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deux parties, ne lui donnait à peindre que des * hommes, tous d’âge mûr, sauf le jeune malade. Ce plan suivi à la lettre, cet ensemble de quinze figures d’hommes et d’un enfant en convulsion eût été trop uniforme et trop sévère. Pour rendre la scène plus touchante encore, l’auteur a fait de ce grand malheur l’épreuve d’une famille, mais d’unefamille sans mère ; c’eût été une faute que de mettre à côté du personnage historique du père le contraste d’une désolation aussi poignante que la sienne, ou plus encore; c’eût été déplacer l’intérêt principal et porter atteinte au récit de l’Évangéliste. Aussi Raphaël s’est- il borné à supposer que l’enfant démoniaque avait, comme Lazare le ressuscité, deux sœurs. Ce sont les seules femmes qui paraissent dans le tableau ; et ces deux chastes jeunes filles uniquement occupées des maux de leur frère, semblent n’être pour le peintre, pour le spectateur lui -même, comme pour le possédé, que des sœurs. Ellessont admirablement belles, mais d’une beauté austère qui ne distrait en rien du sujet. C’est une erreur où tombent une foule d’artistes, même éminents, qui ne peuvent peindre une jeune fille sans donner à sa beauté une importance et un caractère qui ne s’accordent point avec l’idée capitale de leur œuvre. Les figures de ce genre sont presque toujours épisodiques dans les tableaux de sainteté; souvent même elles y sont déplacées. Raphaël est au-dessus de ces vulgaires moyens de succès,

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etsofi style, dans rocuvre magistrale que nous examinoDS, conserve partout une gravité pleine d’élévatioa et de pureté.

Tandisque le père de famille, quoique suppliant, se lient debout, les deux sœurs se sont agenouillées devant les apôtres ; l’une d’elles, à moitié cachée parle démoniaque, s’incline vers ceux quelle implore ; ellea toute la grâce, la délicatesse timide d’une jeune fille. La seconde, qui paraît l’aînée, est vue de dos, à genoux sur le premier plan ; sa figure -plus caractérisée, sa pose plus digne, son attitude énergique et très-animée, appartiennent à un type tout durèrent de celui de la plus jeune. Elle supplie, mais il y a dans toute sa personne, en ce moment même, une sorte de grandeur qui touche et intéresse plus fortement que la timidité de sa sœur. Jamais draperies admirablement jetées n’ont ajouté davantage à l’expression de tout un personnage, et jamais geste n’a été plus clair, plus éloquent. Elle se tourne à gauche vers les apôtres, mais son bras qu’elle étendait vers eux l’instant . d’auparavant se replie pour leur montrer à sa droite l’nnfant que l’accès du mal vient de saisir. Ce regard attaché sur ceux qui peuvent guérir, et cette main, ce doigt qui indiquent de l’autre côté son malheureux frère, forment un contraste frappant. Comme elle occupe le centre et le devant du tableau, c’est la première figure que l’on remarque ; mais la double indication de son geste et de son

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regard relie les deux groupes et amène aussitôt le spectateur à les distinguer et à les comparer.

En arrière de la famille se pressent les assistants, émus des maux du jeune homme et de l’angoisse de tous les siens. L’un d’eux exprime une surprise pénible, mêlée de blâme à l’égard des apôtres. Un autre, plus impétueux, s’indigne et semble les accuser ouvertement d’ une inconcevable insensibilité. La vive participation des indifférents eux-mêmes à la calamité que les disciples ne savent pas conjurer, rend plus pathétique encore cette scène d’anxiété et de pitié.

Le père, ses trois enfants, les spectateurs groupés avec une variété de poses irréprochable, occupent l’un des côtés du tableau; de l’autre sont les neuf disciples. Ici la difficulté était immense. Voilà des apôtres, des hommes vénérables et saints, qui se trouvent incapables d’accorder ce qu’on leur demande avec les plus ferventes prières. Eux qui ont fait d’autres miracles, ils n’ont point de pouvoir pour celui-ci. 11 fallait donc les représenter humiliés, embarrassés, mais sans les avilir; il fallait répéter, il fallait varier neuf fois ce rôle disgracié et toujours le même ; il fallait trouver neuf solutions différentes à ce problème si difficile. Le peintre y a réussi. Aucun de ses personnages ne manque de dignité. Un seul, dans son embarras, a quelque chose de dur, et une expression un peu 'icche fait ressortir le sentiment de vif intérêt et

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de bonté avec lequel, au-dessous de lui, un apôtre plus jeune, plein de compassion et d’amour, se penche vers celui qui souffre. Le sentiment général qui domine ce groupe étonnant est celui-ci :

« Nous ne pouvons rien pour ton fils ; mais la puissance, la guérison, le salut sont là haut sur la montagne ; notre Maître peut tout, et il est là. » Sentiment pénible d’impuissance, pitié, surprise douloureuse, ferme confiance en Christ, tels sont les mouvements de l’âme dont les nuances diverses ont été réparties entre les neuf apôtres.

.• Les cruelles souffrances du corps humain, les afflictions, plus cruelles encore, dont les tendresses de la famille sont cause, et enfin l’impuissance des hommes pour nous préserver des unes et des autres, voilà la première pensée du tableau, voilà ce monde, tel que Raphaël a voulu le peindre.

