I. DE LA STROPHE
La strophe ou stance est une unité rythmique qui se compose de plusieurs vers qui forment un tout désormais indivisible, et dont le lien est marqué à la fois par le sens et par le rythme, de manière à ce qu'une strophe ne puisse être confondue avec celle qui la suit.
Avant d'examiner son origine en français, il faut observer sa constitution actuelle, de même qu'en géologie les phénomènes contemporains mettent sur la voie et peuvent donner Texplication des phénomènes anciens.
La strophe française actuelle, qui porte, dans certains cas surtout, aussi le nom de stance, se constitue lorsqu'on l'envisage dans sa constitution interne, c'est-à-dire lorsqu'elle n'est pas encore suivie d'une autre strophe, par trois moyens : 1° la rime strophique, 2** l'hétérométrie, 3° la clôture du sens, et lorsqu'elle est considérée dans sa constitution externe, c'est-à-dire dans sa connexion avec un autre vers, par trois autres moyens : 1** Tégalité du nombre de vers, 2** le refrain, 3® la correspondance vers à vers. Mais ce dernier procédé appartient surtout aux métriques étrangères ; il y en a cependant un exemple en français.
D'un autre côté, de même que le vers, ainsi que la mesure dans la musique, peut être à deux temps ou à trois temps, de même aussi la strophe peut être à deux temps ou à trois temps, ce qui lui imprime un caractère tout différent.
Ce sont ces idées nouvelles qu'il s'agit de développer.
Le premier moyen de constitution rythmique de la strophe est la suite du sens, le second qui l'accompagne est la rime soit croisée, soit enveloppante. Pour le faire comprendre nous devons prendre la stance la plus usitée chez nous, celle qui semble tout à fait propre à la poésie lyrique contemporaine, le quatrain. Si nous ajoutons qu'il se compose le plus souvent d'octosyllabes, et que sous cette forme il est le plus ancien des vers français peut-être, puisqu'il se trouve dans la vie de St Léger qui date du X* siècle, on comprendra toute son importance, et comment nous pouvons le présenter comme type.
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Le quatrain se compose normalement de quatre vers dont le 1 et le 3"^ riment ensemble, tandis que riment ensemble à leur tour, le 2® et le 4* ; en d'autres termes une rime commune unit les deux vers pairs, une autre rime commune les deux vers impairs; le sens ne se termine qu'à la fin.
En voici un exemple pour la déinonstration :
Mes enfants il faut qu on travaille !
Il faut tous, dans le droit chemin, Faire un métier, vaille que vaille.
Ou de l'esprit ou de la main.
DE Laprade.
Que se passe-t-il dans cette stance au point de vue rythmique ?
Ceci d'abord. Au point de vue intellectuel, psychique, le sens se repose à la fin du premier vers d'abord, là où il n'y a aucun danger qu'on croie la stance terminée, puis il ne se repose plus qu'à la fin. Voilà le premier lien strophique ; il ny a dans toute la strophe qu'une phrase, il faut aller jusqu'à la fin du dernier vers pour en avoir le sens complet.
Le seC/Ond moyen de constitution rythmique que nous venons d'indiquer est la rime strophique, c'est-à-dire une rime qui n'est pas plate, comme dans le poème amorphe non différencié en parties autres que les vers, mais qui est soit croisée, soit embrassante.
Dans l'exemple ci-dessus la rime est croisée. Voici ce qui en résulte.
Dès que la rime du premier vers est apparue : travaille^ l'oreille attend impatiemment son retour, à la fin du second vers, mais alors elle est déçue, car le mot final est : chemin^ qui ne rime pas avec travaille ; elle est satisfaite à la fin du 3® vers qui se termine par le mot : vaille^ mais en même temps, l'oreille a été mise en éveil à la fin du second vers par le mot : chemin \ elle cherche une assonance pour ce mot à son tour, et ne la trouve qu'à la fin du 4® et dernier vers et en même temps à la fin de la stance par le mot : main.
Ainsi pendant toute la stance, l'oreille qui dans le vers français cherche instinctivement la rime, parce qu elle en est avertie d'avance par la coutume, ne trouve sa satisfaction qu'à la fin de la strophe.
Celte attente avant d'obtenir le plaisir de la concordance rythmique constitue Tharnaonie diflférée ; au contraire, si l'on eût dit :
Mes enfants, il faut qu'on travaille !
Faire un métier, vaille que vaille Ou de Tesprit ou de la main En suivant tous le droit chemin.
