POÉSIE DANS LE VERS FRANÇAIS

A l'origine, non de la versification française, mais de la versification en général, celle-ci eut diverses fonctions qui n'ont pas été toutes conservées depuis ou qui se sont beaucoup affaiblies. Le vers n'était point uniquement le véhicule delà poésie, il est même probable que ce ne fut pas sa première fonction. Il faut en distinguer deux autres : la fonction mnémonique et celle de thème pour léchant.

La fonction mnémonique paraît avoir été la plus ancienne. Lorsque l'écriture n'existait pas encore, il fallait fixer dans sa mémoire les connaissances acquises, les préceptes de morale ou de religion, les lois ; pour le faciliter il n'y avait pas de moyen meilleur que l'usage du langage mesuré, symétrique, dont un mot appelait l'autre, d'autant plus qu'on pouvait alors le chanter, et que le chant aidait beaucoup à retenir les paroles. Les commencements delà versification sont donc très humbles par leur but, il s'agit d'une répétition permanente. Des traces nombreuses sont restées de cet tétat qui dans son ensemble a disparu. La prose découpée en incises dans les livres sacrés, dans les différents codes, même contemporains, tire son origine de ce système antique.

La fonction musicale de la versification n'a pas disparu aussi complètement, mais s'est très affaiblie, d'abord elle fut capitale, et cela se conçoit, la musique était peu développée, surtout la musique instrumentale, la musique vocale était elle-même très simple, purement mélodique, elle ne pouvait donc s'exécuter qu'en s'appuyant sur un rythme de versification solide, parfaitement concordant ; c'était le

cadre absolument nécessaire. Cette nécessité s'est atténuée. La musique s'est développée en tous sens. Le plain chant de l'antiquité est devenu le chant moderne, avec ses complications savantes; l'accompagnement l'a compliqué encore et lui a donné la prédominance ; de son côté, l'orchestration a grandi, a dominé le chant, substituant la polyphonie à la mélodie, et sous cette supériorité écrasante, le rythme poétique s'est oblitéré, il est devenu presque une gêne.

Mais la fonction principale, celle définitive et naturelle du vers, est l'expression de la poésie, c'est-à-dire, du sentiment créateur ou expressif, uni au rythme tel qu'il peut exister en dehors du chant ou de la musique, c'est-à-dire à la mesure ; c'est celte union intime, indivisible, qui le constitue, il en a pour ainsi dire le monopole. La prose est le langage de la pensée, de la raison, le vers est, par contre, celui du sentiment : sans doute, celui-ci n'est pas exclu de la prose, mais il est diffus, latent, tandis que dans le vers il se condense et est, pour ainsi dire, continu. D'autre part , la musique est l'expression du rythme et du sentiment, comme le vers lui-même, mais il ne s'agit ni du même sentiment, ni du même rythme. Le sentiment de la musique est un sentiment imprécis, inconscient, qui, sans être adéquat à la sensation, a de nombreuses analogies avec elle, tandis que celui du vers est précis , possède un objet net et peut se traduire en idées. De même, le rythme de la musique est un rythme complet, comprenant à la fois le fond, la sonorité, et le cadre, la mesure, tandis que celui du vers ne comprend qu'un seul de ces éléments, le dernier. En empruntant une comparaison aux arts du dessin, on peut dire que le rythme musical est une peinture, tandis que le rythme du vers est un dessin sans couleur. On peut objecter, il est vrai, que le vers n'est pas dépourvu de sonorité et que cette sonorité résulte de la rime, voire de l'assonnanceet derallitération. Mais cette sonoritén'est qu'accessoire, ce n'est qu'une amorce de ce qui serait la couleur en peinture, et d'ailleurs la fonction primitive de cette sonorité a été, croyonsnous, de marquer plus fortement la cadence. Le sentiment et le rythme qui se retrouvent dans la musique et dans le vers y diffèrent donc essentiellement. L'imprécis s'y oppose au précis: la sonorité plus la mesure, à la mesure seule. Il faut ajouter que longtemps la musique, non encore développée, a dû, pour exprimer le sentiment, s'appuyer sur celui que le vers lui présentait.

Le vers conserva donc encore longtemps le monopole de cette union intime du sentiment et du rythme, ce fut sa période de gran-

deur. D'un côté, la prose ne s'était pas assez perfectionnée pour exprimer le sentiment; nous avons vu qu'elle exprimait même imparfaitement la pensée, puisque la mémoire avait besoin du vers pour ses souvenirs didactiques. D'autre part, la musique était trop imparfaite encore pour donner à l'oreille une pleine satisfaction ; le rythme musical lui en procurait une presque aussi grande. Le vers seul avait en lui cette puissante synthèse du rythme pour l'oreille et du sentiment pour l'esprit. Tant que cette combinaison n'a pas été résolue, tant qu'il n'y a pas eu dissociation de ces deux éléments, le vers a souverainement régné.