Au-dessus, dans le même cadre, dans la même œuvre, il a peint le ciel, sa gloire, sa force et sa paix. On n’a pas manqué de remarquer à première vue, que du pied de la montagne le spectateur ne pourrait en apercevoir le sommet; que, fût-ce même le tertre le moins élevé , les figures paraîtraient plus petites et sous un tout autre point de vue. Il est vrai. Mais le peintre, qui devait et voulait rapprocher les deux scènes, a pris hardiment deux points de vue différents, l’un pour montrer les tristes réalités de cette vie, et l’autre p#ur représenter les réalités radieuses du ciel. Le même

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spectateur qui vient de contempler le trouble et les misères de ce monde est initié tout à coup à la vision du Thabor ; éclairé d’une lumière céleste, il voit autrement et mieux. Pour critiquer cette hardiesse de l’artiste, il faudrait n’avoir compris ni son sujet ni son ouvrage.

Sur la montagne, les trois apôtres endormis s’éveillent tout à coup, éblouis par la splendeur de la transliguration. Le premier se prosterne la face contre terre; les deux autres se renversent en arrière, l’un à droite : celui-là se relève sur les deux genoux; l’autre à gauche, appuyé sur une main. Pour essayer de se dérober à la lumière qui les inonde, ils se couvrent le front de leurs bras. Ces figures couchées, rejetées des deux côtés, n’ont ainsi que l’importance qui leur appartient, et s’effacent comme d’elles-mêmes devant la resplendi.ssante apparition. Debout ou agenouillées, elles tiendraient trop de place et diviseraient la toile en trois rangs de personnages superposés. Aussi leur attitude, indiquée d’ailleurs par le récit, ajoute encore à l’impression générale, à l’harmonie de l’ensemble, et le trouble qui saisit Pieire, Jacques et Jean, sert à l’œil de transition entre la scène émouvante du 'premier plan et les gloires d’en haut.

Ici les copistes ont souvent le tort de vouloir jeter sur cette scène trop d’éclat, une lumière trop chaude et <rop dorée. Raphaël a compris autrement ce triomphe céleste de celui qui ôtait doux

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et humble de cœur; il a suivi l’indicatioQ du texte où il est surtout questiou d’une étonnante blancheur. Rien ne rappelle moins ces gloires d‘or mussif tant aimées par les peintres puérils du moyen âge. Dans le bleu pâle du ciel, une lueur douce et argentée rayonne autour du Fils de Dieu et le transfigure. A ses côtés, deux personnages grandioses, majestueux, représentent la Loi et les Prophètes, c’est-à-dire l’Ancien Testament tout entier rendant hommage avec amour et humilité à Jésus : ce sont Élie et Moïse. Dans ces puissantes créations de Raphaël on sent qu’il avait gagné à s’inspirer de Michel-Ange et à lutter contre lui, mais on n’y trouve pas, comme dans son Ésaïe de l’Église de saint Augustin, trace d’imitation. Le mouvement animé du législateur et du prophète, le tributdont ils s’acquittent envers le Christ avec une ferveur profonde, le témoignage plein d’admiration et d’enthousiasme que lui rendent ces deux grands hommes, qui représentent ici Israël tout entier, ses souvenirs, ses privilèges et ses espérances, tout cela est rendu avec une énergie éloquente.

A mes yeux une seule chose reste au-dessous du sujet, c’est la tête du Christ. Elle est admirablement peinte, il est vrai, et elle était très-difiicile à rendre, vue de face et d’en bas, ce qui élargit et raccourcit le visage en lui faisant perdre quelque chose de sa noblesse. Ces diliicultés ont été vaincues avec un art consommé. Cependant l’expression.

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quoique empreinte d’une majesté aimante et d’une sérénité glorieuse, reste bien au-dessous de ce qu’elle devait être. C’est pour moi la seule tache du tableau; tache très-grave, mais que je crois inévitable. Ceci soulèverait une question sur laquelle je reviendrai ; elle a son importance : existet-il dans tout le domaine de l’art une seule tête de Christ qui satisfasse le sentiment chrétien?

11 reste à indiquer deux figures qui ne devraient pas se trouver sur cette toile, et qui cependant n’en sont point indignes par l’habileté de l’exécution. Elles représentent saint Julien et saint Laurent et sont un hommage à deux des Médicis, Laurent le Magnifique et son frère. Cette flagrante absurdité de rendre deux saints du paradis catholique témoins de la transfiguration n’est que trop conforme aux usages de l’Église romaine. Ce fut d’ailleurs une exigence de l’archevêque de Narbonne qui commanda le tableau. Il était lui-même un Médicis, fils de Julien et neveu de Laurent ; il devint pape sous le nom de Clément VII, et l’on sait combien ce nom fut désastreux à la France. En berçant François I" du faux espoir de reconquérir le Milanais, il obtint la main de l’héritier du trône pour sa nièce, la perfide et sanglante Catherine, et afin de célébrer dignement cette funeste alliance, il conseilla d’atroces persécutions contre nos pères. Le roi, frivole et corrompu, n’y consentit que trop; et dans ces horribles fêles, ou vit, à Paris, une

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procession royale s’arrêter devant six reposoirs où autant de protestants, hommes et femmes, suspendus à des chaînes de fer, étaient plongés et replongés dans un brasier pour en être retirés à l’instant, jusqu’à ce que mort s’ensuivît.

