INFLUENCE DE LA LUMIÈRE ARTIFICIELLE

Il résulte de là que certains verts se distinguent difficilement de certains bleus, sous un éclairage artificiel. Le bleu subissant dans ces conditions des modifications variables, il perd, avec l'éclairage artificiel, le rang que nous lui avions attribué parmi les autres couleurs ; ce fait a une influence marquée dans les compositions chromatiques destinées à être vues exclusivement avec un éclairage artificiel: ainsi les deux triades rouge^jaune^ outremer et pourpre^ jaune et bleuy n'ont plus la môme importance. La triade pourpre, jaune et bleu est encore applicable en tons clairs, bien que moins souvent qu'au jour; parcequ'alors le bleu fonce moins. La triade rouge, jaune^ outremer y dans laquelle l'outremer doit être saturé pour donner à la composition toute sa valeur, n'est plus susceptible d'intervenir à la lumière artificielle, toutes les fois qu'il convient de réaliser des effets lumineux riches et intenses ; on la remplace, dans ce cas, par la [vidi^^rouge^ jaune et vert. L'effet de cette dernière est, de beaucoup, plus favorable à la lumière artificielle qu'au jour; vu que la prédominance des kimières dont la réunion sur la rétine engendre le jaune n'est pas gênante à la lumière des bougies ; elle coïncide, au contraire, avec la composition de cette lumière.

En général, le vert peut recevoir, à la lumière artificielle, des applications plus étendues qu'à la lumière du jour. Le vert de Schweinfurt et les teintes vert bleu saturé, si difficiles à manier dans le dernier cas, ne sont alors plus tant à éviter.

â;>4 DES COMBINAISONS COLORÉES.

Le jaune doit ôire choisi avec la nuance jaune d'or, afin de Téloigner du vert, car la nuance du jaune de chrome clair ordinaire donne déjà une mauvaise combinaison avec le vert. On peut môme quelquefois dépasser le jaune d'or en allant, du côlé du rouge, jusqu'au rouge orangé. Ce dernier sesupportemieux, à côté du rouge spectral pur, qu'à la lumière du jour; il perd une partie de sa nuance rouge et parait jaune orangé, lorsqu'il est placé entre le rouge spectral intense et le vert.

On ne prendra pas non plus un jaune trop clair, vu que la prédominance des rayons jaunes, dans la lumière du gaz ou des lampes, détermine un éclaircissement spontané du jaune ; des teintes claires paraîtraient donc blanchâtres et perdraient une partie de leur effet chromatique. Chacun sai t qu'i 1 est presque impossible de distinguer, à la lumière artificielle, les gants réellement blancs des gantsjauneclair^ glacés; ceux-ci ont bien une autre apparence, mais ils semblent aussi clairs que les blancs.

Nous tirons encore de là une règle relative au traitement du blanc. •

On sait que l'industrie produit tous les blancs artificiels, aussi bien celui de la soie blanche que celui du linge blanc, avec le concours du bleu. Le but de Tazurage est de faire disparaître par absorption la teinte jaunâtre, que conservent les tissus lavés et blanchis, et de réaliser un blanc plus pur.

On dépasse reffet voulu, plutôt que de laisser encore dominer le jaune ; car celui-ci rappelle l'idée

de salelé, tandis qu'une nuance bleutée ne peut que faire ressortir les soins apportés dans le lavage. Le peintre d'appartements ajoute aussi du bleu à la couleur destinéeà servir pour teinte blanche; quelquefois nniême le bleu apparaît d'une manière trop marquée et produit un efTet désagréable. Toutes les fois, au contraire , où le blanc doit agir comme blanc, dans une composition chromatique destinée à être vue sous un éclairage artificiel, l'addition du bleu n'a plus sa raison d'être; elle ne peut qu'affaiblir la lumière, tandisquelanuancejaunâlre qu'il est chargé de détruire n'exerce pas d'influence fâcheuse.

§ 31. — De la composition des couleurs qui doivent se

mélanger sur la rétine.

Dans ce qui précède, les couleurs associées étaient destinées à produire chacune une impression distincte et isolée sur la rétine. On peut aussi chercher à combiner et à mélanger sur la rétine l'effet de couleurs juxtaposées.

