DU POÈME
Le poème est la troisième v/nité rythmique supérieure au vers ; ici il n'est pas question du poème au point de vue psychique, c'està-dire dans sa composition, son intégration et ses divisions intellectuels ; il n'est pas question non plus de son rythme psychique^ mais uniquement de son unitéy de son rythme tout phoniqvs et matériel.
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Le poème est la totalité d'une composition poétique ; il se peut que dans le même livre et sur le même sujet il y ait plusieurs poèmes réunis. Si, en effet, le poème est divisé întelleciueltemeDt en plusieurs chapitres, et si chaque chapitre est sur un rythme autre, il 5 a, eu réalité, au point de vue rythmique, une collection de petits poèmes distincts.
L'unité du poème, comme celle de la strophe et celte du vers, peut être constituée plus ou moins fortement ; de même le poème peut être plus ou moins articulé, c'est-à-dire divisé en parties nettes, ou rester amorphe, enfin il peut être d'une durée indéfinie ou enfermé en un cadre qui le circonscrit.
La principale division du poème, au point de vue rythmique, est celle en poème indéfini et en poème défini. Le poème indéfini est celui qui a une durée indéterminée, il peut se borner à dix vers ou en comprendre dis mille, être de trois stances ou strophes, ou en avoir cent. Le poème défini, au contraire, ne doit contenir que tant de vers, tant de strophes, ces vers, ces strophes doivent avoir un ordre voulu ; on appelle un tel poème : poème à forme ficce, c'est le dernier degré de sa détermination.
Enfin le poème peut se constituer à la fois psychiguement et phoniguement, ou seulement psychiquement ou seulement phoniquement ; nous n'examinons pas ici la constitution purement psychique du poème, cette observation fera partie d'une autre étude sur l'élément psychique dans le rythme ; nous examinons seulement, soit le poème purement phonique, soit le poème à constitution phonique et psychique, car alors les deux éléments sont souvent indivisibles.
A. Du poème indéfini.
Le poème indéfini reste toujours celui de la poésie épique et de la poésie scénique ; bien plus, avec certaines conditions, il devient celui delà poésie lyrique elle-même ; le domaine du poème défini est très limité et il ne fait son apparition qu'à certaines époques de l'évolution.
Mais ce poème dont l'étendue est ad libitum peut cependaat sortir de son indétermination complète, comme nous le verrons à l'instant.
Dans cet état d'indétermination extérieure, il peut être aussi iuté-
rieuremeni indéterminé. Il n'y a pas d'intermédiaire alors entre le poème et le vers; ni couplet ni strophes. Les vers se suivent sans se grouper. Tantôt, au contraire, les vers qui le forment se groupent et forment des couples ou des strophes suivant les cas, et c'est précisément cette division en fractions égales qui constitue l'unité du poème ; tantôt enfin non seulement ces groupes intérieurs existent, mais il intervient entre chaque groupe, un groupe toujours le même qui établit l'unité poématique au milieu de l'unité strophique.
D'où trois catégories que nous allons observer successivement.
A) Du poème indéfini non articulé.
Quelquefois les vers sont entièrement libres, ils n'ont aucun lien, si ce n'est celui de la rime dans les versifications à rimes, mais alors ces rimes sont à des distances irrégulières ; chaque vers peut avoir une longueur et une coupe différentes, c'est ce qu'on appelle les vers libres ; ordinairement ils sont employés par les fabulistes. Les rimes sont croisées ; un vers rime avec un autre à la fois distant et d'inégale longueur ; le tissu du poème est très lâche, on est bien près de la prose, la rime seule forme un lien très élastique.
Plus souvent les vers sont, au moins pendant la durée de longues périodes, du même nombre de syllabes ou de moments : lorsqu'il y a rime, ils riment ensemble à rime plate ; cette uniformité est celle des hexamètres et des alexandrins dans la poésie héroïque, des ïambiques et des alexandrins dans la poésie scénique. Cette uniformité, et l'alternance régulière des rimes plates forme déjà une certaine unité dans le poème rythmique.
Cette unité se dessine et se resserre davantage lorsque tous les vers ont la même rime, lorsque la pièce est monorim^. Ce fut même un moyen primitif de donner au poème une unité qui lui manquait. Tout ce qui rime ensemble forme un petit poème. Seulement comme cette rime toujours répétée aurait causé une grande monotonie, on ne tenait la même que tant d'abord que les mots assonnants n'étaient pas épuisés, tant qu'ensuite l'oreille n'en était pas fatiguée. C'est ainsi que fut composée la Chanson de Roland ainsi que beaucoup de poèmes du moyen âge.
Il faut bien saisir le rôle de la monorimie qui est important et caractéristique. Nous avons établi ailleurs le rôle strophique oie
la rime. Lorsqu'un vers est isolé, il n'a pas besoin de rime, il n'en est pas non plus capable ; c'est lorsqu'il se joint à un autre vers, cest-à-dire lorsqu'il forme une strophe ou, au moins, un couple^ que ce besoin nait avec la possibilité de le satisfaire. Cette vérité est bien plus saisissante si l'on envisage le rythme populaire français, rythme d'ailleurs qui coïncide avec celui de beaucoup de nations civilisées, les plus éloignées géographiquement, par exemple celui des Chinois. Dans ces rythmiques on procède d'ordinaire par quatrains. Dans ces quatrains les vers de rang impair sont blancs, les vers de rang pair riment seuls, de sorte que la formule au lieu d'être ABAB comme dans les autres quatrains est XBxB. Il en résulte que la rime B de la fin n'a qu'un seul but, puisque la moitié des vers restent blancs, celui de constituer l'unité de la strophe ; la rime a donc une intention et une fonction strophiques ; bien plus, ce but a été le primitif, il a précédé celui de marquer la fin du vers et de l'orner par un élément symphonique. En eflFet, les premiers quatrains étaient ainsi constitués par un mélange de vers blancs et de vers assonés, et ce n'est que plus tard que la rime descendit de la strophe au vers, en s'appliquant à tous les vers cette fois.
