier. Orcagna l’a représenté avec moins de détails, moins d’invention, mais plus de solennité officielle et dans un style plus hiératique. Au faîte de la composition, siègent sur deux trônes Jésus- Christ et la Vierge, enveloppés chacun d’une de ces gloires que les Italiens appellent une amande^ parce qu’entourant de lumière tout le corps du personnage

glorifié, elles ont une forme ovale fort allongée. En outre, Jésus et Marie ont la tète environnée d’une auréole radiée qui représente un soleil.

Je renvoie à une autre lettre l’étude de cette figure de Jésus-Christ; elle est fort remarquable en ellemême, et me servira de point de comparaison avec d’autres représentations du Sauveur.

A sa droite, siège Marie, la couronne en tête, régnant sur le ciel et la terre comme Jésus, mais muette, Irémissante, s’inclinant et comme reculant de pitié et d’horreur {s/irinkiiiff), à la vue du supplice des méchants. Cette figure se retrouve aussi chez Michel-Ange, mais plus subordonnée, placée ])lu 3 basque Jésus-Christ, se pressant auprès de lui, sans couronne et sans tronc. Ici, l’avantage n’apjtartient plus au peintre de Pise. Evidemment, pour ce catholique mort en 1389, Marie tient une plus haute et plus large place dans la religion que pour le maître contemporain delà Réforme et qui vécut jusqu’en 15(53. Depuis, le catholisme a reculé vers le Moyen-Age, et Orcagna est redevenu plus orthodoxe que Michel-Ange.

Aux deux côtés des trônes, sont assis les douze Apôtres; plus haut, les anges portent, comme dans la Sixline, les instruments delà Passion.

Au-dessous de Jésus et de sa mère un groupe sublime plane entre terre et ciel: il semble que l’auteur ait voulu, surtout ici, par une symétrie roide et qui rappelle l’architecture, frapper l’es-

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prit de l’idée d’une nécessité inflexible. Un Archange magnifique et armé, debout, les ailes déployées, tient dans ses deux mains deux légendes ; ce sont les sentences de salut et de perdition: Venez, les bénis de mon Père. — Retirez-vous de moi, maudits. Deux autres Anges qui apparaissent derrière lui, descendent presque verticalement du ciel en terre, et sonnent de la trompette ; c’est le signal de la double résurrection, résurrection de vie pour les uns, et pour les autres résurrection de condammilion. Entre les deux, est agenouillée une'figure qui j)our moi est la plus dramatique, la plus saisissante de toute cette scène : c’est un Archange épouvanté qui se détourne des mécliants, en se couvrant le visage de son manteau et de sa main jiour échapper à riiorrihle vue de leur damnation. Au milieu d’un groupe symétrique jusqu’à l’exagération, cet Ange rompt brusquement la symétrie et se détourne entièrement à droite, tandis que son œil, comme malgré lui, jette un regard d’inelTable terreur sur les coupables qui s’en vont à gauche. L’horreur de ce regard, le corps tout entier, et en partie la figure même, 'disparaissant, voilés et comme cherchant à s’effacer, à s’anéantir pour échapper à l'épouvante universelle; tout enfin dans cette figure, pénètre le spectateur de plus d’effroi que le reste de la scène et donne à cette composition une nouvelle supériorité sur celle de Michel-Ange. Rien de plus simple, mais rien de

plus éloquent que cette conception. Vous voulez m’effrayer : vous entassez les supplices, les cadavres, vousinultipliezlesdémons hideux, vousvariez les objets de crainte; mais vous m’impressionnerez bien plus vivement encore si vous me montrez l’effroi lui-même, pénétrant et faisant tressaillir un être humain. L’objet matériel ne fera jamais autant d’effet sur moi que l’expression d’un sentiment humain ; j’aurai plus de peur en voyant la peur d’autrui qu’en voyant ce qui la cause; et s’il s’agit d’une terreur désintéressée, mêlée de pitié et d’ une sainte horreur, de l’effroi qu’inspii'e à un Ange l’arrêt divin dont il est, non la victime, mais le ministre, alors la contagion de la crainte est irrésistible, alors l’effet produit est d’une intensité morale qui s’élève jusqu’au sublime.

Après avoir admiré cette figure, on s’intéresse davantage à la scène qui occupe le bas du tableau : les justes réunis à droite, les damnés assemblés à gauche, et au milieu, les morts sortant de leurs tombeaux, conduits d’un côté, ou chassés de l’autre par cinq Archanges, l’épée de justice àla main. Ceux-ci, avec les deux placés plus haut, complètent le nombre des sept Archanges qui, selon l’ancienne théologie, contemplent Dieu de plus près. Bien des détails de cette scène portent l’empreinte d’un esprit élevé : tel est ce moine hypocrite qu’un Ange a saisi par sa chevelure et entraîne du milieu des élus vers l’enfer ; tel est ce jeune homme,

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presque enfant encore, et ravi de reconnaissance, qu’un Ange emmène dans les rangs des bienheureux tandis qu’il s’était cru lui-même du nombre des condamnés.