Mais cette dissociation s'est opérée, et cela sous l'empire du développement des autres arts qui contenaient ses éléments séparés.

C'est, d'une part, lapro.se qui s'est singulièrement agrandie et perfectionnée, est devenue mélodieuse, de rude qu'elle était d'abord, s'est rendue capable d'exprimer les nuances, d'abord celles de la pensée, puis celles du sentiment, voire de la sensation. Lorsqu'elle a pu le faire, elle l'a fait d'une manière incomparablement plus complète, parce qu'elle n'a pas eu à subir les entraves que les règles du rythme imposent au vers. Par exemple, le roman a succédé au poème héroïque ; ce dernier pouvait seul d'abord être employé pour une narration imaginée et imagée, la prose convenait tout au plus à l'histoire, et encore la chronique était-elle souvent rimée. Mais le mètre était un lien supportable lorsque les idées étaient encore simples, intolérable lorsqu'elles deviennent complexes ; on fut amené à en secouer le joug; on composa plus rapidement ainsi et plus librement, de nos jours le roman a rendu impossible l'épopée ; il est plus flexible, plus rapproché, s'adaptant, se moulant davantage sur la vie mobile. De même, au théâtre, le dialogue coupé, s'interrompant au gré des événements, a trouvé dans la prose un instrument plus docile et plus fidèle, et le monologue seul a conservé dans le vers une expression adéquate. La prose a donc vaincu le vers sur le terrain de la pensée et du sentiment. Sans doute, le vers a bien encore rendu ce dernier, mais il n'en avait plus le monopole. La prose en maintes circonstances réussissait mieux à le reproduire.

D'autre part, le vers se trouvait dépossédé, en partie au moins, de sa partie naturelle, du rythme, par la musique. Ce dernier art s'était singulièrement développé. D'abord il est pauvre en moyens, a besoin de s'appuyer sur le rythme prosodique, on ne fait que psalmodier les vers, et la musique n'est qu'un récitatif, mais bientôt il prend du re-

lief, se diversifie d'abord dans la voix humaine où de l'unisson dans le duo et le chœur on passe à la polyphonie vocale. A ce moment le vers et le chant sont d'égal à égal. Mais la musique instrumentale vient emporter la balance, elle joint au dessin musical sa riche coloration. Elle étouffe le chant, elle peut vivre indépendante, sans l'appui d'un thème vocal ; le morceau musical se tient de lui-même. Son sentiment imprécis n'a plus besoin de se préciser, ou il se précise assez par les indications données par le geste, le jeu des physionomies, la mise en scène, les amorces de quelques paroles ou d'un récitatif intermittent ; elle développe ce qui lui appartient en propre, le sentiment vague, imprécis, fait de variations de mouvements Les instruments se multiplient avec leurs timbres divers. Cette musique ne s'arrête plus, comme le vers, à des intervalles marqués, on ne sent plus le passage d'une mesure à l'autre ; le rythme musical devient continu dans sa marche. Le rythme est ainsi porté à sa plus haute puissance. Que devient à côté celui du vers, si simple, si rudimentaire, avec son dessin sans couleur, sa mesure sans sonorité?

Les deux éléments contenus dans le rythme ont fait divorce, la combinaison s'est dissociée, le vers avait contenu deux arts différents, celui de la poésie, celui du rythme, de même qu'autrefois la philosophie avait d'abord renfermé toutes les sciences ; la poésie d'un côté, le rythme de l'autre, l'ont, en ingrats, abandonné, au moins en partie ; la première est entrée dans la prose par le drame, par le roman ; le second a fait retour à la musique où il a sa pleine efllorescence.