Ce résultat se produira toutes les fois que les couleurs alternent en champs très-petits ou en traits fins, la distance à laquelle nous sommes placés ne permettant plus de les distinguer nettement. Les diamètres de ces champs et les largeurs des traits sous lesquels nous les reconnaissons encore comme parlies isolées, croissent pour un œil normal en raison directe de la distance à laquelle nous nous trouvons.

brOcke. 19

Ils varient avec la nature de la couleur et atteignent leur plus petite valeur dans la juxtaposition d'une couleur très-claire avec une couleur très-foncée. Comme le noir représente le ton le plus foncé, ils seront minimum dans Talternance de champs ou de traits noirs associés à une couleur très-claire.

Ainsi des traits, alternativement noirs et blancs, sont encore sensibles à un œil bien constitué et sous un fort éclairage, lorsque la largeur de deux traits voisins, blanc et noir, est 2,200 fois plus petite que la distance de l'observateur, tandis que les dessins d'un échiquier disparaissent déjà lorsque la distance de l'observateur est 1,700 fois plus grande que la largeur d'un carré noir et d'un carré blanc réunis. Pour les couleurs vives, les champs et les traits doivent être en général plus grands, si l'on veut qu'elles soient encore vues isolément, et cela d'autant plus que les couleurs sont plus voisines sur le cercle chromatique et se rapprochent davantage en clarté. 11 est impossible de donner ici des règles moins générales ; il existe, en effet, des distances pour lesquelles un champ coloré d'une certaine grandeur se distingue du fond sans que Ton puisse spécifier sa vraie couleur; et, sous ce rapport, les couleurs se comportent différemment, suivant la nature de l'éclairage. Ainsi, les expériences d'Aubert(i) démontrent qu'un carré bleu sur fond noir exige, pour être vu distinctement en pleine lumière du jour, une di-

(1) Aubert, Physiologie der Netzhaut, p. 130.

mension plus grande qu'un carré rouge, tandis que cette inégalité diminue et finit par disparaître à mesure que la clarté de Téclairage baisse.

C'est à Texpérience directe et non aux spéculations théoriques à nous apprendre si, dans un cas donné, les couleurs resteront isolées ou mélangeront leur effet sur la rétine.

Les couleurs résultant du mélange se forment, dans le dernier cas, d'après les mômes lois que sur la toupie chromatique ou dans Texpérience de Lambert (voir § 5). Le système des couleurs nous permet donc de déterminer directement la teinte qui doit se former par le mélange de deux autres; seulement il ne faut pas s'en fier uniquement au nom des couleurs, mais encore tenir compte du degré de saturation et de clarté de la nouvelle couleur.

. Lorsqu'on dit, par exemple, que rouge et vert donnent du jaune par combinaison, ce n'est pas un beau jaune vif qu'on doit s'attendre à voir paraître, mais un jaune peu saturé, gris jaunâtre ou gris brunâtre, suivant les cas, nuancé de rouge ou de vert, selon la prédominance de l'une ou l'autre couleur. Ce résultat s'accorde pleinement avec la théorie. Le vert et le rouge doivent, en raison de leur éloignement respectif sur le cercle chromatique, engendrer une teinte de mélange peu saturée; et comme les pigments rouges et verts ordinaires sont eux-mêmes moins clairs que le jaune de chrome ou le jaune de Naples, leur somme sera relativement foncée. Plus le vert est intense et vire au jaune, plus le jaune dérivé

sent boo; l'effet deiieot encore plas favorable si ron a soin deehcnsir on pigment ronge qni, comme le vermillon on le minium, contient beaucoup de jaune.

Il est de règle que, pour produire des couleurs claires, il convient de juxtaposer des couleurs claires ; pour former, au contraire, des couleurs saturées^on n'associera que des couleurs saturées, dont Técartementsur le cercle chromatique n'est pas trop grand ; dans le cas contraire, une partie de la saturation se perdrait.

La peinture à l'huile et plus encore celle des fresques font un usage étendu de la méthode du mélange des couleurs sur la rétine. Un artiste expérimenté doit savoir aussi bien mélanger les teintes sur la rétine que sur la palette.

Certains maîtres ont même donné la préférence à ce moyen de combiner l'eifet des couleurs, en cherchant ainsi à étonner Je public par l'aspect bien différent que prend l'image faite pour le lointain, lorsqu'elle est vue de près.

Ces tours de mains, comme tous ceux qui sont destinés, non à améliorer l'œuvre, mais à faire ressortir l'habileté de l'artiste, sont toujours blâmables; mais on doit reconnaître aussi, que le mélange des couleurs sur la rétine, résultantde leurjuxtaposition, offre souvent des avantages réels. On augmente l'énergie de Teffet, tout en diminuant le travail; son emploi ne peut pas être proscrit dans ces cas ; car il s'agit surtout de produire les meilleurs effets, les moyens employés étant d'ordre secondaire.