Hé bien ! le rôle que la rime a rempli pour constituer la strophe, la monorimie Ta joué pour constituer le poème, pour lui créer une unité. Mais ici il faut élargir en un sens l'idée de la rime ; lato sensu c'est une concordance exacte du dessin rythmique se manifestant tantôt par l'accent, tantôt par la quantité, tantôt par le son; le vers hexamètre latin rime en un sens avec les autres hexamètres, quoiqu'il ne renferme pas de rime, on pourrait même dire, que le poème hexamétrique est, dans un sens, monorime ; en effet, tandis qu'à l'intérieur son dessin métrique est extrêmement varié et se contente d'équivalences quantitatives, à la fin ce dessin devient identique dans chaque vers, et consiste en un dactyle suivi d'une spondée ; c'est de la ^nonorimie quantitative. Dans l'ancienne poésie française la monorimie est assonante ; mais au fond les deux moyens de constitution de l'unité du poème sont identiques.
C'est ce qui explique l'usage de la monorimie dans notre ancienne poésie ; cette répétition monotone des mêmes sons devait fatiguer, beaucoup moins, il est vrai, parce que la rime n'était qu'une simple assonance ; mais elle était le lien, le seul trouvé. Elle cherchait d'ailleurs par le son, à défaut de longues et de brèves, ce que les
latins s'étaient procuré par Tidentité du dessin rythmique final de chaque vers.
Mais on peut obtenir ce genre d'unité à moins de frais, il suffit que le son identique pour tout le poème ne revienne que d'un vers Tun, c'est ce qui a lieu dans le ghazal ; seulement dans ce petit poème très remarquable, l'élément rythmique se complique d'un élément psychique, c'est ce que nous avons eu souvent l'occasion d'observer, mais au moyen de certains réactifs on peut dégager l'élément phonique pur.
L'élément est phonique lors qu'il y a similitude ou correspondance de sons, sans que le sens soit identique et sans que les mots soient les mêmes ; au contraire, si les mots sont les mêmes, l'élément est psychique ; mais il est aussi phonique, par contre-coup, lorsqu'il s'agit de rimes, parce que les mots identiques assonent entre eux.
Voici d'abord, un exemple du ghazal à la fois phonique et psychique :
Le bonheur vient, s'en va, comme vient, va l'oiseau, Le malheur plus longtemps comme un nocturne oiseau Sur l'âme s'attristant tournoie, entre et demeure ; L'amour un seul matin comme un petit oiseau Se place dans un coin près du cœur et s'y couvre ; Et la plume poussée, au loin, en grand oiseau. Pour ne plus revenir il a secoué l'aile.
Nous restons seuls à terre attendant qu'un oiseau Vienne, envoyé de Dieu, sur nous une minute.
Le ghazal, comme on le voit, a pour base deux vers rimant ensemble, et rimant par le même mot, puis les autres vers sont alternativement blancs, puis rimant par le même mot monorime : oiseau. C'est de la monorimie atténuée, aggravée cependant en ce sens qu'on répèle le même mot avec le même son finaL
Mais on peut obtenir un ghazal pur de tout élément psychique. En voici un exemple :
La musique la mieux aimée, C'est la voix de la bien-aimée.
Quand de loin sous un rire clair.
Sous une haleine parfumée.
Elle redit au frais matin
La même note accoutumée.
Je l'écoute et l'entends toujours Au fond de Toreille charmée, Le tintement de soie et d'or, Le battement d'aile fermée, etc.
Ici on voit que la rime seule, la même pour tout le poème, s'y répète d'un vers l'un, les autres vers étant sans rime.
On pourrait éloigner encore plus la rime, à condition de la faire revenir dans toute l'étendue du poème, et à chaque fois avant que son impression ne soit totalement effacée, par exemple, tous les cinq ou six vers. Nous n'avons pas de poème dans ce genre à citer, mais il pourrait produire un grand effet, et d'ailleurs nous décrirons tout à l'heure dans la chanson quelque chose de très analogue.
Tel est Veffet mécanique du retour incessant de la rime dans le poème indéfini et non différencié encore en parties organiques. Il consiste à lier fortement l'unité du poème, son unité phonique. Mais cet effet mécanique provoque un effet sensationnel.
C'est celui si puissant que produit eu musique le leitmotiv. Dans une série d'émotions successives, divergentes, et cela tellement qu'arrivé à la dernière on sent la première preS^ue effacée, l'unité psychique qui existe au moyen des transitions de sentiments finit par disparaître lorsqu'à la fin du poème le sentiment initial est oublié; pour rendre l'unité toujours sensible et vivante, il faut que passant aux derniers chaînons, on conserve la mémoire renouvelée des premiers, c'est ainsi que l'unité dans la variété sera parfaite. De là le leitmotiv. Quoi de plus saisissant dans un moment de bonheur que le ressouvenir d'une tristesse passée, ou dans un moment de douleur que le ressouvenir d'un bonheur ; la sensibilité se trouve alors portée à sa plus haute puissance, elle y arrive par ce mélange. Mais le leitmotiv peut ne se réaliser que par des moyens matériels. En musique c'est par la répétition du même motif musical ; en poésie c'est par celle des mots ou des sons. Cela suffit pour évoqicer la sensation absente. Qui ne sait qu'une odeur, qu'une forme, qu'un air mélodique peut susciter une sensation, même celle n'y ayant aucun rapport, mais y ayant été accidentellement liée par une simple coïncidence dans le temps? C'est le même effet qui se produit ici.
