Le règne animal

La symélrie mobile el la géométrie de position.

Le corps des animaux présente, à peu d’exceptions près, une symétrie, souvent binaire, qui constitue un caractère esthétique incontestable. Seulement chez l'animal, et chez lhomine en particulier, la symétrie absolue est à chaque instant rompue par la mobilité des membres, par les déplacements relatifs des parties du corps.

Est-ce là une cause d’infériorité esthétique comparalivement à la symétrie régulière et fixe? Bien au contraire. Notre œil, par suite d’une habitude guidée

par notre intelligence, est admirablement propre à nous faire reconnaître l’existence réelle de cette symétrie, malgré les changements de position relative. Nous distinguons sans peine que le corps de l'homme, quelle qu’en soit la pose ou quels qu’en soient les mouvements, est composé de deux moiliés pareilles : à chaque membre, à chaque organe faisant partie de l’une de ces moitiés correspond dans l’autre moitié un membre, un organe de même dimension, de même apparence. Par suite, la mobilité, loin de gêner la perception de la symétrie, apporte dans l'impression un élément d’imprévu, de variété et de richesse tout. à fait favorable à l'effet esthétique. Cette symétrie mobile constitue un caractère très spécial et très important de la beauté dans le règne animal. 1l convient donc de létudier de plus près. Elle se relie par quelques points à la géométrie de position, science mathématique encore peu connue, qui traite des relations de position des lignes, des surfaces et des solides, indépendamment de leurs dimensions absolues. Il ne sera pas inutile de faire comprendre par quelques exemples en quoi consistent ces notions qui ne peuvent être familières à tous nos lecteurs el qui nous seront utiles par la suile.

Premier exemple. Nous avons trois lignes CA, CB et CD qui se coupent en un même point C (fig. 29). La ligne CB est entre la ligne CA et la ligne CD : voilà une relation de position parfaitement claire

1 Nous avons déjà signalé quelques exemples des effets de cette symétrie mobile ou virtuelle. Voyez en particulier : Première partie, page 29,

pour notre esprit, parfaitement évidente pour nos Fig 29 yeux, sans que la grandeur des

A angles soit précisée, sans même

que la nature des lignes soit

« 8 déterminée, car ces lignes peu-

vent être droiles ou courbes, lon-

vues ou courtes, la relation de

position reste la même, pourvu

que ces lignes ne se coupent

qu' une fois el se rencontrent toutes trois au même point.

Deuxième exemple. Prenons un corps allongé et replions-le de manière à faire un nœud. Quel que soit ce corps, que ce soit un fil, un ruban, un câble ou une barre de fer, la forme du nœud représente pour nous quelque chose de précis qui le distingue de tout autre nœud. Ce nœud peut être lâche ou serré, peu importe; 1] n'en conserve pas moins son caractère. 11 y a là une relation de position qui pourra se définir par le fait que l'axe de ce corps allougé se replie sur lui-même suivant certaines règles. °

Troisième exemple. Nous prenons une surface plane, telle qu’un drap étendu. Nous la plissons : pour notre esprit c’est toujours la même surface et notre œil saura de suite nous la faire reconnaître {tout au moins si le plissement n’est pas trop compliqué). Mathématiquement, cette surface, coinme qu’elle soit plissée, est toujours susceptible de s’étaler sur un plan.

Quatrième exemple. Considérons un corps solide qui repose par trois points sur le sol : nous pouvons donner à ce corps une forme quelconque, nous pourrons toujours le désigner sous le nom d’un trépied, terme qui exprime une relation de position commune indépendante des dimensions et de la forme générale.

Ces exemples suffiront, je pense, à faire comprendre ce que c’est que la géométrie de position.

Maintenant une partie des dimensions de l’étendue peuvent rester indéterminées, tandis que d’autres sont déterminées. Ainsi, dans Fig. 30 notre premier exemple, nous pouvons prendre des lignes droiles, d’une certaine longueur fixe, el laisser seulement indéterminée la valeur des angles qu’elles forment entre elles : nous serons en présence d’une relation mixte, partie de dimension, partie de position, qui demeure très claire pour l'esprit aussi bien que pour l'œil (fig. 30).

