AVIS DE L’AUTEUR

J’ai revu les épreuves qui m’ont été toutes soumises avant d’être livrées à l’impression. J’y ai souvent apporté des corrections qui me semblaient mieux rendre le sens du texte original avec toutes ses nuances.

Je puis donc me porter fort de l’exactitude fidèle avec laquelle ma pensée a été rendue.

Unteràch am Attersee,près Ischl (Autriche), 10 août 1866.

PRÉFACE DE L'AUTEUR

Pendant l’été de 1864, la direction du Muséum impérial des Arts et de l’Industrie de Vienne fit ressortir l’utilité et la convenance delà publication d’un traité des couleurs, écrit au point de vue de l’industrie et des arts industriels, et répondant à l’étal actuel de nos connaissances en optique.

Je compris qu’il s’agissait de l’étude physico-physiologique des couleurs, et non d’une histoire chimique des matières colorantes; et, dès celte époque, je résolus de combler la lacune signalée dans notre bibliographie scientifique.

Fils d’un peintre et professeur d’anatomie à l’Académie des beaux-arts de Berlin, j’ai été, grAce à ma naissance et à ma pos : tioa, en relations journalières, et pour ainsi dire dès moa berceau, avec des artistes. Aussi, m’étais-je habitué de bonne heure à envisager l’étude de l’optique dans ses rapports avec les arts. Dès l’automne de 1864, j’avais rédigé une grande moitié de la première partie de cet ouvrage, dont l’achèvement a été retardé jusqu’à ce jour par les exigences de mes fonctions et par d’autres travaux.

La première partie ne réclame pas de préface spé- Brücke. 1

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ciale. Elle ne renferme, en effet, que des faits depuis longtemps acquis à la science ou suffisamment appuyés sur des preuves certaines et irréfutables. Les conséquences et les applications que j’en ai déduites, en vue du but spécial de cet ouvrage, en découlent si naturellement, que je n’ai à prévoir aucune divergence d’opinion.

Il n’en est pas de même de la seconde partie, qui traite de la combinaison et de la juxtaposition des couleurs. 11 s’agit ici de porter un jugement dans des questions où le goût est le principal guide, et qui sont, par cela môme, sujettes à controverse. Le naturaliste paraît mal venu et bien osé de se mesurer en semblable champ clos ; et, pour ma part, je l’avoue, je serais tout porté à laisser ce soin périlleux aux artistes et à ceux qui ont consacré leurs études à l’art, si j'espérais voir combler, par leurs soins, la large brèche qui sépare l’art des sciences naturelles. L’expérience acquise ne me permet pas de prévoir de sitôt un semblable effort de leur part; c’est pourquoi j’ai tenté moi-même cet essai.

Nous prions le lecteur de ne pas perdre de vue que cette partie, ainsi que l’ouvrage dans son ensemble, n’ont pas été écrits pour des peintres. Un véritable artiste, en effet, n’a pas besoin de consulter des livres pour apprendre à combiner ses couleurs; celui qui n’a pas su tirer ses enseignements des grands modèles légués par les siècles passés, ne trouvera pas dans la lecture un talent qui lui fait défaut.

Il n’cn est pas de môme dans l’industrie et les arts

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industriels. Le praticien n’a pas consacré sa vie à l’étude des couleurs et de leurs effets; et, là où leur emploi devieut nécessaire, il court le danger de compromettre, par une erreur, des productions très-recommandables à d’autres points de vue. Les disparates déplorables, observées si souvent dans la coloration des tissus, des tapisseries et des porcelaines, démontrent assez qu’il n’est pas permis à tout le monde de s’en fier à son tact inné. Le bon goût n’est pas une propriété commune, il n’est donné qu’à ceux qui savent trouver dans sa satisfaction le charme et l’embellissement de la vie. Il suffit d’élre fortement impressionné par le beau et par le laid, en d’autres termes de sentir vivement et sainement, pour acquérir le droit de conseiller ceux qui s’occupent de la préparation des objets usuels sousleurformela plus élégante et la plus belle. Quant au peintre, il crée, il entreprend un objet d’art qui existera par le fait seul de sa volonté, et il devient beaucoup plus difficile de lui donner des conseils.