Il en résulte que pour que Timpression soit plus considérable, il faut que le retour du même son ne soit pas trop rapproché. L'action esthétique dans le ghazal sera plus forte que dans la monorimie, et augmentera encore, si les mêmes sons ne reviennent que tous les six ou huit vers. Nous verrons que ce résultat se produit avec la chanson, mais alors le poème indéfini est divisé en parties adéquates, ce qui nous amène aux catégories suivantes du poème indéfini.
b) Du poème indéfini articulé.
Pour qu'une unité rythmique soit intégrée il ne suffit pas qu'elle le soit par un lien établissant une unité dans toute sa masse, il . faut que cette masse se différencie, et il faut qu'elle le fasse non seulement en parties très petites, toutes égales, mais aussi en unités de plus en plus petites se renfermant les unes les autres^ sans quoi il y a division plutôt {\\x' organisme véritable.
Or, le poème est toujours un peu articulé en ce sens qu'il se compose de vers difÎFérents, mais il le sera bien plus, et deviendra véritablement organisé^ s'il se divise en plusieurs fractions toutes égales les unes aux autres, lesquelles contiendront à leur tour un certain nombre de vers ; en d'autres termes, le poèms strophique sera supérieur, comme organisation, au poème non strophique.
Les strophes qui composent le poème peuvent à leur tour, soit rester indépendantes les unes des autres, ne concordant qu'en ce qu'elles consistent chacune dans un nombre égal de vers et doivent avoir le même dessin rythmique, soit devenir coorrfonn^^^ entre elles de manière à ce que leur existence propre ait besoin d'un élément qui ne peut leur être procuré que par une autre strophe, soit enfin se coordonner avec d'autres de manière à former avec celles-ci un petit tout, un petit poème intérieur déjà complet par lui-même.
D'où poème indéfini articulé 1" par simple division en strophes-, 2" ^2i? division en strophes coordonnées ; 3° ^2iV division en strophes articulées à leur tour.
1° Poème indéfini articulé par simple division en strophes.
Nous n'insisterons pas sur ce poème. Il consiste seulement dans Veœistence intérieure des strophes. En français, ces strophes ne riment pas avec les autres ; les vers de chacune n'ont pas même besoin d'avoir la même étendue que ceux de l'autre, seulement chaque strophe doit contenir le même nombre devers, et le dessin rythmique doit être le même.
2^ Poème indéfini articulé par division en strophes coordonnées.
Nons appelions strophes coordonnées, celles qui dépendent les unes des autres et forment une véritable chaîne qui constitue le poème, de telle sorte qu'on ne puisse lâcher un chaînon qu'après avoir touché l'autre.
Voyons comment s'opère cette coordination entre les strophes.
Le premier moyen est la monorimie. Toutes les strophes sont parfaitement séparées les unes des autres par le sens, mais elles se confondent par la rime qui est la même dans tout le poème.
On peut citer comme exemple la ritournelle. On pourrait citer aussi la villanelle, mais celle-ci se complique d'un autre élément.
Voici un exemple de la ritournelle
La ritournelle.
Elle tourne toujours et i/est jamais nouvelle. C'est le même destin qui tient la manivelle.
La ritournelle, La note la première est claire enicore et belle. Puis le son devient dur et la gamme rebelle.
La ritournelle, C'est d'abord un oiseau répondant à l'oiselle. Le battement d'un cœur, l'éclat d'une étincelle.
La ritournelle, C'est le bruit du ruisseau frais et secret comme elle. Du ruisseau vif qui sourd, du ruisseau qui ruisselle.
Il est vrai que la ritournelle dans sa constitution rigoureuse mêle les assonances aux rimes pour introduire la variété, comme dans l'exemple suivant :
Ta jeune voix Que je buvais si claire est la brise du soir, Elle parle si bas qu'à peine je la vois.
Ton franc sourire Qui caressait de loin de son discret délice Se tourne lentement en un pli qui déchire.
La villanelle produit le même effet, mais elle n'est pas entièrement sur la même rime ; elle roule sur deux qui se partagent le poème, nous en parlerons tout à Theure.
D'autres fois la monorimie devient la duorimiey le vers entier roule sur deux rimes, ou plus exactement chaque stance contient deux rimes qui reviennent dans toutes. .
Voici un exemple de ce genre de stance.
« Salut, Chaumont, Et ses tourelles »
Bientôt diront Les hirondelles.
Sous le grand ponet La Loire est belle ; Large et profond Son lit appelle.
Blanches maisons Et huttes grêles  ses pieds blonds Vivent fidèles.
Le poème se continue ainsi toujours sur deux rimes qui constituent l'unité poémalique.
Souvent Tune des deux varie dans chaque stance, l'autre seule reste fixe dans tout le poème, et n'en constitue peut-être que mieux ainsi l'unité.
En voici un exemple :
Le lion bondit et ravage, Le loup voyage sans collier, L'ours mal léché reste sauvage. L'éléphant n'a pu se plier, Mais voici le fier et le sage Le Sanglier.
Taciturne et sombre est la bête :
Pas un ami dans le hallier.
Et le chasseur seul lui fait fête Avec le chien, son familier.
Quand à l'homme à meute tient tête
Le sanglier.
Nous faisons abstraction ici du caractère de clausule du dernier vers, et ne retenons que le genre de rirae.