Dans le troisième exemple, nous pouvons supposer que sur le drap sont tracés des dessins réguliers de forme et de grandeur déterminée, tout en laissant à l’étoffe sa souplesse : la relation mixte reste encore très claire dans la plupart des cas; un objet, quoique déformé, est habituellement reconnaissable.

Ces relations de position que l'œil saisit facilement, quoique d’une manière moins immédiate que celles d'égalité ou de symétrie absolue, jouent un

rôle important dans la nature. Pour ce qui concerne les animaux, la relation est mixte : les dimensions de longueur et de volume sont fixes, mais non pas les positions angulaires; ou, si l’on veut, le corps entier peut êlre considéré comme formé de deux moitiés identiques, susceptibles d’être déformées, mais en conservant fixes les altaches et la longueur des parties. Quelle que soil la position, l'impression de similitude subsiste pour notre esprit, et l'effet esthétique gagne par l’imprévu et la variété.

Mais dès que la symétrie virtuelle fait défaut, dès qu'une difformilé altère les proportions du corps, l'œil en est frappé, et il en résulte une impression de laideur.

Les mouvements.

Une seconde cause esthétique qui se relie à la précédente réside dans les impressions réitérées que produisent les mouvements successifs. Cette cause agit à divers degrés :

a) L’homme et les animaux prennent souvent certaines positions typiques, celles du repos généralement, auxquelles ils reviennent après avoir bougé; telles sont l'expression que reprend le visage d’une personne qui vient de parler, la situation des bras et des mains succédant aux mouvements et aux gestes, les poses d'arrêt d’un animal, celles du sommeil, et bien d’autres. Ce sont là autant d’impressions qui se répêlent au bout d’un laps de temps indéterminé, souvent fort long, mais dont l'observateur n’a pas perdu la mémoire.

b) Les mouvements peuvent être rythmés, c’està-dire se succéder à des intervalles de temps réguliers : la marche de l’homme, les allures du cheval nous fournissent des exemples de ces mouvements périodiques. L’impression esthétique qu'ils produisent est très marquée, bien que le défaut de variété en atténue parfois l'effet. Souvent le rythme de ces mouvements est accentué par des sons concomitants, comme dans le galop du cheval, etc.

c) Les mouvements peuvent être gracieux par eux-mêmes, ce qui revient à dire qu’ils sont continus, car le terme de grdce ne signifie guère autre chose dans ce cas. Les mouvements qui plaisent à l'œil sont caractérisés par ce que chaque point du corps mobile suit une courbe continue, excluant les déplacements anguleux et tout ce qui trahit visiblement un effort’.

La continuité des formes el des couleurs ; les dessins répétés.

Les formes du corps de l’homme sont généralement arrondies et continues; la peau qui en forme le tégument présente une grande homogénéité de consistance et de couleur; la similitude de complexion des muscles ressort à la vue et au toucher. Cette continuité n’est interrompue que dans divers organes qui, au point de vue esthétique, peuvent être

! Nous reviendrons sur ces questions relatives au mouvement et au parti que l’art a pu en tirer dans un autre paragraphe.

Léman

Les types.

Les éléments esthétiques que nous venons d’énumérer, et qui rentrent dans l’ordre physique, ne suffisent pas à rendre compte de la beauté de homme, ni même des animaux. Il en existe d’autres qui apparüennent à l’ordre intellectuel.

En premier lieu, nous sommes enchins à une conception spéciale de ce que doit être la beauté animale et particulièrement la beauté humaine; nous nous formons en imagination des types de cette beauté : types de beauté masculine et féminine ; types de l'enfant, de l'adulte, du vieillard; type de variété brune ou blonde. Lorsque nous trouvons la réalisation, tout au moins approximative, de l’un de

ces types, nous éprouvons une jouissance esthétique;

nous reconnaissons un ensemble de relations de forme répondant à l'idéal fixé dans notre mémoire, nous nous trouvons en face d'une sensation déjà connue, déjà appréciée. Il y a donc là une impression réitérée perceptible par nos sens, très analogue à quelques-unes de celles que nous avons signalées dans l’ordre physique, mais qui, au lieu de nous révéler une loi objective et matérielle, nous rappelle une relation née dans notre esprit.

Cherchons comment nous arrivons à la conception de ces types.

