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Dans cet état de choses, ce fut pour nous une vive satisfaction de rencontrer un jour un jeune Ilongrais qui, tout en possédant parfaitement le comme il faut des cercles qu’il a fréquentés, n’en a pas moins conservé assez d’individualité, assez do spontanéité pour qu’on puisse prévoir qu’il sera dit un jour de lui ce qu’on ne dit encore que de Csermak, que, sans être un Rommy, il s’est pourtant assimilé le sentiment et l’art bohémien. Seul d’entre les violons actuels il possède la tradition authentique de la forme véritable comme du sens ésotérique de cet art. Jamais nous n’avons écouté Réményi sans une émotion qui pour la première fois faisait revivre dans notre âme les souvenirs que Bihary y avait laissés. Jeune Tyrtée de dix-sept ans, il fut attaché à la personne de Gyorgey durant la guerre de Hongrie, en qualité de virtuose. 11 jouait du violon avant et après le combat. Il quitta son pays avec l’émigration, résolu de se vouer désormais uniquement à l’art. Les journaux en parlèrent avec beaucoup d’éloges dès son début dans la publicité. 11 se fit connaître d’abord à Hambourg, puis à Londres, et enfin il alla en Amérique, commença à s’y

naturaliser, et en revint bientôt malgré les succès qu’il y eut, n’y trouvant pas assez d’éléments sympathiques à son art. Retourné en Europe, ses concerts eurent encore plus declat que les précédents. Malgré les applaudissements qu’il a déjà recueillis, il semble être de ceux qui ont un but plus élevé que de se faire un nom suffisant pour amasser de l’or, et qui, leur vie durant, n’en ont pas fini avec le progrès, tendant imperturbablement vers un idéal suprême. Celui de Réményi est bien l'idéal bohémien daDS toute sa fierté, son profond sentiment d’amertume, sa rêverie multiforme et multicolore, sa verve fringante et pomponnée. Il poursuit malgré cela ses études classiques avec beaucoup de zèle ; un amour-propre bohémien, dirions-nous, semble l’y pousser; car en se plaisant à se faire admirer dans les Chaconne, les fugues, les Tempo di Barra de Bach, les Concertos de Mendelssohn et de Spohr, il revient ensuite à ses Lassan et à ses Frischka avec un redoublement d'animation, comme s’il disait tacitement à son auditoire ; n Voyez combien est plus beau » que tout cela, ce que nous autres Bohémiens nous sa- » vons faire ! »

Pour représenter ce que fut en Hongrie l’art bohémien à son plus beau moment, il faut un artiste très-différent des fades et bourgeoises contrefaçons modernes de l’artiste. Réményi est justement doué d’une* de ces organisations vivaces, généreuses, quelque peu goguenardes, rebelles à toute monotonie et dont l’originalité se fait jour en tout, et en dépit de tout. Elle est un gage

de la vitalité de son talent, et lui promet une place toute spéciale dans la galerie des hommes qui ont relevé quelque branche dépérissante de l’art.

On peut se convaincre combien peu les musiciens civilisés ont pénétré la caractéristique de Yart bohémien lorsqu’ils s’en sont occupés, en voyant deux maîtres tels que Beethoven et Schubert se méprendre sur les traits essentiellement inhérents à sâ forme. Tous deux ont essayé de transporter dans la sphère de leur art quelques bribes de celui-ci, comme qui dirait de cultiver quelques graines d’une fleur des Pus tas portées par les vents jusque dans les superbes plates-bandes de leurs jardins babyloniens. Tous dèux, demeurant à Vienne, purent le connaître assez pour être frappés par son originalité. Durant un séjour que Schubert fit en Hongrie dans le château d’une des premières familles de ce pays, il transcrivit quelques-uns de ses thèmes pour piano, à quatre mains, et en fit, sous le titre de Divertissement hongrais, une de ses plus ravissantes œuvres. Mais il n’est pas difficile de reconnaître que lui et Beethoven ne prêtèrent qu’une attention très-fugitive à ces productions exotiques, qu’ils ne les envisagèrent pas du tout comme des échantillons révélant la flore nouvelle d’une zone in-