Rien, à notre sens, ne prouve mieux la supériorité religieuse des peintres antérieurs à la grande époque de l’art, que le contraste de ce Jugement dernier avec celui de Michel- Ange. Orcagna est bien plus catholique, plus chrétien, plus pieux ; aussi s’élève-t-il bien plus haut, si la peinture n’est qu’un langage destiné à parler à Tâme. Michel-Ange au contraire est bier\ moins touchant, bien plus païen ; mais comme peintre il n’en est pas moins supérieur. Nouvelle preuve de cette vérité que l’Église romaine se vante trop de ce quelle a fait pour les artistes. Ceux qu’elle a puissamment inspirés ne sont pas les plus grands. La Renaissance, l’antiquité, l’étude de la nature, l’émancipation de l’esprit humain, ont enfanté les véritables maîtres, et l’inspiration catholique leur a manqué. Orcagna est un artiste mystique, représentant ce qu’il croit; Michel-Auge, un génie exempt de tout mysticisme, qui traite un sujet donné, en faisant étalage d’une merveilleuse habileté, d’une incroyable puissance et de la science anatomique qu’il avait acquise en disséquant, grâce au prieur de San-Spirito.

Le Jugement d’Orcagna a servi de modèle à une foule de peintures, et Raphaël lui a emprunté

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plus d’une fois certaines parties de sa composition.

A gauche à\i Jugement, setrouver^n/rr attribué en général à Bernardo, frère d’Andrea Orcagna, au moins pour l’exécution. Ce n’est pas assez dire; et l’idée même de cette fresque me paraît trop indigne de l’auteur de la Mort et Jugement.

Cet enfer est un souterrain divisé en quatre zones ou bolges placées l’une au-dessous de l’autre ; toutes les quatre sont peuplées de trépassés et de démons, t ous nus, infligeant et subissant une multitude de supplices atroces, indécents et ridicules. Au centre est assis un géant, dont la stature égale à peu près la profondeur de l’enfer et ses quatre étages réunis. C’est Satan, couvert de pied en cap d’une armure de fer, et dont le corps est une fournaise pleine de feu quis’entr’ouvrede tous côtés et laisse échapper au milieu des flammes les tètes, les bras,lesjambesdesdamnés qui subissent le supplice infligé par Phalaris à l’inventeur du taureau d’airain. Cette grossière représentation est également choquante dans son ensemble et dans ses détails.

Le Campo-Santo contientbien d’autres peintures intéressantes, telles qu’une Histoire de Job, longtemps attribuée à Giotto, mais qui paraît être de Francesco da Volterra, plusieurs scènes d’histoire sainte, remarquables sous divers rapports et dues à lîenozzo Gozzoli, et les curieux miracles de saint llénier, patron de Pise, de saint Fifeso et saint Potito.

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Mais nulle part l’importance des sujets, l’originalité de la pensée et la puissance de l’expression ne s’élèvent aussi haut que dans les deux grandes œuvres d’Orcagna. Ce nom doit être uni à ceux de Giotto et de Fra Angelico, pour représenter l’apogée de l’art catholique. Il fut même, par ses talents variés de sculpteur et d’architecte, le prédécesseur de ces trpis puissants génies, les Vinci, les Buonarroti, les Sanzio, qui portèrent l’art hors des limites étroites de la tradition catholique et l’élevèrent à une perfection dont leurs premiers successeurs ont rarement approché, et que, depuis eux, nul n’a pu atteindre.

Orcagna et Dante sont deux frères, génies inégaux, mais régnant sur le monde au nom d’une même pensée, sombre, douloureuse, pleine de vie, d’émotion etd’originalité. Par leurs soins, la lampe du sanctuaire qui avait seule illuminé la nuit du moyen âge, jette, avant de s’éteindre, un dernier et plus sublime éclat, et cette lueur suprême se confond avec les premiers rayons du soleil éclatant de la Renaissance et de la Réforme.

L.’ar( eailiolîqiic. — l/ancicnnc écolo florehlino iGiotlo ik Santa>Maria>dcir*Ai‘cna do l*adoaC) Orcagna au Campo-fianto do PiHC; Fra Angctico au couvent de Saint-iHare de ■''loreiicc. — l.ea rc|>rvaontation« do ■tien, do .llarioj do JéMus-Christ» — lUicbel-.tngO; itapliacl; Léonard do Vinci.

C’est en Toscane qu’il faut chercher ce qVa de sérieux et d’élevé l’école catholique. Ailleurs, c’est par exception que l’on rencontre un sentiment pieux chez les grands peintres. Les chefs des grandes écoles lombarde, romaine, vénitienne, etc., ne sont religieux que rarement. Il est impossible sans doute de ne pas admirer l’adoration profonde, l’expression intense de piété et d’extase dont le Titien a su animer les chérubins enfants qui portent Marie au ciel, dans la grande Assomption du musée de Bologne. Ailleurs, on rencontre quelquefois de belles têtes, empreintes d'une foi vive. Mais je n’ai trouvé ce sentiment, habituel, et rendu

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dans toute sa beauté, dans toute sa puissance, que chez les grands artistes florentins et surtout les premiersde tous. Lespro-raphaélitus en Angleterre et ailleurs ont certainement tort devant l’art et le goi^t, mais devant Thistoire et la critique, ils ont raison, quand ils cherchent l’art catholique avant le SanziO; les maîtres de Raphaël, un Pérugin, un Fra Barlolonieo, sont en réalité, comme peintres religieux, les derniers représentants sérieux du catholicisme.

Rendons franchement justice à ce qu’il y a de chrétien dans leur inspiration. Plus que tous les autres, plus qu’Orcagna, le pâtre de Vespignano et le moine de Saint-Marc m’ont ému. Giotto est plus libre, plus évangélique; Angelico plus catholique et plus monacal; mais tous deux illuminent, d’un vrai reflet du christianisme, leurs tableaux de sainteté.