Enfin la rime peut s'éloigner davantage et ne s'établir que de stance en stance par un seul vers. En voici un exemple :
Jésus, par ton humble naissance, Ta faiblesse,' ton innocence, Jésus, par ta toute puissance, Enfin délivre nous du mal.
— Il n'est pour l'homme solitaire Enveloppé dans son mystère Pas une étoile salutaire Pour l'homme ni pour l'animal.
En supposant que toutes les stances se suivent ainsi avec un dernier vers rimant en al.
Un second moyen de œordination des strophes est que chacune ne puisse se compléter sans la suivante, ce qui établit une chaîne entre elles.
Cette chaîne se forme d'abord dans le tercet, dont on connaît la formule : 1®' vers ABA, 2« vers BCB, 3* vers CDC, 4^ vers DED, enfin 5* et dernier vers par supposition E formant seul une stance. Comme on le voit, la stance \^ au point de vue des rimes ne se complète que par la stance 2% laquelle à son tour introduit un élément nouveau qui ne se complète que par la stance 3® ; l'unité du poème est parfaite. Nous retrouverons plus loin le tercet quand nous parlerons du poème épodique.
La chaîne s'établit ensuite dans les strophes liées : nous en avons déjà cité un exemple sous la rubrique de la strophe. On ne ,quilte jamais les rimes d'un seul coup.
Le pautoun, aussi déjà cité, réalise le même procédé, en y mêlant l'élément psychique ; une des rimes de la strophe précédente se trouve toujours répétée dans la strophe suivante ; on la touche encore lorsqu'on saisit la rime nouvelle.
Un troisième moyen de coordination consiste à rattacher toutes les strophes successives, non entre elles, mais à la première.
Il se réalise d'abord dans la villanelle.
La nature est joliette, Le soleil peut s'allumer, La fleur a fait sa toilette.
Le thvm et le sarriette Croissent pour la parfumer, La nature est joliette,
Plus bas est la violette Qui ne peut plus se fermer, La fleur a fait sa toilette.
Le rythme se poursuit, en empruntant pour chaque slance un des vers entiers de la première alternativement. La chaîne ne se poursuit plus de chainons en chaînons, chacun dépend directe■^ ment du chaînon premier, le lien direct entre les chainons n'existe que par Talternance.
Mais le procédé est à la fois phonique et psychique, puisque ce sont des vers entiers qu'on répète.
On pourrait imaginer une villanelle purement psychique, les stances se suivraient de la manière suivante, (il faudrait supposer des quatrains et non des tercets).
!•' Quatrain, rimes ABBA, 2« quatrain AGCA, 3« BDDB, 4« AEEA etc.
La glose et le rondeau redoublé réalisent quelque chose de tout à fait analogue. Le premier quatrain prête Tun de ses vers alternativement et successivement à chacun des quatrains suivants ; de manière à en former le vers final. On voit que le procédé se mêle encore ici d'élément psychique.
Au clair matin je t'aime, ma mignonne.
Quand midi brille il est sur notre amour, Le soir je t*aime encor plus que le jour, La douce nuit, c'est elle qui te donne.
Cette stance initiale ayant quatre vers, il y aura dans le poème quatre autres stances, et chacune finira par Tun des quatre vers ci-dessus, jusqu'à épuisement. Comme la première stance règle le nombre de stances de tout le poème, la glose rentrera en réalité dans la classe ci-après décrite du poème défiai.
Le virelai nouveau est dans le même cas, mais le nombre des stances n'est plus limité ; il est aussi doublé d'élément psychique. Il se compose d'une sorte Aq prologue en deux vers ; tout le poème doit se composer sur la rime de ces deux vers et sur une autre rime aussi uniforme dans tout le poème ; chacune des stances doit se terminer alternativement par l'un des deux vers du prologue.
Le papillon.
Je suis un ver, mais j'ai des ailes, Petits yeux ont mille prunelles.
Toutes les fleurs, toutes sont belles Les oiseaux et les demoiselles Mais j'aime mieux le papillon Gomme lui je dirais aux belles :
Je suis un vers, mais j'ai des ailes.
La stance suivante finit par petits yeux ont mille prunelles.
La pièce finit par une épilogice semblable au prologue.
3® Poème indéfini articulé par division en strophes articulées à leur tour.
Nous avons, sous la rubrique de la strophe, examiné la strophe articulée, autrement dit la strophe épodique, ou triade, nous ne la décrirons pas de nouveau ; nous énoncerons seulement que souvent le poème se compose d'un certain nombre de triades, nombre d'ailleurs indéfini ; il est alors bien plus fortement articulé, puisque ses articles sont articulés à leur tour.
Lorsqu'il n'y a qu'une seule triade dans tout le poème, alors stophe triadique et poème se confondent, et nous avons le poème défini décrit plus loin.
c) Du poème indéfini articulé à strophes revenant périodiquement.
Il s'agit du poème lyrique le plus populaire et le plus persistant : la chanson.
La chanson, poème phonique mêlé d'élément psychique, a deux particularités : 1° elle est étroitement et nécessairement liée comme au chant comme le mélos antique, 2° entre chaque strophe se trouve une strophe fondamentale, toujours la même, qui fait retour.
Faisant abstraction de l'élément psychique, nous trouvons dans la chanson un retour périodique de groupes de sons, qui constitue un puissant leitmotiv. Nous avons décrit plus haut celui-ci et ses effets impressionnels, nous n'y reviendrons pas ; d* ailleurs le mécanisme de la chanson est très connu. Le refrain y est essentiel.