4° En ce qui concerne la beauté humaine, un pre-

1 Voyez par exemple : Première partie, page 20. | 12

mier facteur se trouve dans l'habitude et l'éducation. Entouré de ses semblables, élevé par ses parents ou ses proches, qu’il est enclin à aimer, l'enfant s’accoutume à leurs traits et il apprend à connaître sa race mieux que toute autre. Une partie des individus au milieu desquels ii vit sont doués des éléments physiques de beauté qui ont été énumérés plus haut et qui exercent sur lui une action inconsciente : il arrive ainsi à se former un idéal réunissant ces caractères esthétiques matériels et les caractères spécifiques de sa race. L'homme de race blanche est porté à considérer les types blancs comme plus beaux que tous les autres; il est probable que cela est vrai en soi, mais il est probable aussi que les nègres et les indiens trouvent plus de beauté que nous n’en voyons nous-mêmes dans leurs propres races.

20 L'art réagit sur nous comme un second facteur pour la formation de ces types : nous nous assimilons les types adoptés par les peintres, les sculpteurs, les poètes; la tradition moule, pour amsi dire, dans notre mémoire des formes que nous nous plaisons plus tard à retrouver.

À un moindre degré, les mêmes fails se représentent en ce qui concerne les animaux, surtout Îles animaux qui nous sont très connus : à côté des caraclères physiques de beauté d’une espèce, l’habitude et les arts du dessin ont donné naissance à des types, parfois conventionnels peut-être, mais faisant {oi pour nous.

Il convient aussi de mentionner l'existence de

types, moins précis, se rapportant non plus seulementi à une espèce ou à une race déterminés, mais à des genres, à des ordres et des classes d'animaux présentant des caractères communs et visibles. L’observation nous apprend à reconnaître, par exemple, les formes de la charpente osseuse qui, conformément à la loi d'unité de composition organique, établissent-une similitude si marquée entre les animaux supérieurs de la même classe ou du même ordre.

Cette analogie est généralement basée sur des relations qui sont du domaine de la géométrie de position. Les membres et les divers organes n’ont pas les mêmes dimensions n1 la même forme exacte, mais ils sont disposés de la même manière; ainsi, chez les quadrupèdes, nous n’hésitons pas à reconnaître une lête, des yeux, des oreilles, un nez, une bouche, un cou, un corps, quatre pattes, etc.

Un animal, même d’espèce à nous inconnue, chez lequel nous retrouvons ce lype, a par cela même plus de chances de nous plaire. D’autres caractères, de moindre valeur scientifique peut-être, exercent toutefois une grande influence sur nos impressions. Par exemple nous savons que très généralement les quadrupèdes sont revêtus d’un pelage continu, à poils serrés. Cette observation prend la valeur d’une loi pour notre esprit, et quand elle n’est pas satisfaile nous éprouvons l'impression de laideur. C’est ainsi que Îles téguments de certains pachydermes, comme l'éléphant, le rhinocéros, l’hippopotame, et même le pourceau, dont le poil est clairsemé, nous sont désagréables à voir, parce qu'ils manquent de ce pelage

continu. Un animal qui devrait être uniformément velu nous déplaît si son poil est accidentellement tombé. « Ce pelé, ce galeux d’où venait tout le mal. » De même nous savons que les oiseaux sont habituellement recouverts de plumes : ainsi le vautour, avec son cou dénudé, nous inspire un sentiment de répugnance marqué, parce qu'il s'écarte de la règle.

Approprialion au but.

Un caractère esthétique, de l’ordre intellectuel, qui entre en jeu dans la beauté animale, comme dans plusieurs autres cas, réside dans l'accord entre l'apparence d’un objet et le but auquel il répond‘.

Suivant les qualités dont notre imagination revêt les individus, le type que nous nous en formons varie et se modifie. L'observation nous a appris que la force corporelle est généralement accompagnée de la grandeur de la taille, de la grosseur des membres, du développement des muscles. Donc, chez un homme voué aux exercices du corps, chez un ouvrier, un soldat, un athlète, nous considérons comme un élément de beauté ces conditions qui sont pour nous des signes de vigueur. Ces mêmes caractères nous déplairaient chez la femme, dont l'apanage est la grâce, l'adresse, et non pas la force.