Rappelons encore ici un avantage spécial de ce procédé, qui ressort nori-seulemerit lors du mélange de couleurs vives, mais surtout par l'àddilion du blanc et du noir.

Des teintes différentes, juxtaposées et vues à une distance convenable, détruisent Timpression de continuité pour la surface où elles sont appliquées. Chacun sait que les bonnes gravures sur cuivre possèdent une certaine netteté, que Ton ne peut atteindre dans les images lavées, n'offrant que des dégradations insensibles et graduelles de clarté, il arrive môme souvent que ceux qui travaillent à Tencre de chine ou à la sépia, obscurcissent et renforcent un ton uniforme, non par une nouvelle couche uniforme, mais au moyen de traits de pinceau parallèles ou croisés, en se rapprochant ainsi du procédé usité dans la gravure sur cuivre. Le graveur sur cuivre cherche, au moyen de la disposition des lignes, à faire nattre l'impression du relief; cette netteté plus grande se retrouve encore, bien qu*à un moindre degré,'sur les parties ponctuées.

Elle dépend, selon moi, de ce qu'à la distance où nous cessons de distinguer nettement les lignes et les points, sans pour cela les confondre encore en un ton uniforme, nous éprouvons une certaine incertitude, grâce à laquelle l'apparence vraie de la surface, que nous regardons, cède le pas à l'impression de relief provoquée par les alternatives d'ombre et de lumière.

Si la lithographie et les feuilles ratissées n'offrent

pas la même netteté, on doit Tattribuer, à mon avis, à Tassocialion moins régulière du blanc et du noir; il se produit alors^àune moindre distance, une foule de petites masses grises, dont l'homogénéité est complète à la distance où le grain devient indistinct, et qui affaiblissent Timpression générale.

On commet donc, en général, une faute dans la gravure sur cuivre, lorsqu'en vue de rendre, d'une manière plus frappante, les différences entre la chair et les habits, les bois et les murs, les objets rapprochés ou éloignés, etc., on choisit des lignes larges et espacées. Pour faire disparaître une partie de leur netteté troublante, il faut alors se placer à une distance telle que, dans les parties essentielles de l'image et sur une étendue assez grande, il ne reste plus trace de la méthode linéaire et de son effet. Quelle que soit la valeur des variations dans l'épaisseur et la distance des lignes, pour aider à la distinction des matériaux, elle ne peut déterminer l'artiste à faire en sa faveur, et dans les parties essentielles de l'image, le sacrifice d'un principe sur lequel repose la supériorité de la gravure sur cuivre.

Les couleurs juxtaposées qui se mélangent sur la rétine offrent également, surtout si elles sont vives, un reflet particulier. 11 est surtout sensible à une distance où les couleurs ne se distinguent plus isolément, sans toutefois se confondre en une impression complètement uniforme.

Le tissage artistiquefaitunusage étendu du mélange des couleurs sur larétine. Cette application comman-

dée par les circonstances et la nature mônoie de cet art industriel, se présente d'une manière plus frappante dans les ouvrages des siècles passés que dans ceux' de notre époque. Et cela pour deux raisons. En prenriierlieu, les fils de ces tissus, au moins de ceux qui sont parvenus jusqu'à nous, sont plus gros et par conséquent tout à fait opaques; aussi les couleurs des divers fils sont-elles nettement délimitées. Tune n'agissant, pas par transparence à travers Tautre; le principe du mélange sur la rétine, par voie d'addition, est conservé dans toute sa rigueur. 11 est vrai de dire que l'usage des fils minces n'était pas inconnu, mais les étoffes obtenues avec leur concours servaient principalement pour les habits, et ne sont pas arrivées jusqu'à nous.

Les étoffes anciennes, préservées de l'action destructive du temps, proviennent généralement des draperies cléricales, de tapisseries tissées et de rideaux. D*un autre côté, les fils se couvraient beaucoup moins dans les anciens tissus, aussi bien dans le dessin que dans le fond, qu'on n'a l'habitude de le faire de nos jours. Les couleurs croisées des fils multicolores apparaissaient alors sur une plus large étendue.

Comme caractère distinctîf spécial de ces vieux tissus, on observe presque toujours que tout, môme la solidité matérielle, quand il le faut, est subordonné à l'effet artistique, calculé pour la distance à laquelle le travriil devait être vu.