Fra Giovanni da Fiesole, surnommé .4 d’abord moine àFiesole, habita longtemps ensuite ce fameux monastère de Saint-Marc à Florence, où vécurent aussi le réformateur Savonarole et son disciple, Fra Bartolomeo {Buccio délia Porta), peintre de grand mérite.*

* c’est cemême couvent dont les moines, sur les conseils d’un autre Italien réformateur, le comte Piero Guicciardini, avaient orné les murs, il y a quelques années, de versetsde l’Évangile, lisse hâtèrent deles effacer comme suspects d’hérésie, lorsque le comte, reconnu coupable de protestantisme, partit pour un exil qui dure encore.

l’ISE.

Fra Angelico, né en 1387, fut un vrai catholique, un vrai moine, refusa d’être archevêque de Florence, et ne vécut que pour prier et pour peindre*. On dit qu’il travaillait à genoux quand il voulait représenter le Christ, et je le croirais, tant est profonde la vénération avec laquelle il touche les sujets sacrés. Quoiqu’on trouve encore dans sa manière la roideur archaïque dont les Léonard, les Raphaël et les Michel-Ange ont fait justice; quoique les mille couleurs dont il surcharge les ailes de ses anges rappellent le moine qui avait commencé par enluminer des tnissefs et des livres d’heures^ il n’en est pas moins vrai que ces anges sont d’une merveilleuse et idéale beauté, et surtout qu’ils prient avec un amour et une foi admirables. 11 y a sur les traits de ses vierges une pureté suave et touchante, pleine de vraie humilité et de vraie piété ; elles ne ressemblent guère à ces vierges vulgaires qu’on voit partout, minaudières, ou bigotes, dont la fausse modestie impatiente autant que leur air fadement dévot. Ses ligures du

* J’ai vu depuis à Rome son tombeau à Santa-Maria sopra Minerva, l’église de son ordre. Son épitaphe, où il est loué plus encore de ses aumônes que de ses peintures, est assez belle :

Nun mihi sit laudi quod eram vclut aller Apelles,

Scd quod lucra tuisomnia, Christe, dabam;

Altéra nam terris opéra citant, alia cœlo.

Urbs, me Joannem, llos tulit Etruri».

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Christ ne viennent qu’en troisième ligne ; ses anges sont ce qu’il a* fait de plus émouvant, et il leur dut son surnom.

FraAngelico, je l’avoue, m’a ravi, quoiqu’il soit le plus catholique, le plus moine de tous les peintres ; quoiqu’il ait porté cette robe blanche des dominicains, l’habit des inquisiteurs, et par conséquent, de tous les costumes effrayants pour la mémoire des peuples, celui qui a été le plus souvent inondé de sang innocent, du sang des martyrs. Mais il n’en est pas moinsvrai qu’il aexprimé avec une fraîcheur d’imagination , avec une candeur et une pureté qui n’appartiennent qu’à lui, ces sentiments de ferveur et d’amour, qui sont les mêmes en tout temps, sous les formes les plus diverses. *

Quant à Giotto, je n’ai rien à oublier pour me livrer aux émotions qu’il provoque. Il est à l’extrême opposé, et m'a paru, je ne dirai pas seulement le plus biblique, mais le seul biblique des

* Seulement, c’est précisément quand on a vu dans sa rare élévation la piété du quatorzième siècle, qu’on sent le mieux la puérilité du pusi^sme, qui croit pouvoir ressusciter, palvaniser, ou, à vrai dire, copier dépareilles choses. Ce qu’il y a de beau et de frappant dans le catholicisme du moine de Saint-Marc, c’est la spontanéité, la sincérité parfaite de ses sensations et de ses croyances; ce qui fait son mérite, c’est qu’il est de son siècle et de son pays. De quel pays et de quel siècle est cette contrefaçon pitoyable, ce pastiche du moyen âge qu’on a essayé â Oxford ?

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peintres italiens dont j’ai VU les ouvrages. J’aime à revenir en idée dans cet amphithéâtre antique et ruiné de Padoue, au milieu duquel s’élève la chapelle de Santa-Maria dell' Arcna, plus connue sous son nom populaire, la Chapelle de Giotlo. C* est lui, en effet, qui a couvert de peintures à fresque, représentant la vie de la Vierge et celle du Sauveur, toutes les parois intérieures de cette église, honteusement négligée par ses propriétaires actuels.

L’ensemble de la décoration ne me plaît guère ; ces longues rangées de compartiments, d’un mètre carré à peu près, donnent trop à ces murs l’aspect d’un échiquier dont toutes les cases seraient de la même couleur. Mais quelle vie s’agite et se déploie sur ces vénérables murailles ! Dès qu’on s’accoutume au coloris un peu terne de la fresque, et qu’on parcourt, de compartiment en compartiment, l’histoire du Christ, combien de beautés vraies, sérieuses, religieuses, on y découvre!

Deux fresques surtout m’ont frappé : la Résurrection de Lazare et le Noli me tangere. Comment oublier ce Lazare, cadavre étonné de se ranimer et de vivre -, prodige d’expression qui, à première vue, effrayerait, si tant de douceur et de reconnaissante adoration n’apparaissait dans le regard à demi voilé encore. Il y a dans les traits de ce cadavre que le spectateur voit ressusciter, quelque chose qui rappelle le moment où le soleil

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va paraître sur l’horizon ; vous ne le voyez pas encore, mais vous sentez qu’il est là, qu’il va se montrer : c’est lui, invisible, et déjà cependant remplissant tout de sa présence. Il en est ainsi de la vie sur cette figure morte; elle n'y est pas encore tout entière, mais déjà elle y brille, elle y éclate en traits de joie et de gloire qu’il est impossible de méconnaître.

C’est plus que le mérite de la difficulté vaincue ; c’est le génie qui a changé cette difficulté à peu près insurmontable en une source de beautés inouïes et de premier ordre. Quant aux témoins du miracle, tous les degrés de l’étonnement, depuis l’épouvante jusqu’aux transports de joie, sont admirablement exprimés dans leurs attitudes et sur leurs visages.

