LA PEINTURE

Nous arrivons à l'application aux beaux-arts proprement dits, des idées que nous avons développées dans les précédents chapitres. Je sens toute mon incompétence en ces matières, cependant Je ne puis renoncer à traiter ce sujet, sans risquer de laisser mon travail par trop incomplet.

Commençons par le dessin et la peinture d'imitation (à l'exclusion des applications aux arts décoratifs). Ce grand art est basé sur la possibilité de représenter des objets dans leurs trois dimensions par des traits et des tons lumineux étalés sur une surface plane, plus rarement sur une surface courbe. Cette possibilité résulte elle-même de diverses illusions, dont les unes donnent la représentation de la forme, d’autres la représentation de la couleur, d’autres même la représentation du mouvement.

En quoi consiste le dessin? Supposons un observateur en présence d’un objet, d’une maison par exemple; supposons une glace sans tain interposée entre lui et l’objet (la glace de Léonard de Vinci).

Si, en maintenant son œil rigoureusement dans la même position, il promène sur la glace nn pinceau imbibé d’une encre convenable en suivant les contours de la maison, il en fera un dessin. Chaque point de la maison se trouve ainsi projeté sur la glace en un point qui est situé sur la ligne droite allant de l'œil au point considéré. Maintenant appliquons derrière la glace une feuille de papier blanc : la maison cessera d’être visible, mais le dessin le sera toujours, et si nous venons prendre la place du dessinateur, le tracé qu’il a fait produit sur notre rétine une image ayant très approximativement la même forme et les mêmes contours que l’image de l’objet représenté, de la maison que nous avons prise comme exemple. Cette sensation réveillera intuitivement en nous l’idée de cet objet, à la condition qu'il nous soit connu et familier : nous savons ce que c'est qu'une maison, nous en avons vu souvent, nous la reconnaissons immédiatement dans le dessin; il y a là une impression réitérée qui s'adresse à la mémoire des sens. Nous n’éprouvons pas une illusion complète, nous comprenons parfaitement que nous sommes en face d’un dessin tracé sur une surface plane; mais ce tracé nous donne la représentation de l’objet pris pour modèle.

1 Léonard de Vinci, Tôpfier, Brücke, et d’autres auteurs encore, ont noté que le spectateur. en considérant un tableau, ne perd jamais le sentiment d’être en face d'une surface peinte et ne se croit pas réellement en présence des objets imités : il ne sera pas inutile d'insister sur ce fait. Rappelons en les raisons géométriques et physiologiques.

1° Le dessin étant supposé parfait, 1l ne pourrait y avoir illusion complète que pour une seule position de l'œil par rapport au tableau; tout déplacement fausse la perspective et déforme les objets.

Pratiquement, il est à peine nécessaire de le dire, le dessinateur ne suit pas le procédé que nous venons d'indiquer; 1l trace directement sur le papier

20 Les phénomènes de vision binoculaire s’opposent à l'illusion. D’une part en effet, la surface du tableau n'étant pas uniforme de teinte, apparait nécessairement à la distance de la toile quand on la regarde avec les deux yeux : un trait noir, un point brillant, sont vus là où ils sont marqués et non à la distance perspective du trait ou du point qu'ils sont censés reproduire. D'autre part. l'objet réel que l’on a représenté, forme une image rétinienne sensiblement différente pour chacun des deux yeux (sauf si la distance est infinie, très grande tout au moins), tandis que l’imitation du peintre donne deux images presque rigoureusement identiques.

30 Même en regardant avec un seul œil, nous apprécions assez bien la distance des divers objets réels en présence desquels nous nous trouvons, parce que l’œil ne reste pas dans une position fixe : tout déplacement de la tête ou du corps change beaucoup, dans l’image rétinienne, la position des objets rapprochés par rapport à ceux qui sont éloignés, sans que nous ayons le sentiment qu'ils aient bougé. Dans le tableau 1l n’en est pas de même, et en tout cas, si l'illusion se produit, les objets semblent se déplacer en même temps que nous et autrement que dans la réalité (c’est un point sur lequel nous aurons à revenir).