On aurait une mauvaise stance, je ne dis pas seulement au point de vue de la pensée poétique, mais aussi à celui du rythme ; les rimes seraient plates, et le lien strophique disparaîtrait; l'harmonie serait immédiate : le mot vaille accourt de suite à Tappel du mot : travaille et chemin h Tappel du mot : main. Il n*y a plus alors que juxtaposition de vers, et non unité organique. C'est l'harmonie différée résultant de la rime croisée qui constitue celle-ci.
Le lien strophique du quatrain est encore bien plus sensible, si la rime, au lieu d'être croisée, devient embrassante :
Modifions dans ce sens la même stance.
Mes enfants, il faut qu'on travaille !
Il faut tous, dans le droit chemin, Ou par l'esprit ou par la main, Faire un métier, vaille que vaille.
L'oreille éveillée par le mot final du premier vers : travaille, lui cherche incessamment une rime ; elle est déçue à la fin du second vers où elle ne rencontre que le mot : chemin, à la fin du troisième où elle ne rencontre que le mot : main et n'est satisfaite qu'à la fin du quatrième vers où vaille vient rimer avec travaille, en embrassant ainsi toute la stance, mais en même temps la stance est finie ; cette satisfaction qui s'est fait attendre pendant toute la période strophique accuse ainsi nettement la strophe, la différencie des autres vers du poème. Il y a eu ici harmonie différée, mais plus complète. Cependant elle est un peu atténuée en ce qu'en sa route, l'oreille a reçu une certaine satisfaction par la concordance des mots : cfiemin et main.
On peut faire dans le sens de l'unité strophique un pas de plus, et ce pas est fait par la poésie populaire, très curieuse à cet égard. Si nous consultons le folk-lore poétique, nous trouvons une foule de stances, comme celles-ci (elles sont généralement constituées par des vers de six syllabes) :
Quand j'étais chez mon père Petite à la maison, J'allais à la fontaine Pour cueillir du cresson.
Ici les vers pairs riment seuls, les vers impairs sont des vers blancs, et pourtant l'oreille ne s'en aperçoit pas trop ; s'il s'agissait d'un poème continu, elle serait tout de suite choquée, mais comme il s'agit de stances, elle ne cherche que la rime strophique, la rime finale, elle glisse sur les autres fins de vers, moins contrariée même de ne pas y rencontrer de rime du tout qu'elle ne l'est dans la versification lettrée de rencontrer une rime contraire. Mais ici le caractère strophique de la rime ressort bien plus, parce qu'on n'en est distrait par aucune autre.
Dans la poésie espagnole ce genre de stance a passé dans la versification lettrée, elle constitue celle en romance ; nous la trouvons aussi dans la versification chinoise, dans le quatrain dit rubai des Arabes, et dans la strophe du moyen-haut-allemand avec le vers orphelin, waise ; en France, il n est pas sorti de la versification populaire, et le folk-lore seul nous Ta révélé.
Voilà donc notre type de stance constitué intérieurement par 4® l'arrél du sens à la fin de la strophe, 2** la rime finale résolvant une harmonie différée.
Un autre procédé, rare dans le quatrain, mais que nous rencontrerons fréquemment ailleurs, c'est rhéléromélrie du dernier vers. En voici un exemple :
Le ciel est noir, pas une étoile ; Les regards fixement baissés, Jeanne effile un lambeau de toile Pour les blessés !
Sully Prudhomme.
Ici l'unité rythmique de la stance est renforcée ; en outre de l'emploi des moyens ci-dessus, la stance se détache du reste du poème par un vers final : pour les blessés, qui m a que la moitié de la longueur de chacun des trois vers précédents. Ce vers final est la clausule. Après lui l'oreille la plus paresseuse est avertie que la strophe est finie, et qu'une autre va commencer.
Voilà le quatrain conslilué à l'intérieur, il s'agit de le mettre
en rapport avec les autres quatrains qui composent le même poème ; c'est sa constitution externe.
Elle se fera d'abord par un procédé qui n'a pas besoin d'explication ; chaque stance composant le poème aura le même nombre de vers, et en outre, les vers ayant respectivement une place correspondante dans chaque strophe auront le même nombre de syllabes et le même agencement de rimes. C'est la symétrie qui concerne d'ailleurs aussi bien le poème que la stance, car ce qui est constitution extérieure de la stance est constitution intérieure du poème.
Un second procédé tout différent sur lequel il faut appeler notre attention est le refrain. Le plus simple consiste à répéter à la fin de la stance le vers du commencement. 11 est facile d'obtenir ce résultat en reprenant la stance de Laprade ci-dessus citée, et en y ajoutant simplement un 5® vers :
Mes enfants, il faut qu'on travaille !
Il faut tous dans le droit chemin Faire un métier, vaille que vaille Ou de l'esprit ou de la main.
Mes enfants, il faut qu'on travaille.