Voilà ce qui s'est passé à l'objectif, au subjectif le processus a été correspondant. L'esprit le sentiment ont trouvé désormais leur pleine satisfaction dans la prose ; le goût qu'on avait pour le poème héroïque a été bien mieux satisfait par le roman, dont la lecture, dont la production sont devenues incessantes, que viendrait faire désormais le vers ? De ce côté, son rôle est rempli ; le sentiment peut s'en passer. D'autre côté, et ici l'effet a été plus complet, peut être l'oreille s'est-elle déclarée pleinement satisfaite par la musique, jusque-là elle ne l'avait été que très imparfaitement par le vers ; aussi le goût que le public avait . très vif pour celui-ci, s'est-il détourné vers la musique, non seulement quant au chant, mais aussi quantau son des instruments. Tout le monde est musicien ; peu de personnes sont poètes, non seulement comme auteurs, mais même comme dilettantes. On va à la tragédie par genre et pour se piquer de littérature, mais on revient par plaisir véritable soit au drame en prose où le sentiment monte à un paroxysme, soit à

l'opéra où le rythme a sa plus haute puissance. D'ailleurs, il s'opère ainsi, d'une manière analogue à la division du travail, une division des arts. Le vers avait le malheur d'être un art mixte, il contenait le rythme et le sentiment ; le premier est allé à la musique où il a son plein développement, l'autre s'en va vers le roman qui lui donne toute sa force. La même mauvaise fortune est advenue à la philosophie qui contenait trop de sciences diverses, lesquelles se sont dissociées pour une vie indépendante et qui la traitent avec le respect, mais avec l'indifférence qu'ont les descendants pour un ascendant âgé.

De là 1 explication de la désaffection du public pour la versification; on parle souvent de son dégoût de la poésie, cela n'est pas tout à fait exact. Le grand public l'aime toujours, le sentiment immortel autant que l'homme se transforme dans une société plus positive et ne disparait point, mais il la trouve plus pleine dans le roman, de là la vogue si grande de ce dernier. Il en est différemment de la versification, pour elle le dégoût est véritable. On ne peut l'expliquer par une incapacité d émotion , puisque cette émotion se manifeste ailleurs ; on a essayé de le faire par la quantité de volumes de vers, la plupart insipides, oeuvres de jeunesse, qui naissent chaque jour, et qui font qu'il est impossible de distinguer le mauvais du bon. Cette interprétation n'est pas possible, car l'amateur de vers en absorbe même de médiocres, et surtout le public amateur du roman achète et lit les plus inférieurs; le dégoût d'une marchandise ne prouve pas tant sa mauvaise qualité que l'absence de son besoin. Le vrai motif c'est qu'on a déserté le vers pour des arts plus pleins où l'on retrouve ses éléments séparés, mais intégrés. Tel est la cause essentielle. Sans doute, il y en a d'antres, des causes occasionnelles que nous ne pouvons décrire ici. Il faut en indiquer une cependant très sérieuse qui n'est pas commune au vers de toutes les versifications, mais est propre au vers français.

Sans doute, le vers français est, sous certains rapports, un admirable instrument de versification et de poésie, de même que notre langue est un mode d'expression supérieur de la pensée, mais cependant il présente des défauts essentiels. Il en a deux surtout : si nous le prenons dans la forme classique, il est monotone ; si nous le comparons aux vers étrangers, il n'est pas d'un rythme très musical, il se compose plutôt d'incises que de mots, et ces mots il les compte, mais il ne les pèse pas, la rime seule le sauve et le parfait, si bien qu'un vers isolé, en dehors d'un distique, n'est pas un vers, ou du moins est un

vers dune structure rythmique très faible, il n'y a point de division incessante du temps, point d'alternance rapprochée. Enfin son cadre est rigide, il manque absolument de souplesse, lorsqu'il est joint à la musique on sent bien ce dernier défaut, celle-ci vole, pour ainsi dire, autour de lui, l'attaque de toute part, le vers la suit péniblement.

La monotonie se réalise dans la concordance parfaite et ininterrompue entre les repos du rythme et ceux de la pensée. A la fin du vers le rythme se repose, et marque fortement ce repos par une rime, et s'il s'agit d'un alexandrin ou d'une décasyllabe, il s'arrête une autre fois au milieu du vers, et ainsi d'un vers au vers suivant sans jamais empiéter ; de même, le vers et la pensée font les deux mêmes arrêts, au même endroit, par le rythme ; ce sont deux voyageurs marchant du même pas, de front tous les deux, et s'arrêtant aux mêmes étapes. La rime continue à augmenter cette motononie lorsqu'elle est plate ; il faut tout le talent d'un poète pour lutter avec ce mouvement uniforme qui porte l'auditeur au sommeil.