Peui-on concevoir une chanson purement phonique, sans mélange d'ancien élément psychique ? Oui, il suffit de faire revenir
entre chaque strophe une fraction de strophe ne se composant ni des mêmes vers, ni des mêmes mots toujours, mais ramenant les mêmes rimes.
Nous retrouverons plus loin la chanson dans les poèmes épodiques.
B. Du poème défini.
Nous entendons par poème défini celui qui ne se prolonge pas indéfiniment par une suite de vers ou par une suite de strophes ou*de triades semblables les unes aux autres et sans nombre fixe ; telle est sa définition par élimination ; sa définition positive consiste en ce que le poème défini se compose de parties organiques différenciées les unes des autres et se réunissant de manière à former un tout.
Ainsi, en supposant que dans un poème épodique il ne se trouve qu'une seule triade : la strophe , Yantistrophe et Yépode , le nombre des parties du poème est fixe ; en outre, ces parties sont différenciées l'une de l'autre, Tantistrophe doit être semblable à la strophe, mais différer de Tépode.
Dans la ballade, le poème ne comprend jamais que quatre strophes, trois servent de strophe et d'antistrophe, la quatrième sert d'épode, chacune a un nombre de vers déterminé d'avance.
Quelquefois, le nombre des strophes n*est pas déterminé, il peut y en avoir trois, il peut y en avoir vingt ou trente, mais dans tous les cas le nombre ne peut alors être inférieur à trois. En outre, l'épode est unique, la strophe qui sert de type l'est aussi ; les antistrophes seules sont illimitées. Dans ce cas, le poème n'est donc plus limité, mais il n'en est pas moins défini par ses trois parties essentielles.
D*où deux catégories du poème défini : i^ le poème défini illimité f 2** le poème défini limité.
En réalité, c'est le poème défini limité qui est la norme, le poème défini illimité en est une variante et un développement.
La première catégorie comprend 1° Yode antique épodique, lorsqu'elle ne se compose que d'une seule triade, 2° la ballade, 3** le sonnet, 4° la seoctine, b^ le rondel, 6** la glose, 1^ le rondeau.
La deuxième catégorie comprend r le tercet, 2° le virelai nouveau, 3^ la villanelle, 4° la chanson, 7° le pantoun.
Remarquons qu'alors l'élément psychique se réunit souvent au phonique pour constituer un poème rythmique.
1" Catégorie — poème défini limité.
Le prototype de ce poème est la triade des lyriques grecs lorsqu'elle constitue à elle seule le poème, nous l'avons décrite.
Les autres espèces sont propres surtout aux langues romanes et ont été florissantes à une époque de leur évolution ; une seule, le sonnet, a une vie bien permanente, et remplace dans le lyrisme l'antique triade ancienne. On peut le considérer comme le type du genre.
Voici leur analyse rythmique
La ballade possède trois strophes et antistrophes ; elle peut même en avoir davantage dans le chant royal; ces strophes sont unies entre elles, comme nous l'avons vu dans la rubrique des strophes, non seulement par un dessin rythmique identique, de sorte que chaque vers de Tune est disposé et finit comme le correspondant de l'autre, et que chaque strophe se compose du même nombre de vers ; mais aussi par la rime de strophe à strophe. Cette rime strophique donne à la ballade un charme puissant. Enfin répode qui rime elle aussi vers à vers avec les strophes et autislrophes, se compose d'un nombre de vers moitié moindre que celui de chaque strophe. Cette épode, nommée envoi, est donc aussi une réduction du dessin rythmique laquelle clôt le poème et le résout dans une harmonie proportionnelle. Enfin dans la ballade il y a autre chose : le refrain, consistant dans la répétition du même vers à la fin de chaque strophe et de l'envoi. Mais ceci concerne l'élément psychique, et dans l'analyse que nous faisons il nous faut bien démembrer le poème et donner à la psychique ce qui appartient à celle-ci, ne laisser à la rythmique que ce qui est rythmique.
Le sonnet possède une strophe, une antistrophe et deux épodes ; les strophes et antistrophes sont les quatrains, les épodes sont les tercets. Ici système analogue ; la strophe rime vers à vers avec l'antistrophe ; aussi lorsqu'on y dérange l'agencement des rimes, lorsqu'on fait dans les quatrains un croisement irrégulier, il n'y a plus de sonnet au point de vue rythmique, il n'y a plus qu'un poème innommé. Les tercets doivent, au contraire, nettement trancher sur les quatrains, comme l'épode sur la strophe et l'antistrophe. Aussi chaque tercet est-il par définition même la réduction de chaque quatrain, et les deux tercets sont la réduction des deux quatrains. Mais pourquoi deux tercets ? Dès qu'un tercet ne
peut se suffire à lui-même, il doit trouver sa solution dans un autre tercet. On pourrait d'ailleurs faire un sonnet composé d'un nombre indéfini de quatrains qui ne seraient résolus que par une épode se composant toujours de deux tercets seulement. On pourrait aussi, et je crois même qu'ainsi la véritable nature du tercet serait mieux comprise, remplacer le dernier tercet par un seul vers introduit seulement pour opérer la résolution du tercet précédent, sous la seule condition de constituer le premier tercet comme un tercet ordinaire, c'est à dire d'après la formule ABA et, non comme on le fait, d'après la formule AAB.
De sorte que la formule du sonnet actuel étant
strophe ABBA antistrophe ABBA épode CCD EDE
La formule du sonnet rationnel serait
strophe ABBA antistrophe ABBA épode CDC D
Le trait final, au point de vue psychique, n'en serait que mieux détaché.