Ce système assez usité aujourd'hui a un double avantage, d'abord celui d'insister sur un sentiment ou une pensée qu'on veut mettre en relief, et cela en le ramenant à quelques vers de distance, puis celui, qui nous intéresse en ce moment, de clore la stance par ce retour même qui ramène la fin au commencement. Nous n'insisterons pas davantage, parce que nous reviendrons sur le refrain plus complet cette fois, qui sert à constituer l'unité du poème.
Quelquefois ce refrain n'a lieu que par la répétition dans un cinquième vers de la rime finale du premier ou du mot qui termine celui-ci; ce sont des refrains de plus en plus atténués.
Par contre, il y a le refrain slrophique renforcé; on en voit un exemple dans le triolet où les deux premiers vers sont répétés à la fin de la strophe; nous en donnerons un exemple plus loin, à propos des stances à trois temps. Mais en dehors du triolet voici un exemple de ce procédé qui peut produire de grands effets :
Le Turco.
C* était un enfant : dix-sept ans à peine,
De beatiœ cheveuœ blonds et de grands yetcœ bleus.
De joie et d^amour sa vie était pleine :
Il ne connaissait le mal ni la haine ;
Bien aimé de tous, et partout heureux,
Cétait un enfant : dix-sept ans à peine.
De beaux cheveux blonds et de grands yeux bleus.
Quelquefois le refrain strophique ne se met pas exactement à la fin.
Porte drapeau, mon camarade.
Au combat comme à la parade, Ton chemin est le droit chemin.
C est un fier poste que ton grade !
Porte drapeau, mon camarade.
Tu tiens la France dans ta main.
Le dernier procédé employé pour former l'unité rythmique Test rarement chez nous. Il consiste à établir une union entre deux strophes qui se suivent, de manière à ce que la seconde réponde absolument ^ la première et lui donne le complément qui lui manquait. Ce processus reçoit des variantes dans son application ; des exemples sont nécessaires pour le faire comprendre.
D*abord on peut constituer une strophe de manière à ce qu'aucuns des vers qui la composent ne riment entre eux ; il ne faut pas que ces vers soient trop nombreux de sorte que l'oreille se lasse d'attendre et cesse d'être en éveil. Ce mode est fréquent dans les versifications étrangères, dans le Javanais par exemple, et aussi en arabe avec une nuance dans le rythme mucammat. Voici deux strophes dans ce genre :
Les yeux de la femme.
Depuis l'horizon, Du bout de la plaine.
Du fond du bois sombre Et de la maison.
Quand on voit leur flamme En toute saison. D'amour l'âme est pleine.
De bonheurs sans nombre Et de floraison.
. Dans cet exemple les strophes sont encore soutenues intérieurement par la rime entre eux de quelques-uns de leurs vers.
Mais cet appui peut disparaître.
Dans la citation ci-dessus on voit que la seconde strophe rime vers à vers avec la première, dont les vers ne riment pas avec eux-mêmes.
Une autre variante du même procédé consiste à faire rimer ensemble les vers de la l'® strophe soit par la rime croisée, soit par la rime embrassante, soit de toute autre manière, puis à reprendre les mots de la fin de chaque vers pour les placer dans un autre ordre inverse à la fin de chacun des vers de la seconde strophe. C'est ce qu'on peut observer dans la sextine et dans d'autres formules d'ailleurs assez artificielles.
Enfin un rythme beauconp plus usité se rattache à ce système, c'est le tercet. En voici le mécanisme :
Frère, voici pourquoi les poètes souvent Buttent à chaque pas sur les chemins du monde; Les yeux fixés au ciel, ils s'en vont en rêvant.
Les anges secouant leur chevelure blonde.
Penchent leurs fronts sur eux et leur tendent les bras Et les veulent baiser avec leur bouche ronde.
Eux marchent au hasard et font mille faux pas ; Ils cognent les passants, se jettent sous les roues, Ou tombent dans les puits qu'ils n'aperçoivent pas.
Que leur font les passants, les pierres et les boues,
Théophile Gautier fait-il dans ces vers la critique des poètes ou leur éloge ? Sans doute les deux à la fois, mais ce qui nous occupe en ce moment est tout autre chose.
Dans le premier tercet la rime du second vers monde reste sans écho, cet écho il va le trouver dans le second tercet, mais alors double, à la fin du i®' et du 2« vers : blonde, ronde. A son tour la rime du second vers du second tercet : bras va se trouver sans écho, et il ne le rencontrera que dans le 3® tercet, et ainsi de suite. Un tel système lie très fortement les tercets l'un à l'autre, mais en même temps il les détache fortement quoique par un procédé singulier. Il s'établit une chaîne dont chaque chaînon ressort parfaitement.