Beaucoup de ces tissus destinés aux églises, et les

plus beaux, ne sont pas plus que les tableaux deRubens, susceptibles de supporter l'examen à petite dis- ' tance. On associait aussi des matières premières fines et grossières, précieuses et ordinaires. Un semblable mélange n'est plus de mode aujourd'hui^ et nos dames regarderaient beaucoup de ces tissus avec un sentiment mélangé d'étonnement et de mépris, malgré la beauté du dessin^ s'ils leur étaient présentés dans un élégant magasin de nouveautés. Quoi qu'il en soit, le but poursuivi était atteint. On comprend aisément qu'en suivant une seipblable voie, on ait fait un usage étendu du moyen offert par la nature même du tissage, pour mélanger les couleurs sur la rétine.

On mélangeait ainsi, non-seulement les couleurs intermédiaires, mais on annulait encore, par occasion, les couleurs de la chaîne par l'intermédiaire de celles de la trame.

Je me souviens, entre autres, d'un beau tissu lyonnais du seizième siècle, conservé dans la collection de Bock du musée autrichien Jl se compose d'un damassé de soie bleue. Dans le dessin, des fils jaunes se croisent avec les fils bleus; les deux couleurs sont proportionnées de manière à se neutraliser exactement en donnant du gris, et même du blanc, sous un éclairage plus intense. Ce gris^ par suite de son mode de génération, offre quelque chose de brillant; le dessin, vu à une distance et avec un éclairage convenables, parait d'un blanc d'argent impossible à imiter par l'usage même du blanc.

Dans les tissus rayés et carrelés récents, le dessin est souvent si petit qu'on ne peut le distinguer qu'à de très-faibles distances^ tandis que, dans Téloignement sous lequel ils doivent être vus et agir, les couleurs se mélangent complètement. Ces étoffes sont propres à combler en grande partie les lacunes existant encore dans Tart de la teinture. En effet, tant qu'il ne s'agit pas de couleurs très-iritenses, on peut réaliser, par voie de mélange sur la rétine, tous les effets désirables. On les porte aussi de préférence aux tissus unis, en tant que la mode ne s'y oppose pas; car, à une distance insuffisante pour déterminer rentière confusion des couleurs, iU conservent un lustre particulier qui manque dans les étoffes unies, et vus de près, ils sont moins monotones.

Les étoffes chagrinées ne rentrent pas tout à fait dans la mônie catégorie. Dans ce genre, la chaîne et la trame sont de couleurs différentes et tissées de manière à former une espèce de taffetas.

La couleur de mélange n'a plus la môme importance; l'une ou l'autre des composantes prend le dessus, suivant que la chaîne ou la trame réfléchit plus de lumière. De fait, on remarque que la pratique tient peu de compte de la teinte de mélange, car les deux couleurs constitutives sont, en général, si éloignées sur le cercle, que leur somme reste bien loin derrière elles, au point de vue de la saturation, là où elle vient à se former.

Ce manque de saturation aide précisément à augmenter le lustre de l'étoffe, en réveillant en nous

334 DES COMBlNAISOiNS COLORÉES.

ridée d'uQ éclat particulier, d'une forte puissance réflective. Nous savons, en effet, que la lumière réfléchie à la surface des étoffes colorées est incolore. On trouverait, je crois, une série d'effets nouveaux et heureux dans ce mode de satinage^ si Ton voulait se donner la peine d'étudier la question d'une manière plus approfondie, et réunir aussi des couleurs rapprochées sur le cercle et de combinaison favorable.

§ 32. — Da contonr.

Le contact immédiat de deux couleurs de moyenne clarté est, en général, peu favorable à l'effet. Si les deux teintes diffèrent peu Pune de l'autre, elles ne se sépareront pas distinctement ; si, au contraire, leur distance angulaire sur le cercle est plus grande, elles donneront, vues d'assez loin et aux points limites, une couleur de mélange agissant dans tous les cas d'une manière débilitante sur la conibinaison^ qu'elle soit elle-même vive ou grise; car, dans ce cas, l'impression colorée ne reste pas sur la rétine exactement limitée à son lieu géométrique.

On remédie à cette fusion en disposant, entre les deux voisins, un trait foncé. Chacune des couleurs peut alors occuper sur la rétine la moitié de la largeur de ce trait, avant de recouvrir l'autre. Le trait foncé ainsi employé est appelé contour. Il est d'autant plus nécessaire dans les compositions chromatiques, que celles-ci sont destinées à être vues à des distances plus grandes.