Si, du reste, j’avais voulu tenter un essai sur la composition des couleurs dans la peinture artistique, je lui aurais consacré un chapitre spécial, pour ainsi dire en dehors du cadre de cet ouvrage. Le point de vue auquel il faudrait se placer est bien différent, en effet, de celui qu’exigent les applications de l'industrie et des arts industriels.

En peinture, nous trouvons des règles générales cl ne comportant pas d’exceptions, règles qui, dans notre domaine, n’ont qu’une valeur secondaire. Ainsi,

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dans un tableau, une couleur déterminée ne doit jamais dominer assez pour écraser, annuler l’effet des autres. Lorsque les exigences du sujet réclament l’usage étendu etinlense d’une couleur, il convient de l’équilibrer par une ou plusieurs autres. Ce principe est vrai, surtout lorsqu’il est question d’effets d’art et non d’une copie servile de la nature. Une bonne peinture ne doit être ni verte, ni bleue, ni rouge et encore moins violette; elle ne doit pas avoir de couleur, comme on le dit un peu paradoxalement, en apparence (4). La loi précédente, loi qu’Owen Jones (2), a mise au nombre des principes fondamentaux de l’ornementation, est loin d’étre applicable en toute rigueur dans l’industrie et les arts industriels. Beaucoup de productions de cet ordre doivent, au contraire, offrir une couleur dominante, et l’on a moins à se préoccuper des moyens d’affaiblir un effet que de la manière dont il convient de lui en associer d’autres. De plus, dans la peinture, l'exécution est beaucoup mieux limitée par la couleur naturelle des objets à reproduire, que dans le domaine de l’industrie et des arts* industriels, où le dessin et l'ornement libre dominent. Le peintre ne peut employer

(1) C’est-à dire qu'elle ne doit pas offrir de couleur trop dominante.

(2) The various culours should lte so blended that tlie objects coloured, wlien viewed at a distance, should présent a neutralized bloom. ( Grammar of Ornament, London, 1856, proposition 22.) « Les diverses couleurs doivent être fondues ensemble, de telle façon que les objets colorés, vus de loin, offrent un effet neutralisé. »

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les couleurs vives qu’avec une certaine mesure; car, pour obéir à la loi de l’illusion, il est conduit à y associer les autres couleurs, dans les rapports offerts par la nature; or, les couleurs intenses dont il dispose sont bien au-dessous de celles de la nature, les moyennes et les faibles devront donc aussi entrer dans son tableau en proportions plus restreintes; il se trouve ainsi borné dans ses moyens d’action.

Il cherchera donc à produire, par des combinaisons convenables et par les contrastes résultants, les effets qu’il ne peut ni ne doit réaliser directement.

Déjà Léonard de Vinci (1) prescrit de ne pas employer les couleurs dans tout l’éclat qu’elles ont dans la nature, mais de chercher à les affaiblir par combinaison. L’art industriel ne peut se charger de chaînes aussi lourdes; il perdrait inévitablement une grande part de ses meilleurs moyens, s’il voulait toujours obéir à celle loi. 11 est, sur ce point, plus libre que la peinture, vu que les nécessités de l’illusion n’existent pas pour lui, ou tout au moins elles-sonl d’ordre secondaire. D’un autre côté, il est vrai, l’œuvre du peiutre échappe au souffle de la mode et aux exigences continuelles de nouvelles inventions chromatiques, avec lesquelles le public tourmente l’industrie et les arts industriels. Le joug du luxe qui pèse sur ces derniers, tout en les alimentant, ne leur laisse d'autre ressource que de chercher à tirer le meilleur parti du goût régnant, et de ramener, si c’est possi-

(l) Linnardo iln Vinci, Trailalo délia pilturn, cou la vila tle/r istesso autore, scrittn da R. du Fresne. Pa igi, tC5l.

f, PRÉFACE DE L'AUTEUR,

ble, la mode, lorsqu’elle s’engage dans une mauvaise voie.

Quant aux principes qui doivent servir de base à la science de la combinaison des couleurs, je dirai, dès le début, que je n’approuve pas, et que je considère comme inexactes toutes les théories fondées sur une harmonie des couleurs, analogue à l’harmonie des sons et tendant à subordonner ainsi la science des couleurs à celle de la musique.