Revenons à la Transfiguration,

En résumé nous considérons le chef-d’œuvre de Raphaël comme entièrement conforme au récit de l’Évangéliste ; le peu qu’il a ajouté au récit, et pris dans son propre fonds, est jmrfaitement convenable à son but et digne de son sujet. En fait, il n’y a de catholique ici, que les deux saints, si mal à propos commandés par Clément VII. Ils sont la seule partie du tableau que Raphaël, s’il eût été protestant, aurait eu à changer ou à retrancher.

Cette peinture, sublime comme conception et comme exécution, nous paraît le comble de l’art et son dernier mot. On ne fera jamais mieux et nous doutons fort que jamais on fasse aussi bien. Si nous ne sommes point satisfait de cette tête du Christ où Lanzi, l’historien des peintres italiens, voit la dernière perfection de l’art en même temps que la dernière œuvre de Raphaël, nous avouons que selon nous il est impossible de reproduire sur la toile une donnée si sublime sans l’amoindrir. Quand on arrive à cette hauteur, l’art, même parfait, ne suffit plus; il ne peut s’élever jusque-là, il a ses limites, comme tout ce (jui est humain.

Pour nous, admirons de toute la. puissance de

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notie intelligence et de notre cœur les œuvres de Dieu dans la nature, mais admirons aussi ces créa> lions non moins directes du même Père, ces œuvres non moins merveilleuses de sa puissance, le génie d’un Homère ou d’un Newton, d’un Michel- Ange ou d’un Raphaël. Dieu a donné à l’humanité ces grands esprits, ces maîtres de la pensée; non pour être parmi nous les stériles ornements de l’histoire, non pour que le vain bruit de leurs noms retentissants soit écouté et propagé par la foule, mais afin que de leurs œuvres, des monuments féconds qu’ils nous ont laissés, le sentiment de ce qui est éternellement bon, beau et vrai, passe en nous, pour y vivre et se transmettre à d’autres. Ces ' grandshtwnmes, pour employer une image de saint Paul, sont des vases d’honneur, dans lesquels Dieu ' a allumé le feu sacré du génie. Que tous viennent s’y réchauffer! malheur à celui qui voudrait en priver les autres, et honte à celui qui en ayant reçu lui-même la moindre étincelle, la laisse éteindre! * Ils en rendront compte à leurs frères qui sont en ce monde et à èeur Père qui est au ciel.

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La Théalogio Nelen Raphaël

En 1508, Jules II fit venir Raphaël à Rome pour décorer les salles du Vatican. Comme la plupart des actes de ce pape, c’était une mesure de politique profonde. Grand homme d’État, et en même temps homme de guerre, ce pontife qui d’ailleurs n’avait rien d’évangélique, n’était pas, comme son successeur Léon X, artiste de nai^ance et par nature. Mais Guicciardini a pu dire de lui, à bon droit, qu’il se serait couvert d’une gloire impérissable s’il avait porté toute autre couronne que le trirègne. Il savait se servir de tout pour arriver à ses fins. Jamais le catholicisme n’eut plus de puissance et de sécurité que sous son pontificat. Luther était encore un moine inconnu. Rome était encore la capitale du monde civilisé tout entier, et le Va-

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tican devait réaliser les plans gigantesques de Nicolas V, devenir le centre des affaires et du gouvernement de l’univers chrétien. Le souverain des souverains devait tenir sa cour dans ce palais, le plus vaste et le plus magnifique de tous. L’enceinte immense de cet édifice unique devait réunir autour du pape, non-seulement les bureaux, mais aussi les logements de tous les fonctionnaires de l’Église universelle *.

Déjà Sixte IV avait mérité de donner son nom à la fameuse chapelle Sixtine, encore inachevée; son neveu, Julien de la Rovère, devenu Jules II, mit toute son énergie et toute l’impétuosité de son caractère à poursuivre les travaux. Ces papes, et plus tard Léon X, comprenaient l’incalculable empire que les arts de leur époque allaient prendre sur l’esprit humain et devaient exçrcer sur l’avenir. Entourés d’une foule d’artistes éminents, contemporains de Michel-Ange et de Raphaël, ils se firent de leur génie des instruments de domination, et la rivalité même de ces grands hommes, comme peintres, sculpteurs, architectes et ingénieurs, fut habilement mise à profit.

* Les plans de Nicolas V resteront à jamais inachevés et abandonnés; mais les Romains prétendent sérieusement que tel qu’il est aujourd’hui, le Vatican contient vingt cours, deux cents escaliers et onze mille chambres. Rien de plus irrégulier et de plus informe que cet ensemble de constructions de toutes les époques.

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Glorifier le pouvoir papal, alors le premier du monde, faire de la demeure des souverains pontifes le centre de la pensée humaine et le chef-d’œuvre des beaux-arts, telle fut la mission confiée à ces deux maîtres de l’art moderne. Il ne s’agissait pas de peindre des sujets isolés. La Divine Comédie du Dante, les Triomphes de Pétrarque et bien des poëmes oubliés aujourd’hui avaient répandu partout le goût de ces allégories gigantesques où mille personnages divers venaient jouer un rôle, où le ciel, la terre et l’enfer étaient mis à contribution comme dans une vaste épopée. Ainsi la chapelle Sixtiue, dont les peintures ne furent jamais terminées, devait représenter l’histoire entière de l’univers, depuis la chute des anges rebelles et de leur chef jusqu’au jugement dernier, œuvre effrayante et colossale de Michel-Ange; entre ces deux drames célestes représentés aux deux extrémités de l’édifice, se déroulaient, le long de la voûte et des parois latérales, toute l’histoire religieuse de ce monde : la Création, l’Ancien Testament, l’Évangile, et enfin l’établissement de l’Église par le don des clefs à saint Pierre.