Le tissu plus relâché du rythme a l'avantage d atténuer un peu ce premier défaut, en rendant plus éloignés les points d'arrêt, mais il en présente un second qui rend les versifications romanes inférieures aux autres. Dans le vers latin il existe une alternance continue dans le rythme, c'est-à-dire qu'une arsis est toujours suivie d'une thésis, laquelle est suivie à son tour d'une arsis, et ainsi à l'infini, la réunion de l'arsis et de la thésis forme le pied, cette unité n'empêche pas celle plus compréhensive de l'hémistiche et celle plus comptéhensive encore du vers, mais elle forme une base solide, et ces bases se Joignent sans interstices, d'où un flux et un reflux perpétuels, une ondulation rythmique; aussi ce rythme n'a pas besoin de l'adjuvant de la sonorité, il se suffit à lui-même sans rime. C'est un grand avantage du système quantitatif. En allemand et en anglais, il n'y a plus de système quantitatif, mais un système accentuel qui imite le premier et en reproduit approximativement les effets ; l'alternance entre l'accentuée et l'atone est aussi sans interruption et toujours immédiate ; on voit une chaîne continue de dépressions et de relèvements se dérouler sous les yeux. Ces alternances sont semblables à celles de la musique où les mesures se suivent de près, chacune avec son temps fort et son temps faible. Il en est tout autrement dans le vers français ; point de mesure continue, point d'alternance, c'est l'inconvénient du système de simple comput des syllabes ; sans doute, toute alternance n'est pas détruite, mais elle s'est éloignée, elle s'écarte jusqu'à l'hémistiche,

jusqu'à la fin du vers; en attendant, on vit du rythme de la prose. Combien le rythme de la musique est, à ce point de vue, supérieur ! En latin, en allemand, au contraire, l'alternance pressée le constitue compact et lui donne la force de rivaliser avec la musique.

Enfin le nombre des syllabes du vers français est rigide et il est sur ce point inférieur à beaucoup de vers étrangers et ce qui estplus grave, à sa rivale, la musique. En latin, le nombre des syllabes n'est pas toujours identique, et comme le temps est toujours égal à lui-même, non-seulement celui du vers, mais celui de chaque pied, la syllabe se prononce avec une vitesse variée ; un pied se compose de deux voyelles longues, le suivant d'une syllabe longue et de deux brèves, souvent un troisième de quatre brèves, absolument comme dans la musique où la mesure est tenue tantôt par deux noires, tantôt par une noire et deux croches, tantôt par quatre croches, de là de la variété et de la souplesse ; le pied accentuel en allemand se compose de la même manière. En français, au contraire, il n'y a pas de pied, chaque hémistiche d'alexandrin devant contenir six syllabes ni plus ni moins ; le cadre est immobile ; on ne marche ni plus vite, ni plus lentement. C'est là une grande faiblesse rythmique.

Telles sont les causes d'infériorité du vers français ; il ne faut donc pas s'étonner que sous la poussée de masses aussi puissantes, de la musique doublée de ses instruments d'une part, du roman, de l'autre, elle ait fléchi. Si l'on ajoute à cela qu'en conservant l'ancien langage, l'ancien système des inversions et une foule d'archaïsmes, on ne sera pas surpris de la crise qu'il a traversée, qu'il traverse encore.

C'est pour conjurer cette crise ou pour lui procurer un aboutissement que plusieurs écoles poétiques se sont formées à l'époque contemporaine. Elles ont chacune un but différent, mais toujours tendant à faire triompher le vers français dans sa concurrence artistique. Les unes ont voulu rappeler à lui la poésie qui s'en échappait pour rester dans le roman ; les autres ont essayé de le fortifier du côté rythmique en compensant par la sonorité ce qui lui manquait par ailleurs ; d'autres e nfin ont tenté de l'approcher de la musique, de lui communiquer les qualités de cette dernière qui lui avait conquis la faveur du public et d'en faire une musique verbale. Ces essais* n'ont réussi qu'en partie, ils se sont perdus dans une sorte d'anarchie, et poésie et rythme ont vu leur base ébranlée ; aussi avons-nous à rechercher si la réformation du vers ne doit pas être tentée par d'autres moyens.