La tradition de l’importance attachée par les anciens peintres italiens au perfectionnement de la théorie de la musique, la manière dont Newton partageait le spectre solaire en intervalles correspondants à ceux de la gamme, n’ont pas peu contribué à propager jusqu’à nous de semblables idées, malgré leur désaccord avec nos connaissances en optique.

Cependant, bien des auteurs, avant moi, ont fait ressortir les différences qui séparent la science des sons de celle des couleurs. Ainsi, pour les sons, la succession des impressions est aussi et mémo plus importante que la concomitance, tandis qu’en fait de couleurs, c’est la concomitance qui l’emporte. Un objet d’art doit évidemment produire sur nous un effet d’ensemble. Les différences entre les durées de vibrations des rayons extrêmes du spectre visible, dans les conditions ordinaires, n’égalent pas seulement l’intervalle de deux octaves.

Mais voici une divergence encore plus grande : une même sensation colorée peut être aussi bien le résultat de l’action simultanée de deux ou plusieurs lu-

mières simples du spectre, que d’un seul rayon à durée d’oscillation déterminée.

La basse continue resterait-elle ce qu’elle / est si Y ut dièze et le fa , joués en même temps sur un piano, donnaient le ré dièze; ou bien encore, si l’on pouvait, en renforçant ou en affaiblissant proportionnellement Vut dièze et le fa, produire successivement les notes ré, ré dièze et mi?

Au surplus, la nature nous offre rarement, et les arts moins encore, des exemples de sensations colorées provoquées par de la lumière homogène. L’impression lumineuse est, le plus souvent, le résultat de l’effet combiné d’un grand nombre de lumières. 11 résulte de là que, dans la pratique des arts, aucune conséquence tirée de l’intervalle dans les durées des vibrations n’est absolument vraie et nécessaire. Jusqu’à présent, les principes de l’harmonie des couleurs ne peuvent se déduire que de l’expérience, et l’explication de ces principes doit être cherchée dans la nature des couleurs, la manière dont elles se produisent dans les corps, dans la disposition de l’organe qui reçoit l’impression, et enfin dans les propriétés du sentiment envisagé comme la faculté psychique de traduire l’impression en sensation.

Selon moi, il n’est pas possible d’établir, en fait de couleurs, entre consonnance et dissonnance, une distinction aussi tranchée que pour les sons. Sans aucun doute, il y a des combinaisons qui plaisent et d’autres qui déplaisent généralement. 11 suffit de comparer les compositions chromatiques de divers

peuples et de différentes époques, pour s’assurer qu’elles concordent beaucoup mieux dans leur ensemble que les symboles plastiques de l’ornementation. C’est précisément sur cet accord que repose la possibilité de trouver les bases d’une science de la composition des couleurs. Cependant, on ne peut nier l’existence de certaines combinaisons dont le succès ou l’insuccès dépendent du goût personnel. 11 convient donc d’établir trois catégories de combinaisons chromatiques : 1° les bonnes ; 2° les mauvaises; 3° les douteuses. On ne doit recourir à l’intervention de ces dernières que dans certains cas, lorsqu’il s’agit de produire un effet déterminé qui les réclame d’une manière urgente.

Nous laissons à l’initiative de l’artiste le soin de décider des cas où il y a convenance et nécessité de sacrifier la satisfaction de l’œil au caractère de l’œuvre qu’il a entreprise; car il est difficile de porter un jugement absolu en pareille matière, et l’on ne peut s’attendre à éviter la critique et la contradiction. Rien ne démontre mieux combien peu l’on est d’accord sur la valeur des combinaisons colorées, dans les cas compliqués, que les discussions soulevées sur le mérite des peintres, envisagés comme coloristes. Pour les uns, les œuvres de Raphaël offrent la plus grande perfection dans l’harmonie des couleurs; d’autres, au contraire, n’y admirent que la composition et le dessin, et placent en première ligne, pour le coloris, tantôt le Titien, tantôt Paul Vérunèse.

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PRÉFACE DE L’AUTEUR

Fr. Wilh. Unger (I) pense, avec beaucoup d’autres écrivains anciens, que Raphaël a rendu les services les plus extraordinaires dans l’arl de l’harmonie des couleurs.