30 La couleur et l’intensité lumineuse ne peuvent être fidèlement représentées, grâce à certaines propriétés de notre vue (Loi de Fechner) on arrive à produire une impression analogue, mais non pas identique à celle de la nature, et l’œil le reconnait fort bien.

Est-ce à dire que devant cette impossibilité de produire l'illusion complète, le peintre puisse négliger les lois du dessin et s’écarter des règles de la perspective? Nullement. Ces lois, ces règles, lui permettent de définir clairement les objets qu'il veut représenter. Instinctivement le spectateur lorsqu'il est en face d’un tableau, cherche d'abord approximativement le point où il doit se placer; il saisit alors nettement le plan d'ensemble, les positions relatives; si le dessin est bon, il comprend d'intuition. Ensuite il se déplace, s’approchant pour voir les détails, cherchant le meilleur jour ; il ne perd pas pour cela la notion de ce qu’il doit voir : l’image se déforme réellement sur sa rétine, mais il la rectifie mentalement, de même que sur une étoffe il reconnait la régularité du dessin lors même qu'il le regarde de côté ou que l'étoffe n’est pas tendue. Mais si le dessin est mauvais, si la perspective est fautive, le spectateur cherche, hésite, comprend difficilement ou mal. Ainsi la perspective exacte est un puissant moyen de clarté que les maitres se ardent de négliger.

ou sur la toile, à l’aide du crayon ou du pinceau, les contours et les détails principaux de | ‘objet qu’il veut représenter. Son talent consiste à savoir marquer la

Cependant l’observation rigoureuse de ces règles de la perspective donne dans certains cas spéciaux, des résultats très choquants dès que le spectateur s’écarte du point déterminé d’où le tableau doit être vu. C'est ainsi qu'une sphère en dehors du point de vue, est représentée perspectivement par une ellipse, et non par un cercle. Cette représentalion, satisfaisante si l'observateur est bien placé, devient intolérable pour toute autre position. Dans ces cas-là, ne pouvant admettre que son tableau ne doive être regardé que d'une place unique et par une seule personne à la fois, l'artiste s’écarte de la règle géométrique et déplace le point de vue. pour ces objets spéciaux : obligé d'opter entre deux défauts, il se résigne à choisir le moins apparent. Il fait.encore mieux quand, dans sa composition, il s'arrange pour éviter de semblables écueils; c'est affaire de tact et de sentiment.

L'illusion que l’on éprouve à la vue d’une peinture, est plutôt subjective et volontaire, qu'objective et forcée. La preuve en est qu’un dessin placé horizontalement produit l'illusion à peu près aussi bien qu’un dessin vertical; regardez une marine à l'aquarelle posée sur une table, la surface de la mer ne paraît pas verticale; s’il s’agit d’une vue architecturale, elle ne vous représente pas un édifice renversé. Ou encore, un dessin non colorié, fait en noir sur blanc, ou même un dessin au trait ne reproduisant que les contours des objets, sans clair-obscur, se prête à l'illusion mentale, quoique l'illusion physique soit dans ce cas impossible. Faisons sur une feuille de papier horizontale Fig. 81 un tracé analogue à la figure ci-contre; nous pouvons y voir à volonté, ce qui y est réellement, c'est-à-dire un petit carré entouré de quatre trapèzes, à la distance même du papier ; ou bien nous pouvons y voir le panpeau d’un parquet placé plus bas; ou bien encore, une pyramide quadrangulaire verticale dont le petit carré forme la face supécieure, l'intérieur d’une boîte sans couvercle, l'intérieur d'une chambre éloignée dont le plancher est figuré par le trapèze inférieur, ete. Voilà autant d'illusions que nous évoquons à volonté. Il se passe quelque chose d’analogue pour une peinture, avec cette différence que le clair-obscur et la couleur limitent le nombre des illusions possibles. Nous pouvons voir ce qui est : la toile plate et peinte; puis, si l’objet représenté nous est connu et. fami-

de les idéaliser un peu; tel visage se prête à rendre la colère et la passion; telle figure émaciée est un type de la souffrance.