La première de ces écoles fut celle, dite des romantiques, dont le

chef, Victor Hugo, opéra la double révolution poétique et rythmique que l'on sait. Au point de vue de la poésie, il voulut rendre la pensée et le sentiment maîtres du vers, qu'ils pourraient désormais pétrir à leur guise, mais auparavant c'est l'expression même de cette pensée et son langage qu'il fallait réformer, ramener la simplicité, qui est la vérité, se débarrassant de ses archaïsmes ; il détruisit la différence entre le langage noble et le langage vulgaire, n'écartant que le langage plat ; il répudia les inversions qui rendaient la pensée obscureet torturée, il remplit jusqu'à saturationle vers de pensées, et dans ce but exclut toutes les périphrases qui l'affaiblissent et la délaient ; mais ce fut la moindre partie de son œuvre ; il fallait surtout que l'idée ne restât pas à l'étroit dans le cadre rigide du vers, comme sur un lit de Procuste, cela non seulement dans l'intérêt de sa liberté, mais aussi dans celui de sa vivacité. Il devait donc lever les barrières, mais pourtant sans détruire le rythme. La tâche était difficile, il s'agissait de permettre à la pensée de sauter par-dessus l'obstacle ou de le lever à son passage, mais en le remettant ensuite aussitôt en place de manière à ne pas modifier la cadence pour l'oreille. Celle-ci se reposait pendant que la pensée continuait sa course, et lorsque la pensée se reposait à son tour, le rythme continuait à courir ; cependant, de temps à autre, rythme et pensée devaient se rencontrer et se reposer ensemble dans une harmonie complète, que le discord momentané n'avait rendu que plus désirable. C'était l'harmonie discordante entre la pensée et le rythme. Elle se réalisait par l'emjambement à la césure et à la fin du v>rs. A ces deux places devait persister un accent tonique et une fin de mot pour bien maintenir les divisions rythmiques, mais la pensée ellemême pouvait sauter par-dessus ces obstacles et s'arrêter en deçà ou au delà jusqu'à ce qu'intervint une fin de vers sans enjambement où tout se reposait à la fois. On obtenait ainsi du même coup la liberté de l'allure et la variété. Désormais le vers pouvait rivaliser avec la prose pour l'expression du sentiment et reprendre au roman même la place que celui-ci avait usurpée.

Mais pour pouvoir obtenir ce résultat sans ébranler le rythme, il fallait en même temps donner à celui-ci des appuis plus solides, car autrement la pensée, en sautant par-dessus la barrière, l'eût avec sa vigueur emportée elle-même, il fallait compenser par plus de sonorité la diminution de force de la mesure, cela seul pouvait rassurer au milieu d'une hardiesse qui semblait téméraire. De même, dans la cons. truction gothique si élancée, mais si peu solide, des églises du moyen-

âge, on dut soutenir extérieurement les murs trop élevés et trop ajourés par des contre-forts. Ici le contre-fort fut la rime très riche, une sonorité excessive de la fin du vers fut la condition de l'enjambement. Ce n'était point un principe voulu pour lui-même, mais une compensation. Les poètes du XVIIe siècle qui s'étaient donné des règles si rigoureuses pour la mesure avaient, au contraire, employé la rime pauvre ; auparavant on s'était contenté de l'assonance, et cela suffisait bien pour marquer les repos, mais non pour soutenir l'appui qu'ébranlait le frottement de la pensée.

La seconde école qu'on peut dénommer l'école parnassienne, quoique ce mot ne soit pas très exact, rejette cette innovation ou n'en use que peu, elle rétablit de ce côté presque l'état ancien, mais elle veut donner au vers un élément qui lui confère un des avantages de la musique, il s'agit de la sonorité. C'est l'école romantique qui avait institué la rime riche, mais dans un but autre que la sonorité elle-même, c'est l'école parnassienne qui a cultivé la sonorité pour elle-même. De ce jour, le vers français a arraché à la musique l'une de ses causes de supériorité. Nous avons dit que le son est comme la couleur, tandis que le rythme n'est que le dessin. Avec la rime pauvre le vers ne possédait guère quece dernier ; avec la rime constamment riche, la couleur lui était acquise. Il était utile dans le même but d'y joindre dans le corps du vers une grande euphonie, d'y ménager des alternances entre les voyelles et les consonnes, de nepas permettre de rencontres heurtées ; c'était encore de la sonorité, c'est ce qui fut fait La musique était imitée de loin, il est vrai, et dans un seul de ses éléments, le son, la mesure poétique restant dans toute sa rigidité, sans avoir acquis aucune souplesse.

Que faut-il penser de la rime riche, ultra riche? Nous l'avons dit dans un autre chapitre. Elle consiste essentiellement dans celle de la consonne d'appui ; or, la consonne a beaucoup moins de sonorité que la voyelle et n'apporte pas, par conséquent, un appoint aussi fort qu'on pourrait le croire, cependant cet appoint n'est pas négligeable ; la rime a un grand charme non seulement pour l'oreille, mais pour l'esprit ; elle correspond à l'idée de souvenir et de retour, si naturelle, elle est la seule tonalité possible dans le vers, elle répare enfin l'insuffisance du vers français quant aux alternances de la mesure. Mais elle présente aussi un grand inconvénient, et rend le moule rigide ; certaines rimes sont rares elles forcent la pensée à les suivre et pour cela à se sacrifier elle-même; les rimes rares entraînent les pensées banales ; cette con-

trainte de la rime est même plus forte que celle qu'on a voulu éviter du cadre inflexible.