Conlrairemenl à cette opinion, George Field, l’auteur de la Chromatique et de la Chromatographie , qui jouit encore actuellement d’une grande autorité en Angleterre, s’exprime comme il suit, dans l’introduction du dernier ouvrage : « Ainsi les anciens Grecs paraissent avoir compris les vrais principes de la lumière, de l’omhre et des couleurs, principes qui se perdirent du temps des Romains, ainsi que leurs ouvrages remarquables sur la peinture, celui d’Euphranor, entre autres, et ne furent plus retrouvés lors de la renaissance des sciences en Europe. Aussi Michel Ange, Raphaël et tous les anciens peintres de Rome et de Florence, si distingués sous d’autres rapports, restèrent-ils dans l’ignorance complète de ces principes, ainsique du goût réellement épuré et élevé relatif à l’effet du coloris. » L’auteur s’appuie encore sur l’autorité de Joshua Reynolds qui partage son opinion. Il cite des passages de ses œuvres que je n’ai pu consulter. Quelque grande que soit, en Angleterre surtout, l’autorité de Field, nous verrons que sa doctrine des équivalents ne repose pas sur des fondements plus solides que la théorie musicale. Elle est fausse d’un bout à l'autre, et doit son origine à l'interprétation inexacte de phé-

(1) Fr. AVilh. Unger, Die bildende K unit. Gôttingen, 1858,

PRÉFACE DE L'ACTEUR

nomènes naturels, vrais et bien observés par euxmêmes. Il est tout aussi impossible de poser des règles générales, d’après lesquelles, dans chaque cas donné, on pourra résoudre le problème de la composition des couleurs, que d’enchaîner le poêle dans les lois infranchissables d’un art poétique, absolu dans ses commandements. Le travail artistique exige l'espace et une certaine liberté d’allures. Aussi, dans le maniement des couleurs, comme ailleurs, n’y a-t-il commandement ou défense qui ne soient susceptibles de transgression.

Je n’ai pas non plus cherché à indiquer les moyens d’accorder les couleurs dans leurs différences les plus délicates; les ressources pratiques d’une nomenclature nous faisaient défaut. Nous n’aurions pu tenter ce travail qu’avec le secours d’exemples chromo-lithographiés et le prix de l’ouvrage aurait été augmenté outre mesure. Du reste de semblables exemples se trouvent dans d’autres ouvrages, avec un choix très-riche (1).

(1) Tels sont les ouvrages de : Owen Jones, Grammarof ornament ; London, 1856. Édition allemande, Leipzig. —Owen Jones, Plans of the A/hambra; London, 1842. — Hoffmann et Kellerhoven, Recueil de dessins; Paris, 1858. — Tymms and Wyatt, Art of illuminaling as practised in Europe frorn the earliest limes; London, 1860, — J. -B. Waring, Textile fabrics with essays by Owen Jones and 11 ’yatt; London. — Zabn, Die schônsten Ornamente und merkwùrdigsten Gemülde aus Pompeji, Herculanum und Stnbiâ; Drei Folgen, Berlin, 1829, 41, 59. — Zahn, Ornamente aller klassischen Kunstepochen nach den Oriyinalen in ihren eigenthümlichen Farbcn dargeslel/t. Erste Aoll. Berlin, !843;Zwei e; Berlin 1853.— Nicolini (Fausto et Felice), Le case

PRÉFACE DE L’AUTEUR. U

Je me suis borné à éclairer, au moins dans leur origine, les diverses voies au moyen desquelles on arrive à des compositions chromatiques, afin que le praticien soit guidé, mieux qu’auparavant, dans l’étude des modèles offerts en réalité ou en image. Si, sous ce rapport, mon livre contient des enseignements nouveaux et des points de vue exacts, je n’en dois pas revendiquer tout le mérite. En effet, mes idées sur la composition des couleurs se sont formées sous l’influence de conversations fréquen les, sur ce sujet, avec mon père Joh.