De même, au Vatican, dans l’habitation plus que royale de cette divinité vivante qu’on appelait le vicaire de Jésus-Christ, toutes les gloires de l’esprit humain, toutes les grandeurs de l’histoire devaient faire cortège à la papauté et lui rendre hommage.

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C’est par cette partie de l’œuvre que Jules II eut soin de commencer; et Raphaël, dès son arrivée, fut chargé de peindre sur les murs de la Caméra délia Segnalura, la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence. Toutes ces fresques sont des chefs-d’œuvre. Tout le monde connaît la Philosophie sous le titre ôî École d’Athènes, et la Poésie sous le nom de Parnasse. Sur les voûtes, dans des cadres circulaires, quatre figures allégoriques représentèrent ces quatre domaines de la pensée. A côté de la Théologie, un cadre secondaire qui la sépare de la J urispradence reproduit la chute de l’homme, sujet qui relève à la fois de la relip;ion et de la justice ; au dessous, tout le mur est consacré à l’œuvre capitale qui fut le début de Raphaël au Vatican, vaste composition qu’on appelle à tort la Dispute du Saint- Sacrement, et où toute la théologie catholique est mise en scène avec une incomparable grandeur. Sous les quatre sujets principaux, des peintures en chiar-oscuro (monochrome) complètent la pensée du maître. Au bas de la Théologie, Pierino del Vaga a représenté d’après un dessin de Raphaël le Christ enfant qui apparaît à saint Augustin sur le bord de la mer, et lui conseille de renoncer à comprendre la Trinité *.

* Ce sujet a été traité souvent, surtout aux seizième et dix-septième siècles. Van Dyck, Uubens, Garofalo, Mu-

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La grande fresque où se trouve résumé le catholicisme tout entier mérite d’occuper longtemps l’attention du penseur; non-seulement l’exécution en est admirable, mais il est très-curieux de voir comment la papauté triomphante représentait, dans sa piopre demeure, la doctrine chrétienne. On a contesté que l’idée de ce tableau fût de Rafdiaëi. On a eu raison en un sens. 11 est certain que le sujet lui fut donné ; mais on sait par une de ses lettres à l’Arioste qu’une part de liberté lui était laissée. 11 est certain aussi que cette fresque est l’expression de la pensée catholique, telle que

rillo, ont peint avec amour cette scène mystique et gracieuse. On regrettera longteqjps de ne plus voir au Louvre l'admirable tableau de Murillo, qui appartenait au musée espagnol du roi Louisd’hilippe. La figure du petit Jésus, son regard, son attitude réunissaient la naïveté à la profondeur; à première vue, ce n’était qu’un enfant jouant au bord de la mer et un évêque le regardant avec attention ; aussitôt après, on découvrait dans la gravité significative de l’enfant une sorte d’autorité pleine de charme, et chez l’évêque la docilité d’un disciple éclairé et convaincu. Quant à Kaphaël, il a eu l’idée assez étrange dereprésenteP Augustin à cheval, et l’animal saisi d’une terreur instinctive & la vue du Christ. Il est permis de différer sur les conséquences à déduire de cet ingénieux apologue qui pourrait donner lieu à une double interprétation, mais il aurait dû au moins adoucir la rigueur audacieusement affirmative de bien des théologiens et l’âpreté des querelles qui ont désolé longtemps toutes les Eglises.

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la cour romaine la formulait alors, un pape de génie et le plus grand des artistes convenant ensemble du programme à exécuter. On sait enfin que le tableau terminé, le fougueux pontife en fut enthousiasmé à tel point, qu’il fit détruire à coups de mateau les fresques déjà achevées par d’autres peintres, et que Raphaël eut peine à sauver de la destruction une œuvre du Pérugin, son maître et son ami De cette création capitale date la faveur inouïe dont ce jeune homme de vingt-cinq ans jouit à la cour de Rome ; dès lors une foule d’artistes distingués se firent ses disciples. Il exerçait sur eux avec grâce et bienveillance, une souveraineté hautement reconnue.

La Dispute du Saint -Sacrement est importante àéludiersous un autre point de vue, beaucoup plus essentiel qu’il ne le semble au premier instant. Elle marque la transition entre la seconde et la troisième manière de l’auteur. D’abord le jeune Sanzio n’avait été autre chose qu’un élève éminent du Pérugin. Tout était encore compassé, symétrique et gêné dans ses figures. Dans sa seconde manière, il s’affranchit peu à peu de la roideur conventionnelle des vieux maîtres. Les poses eties mouvements deviennent plus libres, mais la symétrie des groupes et souvent des gestes subsiste encore. C’est ce qu’il est impossible de ne pas

*■ c’est la voûte de la salle dite de la Victoire d'Oslie.