La troisième école, l'école décadente avec toutes ses variétés, a voulu rapprocher davantage la poésie et le vers de la musique, jusqu'à se confondre, autant que possible, avec celle-ci. Le résultat est difficile à atteindre, car la poésie est absolument réfractaire à certains eflets de la musique, et c'est là le vice essentiel du décadentisme, d'avoir voulu l'impossible. On ne peut apprendre au poisson à voler, ni non plus au mammifère, et si celui-ci peut nager, ce ne peut être toujours, ni même longtemps. Cependant le désir se comprend d'avoir voulu restituer à la poésie les avantages qui lui avaient été enlevés par la musique, non en nature, on ne le pouvait plus, mais par compensation, en prenant les avantages, ou quelques-uns, de la musique elle-même. Cette tentative se réalisa de deux manières, dans le domaine du sentiment, dans celui du rythme. Nous avons dit que, comme la poésie, la musique se compose à la fois du rythme et du sentiment, ou ce qui est plus exact, exprime le sentiment par son rythme et sa sonorité euxmêmes, mais il existe une nuance ; le sentiment de la musique est imprécis et indirect, tandis que celui du vers est direct et précis ; par exemple, la musique exprime bien les sentiments tristes, en général, par des sons graves et une mesure lente, ainsi que la joie, en général, par des sons élevés et une mesure vive, ou le calme, par des sons moyens et une vivacité moyenne, mais dans chacune de ces classes, on ne sousdistingue pas facilement ; pour appliquer à des nuances , il lui faudra, comme dans l'opéra, le secours des paroles. Il en résulte à la fois une supériorité et une infériorité ; c'est une infériorité de ne pouvoir exprimer par soi-même qu'une catégorie entière de sentiments et non spécialement l'un d'eux, mais par contre, c'est une supériorité de ne pas trop définir, car l'indéfini imite l'infini, la suprême aspiration de l'homme. D'autre part, le rythme de la musique, s'il a ses cadres fixes, est plus mobile dans chacun de ses compartiments, admet des résolutions nombreuses, varie le nombre de notes, en cela la métrique latine l'imite de près, la métrique française avec son isosyllabie en est très éloignée ; ne serait-il pas possible de l'en approcher, et même de lui donner un rythme continu, indéfini aussi et sans cadre marqué, comme ceux de la musique tout à fait moderne? Ce n'est pas tout, le vers doit se rapprocher de la musique par la sonorité, et l'école parnassienne a réussi à le faire par la rime riche, mais seulement à la fin du vers, ce qui est insuffisant, car la sonorité de la musique est continue.

Ne pourrait on pas l'obtenir dans le vers au moyen de l'euphonie d'abord, d'une euphonie constante, voulue pour elle même et non pour l'harmonie imitative ? L'euphonie, ce n'est même pas assez ! Il faut cultiver le son pour lui-même , indépendamment de ses rapports avec celui qui précède et celui qui suit et chercher, par exemple, dans la gamme des voyelles, ce que la musique trouve dans les intonations ; le son ou par exemple, exprimerait les sentiments plus graves ; l'a, ceux plus reposés ; on obtiendrait ainsi une musique des mots.