Quoiqu'il en soit, les tercets actuels du sonnet tirent leur charme de la réduction du quatrain en un tercet qui donne la sensation de l'épode, du dessin rythmique réduit qui vient envelopper et clore le dessin rythmique complet.
Nous verrons que l'élément psychique a, lui aussi, une part considérable dans le sonnet, et que les idées s'y résolvent par le trait final, de même que les strophe et antistrophe s'y résolvent rythmiquement par l'épode.
Le sonnet présente un grand défaut rythmique, malgré sa perfection ; ce défaut, c'est le manque de suture entre le second quatrain et les tercets servant d'épode. A ce point il y a solution de continuité. Et cette solution choque d'autant plus que le dessin rythmique des deux premiers quatrains étant le même a disposé l'oreille à la reproduction de ce dessin ou de ces rimes, au moins partielle, avant de passer à un ordre phonique entièrement nouveau.
On pourrait réparer ce défaut en mettant dans un des tercets une des rimes des quatrains, celle du milieu du second quatrain, par exemple. Il est vrai que l'épode ne se détacherait plus aussi nettement.
Un autre poème innommé que nous appellerons la /at^^^e ^eâ?tine consiste en ceci que dans la seconde strophe on reprend dans Tordre inverse, non les mots finaux de la première, mais seulement les rimes, par exemple la première rimant ainsi
ABBACCB,
La seconde rimera BCCÂBBA.
La troisième, au contraire, reproduira le premier dessin rythmique.
Alors nous avons dans un ordre un peu différent ce que nous avons observé dans le virelai.
La première strophe étant toujours ABBACCB, la seconde pourra être BACBCBA, en prenant d'abord la rime du 7* vers, puis celle du l®^ puis celle du 6®, celle du 2®, celle du 5®, celle du 3®, enfin celle du 4®, ce qui est le système de la sextine; et ainsi dans chaque stance, en se basant sur la stance précédente, jusqu'à ce qu'on soit revenu à Tordre du premier.
Ici le principe est encore celui du virelai, seulement avec des rimes plus nombreuses. Ce sont les strophes et les antistrophes qui sont toutes divergentes entre elles, et c'est Tépode qui reconduit à la strophe première.
Ceci nous amène à Tanalyse de la véritable sextine.
La sextine consiste dans le mécanisme que nous venons de décrire ; mais avec deux modifications importantes, 1° il ne s'agit plus seulement de répétition des mêmes rimes^ mais de répétition des mêmes mots, 2° on crée une éporfe véritable, discordante, consistant dans la réduction de la strophe, et cette réduction prend une physionomie particulière.
La répétition des mêmes mots entiers fait que le procédé rythnaique confine ici à un procédé psychique, et nous pourrions hésiter à en parler à cette place, où nous nous tenons au point de vue rythmique pur, mais nous remarquons que les poètes dans la sextine doivent s'efforcer de donner aux mots répétés des sens différents, ou plus exactement des emplois, des situations différentes, de manière à faire naître la sensation de la surprise. Donc ce que veut la sextine en faisant se répéter les mêmes mots, c'est ^{xvioxxi posséder des rimes plus riches, des rimes totales. Sans doute, le sentiment du retour de Tidée psychique n'est pas exclu, et à ce litre la sextine que nous retrouverons plus loin se trouve entre les poèmes qui répètent une phrase entière et ceux qui ne répètent que la rime, mais il y a aussi en elle la répétition d'une rime totale.
Le second caractère particulier de la sextine proprement dite, c'est^ow épode, L*épode, comme toute épode, est une stance réduite. La stance contient six vers, Vépode n'en a que trois. Ce n'est pas tout, cette épode renferme dans chacun de ces hémistiches la terminaison de chacun des vers de la strophe. Si la 1*® strophe contient comme rimes de six vers, 1° rêve, 2° oiseaiioo, 3*» sève, 4** trêve, 5** réseaux, 6° roseaux, Tépode qui ne tient que trois vers mais par conséquent six hémistiches aura dans le 1*^ hémistiche : rêve, dans le second oiseaux, dans le troisième sève, etc. Pour être logique, ce serait la fin de Thémistiche de l'épode, aussi bien que la fin de son vers, qui devrait contenir la rime, mais alors les hémistiches ne seraient plus des hémistiches, mais bien des vers séparés, et il y aurait six vers à l'épode comme à la strophe, ce qui serait contraire à la définition même de l'épode.
Vépode est la grande difficulté de la sextine, comme d'ailleurs du sonnet ; c'est elle qui lie le poème et lui donne la vie. Dans la sextine elle a un double caractère. Elle est concordante, résolutive de l'harmonie du dessin rythmique différé, comme dans le virelai, et par une étrange accumulation de deux effets, elle est discordante, ou plus exactement d'une harmonie proportionnelle par réduction comme dans le soïinet et la ballade. En effet, c'est la strophe première faisant retour qui est ainsi réduite.
Nous croyons avoir donné des singularités du sonnet et de la sextine la vraie explication, laquelle n'avait jamais été tentée avant nous. On a fait des sonnets et des sextines par instinct, puis plus tard on en a formulé les règles précises, et nous en fournissons la théorie, les lois. Au fond des deux se retrouvent nettement la strophe, Vantistrophe et Vépode, et dans la sextine surtout Vépode ressort parfaitement avec son raccourcissement de la strophe, rime comprise, dans des proportions exactes.
Le rondel est un petit poème dont aussi le nombre des vers et des stances est compté.
En voici un exemple :
Le soleil éteint son flambeau, Mais l'amour dans les cieux se lève, La lune dort, l'étoile rêve, Le jour de la nuit est plus beau.