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remarquer à Milan dans le Sposalizio (mariage de la Vierge), à Rome dans la Théologie^ tandis que ce défaut si grave n’existe plus dans les admirables peintures dont il orna, immédiatement après, les autres murs de la même salle. Il y a dans ce fait quelque chose de plus que le progrès de l’âge et du talent, tout prodigieux qu’ait été ce progrès chez le peintre d’Urbin. Raphaël, en maintenant laborieusement dans cette fresque une symétrie qui rappelle les lois de l’architecture, se conformait au véritable style catholique ; il en donnait à la fois le dernier et le plus bel exemple. C’est ce qu’indique encore l’emploi des auréoles et des ornements dorés auxquels il renonça dès cette époque. L’exécution des détails, trop achevés en quelques parties pour ne pas nuire à l’ensemble, prouve du reste que le maître n’avait pas encore toute la largeur d’effet et la puissance d’exécution qu’il acquit bientôt après, et qu'il ne cessa de développer.

A tous ces titres cette curieuse composition peut donc être considérée comme le dernier, en date, des tableaux catholiques par excellence.

Elle représente non pas l’Église romaine, mais le dogme chrétien tel que cette Église l’enseignait en 1500. L’idée fondamentale, c’est l’idée de la Divinité; elle est quatre fois représentée, trois fois au ciel en la personne du Père, du Fils et du Saint- Esprit, et une fois sur la terre dans l’Hostie. Autour

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de ces quatre personnifications divines se groupent leurs adorateurs : c’est-à-dire les anges, les saints et les hommes.

Le tableau réunit donc deux mondes distincts, le ciel et la terre. Au sommet, qui est en plein cintre, l’artiste, suivant la déplorable habitude de son Église, a peint à ini-corps un vieillard absolument isolé, portant le globe d’une main et bénissant de l’autre. Sa tête se détache sur un triangle doré; des rayons l’entourent de toutes parts; à travers ces lignes de feu, on entrevoit la multitude des chérubins, et à distance, de chaque côté, vole un groupe de trois anges.

Cette figure dominante est en réalité étrangère à l’action, reléguée au-dessus et, en dehors de tout l’ensemble; plus bas, le Christ est assis dans une gloire de rayons et de Chérubins. Ses deux mains élevées et ouvertes portent les marques de la crucifixion. Sa mère assise à droite l’adore, et à sa gauche, Jean-Uaptiste le désigne du geste et du doigt comme Y agneau de Dieu. Des deux côtés du trône de nuages où siège le Sauveur, sont assis en hémicycle les personnages les plus illustres de l’Ancien et du Nouveau Testament, placés alternativement : saint Pierre est à droite, comme le premier pape ; Adam, le premier homme, vient immédiatement après ; on distingue ensuite saint Jean, David, saint lîtienne, MoPc, Abraham, saint Paul, etc.

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Aux pieds du Christ plane une colotobe qui représente le Saint-Esprit, et quatre enfants ailés portent tout ouverts les quatre Évangiles. Ces dernières figures forment comme une. zone inférieure et très-étroite, tandis que le Christ et les saints occupent un large espace.

Au-dessous de cette vaste scène à trois degrés, une assemblée terrestre remplit tout le bas du tableau. iln autel sans ornements, placé exactement au centre, nepcM’te que l’ostensoir où l’on distingue l’hostie. Les quatre Pères de l’Église latine, Jérôme et le pape Grégoire, les 'évoques Ambroise et Augustin, sont placés aux deux côtés de l’autel. llsBont«nvii'onnés, à droiteetà gauche, d’une foule de théologiens .parmi lesquels on remarque plusieurs ipapes, Tliomas d’Aquin, Soot, le Dante, et, ce qui est plus étrange, un moine brûlé pour hérésie à la requête du pape, peu d’années auparavant : un martyr et presque un réformateur, Savonarole.

Peut-être en ceci, Raphaël fut-il surtout guidé parles s«iliments que lui avait inspirés Fra Bartolomeo ('Baccio délia Porta), l’un des peintres qui eorent le plus d’influence sur son talent. C’était ern disciple si dévoué de Savonarole, qu’ après la mort de son maître, il se fit dominicain pour se retirer dans le monastère où son ami avait vécu, et quatre ans se passèrent avent qu’il eût le courage de reprendre ses pinceaux. Au reste, une sorte de culte fut longtemps voué au réformateur florentin

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par bien des âmes pieuses, et h papauté qui exigea son supplice, eut ensuite l’habileté de canoniser ceux de ses plus zélés sectateurs qu’elle ne fit pas périr avec lui. Fra Silvestro etFraDomenico Buonvicini furent exécutés en môme temps que leur chef, mais Philippe de Neri et Catherine de Ricci ont été canonisés et reçoivent encore de nombreux hommages.

Après s’ être rendu compte de cette composition grandiose et théâtrale, on ne peut que s’étonner de ce qui manque dans une pareille conception du christianisme. Ce n’est pas l’éclat, l’ampleur, la pompe. Il y a de la poésie dans ce même culte célébré par les chérubins autour du Père, par les bienheureux aux pieds de Jésus-Christ et par les grands hommes de l’histoire ecclésiastique devant l’Eucharistie.

Mais combien il est curieux de voir entre ces trois larges scènes se réduire presque â rien l’importance des Évangiles et l’action de l’esprit divin ! Des enfants, à demi cachés sous les nuages qui servent de marchepied à Jésus et aux saints, tiennent ouverts au-dessus de leurs têtes des livres dont nul ne s’occupe. La colombe rayonnante remplit seule le centre de ce groupe étroit et presque imperceptible. Voilà toute la place donnée au Livre et à l’Esprit. Il est vrai que quelques-uns des apôtres entourent leur Maître ; mais ces austères et simples figures y paraissent bien moins lesmar-

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tyrs et les témoins des vérités de l’Évangile que les colonnes de l’édifice papal.