Toutes ces approximations ont été tentées par les décadents. C'est ainsi qu'ils ont créé une nouvelle poétique, en ce qui concerne le sentiment, et substitué dans son expression l'imprécis au précis, écartant la pensée elle-même et convertissant le sentiment en sensations ; ils y ont réussi quelquefois lorsqu'ils ne sont pas devenus obscurs, et cela les a conduits au symbolisme, qui n'est que la conversion de l'abstrait en concret ; à la vie proprement dite a succédé une sorte de rêve avec le vague qui résulte de cette transposition, mais ils ont trop souvent versé dans l'inintelligible. La musique de mots a quelquefois produit d'heureux effets, elle a caressé l'oreille comme le son d'instruments, on peut s'en rendre compte, en supposant qu'on lise une poésie très douce ou très sonore écrite dans une langue étrangère qu'on ne connait pas; on pourra, le rythme aidant, se bercer l'oreille au rythme du vers qui éveillerait en nous une disposition poétique vague. C'est ce qu'obtient le décadentisme par ce moyen, mais le procédé lui-même est puéril, il est produit par une longue recherche, et si la rime déjà peut encourir ce reproche, combien plus la sonorité constante du vers ! Par contre, et au point de vue de la sonorité, le décadentisme a supprimé la rime riche et l'a remplacée par l'assonance, mais cela tenait à un autre ordre d'idées auquel nous arrivons, le désir de mobiliser le cadre du rythme. Enfin, au point de vue rythmique, l'école décadente a voulu donner à la poésie ce rythme indéfini, cette liberté, cette absence de mesure marquée que la musique moderne wagnérienne a acquises, et pour cela elle supprime toute césure à l'intérieur du vers, lui laissant toute liberté dans cette limite, et en effet, si l'on conçoit un vers césure, on conçoit bien aussi un vers sans césure aucune, son existence devient alors tout externe, il se révèle par le distique. Cependant le vers qui continue ainsi sans repos, ou dont les repos ne sont pas symétriques avec ceux du vers suivant, devient anarchique; il y avait déjà lieu de se plaindre

de l'allernance trop éloignée des mesures du vers français, et on les éloigne encore davantage !

Ces innovations de décadentisme, outre les inconvénients que nous venons de signaler pour chacun d'eux, ont ce défaut général non seulement de vouloir l'impossible, mais de chercher, ce à quoi la nature elle-même résiste, à assimiler l'un à l'autre deux arts essentiellement différents : la musique et la versification ; l'un ne saurait exprimer ce qu'exprime l'autre ; en usurpant les qualités d'autrui, il perd les siennes. Le vers ne peut avoir toute la sonorité de la musique, surtout la constance de cette sonorité, même simplement par euphonie, il ne peut acquérir la musique de mots, sans nuire à la pensée jusqu'à l'abandonner. Il ne peut non plus à côté du sentiment précis obtenir l'expression de la sensation imprécise que dans des cas rares et par exception, ni sa construction ni sa destinée ne le permettent. Il ne saurait non plus avoir le mouvement libre et incessamment varié de la musique. Sans doute, il peut s'approcher de tout cela, secouer sa lourdeur, marcher plus vite et moins uniformément, mais en vain on essaie de lui coller des ailes, ces ailes retombent sans cesse et n'aboutissent qu'à l'empêcher de marcher. Nous ne pensons donc pas que le décadentisme puisse réussir, mais il a servi cependant à mettre sur la voie, en plaçant en relief les vices de la rythmique pratiquée, et les qualités dont elle avait besoin.

En dehors de ces écoles, d'autres efforts individuels ont eu lieu et même sur certains points ont concordé ; il en résulte certaines réformes du vers français, contestées encore, mais auxquelles on accorde généralement le droit de cité. Il faut noter quelques-uns des résultats ainsi acquis.

C'est d'abord la distinction, non constante, mais fréquente, de l'alternance entre les rimes masculines etles rimes féminines. Les effets ainsi produits sont remarquables. La rime féminine donne à la fois une grande sonorité et une grande douceur, ce qui conduit à certaines impressions. L'accumulation des rimes masculines procure une dureté voulue, ce qui rend rythmiquement cette impression, comme dans la musique,

C'est ensuite la substitution fréquente dans l'alexandrin de la coupe trimétrique à la coupe dimétrique ; la première a une plus grande vitesse, on peut dès lors faire alterner la rapidité et la lenteur ; d'autre part, cette alternance rompt la monotonie. L'école romantique avait bien fourni les amorces d'un tel système, mais n'avait pas osé le dé-

velopper. Il est remarquable qu'Hugo n'a jamais composé le vers trimètre proprement dit, mais a toujours maintenu un repos après la sixième syllabe, même lorsqu'il en créait deux autres, l'un après la quatrième et l'autre après la huitième ; il y avait simplement discordance et harmonie différée entre la césure psychologique et l'autre, ce qui est tout différent. Le trimètre est plus moderne; d'ailleurs, il n'est presque jamais employé seul dans un poème, il alterne avec le dimètre, et il y a ainsi une harmonie discordante nouvelle. Dans ce sens, certains poètes ont dépassé ce stade d innovation. Ils ont établi dans un vers soit deux hémistiches, soit trois, n'ayant point des étendues égales, ce qui est beaucoup plus hardi encore, mais de telle sorte que des repos existent à des points assez sensiblement symétriques pour appuyer le vers. Il nous semble que ce procédé est excessif, il a été souvent employé cependant par de bons poètes tout à fait contemporains qu'on ne peut ranger dans aucune école.