? Nous aurions peut-être pu réunir ce paragraphe au précédent, car le caractère d’appropriation au but, contribue puissamment à la formation des types dans notre esprit. Mais comme c’est là un facteur esthétique qui n'est point spécial au beau dans la nature, et qui intervient fréquemment dans les arts, il nous a paru préférable d’en traiter séparément.

De même encore nous admirons la légèreté d’encolure, la finesse des jambes d’un cheval de course, dont la vitesse est la qualité principale; tandis que des formes massives nous plaisent chez un fort cheval de bataille ou de trait. Ni la finesse, ni la grosseur ne sont par elles-mêmes des éléments de beauté; c’est seulement parce que l'observation nous a appris à quelles qualités elles correspondent que nous aimons à retrouver lantôt l’une, tantôt l’autre, suivant la destination de l'individu s'offrant à nos regards.

La grâce, cette qualité dont le nom revient si souvent lorsqu'il est question de la beauté humaine, peut être considérée sous deux points de vue : la grâce lorsque le corps est immobile, et la grâce dans les périodes de mouvement.

Dans les deux cas elle dépend à la fois du principe de continuité et de la règle de l’appropriation au but. |

Lorsque le corps est immobile, la grâce des poses est la grâce des formes, qui, comme nous lPavons vu, correspond principalement à la continuité; or, un homme ou un animal doué de beauté, tout au moins d’une beauté moyenne, présente des formes continues. Mais ce facteur n'est pas suffisant chez les êtres animés : une seconde condition est encore nécessaire. S'il s’agit d’une pose de repos proprement dit, la règle de l'appropriation au but exclut l’idée d'effort ou de tension musculaire; d’où résulte que les poses doivent être aisées et naturelles. L’observalion sur nous-mêmes ou sur d’autres êtres animés

nous apprend quelles sont les positions réalisant ces conditions el entrant comme élément dans la conception que nous nous faisons des types du repos. Pour être gracieuses, les poses du sommeil, c’est-à-dire du repos le plus complet des êtres vivants, ne devront trahir aucun effort. Il est désagréable de voir une personne endormie dans quelque position pénible et inconfortable, la tête ballante ou allant chercher un mauvais appui. Le repos en dehors du sommeil peut être accompagné d’un effort modéré, tel que celui qui est nécessaire pour maintenir le corps debout ou assis, ou pour soulever la tête, le corps étant couché. S'il s’agit d’un repos momentané, ou plutôt d’un arrêt précédant ou suivant une action, l'apparence d’un effort devient naturelle et n'exclut point la grâce : le coureur sur le point de partir à un signal donné, le combattant prêt à frapper qui tient son arme levée, l'animal à Paffûl qui va bondir sur sa proie, peuvent, dans leurs poses, accuser à la fois de la gràce el une forte tension musculaire.

La gràce dans l'action s'explique d’une manière analogue. Elle dépend d’abord de la continuité des mouvements qui se ramène à la continuité des courbes que suit chaque point du corps mobile, et à la varialion par degrés insensibles de la vitesse. Si ces courbes sont heurtées, irrégulières, si, graphiquement lracées sur un plan, elles n'ont elles-mêmes aucune grâce et ne correspondent à aucune loi apparente, le mouvement correspondant sera disgracieux. Divers physiologistes, en particulier M. Marey, ont fail une élude approfondie de ces courbes caractéris-

tiques de certains mouvements, tels que la marche, la course, les allures du cheval‘; dans les tracés graphiques qui ont été obtenus par divers procédés ingénieux, on trouve habituellement une continuité de hgnes et une périodicité qui justifient ce que nous venons de dire.

La règle de l'appropriation au but s'applique encore à la grâce dans les mouvements. Pour plaire, les mouvements ne doivent pas être exagérés, mais répondre le plus franchement possible au résultat que l’on se propose d’attendre. Un même mouvement peut être gracieux dans un cas et disgracieux dans un autre : l'effort du forgeron qui manie un lourd marteau ne manque pas de charme, parce qu'il est nécessaire; il serait disgracieux chez un homme qui ne soulèverait qu’un corps léger. Dans certains cas le but du mouvement est le mouvement même : un enfant saute pour s'amuser et ses gambades un peu désordonnées, qui seraient ridicules chez un adulte, ne manquent pas de grâce, parce qu’elles sont appropriées au but. Il en est de même des mouvements hésitants d’un chien qui quête, ou d'un enfant en bas âge qui s’essaye à saisir un objet et ne sait pas encore bien comment s’y prendre : le but dans ces cas est une recherche, qui se traduit par des mouvements irrésolus.