Les aimés sortent du tombeau, Ils ont une caresse brève ; Le soleil éteint son flambeau, Mais l'amour dans les cieux se lève.
Midi t'éclaire à fleur de peau, La nuit, on voit monter la sève, On entend battre le cœur d'Eve, Voici le chant de Salambô !
Le soleil éteint son flambeau.
Toute la pièce est sur deux rimes. ; les deux premières strophes forment la strophe et Tantistrophe qui diff*èrent entre elles par une légère différence d'agencement de rimes; entre elles le rythme est réversif, les deux premiers vers de la strophe forment les deux derniers de l'antistrophe ; puis commence Tépode contenant un plus grand nombre de vers. L'épode à la fin fait retour au commencement, de sorte que le petit poème pourrait continuer indéfiniment.
Mais, comme on le voit, il y a un élément psychique fortement mêlé à Vêlement phoniqite dans le rondel ; on répète non seulement les mêmes rimes, mais les mêmes vers.
Le rondeau est encore plus mêlé d'élément psychique, et celuici absorbe presque le phonique. Cependant il faut retenir que le rondeau roule aussi entièrement sur deux rimes, et qu'il contient trois strophes dont Tune joue nettement le rôle de strophe, l'autre celui d'antistrophe, l'autre celui d'épode ; ici c'est l'épode qui est placée au milieu des deux strophes.
En voici la formule; strophe ÂÂBBA, épode AAB, antistrophe AABBA.
L'épode se compose d'un nombre de vers beaucoup plus petit; en outre, un des vers de l'épode ne peut rimer qu'extérieurement avec un vers de la strophe et un vers de Tanlistrophe.
Strophe.
Maman, ce n'est pas même mol que mère.
L'enfant l'a trouvé dans sa peine amère.
L'enfant l'a clamé dans son cri joyeux.
Il lui sort des mains, il lui part des yeux.
Plus beau que papa, bien plus doux que : père.
Épode.
Il dure le temps de vie éphémère ; Le garçon grandi voudrait bien le taire.
Dans le noir chagrin, il crie encor mieux :
Maman !
ArUisirophe.
L'épouse est venue, on n'a plus que taire De ce nom si vieux ; on le laisse à terre.
Nous voici partis soudain pour les cieux.
Bonjour les petits, bonsoir les aïeux !
Mais je redescends, le cœur solitaire...
Maman !
La glosCy enfin, renferme un nombre fixe de vers, mais avec cette nuance, que ce nombre n*est pas fixé à priori, mais seulement par celui des vers de la première stance, elle forme transition entre cette catégorie et la suivante. On peut dire, en outre, que dans la glose tout Tordre est renversé, c'est la première stance qui sert d'épode, toutes les autres forment strophe et antistrophe.
2® Catégorie — poème défini^ mais illimité.
Ici l'existence de la strophe, de l'antistrophe et de l'épode viennent bien encore nettement déterminer le poème, mais chacune de ses parties a une étendue (zd libitum ; de plus, les strophes peuvent être nombreuses, les antistrophes de même ; ce n'est que l'épode qui ressort nettement et vient imprimer le caractère triadique.
Le tercet tk déjà été étudié par nous lorsqu'il s'est agi delà strophe, ou plus exactement du couple ; nous l'avons observé ensuite de nouveau, lorsqu'il s'est agi du lien de strophe à strophe, ici nous l'envisageons à cause de son épode. Le nombre des strophes et des anlistrophes du tercet est indéfini ; il n'en est pas de même de son épode, celle-ci est unique et se compose d'un vers unique. C'est elle qui décharge tout l'ensemble du poème à tercets. Sans celle épode la rime de toute la pièce est rompue, et par
conséquent le lien, l'unité du poème, il y a solution de ryiliine.
La virelai nouveau déjà étudiée a cette particularité, comme la glose, que son épode est située au commencement du poème, mais elle se répète aussi à la fin, elle est nettement détachée du reste ; tout le surplus forme strophe et antistrophe ; ce qui est particulier ici, c'est que les strophes et les antistrophes ont respectivement la même longueur ; en outre, elles se distinguent en ce que chacune admet comme clausule alternativement un des deux vers de l'épode.
La villanelle reproduit le système du virelai nouveau et du tercet et les réunit en innovant. Nous en avons donné des exemples. C'est aussi la première slance et la dernière qui servent d'épode; chaque strophe et antistrophe prend comme clausule alternativement un des deux vers de la première stance, toutes adoptent uniformément la rime du troisième de ces vers, par ordre de place, le deuxième.
Le pantoun, poème surtout psychique, qu'à ce titre nous étudierons principalement dans notre étude sur Yélément psychique dans le rythmCy a une épode qui consiste dans la première stance et la dernière réunies ; les strophes et les antistrophes se lient en empruntant toujours deux vers à la strophe précédente; nous avons déjà observé ce poème au point de vue de la liaison entre les strophes.
Il serait possible d'obtenir purs, abstraction faite de Télément psychique, tous ces poèmes. Cela est sensible surtout en ce qui concerne le dernier. Le pantoun peut être purement psychique^ comme nous le verrons dans une autre étude, il peut être aussi purement phonique. Il suffit pour l'obtenir de ne jamais passer brusquement d'une stance à l'autre en changeant toutes les rimes, mais de garder dans la suivante deux des rimes de la stance précédente. La formule en est simple. !'• stance ÂBÂB, 2* stance BGBC, 3® CDCD etc. On voit que c'est exactement celle du pantoun, que seulement des vers semblables seraient remplacés par des rimes semblables.