Dans cette perception de la beauté, la personnalité des artistes, le tour de leur imagination et de leurs goûts jouent un grand rôle. Un même paysage, une même scène seront différemment compris par chacun d’eux, l’un est frappé de la forme, l’autre de la lumière et de la couleur; l'un y voit la beauté physique, l’autre ressent des impressions de bonheur, de mélancolie, de passion. C’est comme lorsqu’en regardant un ciel chargé de nuages, au caprice de limagination, tel de nous distingue une figure humaine, lel autre un animal fantastique, ou des montagnes, ou des abimes. Léopold Robert a empreint son célèbre tableau des Pêcheurs de lAdriatique d’une poignante tristesse; en conservant le même sujet, le même dessin, un autre peintre pourrait, par d'imperceplibles modifications, éclairer cette scène de joie, d'espérance, du bonheur de vivre.

Il ne suffit pas de ressentir vaguement des impressions, l'artiste doit encore reconnaître quels sont les traits qui les provoquent pour pouvoir ensuite les imiter , il doit non seulement comprendre la langue de la nature, mais aussi savoir l'écrire. Sous ce rapport, les études et les croquis des maîtres sont très instructifs, en montrant quel trait du dessin, quel ton de la couleur ils ont remarqués et notés. Ils reportent ensuite dans leurs œuvres plus travaillées ces traits, ces tons qui figurent la pensée; ils peuvent, ils doivent même négliger d’autres détails inu-

prit à la même pensée. L’impression provoquée dès l'abord par ce centre s'affirme ainsi en se répétant sous des formes diverses : il y a partout une note commune qui vibre et qui séduit. Pelits ou grands, les moyens d'arriver à cette impression d'unité sont curieux à étudier. Les uns ne sont que des artifices physiques, des règles parfois conventionnelles. C’est le cadre doré et brillant, symétrique dans sa forme, qui fait déjà un tout du tableau ainsi nettement limité. Il est convenu, sans prétendre en donner l'illusion, que ce cadre forme comme une fenêtre au travers de laquelle on verrait à une certaine distance le sujet représenté; les proportions du dessin doivent être en accord avec la distance supposée, et cette distance dépendra elle-même de l’étendue de la scène qu'il s’agit de figurer. Ces conditions, en quelque sorte géométriques, sont loin d’être sans importance; si elles n'étaient pas respectées, le spectateur, sans s’en rendre compte peut-être, se trouverait distrait par l'effort qu'il devrait faire pour comprendre, son attention hésitante ne serait pas absorbée par l’idée capitale de l’œuvre mise sous ses yeux. Puis le tableau doit présenter une unité matérielle dans le mode de peinture, dans la touche; on ne peut, sauf de rares exceptions, changer la gamme des tons pour certaines parties de la toile, passer d’un coloris vigoureux à des nuances plus fondues, glacer ici pour empâter ailleurs, mêler le flou à la précision des contours.

. Dans le plan général, il doit exister une certaine symétrie, la symétrie de groupement. Le sujet prin-

défaut dans beaucoup de belles œuvres; il ne constitue pas une loi absolue; souvent le sujet même en rend l'application impossible. Ainsi, dans un tableau représentant un personnage couché, le centre d’impression est habituellement rejeté du côté où se trouve la tête, qui attire le plus l'attention, plusieurs Descentes au tombeau, les Madeleines du Corrège et de Battoni, à Dresde, la Vénus du Titien en sont des exemples ‘.

En peinture, comme en architecture, la symétrie peut plier ou céder devant la nécessité, sans que ce soit un défaut. Elle ne forme pas le but, mais un moyen qui, parmi plusieurs autres, se trouve à la disposition de l’artiste; à lui, à son tact de décider s’il doit le négliger ou en faire usage.