Au lieu d’une tête morte, donnez à peindre à Giotto une figure toute rayonnante des émotions les plus ardentes et les plus contradictoires, il saura les comprendre, les concilier ; que dis-je ? sans les concilier, il les jettera toutes à la fois sur les traits émus de sa Madeleine. Mais c’est que Giotto avait lu et compris saint Jean. Que de peintres, hélas ! et de théologiens arrivant à ce mot du ressucité : Ne me touche pas , ont essayé en vain de s'expliquer une parole cependant si simple. Giotto, dans son âme de feu, en a trouvé le vrai commentaire, et à ceux qui n’avaient pas encore compris cette scène, la fresque

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de Padoue la ferait comprendre dès le premier coup d’œil.

Marie, baignée dans les larmes, n’avait pas reconnu d'abord le vivant qu’elle cherche parmi les morts. Baissée vers la tombe vide, elle lui a parlé, dans son désespoir, sans le regarder. Mais au bruit de sa voix, à ce seul mot : Marie ! avec la rapidité de l’éclair elle a levé la tête, a vu Jésus, et poussant ce seul cri : Mon maître! elle esi tombée à ses pieds. Aussitôt, elle veut le saisir de ses mains tremblantes; ses yeux ne lui sufiisent pas pour s’assurer qu’il est là, debout, devant elle ; elle veut toucher ses pieds sacrés, et les tenir étroitement embrassés comme pour être matériellement sûre, tant qu’ elle le retiendra ainsi, que c’est bien lui et qu’elle ne rêve pas. C’est alors qu’il la rassurée! la calme; c’est alors que, pour lui prouver qu’elle n’a pas besoin de le toucher avec tant d’angoisses, il lui dit : ISeme touche point; je ne monte pas encore vers mon Père et voire Père, vers mon Dieu et votre Dieu. Cette scène saisissante et sublime n’a aucun sens chez la plupart des commentateurs et des peintres ; ils l’ont presque tous glacée et compliquée.

Giotto tout au contraire. Les mains de Marie agenouillée et penchée vers le Maître bien -aimé qu’elle veut saisir, ces mains ouvertes, tendues et frémissantes, sont aussi éloquentes que son visage tout illuminé de joie et tout rayonnant de larmes.

On voit que la tradition n’a point passé par là. Entre la page sainte de l’Évangile et ce mur où est venue se fixer l’œuvre instantanée de Giotto, il n’y eut d’autre intermédiaire que le cœur et le génie du peintre. Madeleine a aimé et pleuré. Jean a raconté sa douleur et son ravissement comme lui seul était capable de le faire. Giotto a lu ; toute la scène est apparue à son génie ému, et comme il l’a sentie, il l’a jetée en quelques coups de pinceau rapides et brûlants sur la paroi de la chapelle dell’ Are na.

Après avoir examiné en Giotto, Angelico etOrcagna, les représentants les plus purs, selon moi, du christianisme catholique parmi les artistes de l’Italie, je voudrais étudier l’art ecclésiastique dans la représentation des êtres divins ou divinisés. Quand une Église autorise, commande même le culte des images, elle assume une haute responsabilité à cet égard et l’on a droit de voir de près comment elle s’acquitte de la lâche trop hardie quelle s'est imposée.

Peindre ou sculpter le vrai Dieu, l’Éternel, l’invisible, c’est aux yeux des protestants une idée fausse et sacrilège, une tentative inepte et du plus mauvais goût. C’est un spectacle pénible pour les disciples de l’Evangile d’esprit et de vérité, que de voir dans la plupart des églises, l’Être des êtres peint ou sculpté sous une figure d’homme, fût-ce avec la plus sublime perfection, à laquelle le gé-

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nie puisse atteindre. A plus forte raison est-ce chose odieuse et blessante, que de voir des images de ce genre manquer de toute dignité, de toute élévation, comme il arrive très-souvent. La plupart des églises en offrent de déplorables exemples. Je dois convenir cependant que Micliel-Ange et Raphaël me paraissent tous deux avoir traité quelquefois avec un étonnant bonheur ce sujet impossible et inconvenant. Mais s’ils ont su imaginer et peindre un vieillai'd plein de force et de grandeur, dont les traits, les regards, l’attitude, respirent la toute-puissance et la souveraine majesté, c’est qu’ après tout l’autorité est une de nos idées les plus élémentaires, et le sentiment d’un respect religieux, d’une pieuse soumission, l’un des plus naturels à l’âme humaine; et je me hâte d’ajouter que le Dieu sublime du Sanzio et du Ruonarroti est celui des psalmistes et des prophètes, mais non le Père que Jésus-Christ nous a ^ révélé, le Dieu qui est charité selon saint Jean. ' C’est le Jéhovah d’Israël, porté sur les chérubins, c’est le Dieu fort et jaloux dont la droite nous saisirait, quand nous prendrions les ailes de l’aube du jour, pour fuir au delà des grandes mers {Ps. 139).

Tout offensé qu’on soit à juste litre d’une telle profanation, qui ne sentirait une idée d’immensité, de majesté souveraine et redoutable, le saisir jusqu’à le faire frissonner, à la vue de ce très-petit ta-

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bleau du palais Pitti, où Raphaël a représenté la Vision d Ezéchiel? C’est presque un blasphème involontaire que cette peinture, j’en conviens; mais rien n’est plus loin du blasphème que le sentiment qu’on y trouve exprimé. Quel génie que celui de Raphaël, et quel effet prodigieux ! Avec une toile de dix-huit pouces, avec une donnée impossible à réaliser, qui d’ailleurs blesse la conscience chrétienne, avec un seul ange et trois animaux symboliques pour tout accessoire, il a réussi à produire la plus forte impression de suprême grandeur et de puissance illimitée.