Le sentiment chrétien, la vie chrétienne , l’amour et le devoir, les méditations et les efforts d’une conscience sévère ou d'un cœur fervent n’ont point de place ou n’en ont guère dans cette théologie officielle, dans cette foi d’apparat. Rien d’individuel et d’intime; tout est éclatant, mais tout est en dehors. Les cieux et la terre ne sont plus qu’un magnifique théâtre où Dieu et l’Église apparaissent devant le peintre et devant scs admirateurs.

Aussi l’artiste lui-même représente-t-il Dieu comme étranger à toutes ces choses, et comme en dehors de la réalité et de la vie. Le Christ y est un roi du ciel et serait presque semblable aux divinités suprêmes des païens, si les sanglantes empreintes de ses mains ne rappelaient .seules le Crucifié. Quant à notre monde, personne n’y lève les yeux vers le ciel ouvert et rempli d’êtres supérieurs à la terre. C’est vers l’hostie que tous ont le regard tourné ; ce Dieu matériel, ce Christ physiquement présent est le vrai Dieu et le vrai Sauveur pour cette foule de Pères, de papes, d’évêques et de fidèles.

Voilà pourquoi l’esprit est si peu de chose dans cette conception du christianisme. 11 y est remplacé par l’hostie. Elle est Emmanuel,, elle est Dieu avec nous, elle suffit, elle doit suffire du moins au monde catholique.

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A nos yeux cette magnifique représentation de la foi de Rome, commandée par Jules II, conçue et exécutée par Raphaël, offre la plus grave de toutes les lacunes. L’essentiel du christianisme en est absent. Il ne suffit pas de contempler Dieu ou Jésus-Christ, et encore moins d’adorer le pain de la communion ; il faut que le chrétien s’applique les vérités et les sentiments chrétiens, les fasse passer dans sa propre vie, en nourrisse son propre cœur. Ce que Rome étale en un splendide spectacle, il s’agit de le concentrer dans le développement intérieur de la foi, dans le drame secret delà sanctification.

Ajoutons une dernière remarque. Ces manifestations solennelles du catholicisme officiel ont pour lui-même cet inconvénient inévitable, qu’elles fournissent le moyen de constater ce qu’était le dogme à une époque^ donnée. Or, l'immaculée Conception, en 1508, était loin d’être proclamée. Aussi Raphaël, qui dans cette composition place les quatre images de la Divinité, le Père, le Fils, la Colombe et l’Hostie, en droite ligne, l’une audessus de l’autre, au centre même du tableau, n’a ])oint donné place à la mère du Sauveur parmi les personnes divines.

C’est en dehors de celte ligne médiane qui coupe la fresque en deux parties égales ; c’est à côté de son Fils, comme le Baptiste, que l’artiste a placé Marie, aux applaudissements du pape et de sa cour ;

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et la seule différence qui marque la supériorité de la Vierge à l’égard du Précurseur, c’est qu’elle occupe la droite. Du reste, elle adore et n’est point adorée.

Nous ne prétendons nullement qu’aux yeux du pontife ou des catholiques d’alors, la Vierge ne fûtqu’une simple mortelle: depuis onze siècles elle était appelée la Mère de Dieu; mais évidemment, si elle eût été aussi complètement une divinité qu’elle l’est aujourd’hui, elle n’aurait pu, sans scandale, être reléguée au rang que lui assignait Raphaël, au Vatican, dans un symbole officiel du dogme romain. Croitr-on qu’ aujourd’hui la cour de Rome se contenterait de cette part faite à la Vierge au nom de l’Église ? Il faut en convenir, le dogme a changé et la fresque est restée.

Elle est restée, monument sublime d’un art qui approchait de la perfection. Jamais un système chrétien, très-imparfait du reste, n’a été revêtu de formes matérielles plus splendides. Mais quant au christianisme lui-même, il suffit de demander si une pareille œuvre, avec son luxe imposant de décoration et de pompe, rappelle celui qui dit un jour à une femme de Samarie : « Dieu est esprit, et il faut que ceux qui l’adorent, l’adorent en esprit et en vérité. »

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P. S. — Je ne puis résister au dt^sir de citer ici, en con- ' firmation de tout ce qui précède, le témoignage d’un esprit aussi élevé qu’indépendant. M. J.-J. Clamagéran, docteur endroit, auteur d’un ouvrage couronné par la Faculté do Paris, a porté sur l’art catholique, et en particulier sur cette frasque deHaphaël, un jugement tout à fait analogue au mien. Et il a bien voulu me l’écrire, en m’autori" sant à publier son opinion dans le Lien (1856, p. 15). Ce suffrage si bien motivé a été pour moi un précieux encouragement dans ce travail.