À côté de ces moyens qui appartiennent ou qui touchent tout au moins à l’ordre physique, l'unité se traduit plus vivement encore par des moyens de l'ordre intellectuel. Elle ne peut régner dans le tableau que si elle existe dans la conception du peintre. [l faut que celui-ci sache, ou encore mieux qu'il sente ce qu’il veut exprimer, et que cette idée prédomine sur toute l'œuvre qu'il exécute. Mais, remarquons le bien, cette prépondérance d’une pensée n'exclut nullement les contrastes; bien plus, l'idée repose souvent sur le contraste même.

Un paysagiste n’associe pas sur sa toile deux sites disparates ne pouvant former un tout; cependant il

? Le plus souvent, lorsque le centre d'impression est en dehors de la médiane, le peintre transporte aussi du même côté le point de vue, c’està-dire le centre géométrique du dessin.

Le peintre de portrait a une tâche en un sens plus facile que le peintre d’histoire, et en autre sens plus ingrate. En présence d’un modèle, il doit en fixer la ressemblance physique; cette obligation est un avantage si le modèle est beau, un obstacle s’il est laid. Mais, en outre, l'artiste doit tout autant chercher la ressemblance morale; il doit peindre les traits du caractère aussi bien que du visage; cela exige du talent, c’est une difficulté, mais c’est aussi un grand moyen artistique. :

Pour lune comme pour l’autre de ces ressemblances, le portraitiste est en droit de choisir les conditions où elles ressortent avec le plus de charme; il peut même idéaliser discrètement, sans toutefois sortir de la vérité. Faire une beauté d’une figure seulement avenante, faire un génie d’un être simplement intelligent, ce n’est plus la ressemblance; un portrait flatté ne flalte tout au plus que le modèle.

Cette ressemblance, — qui n'est autre chose qu’une impression réitérée, — constitue un élément esthélique du portrait. Mais elle est aussi un écueil. Pour les proches. qui aperçoivent le moindre défaut, elle est rarement assez frappante, surtout en ce qui concerne l’expression que le peintre choisit souvent à son point de vue personnel plutôt qu’à celui d’un fils ou d’un frère. En outre, cette ressemblance s’altère avec les années : tel portrait, que l’on a trouvé bon et beau au moment où 1l venait d'être achevé, cesse plus tard de produire un effet satisfaisant; la figure du modèle a vieilli, le portrait semble l'avoir intentionnellement rajeunie; le costume est démodé

et un souffle de ridicule ternit limpression d’ensemble. Il est vrai que plus tard, si la peinture est réellement bonne, ces taches s’effacent : la figure redevient Jeune plutôt que rajeunie, le costume paraît ancien plutôt que démodé.

Une illusion qui apparaît particulièrement dans : les portraits consiste en ce que la figure représentée semble suivre du regard le spectateur quand celui-ci se déplace tout en contemplant le tableau. Cette illusion se produit toujours lorsque le peintre a représenté le modèle le regardant les yeux dans les yeux; elle est même encore très sensible pour une direction du regard voisine de celle que nous venons d'indiquer. L’apparence de mouvement qui en résulte donne une grande vie à la peinture et reproduit une impression très habituelle, car quand, dans une conversalion, dans une visite, on est en présence d’une personne, elle vous regarde ordinairement et vous suit des yeux. Le portrait rend donc, sous ce rapport, l'effet de la réalité et, dans la majorité des cas, l'artiste ne manque pas de profiter de celte ressource.

Ce moyen de figurer le mouvement n’est pas spécial au portrait uniquement; 1l est souvent utilisé dans les tableaux de genre ou d'histoire à côté de ceux que nous avons déjà cités”.

1 Cette illusion n’est pas restreinte au regard seul : la tête, le corps même semblent tourner en même temps que les yeux; c'est là un fait général dont il est intéressant de chercher la cause. Voici, je crois, comment il doit s'expliquer scientifiquement.