Raj)liaël encore, dans les Loges du Vatican, Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine, ont donné d’autres exemples analogues, et avec un succès peut-être égal, mais aucune de ces peintures ne m’a autant ému que la Vision d Ezéchiel.

Avant de parler avec plus de détail des effigies du Sauveur, je dirai quelques mots des images de ' la Vierge, qui devient de plus en plus la divinité ^ populaire et ecclésiastique du catholicisme.

L’idéal, très-vague d’ailleurs, qu’on peut attacher à cette sainte et vénérable figure, laissée par les évangélistes dans une ombre qu’on aurait dû respecter, cet idéal est à peu près réalisé dans quelques-unes de ces Pielà, tableaux ou groupes qui représentent Marie auprès du cadavre de son Fils crucifié. Mais si, comme Michel-Ange à Saint-Pierre de Home, on a idéalisé au point de montrer à des-

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sein la mère plus jeune que le Fils, sous prétexte de divinité et de virginité , l’intérêt le plus sérieux, le plus émouvant de l’œuvre disparaît.

Je ne connais que par des gravures une peinture deZurbaran,qui me paraît aussi simple de conception que touchante * : elle représente l’accomplissement de cet ordre si bref et si plein d’amour : « Femme, voilà ton fils; disciple, voilà ta mère; » Jean conduisant Marie chez lui après la crucifixion. Le rude peintre espagnol paraît avoir rendu admirablement la docilité de la mère désolée qui se confie avec amour, mais ne regarde pas même celui qu’elle suit, et ne songe qu’au Fils quelle a perdu et auquel elle obéit. Cette indifférence pour toutes choses que fait naître une grande douleur, cet abandon de la volonté, cet empressement à faire ce qu’a demandé celui qui n’est plus, cette manière presque machinale et cependant émue d’accomplir son dernier désir, en songeant non à ce qu’on fait, mais à lui , cette énergie chrétienne qui veut vivre et agir, même sous le poids d’une ineffable et irréparable souffrance, toutes ces pensées si touchantes et si fortes donnent tant de prix à ce sujet, que je me demande pourquoi il a été si rarement traité. C’est uniquement parce qu’il n’appartient pas au cycle monotone dans lequel le traditionalisme catholique a enfermé l’art chrétien ;

* Le tableau est à Muaicb.

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et il ne devait pas eo faire partie, puisqu’une femme divinisée perd quelque chose de sa grandeur à être protégée par un simple homme. *

Quant aux madones tenant l’enfant Jésus dans leurs bras, je n’y reviendrai pas, et je parlerai ailleurs des images de l’immaculée Conception.

Il semble au. premier abord, qu’une figure du Christ soit plus facile à tracer puisque nous avons dans le Nouveau Testament trois récits de sa vie et un traité sublime et touchant sur sa gloire divine. Il semble que, des faits et des idées rapportés par les Évangélistes, on devrait tirer une image assez vivante et assez éloquente du Fils de l’homme. On y a très-peu réussi.

Il n’est pas nécessaire, pour en juger, de discuter longuement l’authenticité de la figure traditionnelle du Christ, qui aujourd’hui est partout. Cette figure est belle, empreinte d’une majesté pure et

* Un artiste éminent que nous venons de perdre avait compris que l'histoire da la Passion, plus souvent représentée que toute autre série historique, peut cependant fournir encore bien des scènes attendrissantes et pieuses qui ont toujours été négligées. L’idée est parfaitement vraie et plus hardie peut-être que l’auteur lui-méme ne le pensait. Elle peut devenir le signal fécond d’une révolte contre le joug traditionnel de l’Église. Il peut en résulter des écarts, et il ne paraît pas que Paul Delaroche 3'aît toujours échappé; mais on doit recevoir avec une double reconnaissance, au nom de l’art et du sentiment rcligii-ux, ce dernier legs d'un beau et sérieux talent.

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aimante. Elle est ancienne, et l’on en distingue les premiers linéaments encore confus dans deux

fresques des catacombes de Saint -Calixte et de Sun-Ponzitiiio, ainsi que dans une terre cuite trouvée, dit-on , dans le cimetière de Sainte- Agnès *. Mais d’autres monuments aussi anciens au moins représentent habituellement* Jésus en Oon berger, avec le costume romain, par conséquent sans barbe, et paraissant d’ailleurs très-jeune ; il est vrai que ces bas-reliefs et ces fresques nous offrent plutôt des symboles que des portraits.

11 n’est pas absolument impossible qu’une certaine tradition ait conservé dans la primitive Église le souvenir de quehpies détails des traits de Jésus-Christ ou de son costume, tels que les cheveux d’un blond roux, assez longs, la barbe en pointe et divisée. Mais, au fond, la haine des Juifs pour toute image humaine et le spiritualisme ardent d’un saint Paul, d’un saint Jean, rendent cette tradition assez peu probable. Le type généralement reçu doit s’être formé peu à peu à Home; il n’est l’œuvre personnelle d’aucun artiste. 11 est résulté, comme un idéal assez vague, des plus heureuses tentatives de tous. C’est une figure juive corrigée par le style gréco-romain et animée d’un sentiment chrétien trop faible, mais

* On peut les voir reproduites dans divers recueils mo- j

dernes, tels que ceux de Kugler, M. Perret, M. Armeogaud. |

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vrai, comme il arrive chez les masses. C’est l’intensité, la pureté du sentiment chrétien, le reflet divin sur un visage d’homme, qu’il s’agit d’exprimer sur la toile ou dans le marbre. Malheureusement le but n’a guère été atteint *. Presque partout, c’est une remarque sans exception que si le Christ paraît dans un tableau, sa figure est de toutes, la moins satisfaisante, quelquefois même étonnamment inférieure à toutes les autres.