La vie.

La vie, nous l'avons déjà dit en passant, conslitue un des éléments essentiels de la beauté de l’homme

* Voyez J. Marey, La Machine animale.

très vile, et bien avant de pouvoir y être conduit

par le raisonnement, à reconnaitre qu'un autre enfant est à peu près identique à ce qu'il est luimême, qu'une personne plus âgée lui ressemble par de nombreux traits, qu’un animal présente aussi une analogie, plus éloignée, mais encore évidente. Il acquiert ainsi, inconsciemment, la nolion que certains caractères extérieurs correspondent à certaines facultés qu’il possède lui-même. La nature des mouvements qu’il remarque chez un animal et surtout chez un être humain est semblable à celle de ses propres mouvements; 1F sait que ses mouvements dépendent de sa volonté, il conclut intuitivement qu'il y à une volonté chez les êtres qui lui ressemblent; il sait que certains faits lui procurent une sensation déterminée, qu'il mange, qu'il entend, qu'il voit, qu'il souffre; il admet que les mêmes faits doivent produire les mêmes sensations chez autrui. À mesure que l'enfant grandit, celte conception se développe, et le nombre des analogies qu'il découvre s'étend dans le domaine intellectuel comme dans l’ordre matériel. |

Aucun raisonnement n'aurait la valeur de ces impressions pour lui faire saisir les lois physiques ou morales qui régissent le monde animal, et la nature mystérieuse de celte force qu'on appelle la vie. Et comment ces faits n'excileraient-ils pas chez lui un puissant intérêt, puisque sa propre existence dépend des mêmes lois ?

En résumé, l'homme en présence d’un autre être animé se trouve en face d’un objet chez lequel existe

une organisation complète soumise à un ensemble de lois et de relations. Ces relations se manifestent à lui par une série de sensations s'adressant aux sens de l’ouïe, du toucher et surtout de la vue. L’habitude Jui a rendu ces impressions si familières, la comparaison avec ce qui se passe en lui-même lui a si bien fait comprendre leur association avec les phénomènes vilaux, que chaque fois qu’elles se reproduisent il reconnaît la nature vivante el animée de l'objet qu’il considère. Cette perception effectue par intuition, sans qu’un raisonnement soit nécessaire, presque aussi nettement que si l’homme était doué d’un sens spécial destiné à lui révéler la vie, comme la vue lui révèle la lumière.

Nous avons donc là toutes les conditions nécessaires à la production des impressions esthéliques.

Nous considérons ces impressions, aussi bien que les facteurs que nous avons appelé le type ou lapproprialion au bul, comme rentrant dans l’ordre intellectuel, mais par un autre motif. La vie et ses lois sont réelles et objectives; elles ne sont pas, comme le type l’est en partie, une créalion de notre esprit. Mais si nous en étions réduits au témoignage de nos sens, nous ne comprendrions que très imparfaitement la nature de ces relations : c’est d’après l’observalion psychique de ce qui se passe en nousmêmes que nous pouvons en apprécier la valeur et l'importance.

Le geste et l'expression.

Il nous reste à parler d’un élément de beauté très spécialement développé chez l’homme, moins important chez les animaux.

Certains mouvements du corps, certains gestes, certaines modifications des traits du visage ont pour nous une siemificalion que nous traduisons par le mot d'expression. Un sentiment, une idée se manifestent par un détail de pose, ou par un mouvement parfois à peine perceptible. Ces variations d’apparence sont tantôt naturelles et inhérentes à notre organisation : la douleur se traduit imstinclivement par les cris, par les soupirs, les larmes, les sanglots, lantôl aussi elles sont conventionnelles : tels gestes, telles apparences du visage ont un sens qui repose sur une coutume, sans que rien dans notre nature les justifie. Mais peu importe : à ces gestes et surtout aux différentes expressions du visage, nous associons des idées, des sentiments souvent fort complexes, souvent fort élevés, que notre esprit comprend par une intuition instantanée. C’est la bonté, l’amitié, l’étonnement, la colère, la joie, la tristesse qui se peignent tour à tour sur la physionomie. Cette mobilité rehausse la beauté du visage, non sculement'comme des jeux de lumière font ressortir un objet d'art ou un paysage, mais surtout en nous transportant hors du domaine matériel, dans le monde de nos impressions intellectuelles et morales, de nos affections, de nos passions humaines avec

tout leur intérêt, leur profondeur, leur infinie variété.