Dans la note page 243, nous avons insisté sur le côté subjectif de nos sensations de relief à la vue du dessin d’un objet : nous pouvons à volonté

La sensation esthétique, développée par les moyens que nous venons d'indiquer, me paraît atteindre sa plus grande énergie quand l'artiste parvient à expri-

voir la réalité, c’est-à-dire un tracé sur une surface plane, ou avoir l’illusion d’un objet dans ses trois dimensions, situé en arrière (ou même en avant) du plan de la figure. Cette illusion, sans être jamais complète pour un tableau ordinaire, est particulièrement facile, lorsque nous nous mettons rigoureusement à la place que le peintre occupait en faisant son dessin; elle est plus que suffisante pour faire jaillir en nous l'impression des objets que l'artiste a représentés.

Supposons que cette position particulière soit telle que nous regardions normalement le tableau, que nous supposons lui-même appliqué. contre une paroi verticale. Maintenant déplaçons-nous latéralement, en nous portant légèrement à droite ou à gauche : le dessin vu un peu de côté, conservera sans altération les dimensions dans le sens de la hauteur ; ses dimensions dans le sens de la largeur seront toutes légèrement réduites, mais leurs rapports de grandeur ne seront pas notablement altérés. Dono l'image qui se formera sur notre rétine sera très analogue à ce qu’elle était précédemment, elle sera seulement un peu plus étroite. Nous pouvons donc éprouver l'illusion qu’en arrière du cadre du tableau se trouve un objet presque identique à celui que nous voyions en regardant normalement ; mais cet objet n’est plus vu dans la même direction que précédemment : il s’est déplacé en sens inverse du mouvement que nous avons fait nous-même, et simultanément, il a tourné de manière à nous présenter toujours la même face.

Pour plus de clarté, prenons quelques exemples :

Supposons un portrait de face, regardant le spectateur. Plaçons-nous d’abord, de sorte que notre rayon visuel soit normal à la surface du tableau. L’image étant vue de face, les deux oreilles, ainsi que les deux yeux, sont à égale distance du nez; dans chaque œil, nous voyons le blanc à droite et à gauche de l'iris. Maintenant déplaçons-nous un peu : dans l'image que nous voyons alors, les oreilles comme les yeux, sont toujours très sensiblement, à égale distance du nez; ils se sont seulement un peu rapprochés, il y a toujours du blanc de part et d'autre des iris : donc cette image nous donnera toujours l'illusion d’une figure vue de face: mais, comme nous nous sommes déplacés, de gauche à droite par exemple, notre rayon visuel a changé de direction ; nécessairement l’image d’illusion nous apparaît dans le prolongement de ce nouveau rayon visuel ; par suite nous avons l’impression que la figure s’est déplacée à gauche; en même temps elle a tourné pour faire toujours face au spectateur. On remarquera que la couleur, les ombres, le clair-obsour,

mer une idée élevée, qui ne semble pas de nature à être traduite par des traits matériels. Ainsi, pourquoi la Madone de Dresde est-elle un chef-d'œuvre? Est-

conservent leurs relations, de sorte qu’ils contribuent à l'effet indiqué : la direction de la lumière qui éclaire le tableau a donc tourné aussi en même temps que la figure. Nous n'avons pris l'exemple d’un portrait de face que pour plus de simplicité : pour un portrait de trois quarts l'effet serait de même, les rapports des dimensions dans le sens horizontal n'étant pas sensiblement modifiés par un changement de position du spectateur (Planches I et IT).

Les tableaux d'animaux fournissent de fréquents exemples de ces effets de déplacement. Ainsi on voit souvent à la devanture des marchands d’estampes, un cheval de course, vainqueur du dernier Grand prix, représenté galopant sur une piste parallèle au plan du dessin. Regardez-le en vous plaçant en face, vous avez nettement l'impression que c’est bien dans cette direction, c’est-à-dire parallèlement à la rue où vous vous trouvez, que le cheval est lancé : il passe devant vous, disons de gauche à droite. Maintenant déplacez-vous en faisant un pas à gauche : le cheval à tourné, il semble prêt à traverser obliquement la rue. L’illusion est plus ou moins complète suivant les conditions d'encadrement, de disposition es lieux.