Dans l’école catholique, Giotto et Fiesole euxmêmes échouent quand ils veulent représenter le Sauveur. Leur Christ est celui de la théologie, non celui de l’Évangile; il est d’ailleurs infiniment plus facile de peindre sur les traits d’un adorateur, ange ou homme, une vénération profonde, une piété exaltée, que de représenter dignement l’objet de cette foi vive, de ce religieux amour. Dans le Coiironnement de la Vierge(\m est au Louvre, l'ra a peint d’admirables figures de

saints et de saintes; mais son Christ, sur un trône, couronnant sa mère qui siège à son côté, est absolument étranger à la donnée évangélique : ce n’est ni le Fils de l’homme, Jésus de Nazareth

* Dans les galeries et les églises principales d’Italie, de France, et quelques-unes decellesdc la Hollande, de la Belgique, de l’Angleterre, de l’Allemagne, je n’ai pas vu une seule tète de Christ qui me satisfit complètement, ou mémo qui valût celle de Léonard de Vinci hSanta-Maria delLe Grazie.

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crucifié à Jérusalem , ni le Fils de Dieu ressuscitant et montant au ciel. C’est un personnage lourd, insignifiant au point de vue de la religion et qui n’est là que pour couronner la véritable divinité du tableau, Marie, à peu près comme un archevêque officie au sacre d’un roi. Giotto a été bien plus fidèle à l’Écriture dans cette vie de Jésus, à Padoue, dont nous venons de dire quelques mots; mais il n’a point échappé au reproche mérité par les autres peintres, et ce n’est pas le Christ que je puis signaler à l’admiration parmi les personnages de ses fresques.

Orcagna doit nous arrêter plus longtemps. Je n’ai pas encore indiqué dans son Jugement dernier la figure du Sauveur. Elle est extrêmement remarquable. Jésus-Christ, vêtu d’habits somptueux aux larges plis, porte une tiare ceinte d’une seule couronne *; sa main droite entrouvre son vêtement et met à nu la plaie de son côté, tandis que sa main gauche, levée en signe de condamnation, repousse et maudit les damnés. Ce geste de réprobation est très-expressif; Michel-Ange n’a cru pouvoir mieux faire que de le copier dans la chapelle

* Dès le temps d’Orcagna, et au plus tard sous Urbain V, mort en 1370, la tiare du pape fut ornée de trois couronnes. Mais dans le symbolisme papal, elle n’est attribuée qu’i Dieu le Père, et c’est probablement par suite de cette distinction que le Christ ne porte ici que l’ancienne tiare pontificale d’Alexandre III.

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Sixtine. C’est là assurément le plus décisif des suffrages; c’est une grande gloire |X)ur Andrea que d’avoir donné à un si illustre disciple Tidée de la principale figure d’une de ses œuvres les plus sérieuses. Mais ici le maître, quoique bien inférieur à son imitateur, n’a été cependant ni dépassé ni môme égalé par lui. Michel-Ange a copié un geste, mais il n’a pas reproduit la majesté douloureuse et profondément humaine du Christ d’Orcagna, ni cet appel pathétique à ce qu’il a souffert lui-mêfme, à la marque sanglante du coup de lance. Le Juge des vivants et des morts, d’après leBuonarroti, est unhomme nu, sans barbe, aux membres d’athlète, au corps plus que robuste, lourdetcbarnu, aufront haut et chargé de courroux ; et son geste de condamnation, plus violent et moins digne, n’est qu’un acte de colère irrésistible, toute-puissante. Rien de divin en lui que la force de la volonté; rien de miséricordieux et de bon; il n’a pas même l’air de rendre la justice ni de se soucier d’être équitable. 11 paraît se livrer à un accès de fureur ou de vengeance. M. de Donald a eu raison de le comparer à un Jupiter Tonnant ; Beyle en a fait cette satire terrible et à peine exagérée : Ce n'est pas nn juge; c'est un ennemi, ayant le plaisir de condamner ses ennemis.

Chez Orcagna la pensée, plus élevée et plus touchante, est évidemment mystique. Malgré la tiare dont il a ceint le front de Jésus , il a empreint

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toute sa personne d’un sentiment profond de sévérité douloureuse, et la plaie qu’il découvre ne signifie nullement : voilà le mal que vous ni avez fait, et dont je me venge, mais «voilà ce quej’ai souffert pour vous, voilà ce que vous avez méconnu; hommes ingrats et insensibles, qui avez repoussé tout mon amour, vous êtes perdus; je ne puis plus rien pour vous; le juge a été le crucifié , et il a droit de condamner ceux qui n’ont pas voulu être sauvés par lui. » Cet appel à la pitié pour le juge lui-même, ce souvenir de ce qu’il a souffert adoucit, par le contraste, la rigueur de l’arrêt. Ayant tant souffert, il ne peut plus que punir. Voilàl’idée tbéologique dont la fresque du Campo Santo est r expression.