Ici encore, il nous a fallu une éducation pour arriver à comprendre la signification des diverses apparences du visage : le seul témoignage direct de nos sens serait absolument insuffisant. Mais nous avons pris l’habitude d'associer une expression donnée à un sentiment déterminé. et quand celte expression se reproduit devant nous, la sensation physique réveille intuitivement l'idée du sentiment correspondaut : c’est toujours une impression déjà ressentie, parfaitement connue, gravée dans notre mémoire, dont le renouvellement peut développer en nous une jouissance esthétique; c’ést encore une impression réitérée.

Il est à remarquer ici qu'il ne suffit point de la répétition d’une apparence du visage pour provoquer une jouissance esthétique; 1l faut encore que cette apparence ait une signification. Ainsi, 1l arrive souvent qu'une personne ail quelque li, une petite moue habituelle, un mouvement des sourcils ou des narines, un rire revenant sans molif à chaque instant. Pour être réitérée, l'impression est loin d’être esthétique, parce que, dans ce cas, elle ne répond à rien, c'est un accident el non pas une manifestation.

Effets esthétiques des mouvements. Chorégraphie'.

Nous avons maintenant à nous occuper avec plus de développements que nous ne l'avons fait précé-

* Nous intercalons ici ce sujet, bien qu’à certains égards il ne s’y

demment des effets esthétiques résultant des mouvements de l’homme.

L'élément du beau intervient à divers degrés dans la plupart des exercices du corps; mais c’est surtout dans la danse qu'il rend un rôle prépondérant, parce qu’il en constitue le but principal, tandis que dans l'escrime, la gymnastique, Péquitation, etc., il ne forme que l'accessoire.

Examinons donc quels sont les facteurs esthétiques de l’art chorégraphique.

10 Nous rencontrons en premier lieu le rythme, que nous avons déjà étudié à propos de la musique.

La condition la plus essentielle pour bien danser, c'est de danser en mesure; on exige cette condition, qui n’est autre que l'observation du rythme, dans un simple bal mondain ou champêtre, aussi bien que dans les pas les plus difficiles exécutés par des artistes de profession.

Le rythme en chorégraphie est aussi varié qu’il l'est en musique; les dessins en sont très simples dans les danses populaires, valses, galops, polkas; ils sont beaucoup plus complexes dans les ballets. Les phrases et les parties rythmiques suivent celles de la musique qui, presque sans exceplion, accompagne la danse. Parfois le rythme est encore accentué par des

trouve pas à sa véritable place; on peut en effet se demander si l’art de la danse rentre bien dans le beau dans la nature; tout au moins s’il ne serait pas plus logique d'en traiter lorsque nous parlerons des groupements d'un ensemble d'individus. Nous ne nous arrétons pas à ces objections parce que l'étude que nous allons faire nous conduira à l’examen d’impressions physiques d’un caractère assez particulier qu'il convient de faire ressortir.

bruits divers, tels que le frappement des pieds sur le sol, le Jeu des castagnettes, le choc d'armes simulant un combat, etc.

Cette association de deux ordres dimpressions, dont nous avons déjà rencontré quelques exemples en passant, mérite de fixer notre attention. Dans la danse, les sensations de l’ouie s'unissent habituellement à celles de la vue; mais elles sont reliées par un élément commun au moins, celui du rythme : les mouvements du danseur et les sons qui les accompagnent sont soumis à une même loi de temps et de durée établissant entre eux une unité évidente. Or le sens de la vue, comme celui de l’ouïe, est apte à nous faire percevoir les notions de temps, l'égalité de durée et les divisions simples d’un intervalle de temps. Les deux sensations n’ont aucun rapport par elles-mêmes; elles s'adressent à des nerfs, à des organes différents; mais limpression définitive est la même : les deux sensations diverses révèlent la même idée et, par suile, l’une n’est que la réitération de l'autre.