connue. Ils ne se donnèrent pas la peine d’en pénétrer assez l'esprit et le sens intime pour n’en pas traiter les modulations abruptes de barbarismes, les répétitions intentionnelles de pléonasmes, les accords étranges d'incorrections, les augmentations et diminutions inusitées qui en constituent le style de tapsüs linguœ. Ils ne s’arrêtèrent qu’au dessin large ou aux fines arêtes delà mélodie, négligeant de se familiariser avec le rôle tout particulier qu’y joue le rhythme dans ses divers mélanges, et ne s’enquérant pas de l’importance qu’y prend le système ornementatif. Il est évident, à la manière dont ils traitèrent les motifs qu’ils lui empruntèrent, qu’ils n’y virent point un art différent de tout autre, construit sur de tout autres principes, s’élevant sur un tout autre fondement. Ils prirent les fragments qui arrivèrent jusqu’à eux pour des débris égarés et défigurés par des artistes rudes et grossiers, et croyaient leur rendre de la valeur en les taillant selon nos règles et nos méthodes. Ils pensèrent probablement leur avoir fait suffisamment justice et honneur en retirant de l’oubli quelques-uns de ceux qui se laissèrent le mieux restaurer ; poudres brillantes, molécules étincelantes qu’ils enchâssèrent en une orfèvrerie précieuse sortie de leurs mains. Ils ne purent certainement pas se croire injustes en ne faisant pour celte musique nationale que ce qu’ils avaient fait pour des thèmes écossais, styriens et autres; l’idée ne leur vint seulement pas qu’ils se trouvaient en face d’un grand monument dont il ne s’agissait pas de restaurer, mais

de saisir le style, et d’en reconstruire le merveilleux ensemble par la divination intuitive des proportions qu’y prennent les détails et du rôle immense qu’ils y jouent.

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Comment de si illustres exemples n’eussent-ils pas été suivis par la majeure partie des talents et des médiocrités qui pourchassent la mode et préparent aux dilettantes, patriotes-amateurs devienne, Pesth, Presbourg et autres villes de Hongrie, leur ration annuelle de musique pour chant, piano et autres instruments, tant bien que mal bâclée sur des thèmes nationaux? Un écrivain qui publia, en 1853, quelques articles sur la musique hongroise dans la Neue Zeitschrift fur Musik de Leipsig, remarque, et nous croyons avec raison, que nous avons été les premiers et les seuls encore, entre la quantité d’auteurs qui se sont occupés à transcrire et à traduire les airs bohémiens les plus connus en des centaines d’arrangements, instrumentations et fantaisies diverses, qui aient ; osé conserver l’intégrité des successions de cette gamme, et particulièrement la quarte augmentée inhérente à toutes les notas (mélodies) vraiment empreintes du génie qui a inspiré tout l’art dont il est émané. M. Czehe, qui s’intéresse spécialement à cette musique, exprime également

dans ses écrits le regret de la voir si souvent écornée par les incorrigibles correcteurs, de ce qui ne peut être corrigé sans être en même temps dénationalisé et dépiédestalisé. Et pourtant il est impossible de soustraire la quarte augmentée de la gamme mineure dans la musique des Bohémiens sans en effacer le caractère suprême, sans la mutiler comme si on lui amputait un membre; il ne serait pas plus imaginable de conserver l’architecture gothique en lui enlevant l’ogive, ou le style mauresque en en faisant disparaître l’arc en fer à cheval ; il n’y aurait pas plus de bon sens à vouloir redresser le talus égyptien, à arrondir le frontispice grec, à aplatir le boudin du portail roman, ou à rectifier les pointes retroussées des toitures chinoises. N’appellerait-on pas de tels procédés du vandalisme? Que deviendrait alors le caractère des édifices? Eh bien ! après qu’on aurait ôté à la musique bohémienne ses intervalles qui blesseraient nos oreilles s’ils étaient intercalés dans notre style, mais qui sont là d’un si admirable effet, il n’en resterait plus qu’un tronçon comparable à une statue sans tête, à une tige sans fleur, à une femme sans regard. L’âme, le couronnement de l’idée qui anime l’œuvre, en seraient absents. Si l’art bohémien était le produit d’un seul, au lieu d’être celui de tout un peuple, nous sommes persuadé que son auteur préférerait le voir détruit qu’ainsi conservé; qu’on ne l’oublie donc pas : tout art et toute œuvre d’art n’est que l’habitacle d'un sentiment ou d’une pensée dont l’irradiation est plus intense, plus

imminente, et tombe plus d’aplomb dans ces parties justement qui se distinguent le plus par leur tour original, leur forme trouvée et leur caractère typique.