Raphaël ne s’est pas élevé si haut. Nous l’avons dit au sujet de la Transfiguration. 11 a plus d’une fois représenté le Christ enfant avec une rare puissance d’idéalisation, comme dans la Madone de Saint-Sixte ; quelque chose de surhumain éclate dans le regard de l’enfant, et il y a un metveilleux contraste entre la puissance de l’esprit qui règne en lui et la faiblesse de son âge. Mais le Christ adulte est moins bien compris par Raphaël. Il est sage, bon, quelquefois grand, mais manque toujours ou de réalité ou d’idéal. La plus noble figure de Jésus que j’aie vue dans les œuvres du Sanzio se trouve dans une des scènes dessinées par lui pour les arazzi ou tapisseries

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du Vatican, la liésurrection. C’est bien le vainqueur (le la mort, sortant des portes du tombeau , rayonnant de vie, de grâce et de divinité. L’idée de lui mettre à la main une croix transformée en étendard est malheureuse, et ôte quelque chose au spiritualisme élevé de toute la scène. Le peintre a tiré un admirable parti de la disposition des sépulcres en Judée, qu’il n’a pas toujours bbservée ailleurs; ce sont, non pas des fosses creusées dans le sol, mais des grottesqui s’ ouvrent verticalement, en sorte que le Christ en sort debout. Le trouble, la terreur, l’impuissance absolue des soldats tout armés en présence du miracle , la nullité de la force humaine devant la puissance du ciel, sont sentis et rendus avec une merveilleuse vérité, avec une poésie brillante et pure. L’attitude du ressuscité sortant du sépulcre, l’éclat de cette apparition, les formes du corps ennoblies et comme transfigurées, la vie de l’âme illuminant tout l’être, répandent sur ce chef-d’œuvre comme une gloire éblouissante. Mais si l’on examine attentivement la tète du Christ, on ne trouve pas qu’elle ait tout le grandiose, toute la beauté religieuse que le sujet comporte.

Ici Michel-Ange est très-inférieur à Raphaël, non -seulement dans le Jugement dernier^ mais partout. On voit dans l’église de la Minerve une statue de Jésus, debout, tenant sa croix entre ses bras ; le pied droit, usé par les baisers dévots

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des fidèles, est chaussé d’un brodequin de métal doré. La statue a été faite pour l’église de Domine qub radis ? * Cette donnée, fort hétérodoxe du reste, convenait au ciseau énergique de Buonarroti; et le plâtre de cette statue qui se trouve dans la petite chapelle pour laquelle il l’a conçue nous a moins choqué que l’œuvre elle-même, adossée à un des piliers de la tribune à Santa-M aria sopra-Miverva. A vrai dire, c’est un homme nu, majestueux, mais surtout vigoureux, qui s’avance résolûment, portant sans fléchir une croix lourde et "massive. Mais Jésus de Nazareth, mais le Christ glorifié, où sont-ils ? Il en est de même pour le Christ mort de la fameuse PiWd;au moins l’artiste lui a-t-il donné cette beauté glacée qu’ont quelquefois les cadavres :

Morte bella parea nel suo bel viso.

* Voici la légende, apocryphe do tout point, mais assez belle, que rappelle ce monument. Saint Pierre, menacé du martyre, eut peur comme au jour où il avait renié son maître, et s’enfuit de Rome par la Voie Appienne. Bientôt il rencontra Jésus marchant à grands pas, et portant sa croix : Seigneur, où vas-tu? lui demande l’apôtre infidèle. A Rome, pour y être crucifié de nouveau, répond l’apparition céleste. Ce mot suffit pour rendre au premier pape la foi et le courage; il rentra dans la ville et y mourut crucifié. La petite chapelle se trouve à l’entrée de la Via Appia, à l’endroit où la tradition a placé cette vision miraculeuse.

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Maiscc cadavre, louchant et beau, pourrait être celui d’unjcuneniartyrquel qu’il fût, d’une victime quelconque des calastroplies politiques et terrestres. A vrai dire, dans ces deux figures si célèbres, Michel-Auge n’a vu qu’une magnifique occasion d’étudier et de reproduire le jeu des muscles et les formes du corps dans la force de l’âge ou après la mort. Ce sont deux éludes d’une perfection d’exactitude étonnante et peut-être exagérée ; ce n’est le Sauveur, ni mort, ni vivant.

Dans la belle et curieuse basilique de Sainie- Agnès-hors-lcs-murs (une des églises les plus importantes de Rome, si elle n’est môme la plus remarquable de toutes), se trouve un buste du Christ en marbre attribué aussi à Michel-Ange. Est-il de lui? je n’oserais l’aflirmer. La fougue et l’audace magistrale de son ciseau ne s’ y retrouvent guère, et un certain caractère de divinité humble, de douceur, de charité, une suave harmonie des détails et de l’expression, semblent indiquer une autre main que celle d’un si rude et si fier génie. Sans trouver que l’œuvre réponde encore au sujet, j’avoue qu’elle en approche plus à mes yeux que toute autre sculpture que j’aie vue.

C’est encore à Michel -Ange qu’il faut attribuer ce ChristJagellé peint par Sébastien del Piombo avec la magie du coloris vénitien dans San-Pietro-in Montorio; c’est une des œuvres où le grand Florentin crut vaincre Raphaël en alliant la sé-

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vérité de son crayon à la richesse de couleurs d’un des plus dignes élè'ves de Giorgione. *

Cet éclectisme a été stérile, comme l’est nécessairement toute création hybride. Il en est sorti quelques belles œuvres, mais ce système contenait et propageait un germe de mort qui a fini par tuer l’art. Ce Christ flagellé est d’une admirable exécution, mais que de chair ! que de muscles!

quel matérialisme insupportable! Au lieu du Fils de Dieu torturé, tout ce qu’on admire c’est un magnifique modèle d! étude supérieurement compris et reproduit.