Le charme que nous fait éprouver celte identité d'impression présente une grande analogie avec ce que nous ressentons en entendant simultanément deux instruments de musique jouant chacun une partie dans un morceau d'ensemble : nous sommes frappés par la communauté du rythme, bien que dans l'oreille ce puissent être des nerfs différents qui soient affectés. De même, dans le cas qui nous occupe, la communauté de rythme de la danse et de la musique ne peut nous échapper, quoique ce soient

d’une part les nerfs optiques et d'autre part les nerfs acoustiques qui nous la font reconnaitre.

L'action esthétique de cette double perception du rythme est en particulier très marquée lorsque les deux sensations ont été momentanément séparées. Par exemple. la musique prélude par quelques mesures qui fixent nettement le rythme; puis le danseur part et commence ses figures, qui accusent le même rythme : limpression qui, d’abord, s’adressait à louïe, réitérée par la sensation de la vue, produit un effet très prononcé.

D'ailleurs, l'association des deux espèces de sensalions ne réside pas uniquement dans le rythme, elle peut s'étendre, comme nous le verrons, à d'autres impressions de l'ordre physique ou intellectuel”.

20 Les dessins répétés Jouent dans la danse un rôle d’une grande importance. Les mouvements variés des membres et particulièrement des jambes et des pieds (pas simples) se placent sur les mesures et les temps, comme les notes ou les accords lorsqu'il s’agit de musique. On à donc des dessins chorégraphiques (pas composés) plus où moins complexes, comme l'on a des dessins mélodiques ou harmoniques.

Leur répétition peut se produire de manières différentes :

a) Dans le temps; un danseur reproduit successi-

1 Nous avons déjà rencontré, sans nous y arrêter, plus d'un exemple de redoublement de sensations diverses.Ce mode d'impressions réitérées, dans lequel l'élément intellectuel intervient à divers degrès, a en effet des applications très fréquentes dans les arts.

vement le même pas sur place, c'est-à-dire sans mouvement de translation général.

b) Dans l’espace; le même dessin est effectué simullanément par plusieurs danseurs dans une figure d'ensemble.

c) À la fois dans le temps et dans l’espace; un danseur répète le même pas en se déplaçant par un mouvement de translation, ou bien plusieurs sujets reproduisent à leur tour et alternativement le même dessin, les uns se portant en avant, tandis que les autres se portent en arrière, elc.

3° La symétrie intervient dans l'art chorégraphique avec un caractère très particulier.

Considérons d’abord le cas d’un seul sujet. Il est très rare qu’un danseur eflectue un pas simple ou composé en conservant la symétrie absolue de son corps, c’est-à-dire en maintenant à chaque instant ses membres de gauche dans la même position relative que ceux de droite. On ne retrouve cette symétrie complète que dans des cas assez exceptionnels, par exemple dans certaines positions de repos, quelques saluts ou révérences (révérence de paysanne), quelques pas glissés*.

Si la symétrie absolue est habituellement évitée dans ces conditions, c’est qu’elle entraînerait forcément le danseur à quitter le sol des deux pieds à la fois; ce ne seraient plus des pas, mais des sauts qu'il exécuterait, et le mouvement du corps serait trop heurté pour être gracieux.

1 Les exemples sont plus fréquents dans la danse comique où ce n’est pas l’effet réellement esthétique que l'on veut faire prévaloir.

D'ailleurs, dans les positions de repos, la symétrie complète manque de charme; elle a presque toujours quelque chose de forcé, quelque chose d’improbable, dirai-je, car le corps humain n’a pas de tendance naturelle à revenir à un état d'équilibre symétrique; il faut un effort de volonté pour l'obtenir.