Je possède un bon tableau d'Humbert représentant un groupe de moutons (Planches II et IV), l’un d'eux est vu par derrière, en raccourci très complet, de sorte que les jambes de derrière démasquent à peine celles de devant; le mouton est gras, bien râblé. Le tableau est pendu contre la paroi Est de mon salon. Si je le regarde normalement à cette paroi, j'ai naturellement l'impression que le mouton est tourné vers l'Est. Maintenant je me déplace notablement en me rapprochant de la paroi Nord du salon, et de manière à voir le tableau sous un angle de quarante-cinq degrés : le mouton me semble incontestablement tourné vers le S.-E., sa direction n’est plus perpendiculaire à la paroi, elle est fortement inclinée. En même temps le mouton est devenu très maigre, son échine est en dos d'âne ; il s’est produit une anamorphose considérable. Ces effets sont beaucoup plus sensibles lorsqu'on regarde avec une lorgnette de spectacle qui cache le cadre, dont la perspective et la vue binoculaire détournent l'attention et nuisent à l'illusion. La toile ellemême semble avoir tourné et n'être plus appliquée contre la paroi. Cette dernière illusion est très curieuse car elle montre que l'œil n’a pas perdu le sentiment qu’il est en présence d’une surface plane; seulement ë en apprécie fautivement la position.

L'anamorphose dont nous venons de parler, et qui a comme effet un

ce à cause de cette symétrie presque parfaite dont nous avons parlé? est-ce par la pureté du dessin? l'harmonie des couleurs, la beauté des figures? estce même par l'unité de la scène? Je ne pense pas que ce soit là le secret. Ce qui fait de ce tableau une œuvre absolument hors ligne, c’est qu'il rend complètement la divinité de la Vierge et de l'enfant Jésus. La légèreté avec laquelle la Madone repose sur les nuages accuse limmatérialité de son corps; ses yeux pleins d'angoisse, d'amour et d’abnégation,

rétrécissement de largeur de la figure lorsqu'on regarde un portrait de côté sous un angle un peu fort, altère beaucoup la ressemblance. Une anamorphose en sens contraire se produit quand le portrait est placé trop haut; la figure diminue de hauteur, l’ovale du visage se raccourcit. On atténue cet inconvénient en penchant le tableau en avant au lieu de l’appliquer contre la paroi.

‘Je citerai encore un exemple de ces déplacements apparents. Supposonsnous devant la peinture d’un sujet se détachant sur un found de paysage éloigné, ou sur les murs d’un édifice ; ce sera par exemple un château. qui forme le sujet principal et sur lequel se fixe l’attention, derrière lequel une montagne se trouve représentée. Si le spectateur en contemplant ce tableau se déplace latéralement d’un mouvement prompt, la montagne semble se transporter vivement en sens inverse; on éprouve souvent une impression analogue lorsqu'on est dans un wagon sur une courbe de chemin de fer : il semble que c’est le paysage très éloigné qui se meut, tandis que les objets relativement rapprochés ne paraissent pas se déplacer.

L'artiste doit tenir grand compte de ces illusions qui peuvent être favorables ou fâcheuses. Elle donnent de la vie aux corps animés, mais elles choquent dès qu’elles se font ressentir sur des objets qui doivent être immobiles par nature. C’est pour cela que, dans un portrait, les accessoires fixes de formes accusées, sont souvent d'un mauvais effet. Le personnage du portrait, isolé sur un fond obscur, est bien plus vivant que s’il est assis à une table ou s’il se détache sur un fond architectural. Dans le premier cas, les illusions de mouvement dont nous venons de traiter, reproduisent une impression connue, familière ; dans le second cas, elles sont d’un eïfet étrange qui ne nous rappelle rien de ce que nous voyons dans la nature.