Enfin, il existe un autre pantoun se rapprochant plus du pantoun ordinaire, mais en différant en ce qu'il ne réalise plus, comme dans celui-ci, un parallélisme constant entre deux idées devant se raccorder à la fin, où il n'y a plus, par conséquent, d'épode psychique, c'est celui où la strophe suivante contieDt totjgours deux des vers de la strophe précédente sans paraXUHsine
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d'idées ; c'est le système de beaucoup de chansons populaires en France.
Dans ce sysième, ainsi que dans celui purement phonique que nous venons de décrire, il n'y a plus d'épode, et par conséquent nous sortons du cadre dans lequel nous nous enfermons à ce moment/C'est que dans le pantoun l'épode est toute psychique; cependant on pourrait obtenir une épode toute phonique en ramenant à la dernière strophe soit les vers, soit les rimes de la première.
Enfin, la chanson dont le nombre de couplets est indéfini ne possède aussi qu'une épode: le refrain. Ce refrain est d'une grande puissance, nous venons de l'étudier un peu plus haut, et nous n'y reviendrons pas.
Tels sont les divers poèmes dits à forme fixe ; on y retrouve partout la strophe, Tantistrophe, l'épode, ces trois parties fondamentales de l'ode antique.
C'est un fait bien remarquable que ce type qui avait disparu se soit rencontré tout-à-coup de nouveau dans les poèmes à forme fixe, où, il est vrai, il se tenait caché, et où nous avons été le premier à le découvrir. C'est que ce type tient à la nature des choses, a persisté latent et s*est révélé à la première influence nouvelle de la poésie; il est vrai qu'il a paru depuis s'effacer de nouveau ; les poèmes à forme fixe n'étant plus en honneur comme au XVI® siècle, mais outre que leur usage reprend, deux d'entre eux ont continué de dominer la poésie lyrique \ \^ la chanson, genre populaire, soutenu par la musique, qui se transforme, mais ne saurait disparaître, et qui tantôt cantique, tantôt chanson ou opéra, continue à revendiquer ses droits, 2** le sonnet^ genre raffiné et littéraire, qui vaut toujours, dit-on, seul un long poème.
Quelle est donc la racine de cette division tripartite si profonde en strophe, antistrophe et épode? Au risque de nous répéter, il faut insister sur ce point.
On doit la chercher dans la musique.
Dans le chœur grec, la strophe (axpocpyi) se chante par le chœur en marchant, l'antistrophe en marchant en sens contraire et en revenant au point de départ, l'épode en restant ou en tournant sur place pendant un temps plus court ou en se reposant. Les mouvenaents slrophiques m/usicaux coïncident avec les mouvements strophiques chorégraphiques et avec les mouvements strophiques
poétiques; il y a concordance entre la danse^ la musique et le chant. Promenade, retour, repos, ce dernier moins long, terminant le mouvement; tout cela peut se retrouver exactement dans le quadrille français.
Le lyrisme, en effet, se compose d'un mouvement en avant, d'un mouvement de retour identique, mais en sens contraire (antistrophe) enfin d'un moment de repos qui clôt le tout. C'est du reste le processus des mouvements gymnastique aussi bien que des niiouvements chorégraphiques.
Or la poésie dans sa partie rythmique est mouvement comme la musique, comme la chorégraphie, et elle suit naturellement aussi dans ses mouvements le même processus : aller^ retour, arrêt ; retour égal en durée à Taller, repos plus court que l'un et que l'autre. Elle suit à plus forte raison ce processus, lorsque comme à l'origine elle est indissolublement liée à la musique et aux mouvements gymnastiques.
Bien plus, la partie psychique de la poésie participe elle-même à ce processus, par une coïncidence mystérieuse. Nous le verrons plus clairement ailleurs en examinant les poèmes à forme fixe psychique ; nous pouvons déjà le pressentir. La suprême poésie consiste dans le sentiment qui marche en avant, hardi, curieux, plein d*espoir, puis dans le sentiment qui fatigué, ou effrayé, ou entraîné par l'attraction de ce qui l'entoure et de ce qu'il a vécu, attraction sorte de pesanteur qui retarde l'élan, la force vive, revient en arrière, se replie, puis à la fin de ce retour, vient le repos dans un souvenir, dans une vie déjà vécue, dans un sentiment déjà senti. Nous verrons qu'à cette tendance se rattache le refrain^ cette épode psychique, soit plein comme dans la chanson, soit partiel comme dans la ballade, le rondeau, le rondel, la vilannelle. La tension, puis la détente à laquelle succède le repos dans le monde physique ; la charge et la décharge électrique, la révolution des astres sont dans le même ordre d*idées. Mais ne nous égarons pas dans des comparaisons trop compréhensives. Le poème certainement obéit à cette loi de l'aller, du retour, et du repos qui est une loi générale, et une condition Ae jouissance esthétique.
Tel est le poème, la plus compréhensive des unités rythmiques. On voit qu'il n*est, lorsqu'il s'agit d'une véritable unité, d'un poème articulé, qu'une strophe développée, de môme que la strophe déjà n'était que le développement du vers. G est dans celui à forme
fixe roman qu'on peut en retrouver les organes, la structure savante, c'est pour cela que nous avons insisté sur lui, plus que sa valeur pratique ne semblait le demander.
Dans la partie qui va suivre nous le retrouverons souvent, ce qui nous fera faire quelques répétitions nécessaires, car lui seul donne la clef de la véritable nature du poème ; et notre analyse devra s'en emparer, comme tout à l'heure notre synthèse.
Maintenant c'est celte analyse que nous abordons, et la rythmique française où nous allons nous placer.