Mais, à défaut de cette symélrie complètement régulière, l'œil perçoit avec une grande facilité une sorte de symétrie, que l’on peut appeler alternante et qui constitue l’un des principaux éléments esthétiques de la danse. Elle consiste dans la répétition alternative des mouvements des membres de gauche par les membres de droite, et inversement. La marche ordinaire de l’homme en est l'exemple le plus simple : on avance alternativement et de la même manière le pied gauche et le pied droit, de sorte qu’à chaque pas la position générale du corps est exactement symétrique de ce qu'elle était au pas précédent. Les mêmes conditions se reproduisent fréquemment dans les pas les plus complexes de la danse. |

Dans le cas où plusieurs sujets concourent à une figure d'ensemble, les deux espèces de symétrie, absolue et alternante, interviennent très souvent. Les danseurs ou danseuses se divisent en deux escouades égales et semblablement composées; l’escouade de gauche effectue des dessins parfaitement symétriques de ceux de l’escouade de droite; chaque sujet pris individuellement a son pendant dans un autre sujet de l’autre côté. En d’autres termes, l’un des

Der Vu

derniers, dont le type masculin implique la force et la vigueur, exécutent volontiers des pas violents, qui font ressortir leur virtuosité, mais qui ne laissent pas subsister le sentiment de la légèreté.

50 Lorsque nous avons parlé de l'expression comme d’un élément de la beauté humaine, nous avons fait remarquer que les mouvements du corps, les gestes, la physionomie du visage ont souvent pour nous une signification qui les rend propres à traduire une idée, un sentiment. Avec certaines différences, 1l en est de même de la danse, dont le caractère peut exprimer un état de gaieté ou de tristesse, de nonchalance ou de passion. |

Cette signification des mouvements repose sur des raisons en partie naturelles, en partie conventionnelles. Ainsi un rythme prompt et accentué correspond naturellement à un sentiment de gaieté; l'enfant et les jeunes animaux manifestent leur joie par des sauts vifs et répétés; le rire est aussi d’un rythme précipité. Nous associons les deux idées, allegro et allégresse; une danse rapide el marquée prend donc pour nous un caractère Joyeux, tandis qu’une danse lente répond à des sentimem#ts opposés. De même l’effroi se traduit par certains mouvements naturels, la fuite, le retrait du corps, les mains mises en avant comme pour repousser le danger. L'amitié, la confiance se manifestent par le rapprochement.

D’autres sentiments sont accusés par des gestes ou des poses où la coutume se mêle à divers degrés. Se mettre à genoux, saluer en s’inclinant sont des

6o Le compositeur chorégraphe doit grouper Îles moyens esthétiques que nous venons de passer en revue, de manière à les faire concourir à un but donné.

La danse, dans d’autres civilisations que la nôtre, a Joué et joue encore un rôle important en s’associant au culle religieux et à des cérémonies civiles. On la considère alors comme propre à exalter les sentiments de dévotion et de patriotisme par les impressions esthétiques qu’elle développe; elle prend ainsi sa place dans la vie intellectuelle des peuples, el le chorégraphe trouve l’occasion d'appliquer son art sans avoir à se préoccuper de faire naître des situations qui l’y autorisent.

De nos jours, en Europe, c’est à peine si l’on retrouve quelques traces de ces coutumes et d'une alliance de l’art chorégraphique avec les choses sérieuses de la vie. La danse s’est réfugiée dans les salles de bal, où elle ne peut guèêre être envisagée que comme un amusement, el surtout dans le théàâtre, où, associée à la musique, elle a pris une véritable valeur artistique.

Dans les représentations dramatiques, la danse, comme tout autre élément esthétique, doit rentrer dans l’unité générale de l’action, ce qui peut avoir lieu de deux manières : |

a) En premier lieu, elle peut être introduite comme intermède dans une pièce lyrique (plus rarement dans une tragédie ou dans une comédie). Dans l'opéra ces intermèdes apportent un élément de variété et de repos, tout en conservant avec l’ensemble

dans les divers exercices du corps : nous ne ferions que retrouver les facteurs déjà énumérés à propos de la danse. Quelques-uns de ces exercices se rapprochent de la chorégraphie, parce que leur but est en partie esthétique; ainsi, dans la haute école en équitation, dans le patinage, on ne peut contester qu’à côté de la difficulté vaincue, ou de quelque résultat pratique, il n’y ait une large part laissée à la symétrie des mouvements et à leur grâce. Dans d’autres jeux, dans la gymnastique, l'escrime, Îles exercices militaires, les impressions esthétiques ne sont que secondaires et quelquefois sacrifiées au but principal que l’on se propose d'atteindre, toutefois elles conservent habituellement une grande valeur en embellissant et en ennoblissant les arts auxquels elles s’associent.