Voici un fragment de sa lettre :

« C’est une noble et belle tâche de faire pénétrer

la lumière du protestantisme dans le domaine des beauxarts. Que d’aperçus nouveaux, que d’enseignements profonds nous révèle l’étude consciencieuse des grands chefs-d’œuvre du seizième siècle I Oui, vous avez raison de le dire, le catholicisme a exploité le mouvement artistique des temps modernes, mais il ne l’a pas créé ; c’est là une idée à la fois juste et féconde. Comparez avec la Théologie la fresque de YÉcole d' Athènes. Malgré toutes les splendeurs d’une exécution merveilleuse, la première est froide ; c’est le christianisme officiel, extérieur, formaliste ; ce n’est pas le christianisme vivant , celui qui

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jaillit du fond du cœur comme une source inaltérable et bienfaisante.

U Vècole d’Athènes au contraire émane directement du génie de la Renaissance ; aussi quelle grandeur, quelle poésie, quelle inspiration ! quelle harmonie et quelle unité dans l’ensemble ! quel cliarme, quelle animation dans les moindres détails 1 On y sent vraiment le feu sacré. Ces vieillards qui enseignent avec tant d’éloquence et de majesté, ces jeunes gens qui se précipitent avec ardeur aux sources de la science, ces groupes divers excités par l’esprit de découverte, enflammés par l’amour du beau et du vrai : voilà le tableau de la Renaissance. L’antiquité qui renaît, mais qui renaît rajeunie, purifiée et pour ainsi dire transfigurée : voilà le sujet qu’il fallait à Raphaël pour se montrer dans tout son éclat. Ici ce n’est plus seulement un grand peintre, c’est un grand poète, un grand penseur ; je ne sais si je me trompe, mais la noble et imposante figure de Platon montrant le ciel d’un geste sublime, la physionomie si belle et si mystérieuse de Pythagore, l’invincible fermeté du vieux Zénon, ma paraissentempreintesd’un caractère religieux plus élevé et plus vrai, j’oserais dire même plus conforme au christianisme évangélique que la plus belle tête des docteurs et des saints dans lafresque de la Théologie, C’est que 1a religion veut avant tout une atmosphère vaste et libre ; elle étouffe et se rétrécit dans le cercle étroit des doctrines officielles, imposées au nom de la force. Raphaël, abandonné à lui-même, crée le Christ et le saint Jean de la Transfiguration , le Platon de V École d'Athènes ; Raphaël, contrôlé par le pape, fait la fresque de la Théo~ logie, »

Dans un article qui a été fort remarqué et qui le méritait, le môme écrivain a appliqué avec bonheur ces principes à la critique des cartons de Raphaël , conservés à

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Hamplon-Court (Voir le Lien, 1856, p. 189), et qui ont pour sujet la Pèche miraculeuse, la Hèsun ection et les premiers récits du livre des Actes.

Un consistoire publie. — Le chapeau porté h un non* veau cardinal. — La fête do saint Jean-Baptiste.

La Ville éternelle aurait droit à ce nom si le passé pouvait garantir l’avenir. Nulle part comme à Rome on ne subit l’impression de la durée. Le passé semble s’y éterniser. Il est vrai que bien des édifices admirables ont disparu, et bien des Institutions plus glorieuses encore. Mais les monuments qui ont échappé à la destruction semblent avoir acquis le privilège de ne plus vieillir; tout conspire à les conserver ; pour ces heureux débris, le temps semble s’être arrêté, et les ruines restées debout demeurent, immuables témoins d’un passé qui ne sera jamais oublié. Au Forum, au Panthéon, au Colisée, la Rome antique subsiste, actuelle et en apparence au moins indestructible. A

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ce point de vue, la création la plus merveilleuse du génie romain, c’est la première de toutes, le Cloaque Maxime. Il y a vingt-cinq siècles, un roi de ce village qui deviendra plus tard la capitale du inonde, veut dessécher le vallon marécageux qui sera le Forum, et qui sépare le mont Palatin, où la cité naissante s’est formée, du Capitole où elle a sa forteresse; il bâtit un égout, qui existe encore et n’a pas cessé un instant de porter au Tibre les eaux qui feraient de Rome un marais.

Mais Rome païenne n’a pas le monopole de cette perpétuité posthume; la Rome du moyen âge vit et règne encore. Ces mots Curia Romana^ dans leur sens de basse latinité, désignent un fait de notre époque, et ce fait va se montrer à nous dans sa pleine réalité.

H s’agit de remettre, en consistoire public, le chapeau à trois nouveaux membres du Sacré-Collège. Nous sommes au Vatican, dans une salle dont la voûte est peinte d’arabesques, imitées des maisons de l’époque impériale. Un trône de pourpre et d’or est au bout, adossé à une tapisserie qui représente la Religion sous la figure d’une femme, et deux lions qui veillent aux côtés du siège pontifical. Contre la tapisserie sont debout deux gigantesques éventails de plumes qui donnent à cette décoration un’aspect oriental. La salle, qu’on appelle Sala Ducale, beaucoup plus longue que large, est coupée en deux, vers sa moitié, par une travée or-

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née d’affreux rideaux d'étoffe blanche et or, lesquels sont en noarbre,- ainsi que les enfants bouffis qui les écartent ; cette lourde décoration est répétée de l’autre côté de l’arcade, et le tout est surmonté d'un écusson démesuré, aux armes du pontife à ' qui l’on doit ce luxe pitoyable. Le reste de la salle est somptueux et simple. En dehors de la travée est le public, et sur le côté, la tribune des femmes toutes en noir et en voile, costume de rigueur en présence du pape, ce qui nous paraît très-convenable.