ed i monumenti di Pompeidisegnati e descritti. Napoli, 1854. — Morey et H . Roux aîné, Charpente de la cathédrale de Messine; Paris, 1841. — Edmond Lévy et J.-B. Capronnier, Histoire de la peinture surverreen Europe et particulièrement en Belgique; Bruxelles, 1860. — Gruner, Décorations de palais et d'églises en Italie; Paris et Londres, 1854. — J.-C. Robinson, Treasury of omamental art; London. — H. Schaw, The décorative arts of the midd/e âges; London, 1851.— Dom. Ben. Gravina, Il duomo di Monréal ; Palermo, 1861. — AI. Ferd. v. Quasi, Die christlichen Bauwerke von Bavenna aus dem 5. bis 0, Jahrhundert; Berlin, 184?. — Monuments inédits ou peu connus faisant partie du cabinet de Guil. Libri; London, 18C?. — Ch. Louandre, Les arts somptuaires ; Paris, 1858. — Monumentos arquitectoniros de Espar, a pub/icados de B. Orden y por disposition del ministerio del fomento; Madrid, 1859 et suiv. — Gotlfr. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder practische Aesthethik,ein Handbuch fùr Techniker, Künstler und Kunstfreunde • Frankfurt a. M. I86t». — Prisse-d’Avennes, Histoire de l'art Egyptien , d’après les monuments depuis les temps les plus reculés jusqu’à la domination Bomaine; Paris, 1858. — William Warrington, The Hisiory of slained glass iltuslrated by co/oured examplcs of en tire Windows in the various styles; London, 1848. — Enfin, les mélanges d’archéologie, d’histoire et de littérature, publiés à Pari».

Gotlfr. Brückc, tant pendant mes années d’étude que plus tard. Je fus ainsi conduit naturellement sur la voie des observations méthodiques, et amené à tirer parti des riches matériaux offerts à notre investigation par la nature et l’art. Les principes que j’émets sont l’expression de mon goût personnel, jamais je n’ai conseillé ou blâmé une combinaison de couleurs, contre ma propre conviction. Depuis plus de vingt-cinq ans je suis occupé à me former une opinion sur ces questions, et à appuyer sur une expérience solide le jugement de ce qui peut être généralement considéré comme fondé.

J’ajouterai encore quelques mots sur les procédés les plus convenables pour acquérir une semblable expérience.

Les ouvrages de beaucoup d’écrivains anciens et contemporains sont, môme quand ils s’occupent de questions scientifiques, plutôt un lieu de réunion des idées les plus à la portée de l’auteur et peut-être aussi du lecteur, que le fruit de l’observation et de la réflexion. Nous rangerons dans celle catégorie ceux qui renvoient le débutant à l’élude de la nature et particulièrement des fleurs.

L’observation attentive de Ja création peut être très- féconde sous beaucoup de rapports; mais en fait de couleurs, et pour l’inexpérience d’un commençant, elle est, à mon avis, une route dangereuse et susceptible d’égarements. Les objets de la nature et notamment les fleurs, ces enfants du printemps, exercent sur nous une influence magique qu’ils ne

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doivent pas uniquement à la perfection et à l’harmonie de leurs formes et de leurs couleurs, mais aussi, en partie, à une association d’idées. Aussi pouvonsnous facilement nous tromper, lorsque nous décomposons leur beauté en divers facteurs et que nous cherchons à transporter ceux-ci isolément, à d’autres objets.

L’exemple suivant fera mieux comprendre notre pensée.

Qu’y a-t-il de plus agréable à l’œil que la rose entourée de ses feuilles vertes? c’est la fleur de l’amour eide la beauté virginale. Doit-on en conclure que le rose et le vert de feuille constituent une des associations de couleurs les plus parfaites? Non certes; le rouge de la rose claire forme avec le vert une combinaison bonne en elle-même, maisdont l’usage, nous le verrons plus tard, est assez restreint. Le rouge de la rose foncée associé au vert appartient précisément aux cas désignés plus haut comme douteux. Les opinions sont partagées sur la valeur de cette association, quelques-unes sont même défavorables.

Sir J. Gardner Wilkinson, dont l’avis doit Être pris en considération avant celui de bien d’autres, dit formellement qu’elle peut être supportable, quoique rarement et seulement dans le cas de céunion des fleurs rouges (Roses, Camélias) avec leurs feuilles.