Ce procédé s'approche de l'absence de césure pratiquée par les décadents, mais s'en distingue par la conservation d'une cadence réelle, quoique irrégulière , on ne saurait aller au delà et on ne peut marcher aussi loin qu'avec précaution de peur de rupture complète d'équilibre.

D'autres ont imité par la place des césures, par la longueur des mots et la nature de leurs voyelles, diverses sensations, tantôt pour une monotonie voulue , tantôt pour une vivacité plus grande, et ils ont tiré cette sensation, non de la pensée elle même, mais du rythme du vers et de la phrase ; on peut citer comme produisant cet effet des poésies de Rodenbach qui n'ont pas l'imprécis absolu des œuvres décadentes , mais qui se tiennent entre la précision et l'imprécision.

Enfin on a mis en usage des vers nouveaux qui n'avaient été presque jamais employés et qui ne sont pas admis encore par tous. Ce sont d'une part les vers supérieurs à l'alexandrin, de l'autre les vers à nombre impair de syllabes. Les premiers comprennent ceux de i3, i4, i5, i6> 18 syllabes, les autres ceux de 9 et de 1 1 ; ceux de 9 sont seuls admis par les classiques, mais modérément et seulement bicésurés ; les autres sont entièrement rejetés ; cependant il y en a de fort harmonieux, ceux de i5 syllabes, par exemple. Us semblent destinés à produire des effet8 particuliers, et nous avons donné à leur ensemble la dénomination de mode mineur, par opposition au mode majeur de la versification classique; ils produisent bien, réellement, cette impression. Les ce-

sures en sont très variées et le même, avec différentes césures, donne différents effets.

D'autres procédés ont été employés, rompant le monotonie du vers classique et sa raideur et cherchant à donner plus de mouvement à la pensée, et à rendre en même temps le rythme poétique plus proche du rythme musical. Mais ce sont des procédés épars ; il n'en existe pas une synthèse.

Il serait temps de la construire. Gomme il ne s'agit dans le présent livre que de constater et d'interpréter ce qui existe déjà, nous ne pouvons l'édifier ici, mais seulement l'esquisser. L'idée maîtresse serait de créer, à côté du vers traditionnel et sans le détruire, un vers plus libre, plus simple, plus rythmé et dans lequel en même temps le sentiment pourrait se réaliser par une expression poétique moins étroite. Le vers acquerrait certaines qualités qui lui manquent au regard des versifications antiques ou étrangères et en même temps emprunterait à la prose sa ductilité, à la musique toute sa mélodie, un peu de son harmonie et surtout de sa mesure variée. Il ne s'agirait pas de le rendre anarchique, comme le fait l'école décadente qui en renversant les règles détruit les lois, ni de lui apporter une nouvelle contrainte de sonorité, comme le fait l'école parnassienne, ni de rompre trop fréquemment son balancement régulier, comme le fit l'école romantique, mais d'entrevoir et de dégager les lois éternelles parmi les règles artificielles et contingentes, et d'en faire sortir un rythme, régulier selon des règles nouvelles, parfait, mais plus mobile. Nous venons déjà d'en citer quelques traits en ce qui concerne la mesure trimétrique, la rupture de l'alternance entre la rime masculine et la féminine, l'emploi des vers à nombre impair de syllabes et de ceux plus longs que l'alexandrin. Toutes ces innovations sont contraires à des règles anciennes, mais ne sont que l'accomplissement des lois naturelles du rythme. Il en est ainsi du vers libre qui remonte à l'époque classique, mais qui est moderniste par sa nature. D'autre part, l'assonance pourrait se substituer à la rime dans des genres spéciaux, l'allitération pourrait être mise en usage d'une façon rationnelle et produire des effets mélodiques. Les ressources de vers français sont loin d'être épuisées et ne sont pas toutes connues. Une métrique nouvelle pourrait être édifiée en rectifiant tous les défauts et toutes les erreurs inconscientes dont l'ancienne s'est chargée en chemin, et qui mettent fin à son arrêt de développement ; mais dans cette œuvre, il faut toujours recourir aux lois du rythme, aux lois naturelles, ne jamais les enfreindre.

Par ce moyen on pourrait réunir les éléments dissociés du vers français, en reconstituer la vivante synthèse, y ramener le sentiment qui a déserté le vers pour la prose, le rythme qui a trouvé dans la musique plus d'intégration, et obtenir de nouveau cette union intime du sentiment et du rythme qui ne peut avec toute sa précision se réaliser que dans le vers.