Les Suisses font la haie ; leur uniforme est resté le même depuis quatre siècles. Rien au monde ne produit un effet plus grotesque. Leur haut-dechausses et leur justaucorps sont à larges raies verticales, jaunes et bleues, mêlées de quantité de galons rouges; leur fraise blanche, leur casque de cuir et de cuivre inondé de crins blancs, leur hallebarde enfin, tout vous avertit que vous êtes au quinzième siècle, et que tout ce qui va se passer vous fait reculer de 300 ans au moins. Les camériers de cape et dépée, habillés comme au temps de Henri IV ou même de Henri II, en manteau court de velours noir, le collier d’or au cou, ajoutent à l’illusion. Enfin, aujourd’hui comme au moyen âge, un prince romain, unique héritier du grand nom de sénateur de Rome, porte le mênie costume suranné, comme si le portrait d’un de ses ancêtres étaitdescendu de son cadre pour répondre à l’appel

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du maître des cérémonies *. C’est du reste l’impression fantastique et vague que font ici tous les personnages officiels en habit de cour ; seuls , les gardes-nobles ont un uniforme sérieux. Quant aux costumes ecclésiastiques et monacaux, toutes les nuances du rouge, du violet et de la pourpre, toutes les combinaisons du blanc, du noir, du brun, quelquefois même du vert, du jaune et du bleu, s’y rencontrent de toutes parts. Les ambassadeurs, en costume moderne, chamarré et couvert de cordons, sont à leurs places; les cardinaux commencent à arriver, un à un, chacun suivi du caudataire (prêtre habillé de violet) qui lui porte sa longue robe traînante. Je les ai vus dans d’autres solennités, en grand costume, entièrement pourpre. Ici, comme il ne s’agit point d’un acte de culte, les soutanes seulement sont rouges ; le manteau est violet et les souliers sont noirs. Seuls, les récipiendaires sont chaussés de pourpre, avec des boucles d’or. Il est assez étrange de voir les cardinaux, en arrivant à leurs places, attendre, debout, que

* Ce sénateur a partout, sur ses écussons et ses voitures, les fameuses lettres SiniR : voilà pour l’antiquité. Quant à ses livrées, elles sont du moyen âge le plus pur. Ce sont des pourpoints et des hauts-de-chausses jaunes garnis de rouge, avec un long manteau rouge et un chapeau très-bas, en forme de troinblon, à grand panache également rouge et jaune. 11 est difficile d’imaginer rien do plus ridicule.

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leurs caudataires aient relevé la longue queue du manteau, rabattu le devant qui était retroussé sous la cape, et enveloppé soigneusement leur maître tout entier. Cette toilette publique se renouvelle chaque fois que le dignitaire change de place. Le cardinal se coiffe de sa calotte rouge, et le caudataire s’assied à ses pieds sur le degré.

Ces princes de l’Église romaine sont imposants, et lorsque, tout couverts de leur pourpre éclatante, aux simples et larges plis, ils sont assis en longue ligne, il y a en eux, comme le disait Saint-Simon de Fénelon, du grandseigneur, du prêtre, et j’ajouterai du sénateur, ne pouvant dire du grand écrivain. Il y a parmi eux de nobles et sévères têtes, qui ont de la grandeur et où en même temps la vivacité de la volonté et de la pensée sont empreintes. Il y en a d’autres, beaucoup moins distinguées; mais en général ce costume magnifique relève admirablement la dignité des cheveux blancs ; quelques têtes plus jeunes, à la chevelure encore brune, se distinguent dans le nombre, et plus qu’aucune autre, la figure soucieuse et dominatrice du plus puissant de tous, le premier ministre, un des plus jeunes cardinaux-diacres.

Enfin paraît la cour ; une foule de robes blanches, écarlates ou violettes, se rangent des deux côtés du trône ; un porte-croix précède le roi-évêque ; tous les cardinaux se lèvent, et Pie IX, la mitre d’or en tête, vêtu d’amples étoffes brodées de rouge

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et d’or, monte sur son siège pontifical. Alors commence l’obédience. Chaque cardinal se lève à son tour, chaque caudataire allonge de nouveau la queue du manteau, et toutes les Éminences vont baiser \ anneau du pêcheur que porte le pape. Après l’obédience, les avocats consistoriaux, laïques vêtus de soutanes violettes et rouges, lisent en latin (prononcé à l’italienne et peu facile à suivre pour les oreilles françaises) des pièces officielles auxquelles le pape donne son approbation et qui concernent diverses affaires.

Ensuite six cardinaux vont deux à deux chercher solennellement chacun des nouveaux élus. Ceux-ci s’arrêtent un instant à l’entrée, puis s’avancent, s’agenouillent, baisent le pied et l’anneau du pape, qui leur donne l’accolade et tient un instant le chapeau rouge au-dessus de leur tête. Pie IX prononce d’une voix très-claire et forte, avec dignité et sans emphase, les paroles liturgiques. Mais si courte que soit une liturgie, l’infaillibilité elle-même risque de se tromper en la répétant trois fois de suite. Elle en est quitte pour se reprendre, et c’est à peine si la majesté du pontificat et les exigences de la pourpre répriment un sourire furtif sur les lèvres des cardinaux. Chacun des nouveaux admis va ensuite embrasser sur les deux épaules tous ses collègues. Le serment a eu lieu auparavant dans la chapelle Sixtine. On assure qu’en devenant princes, élec-