La nuance de l’œillet rouge, si voisine de celle de b rose, et qui nous plaît tant sur la fleur naturelle

est, d’après lui, insupportable en combinaison avec

le vert (I).

La beauté et la finesse inimitables des couleurs de certaines fleurs s’opposent encore à leur emploi, dans l’étude de l’harmonie des couleurs. Elles éblouissent le débutant et peuvent troubler son jugement peu affermi par le secours d’une expérience multiple.

Quelle que soit la beauté du timbre d’un instrument de musique, nous n’en reconnaissons pas moins quand il est mal accordé, et nous ne prendrons pas pour bonne une composition médiocre exécutée avec lui. Les choses ne se passent pas tout à fait ainsi pour les couleurs. On ne peut nier que la beauté et l’éclat de certaines d’entre elles ne masquent souvent, en partie, un défaut d’accord.

Je n’approuve pas ceux qui cherchent leur expérience dans l’étude exclusive des anciens vitraux coloriés et des émaux. Dans ce cas, eneflet, le nombre très-limité de couleurs dont disposent les artistes, a autorisé bien des licences échappant au blâme par la beauté toute spéciale de certaines de ces couleurs, et qu’on ne pourrait se permettre sur toile. Il convient donc de comparer entre elles toutes les productions de l’art et de l’art industriel, pour apprendre à distinguer ce qui convient à chacune en particulier. A quelle époque de l’art faut-il donner la préférence ? Nous pensons que toutes celles pen-

(l)J. Gardnor Wilkinson, On Colour and the necessity for a general diffusion of taste amony ail classes ; London, 1858.

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dant lesquelles la peinture et l’architecture ont été cultivées avec succès doivent fixer l’attention. En cela nous restons certainement dans l’opinion générale, mais il ne convient pas de s’en tenir à ce programme. La chromatique est, en effet, indépendante delà peinture envisagée comme art de représenter les objets et de créer, elle peut se développer sans elle. Ainsi chez les Maures d’Espagne, la peinture n’a jamais jeté de vif éclat, tandis que leurs combinaisons de couleurs, dans les tissus et les ornements, sont restées sans rivales, chez les autres peuples. L’art des combinaisons colorées peut aussi devancer dans son perfectionnement la peinture envisagée cpmme art de reproduction. La réalité de ce phénomène est prouvée par les mosaïques de l’église Saint-Marc à Venise. En y comparant les productions de diverses époques, on se demande si, comme dessin et comme couleur, les ornements plus récents dans lesquels les figures se meuvent librement, et sont terminées avec plus d’art, l’emportent sur les anciennes, où le manque de perspective et la raideur des sujets prouvenT qu’ils datent d’une époque de progrès peu avancé pour la peinture considérée comme art représentatif. L’art du coloris ne survit souvent pas seulement à la période d’apogée de la peinture et de l’architecture, mais encore à celle du bon goût en général. On observe ce fait dans beaucoup de monuments byzantins. 11 semble que les bonnes traditions sont plus durables en fait de couleurs qu’en fait de formes.

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Cette résistance à l’altération n’est peut-être qu'apparente et résulte de ce que les influences débilitantesagissenl plus fortement, par leur nature même, sur les formes que sur les couleurs. Un intérêt beaucoup moindre s’attache aux périodes pendant lesquelles, l’art affaiblit ses couleurs par un mélange immodéré de blanc et de gris. Ainsi dans la dernière moitié du siècle passé et la première de celui-ci, on a cherché à bannir, par une sorte de pruderie, l’emploi et la combinaison de couleurs vives et saturées. On rend ainsi tout supportable, mais aussi, souvent inefficace ; .et le jugement est sujet h s’égarer. Je n’entends pas professer par là une préférence absolue pour les combinaisons de couleurs vives. La pratique doit faire usage de tous les moyens dont elle dispose, mais la théorie doit débuter par l’étude des combinaisons de couleurs saturées. Car les effets sur lesquels elle base ses principes, apparaissent alors le plus nettement. Elle jouit, en outre, du bénéfice d’un nombre plus limité de cas, lui permettant de construire, sur un terrain plus solide, les fondements au moyen desquels elle pourra rayonner plus loin dans diverses directions.

Vienne, 27 janvier 18G8.