.A l’académie de Saint -Luc, un beau tableau du Titien représente, en buste, Jésus et un Pharisien: l’opposition des deux tètes est belle, mais celle du Sauveur est encore tout à fait insuffisante. Ce n’est pas dans les écoles de Venise ou de Bologne qu’il faut chercher une véritable élévation religieuse, malgré les beaux saint Jean du Domini-

* C'était unir, comme le dit Augustin Garrachc, dans son fameux sonnet,

« Le mouTement et l'ombre dos Vénitiens Au noble coloris des Lombards \

La manière terrible do Michel-Ange A la vérité, au naturel du Titien. »

La mnssa coll’ombrar Vcneziano H il degno colorir di Lombardia ;

Di Michel-Angiol la tcrribil via,

Il vero natural di Tiziano, etc.

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quin. (Il y en a un, merveilleux d’inspiration, dans un des pendentifs de l’église Sant' Andrea del Valle^ à Rome.) Le Vatican possède un tableau du Corrége où le Christ glorifié est vu de face seul et régnant au ciel. Matériellement cette donnée convenait parfaitement au pinceau lumineux et plein de grâce d’AIlegri; mais le sentiment chrétien , l’élévation morale y manquent. Le Guide a peint une tête du Christ couronné d’épines que tous nos lecteurs connaissent, non>seulement parce qu’elle est au Louvre, mais parce qu’elle a été mille fois copiée. Elle est fort belle, assurément. Le Louvre possède aussi un Christ mort de Philippe de Chain paigne et une Pietà de Moralès qui ont droit à de grands éloges. Le pathétique du sujet désarme la critique, touche le spectateur et facilite la tâche ; mais qu’on regarde bien ces œuvres estimables, dues à des peintres d’un beau talent, et l’on reconnaîtra qu’ils n’ont pas fait ce que le génie des grands maîtres avait tenté en vain : une tête de Christ qui réponde aux doubles exigences de l’art et de la religion. J’en dis autant d’une statue par Thorwaldsen dans l’église de Santa - Marlina e San-Luca à Rome.

Que faut-il en conclure? Simplement ceci : que l’art a ses limites; que forcé de recourir à la matière pour exprimer l’idée, il la matérialise nécessairement jusqu’à un certain point; et que le comble du génie, le plus sublime effort de l’inspi-

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ration consiste à la matérialiser le moins possible.

Horace reconnaissait aux peintres comme aux poètes le droit qu’ils ont toujours eu de tout oser, quidlibel audendi polestas *.Mais entre o.v^ret pouvoir il y a quelquefois un abîme. Nous croyons qu’il nesufilt pas même de peindre le Christ à genoux, comme le faisait dans sa cellule de Saint-Marc le pieux Fra Giovanni. Peut-être celui qui aurait assez Christ dans le cœur pour le bien peindre, jetterait ses pinceaux pour l’imiter par un dévouement actif et un zèle fécond en sacrifices ; il lui faudrait un moyen plus direct et plus réel de révéler aux hommes celui dont il aurait l’image vivante au fond de son âme. Tout au moins pour manifester cette image à tous les yeux, faudrait-

* Cette liberté est souvent devenue licence. Salvator Rosa a éloquemment commenté le mot d'Horace dans sa troisième satire:

Perdoni il cielo al cigno di Venosa Che ai poeti e ai pittori aprl la strada Oi fare a modo lor quasi ogni cosa !

Conquesta autoritàpiü non si bada Che con il rero il simulato implichi E che dall’esser suo Tarte decada.

« Que le ciel pardonne au cygne de Venouse, qui ouvrit aux poètes et aux peintres cette voie: faire à leur guise à peu près toute chose. Sous l’autorité de sa parole, on ne s’inquiète plus, ni de voir la représentation être en contradiction avec l’objet, ni de voir Tart déchoir de la hauteur où le place sa nature même. '

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il être plus qu’un moine pieux comme Angelico, qu’un génie païen ou juif comme Michel- Ange, qu’une âme élevée et tendre, mais voluptueuse comme Raphaël; il faudrait être un chrétien énergique et libre dans sa foi, doux et humble dans sa piété, saint dans sa vie. Le monde n’a jamais vu unpareil artiste et il est douteux, mais non impossible, qu’il le voie jamais.

Pour moi, après avoir bien cherché, je suis con* vaincu que la meilleure effigie du Christ que l’art humain ait su inventer, c’est la tête du Sauveur dans la Cène de Léonard de Vinci. La douleur y a une élévation, une pureté désintéressée que je n’ai vue nulle part ; Jésus y souffre, non parce que son sang coule ou parce que son corps est torturé, mais parce qu’un des siens le trahira, lui le Fils de Dieu. La pitié divine pour le péché, les affections les plus saintes indignement froissées, inclinent cette tête sublime où respire une grandeur tout intérieure, une grâce touchante, la beauté morale et la sainteté religieuse les plus accomplies. Aucune résignation ne saurait être ni plus douce, ni plus douloureuse.

Comparez cette figure à l’impression que vous laisse la lecture de cette page de l’Évangile, elle vous paraîtra une image trop faible, mais vraie et sentie ; comparez-la â toute autre représentation du Fils de Dieu, elle vous paraîtra ce qu’elle est, - ans égale.

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Léonard était assez près de l’école catholique pour avoir gardé quelque chose de l’élément chrétien quelle renfermait encore et que les lumières de la Renaissance lui permirent de dégager de beaucoup d’alliage. D’un autre côté son œuvre n’a rien de catholique ; il s’est inspiré de l’Évangile seul, et c’est là, comme pour Giotto, mais à un bien plus haut degré, l’origine et l’explication de son succès.