Cette chaîne entre les strophes s'établit aussi d'une autre manière dans le pantoun qui nous vient de l'Orient.
Dans ce poème, le second vers de la première strophe se répète et devient le premier vers de la seconde; de même le quatrième vers de la première strophe se répète et devient le 3® vers de la seconde d'après le modèle suivant.
L'amante est épouse et l'épouse amante, Dans le cœur entier sourd le plein bonheur.
— Une mère triste aime et se tourmente Auprès du berceau d'où fleurit sa fleur.
Dans le cœur entier sourd le plein bonheur.
C'est le premier jour, la première aurore.
— Auprès du berceau d'où fleurit sa fleur, La nuit elle veille et vers l'aube encore.
C'est le premier jour, la première aurore, Au baiser succède un plus doux baiser
— La nuit elle veille et vers l'aube encore.
Le petit enfant n'a pu s'apaiser.
Le procédé est autre. Au point de vue rythmique chaque strophe se suffit à elle-même. L'enchaînement est une sorte de refrain, mais ce refrain diffère de celui que nous trouverons dans le poème ; il est ici purement strophique.
Tels sont les différentes manières de constituer la strophe dans la versification française.
Maintenant examinons quelles sont les différentes mesures, les différentes coupures de la strophe. Sans doute, elle se divise en vers, mais le nombre de ces vers n'est pas toujours le même, et cette variation importe, car selon que la strophe contient tel ou tel nombre de vers, son caractère change; puis les vers qui la composent peuvent se grouper de manière 5 constituer des parties, des unités dans la strophe elle-même, unités intermédiaires en quelque sorte entre la strophe et le vers. Cela constitue ce que nous appellerons la mesure propre de la strophe.
Tout le monde connait les différentes mesures de la musique ; elles sont nombreuses, mais peuvent se ramener à deux principales : celle à deux temps et celle à trois temps, les autres peuvent s'y
réduire, en tout cas se ramener à deux genres, le binaire et le ternaire. La mesure à quatre temps n'est qu'une mesure à deux temps dédoublée où au temps fort et au temps faible on ajoute un autre temps faible et un temps sous-fort. Ces mesures existent aussi dans la versification, en particulier, dans la française.
D abord dans le vers la mesure est généralement à deux temps, puisqu'il est divisé en deux hémistiches par un accent tonique prononcé et même par une fin de mot et un arrêt du sens de la phrase à la césure, les deux temps sont égaux entre eux, même quand le nombre des syllabes de chaque hémistiche diffère, ce que nous avons démontré ailleurs. Dans la versification classique, il n existe pour le vers que la mesure à deux temps.
Il y a une seule exception ; c'est pour le vers de neuf syllabes. Sa division régulière est en trois parties égales ; il est donc à trois temps. En voici un exemple dans ces vers du Prophète :
Oui, c'est Dieu | qui t'appelle | et t'éclaire : A tes yeux | a brillé | la lumière.
En tes mains | il remet | sa bannière.
Dans la versification contemporaine, les vers à trois temps sont beaucoup plus nombreux, quoique toujours exceptionnels.
Un de ces types les plus remarquables, c'est l'alexandrin bicésuré, dont voici un exemple :
Par les vallons, par les grands monts, parmi le flot
Un souffle passe Déracinant chêne et clocher dans son sanglot,
Semence et race.
Il se divise en trois par des accents toniques bien marqués. Son effet est particulier.
De même en latin et en grec le vers hexamètre est tantôt à trois temps, tantôt à deux temps par le nombre des césures. Le plus normal est à deux temps.
Tityre, tu paiulœ \ recubans sub tegmine fagi.
Voici celui à trois temps :
Pormosam \ resonar e doces \ Amaryllida sylvas.
Le premier ayant une césure penthemimère à peu près médiane.
Le second ayant deux césures, la trihémimère et rheplhémimère, ce qui le rend bicésuré.
Mais nous ne parlons ici du vers, lequel n'est pas dans notre sujet, que pour mieux faire comprendre les diverses sortes de mesure. Revenons à la strophe :
La strophe, elle aussi, est à deux temps ou à trois temps.
La forme la plus ordinaire de la strophe à deux temps est le quatrain que nous venons de décrire. Le premier couple de vers forme le premier temps, le second couple forme le deuxième temps ; ou si l'on préfère, le quatrain est la mesure à quatre temps développement de celle à deux temps, et chaque vers forme un temps.
La mesure à deux temps pur se trouve dans une combinaison de deux vers formant stance qui n'a pas reçu de nom et que nous appellerons la stance binaire. Elle se rencontre souvent chez Brizeux.
Par un soir de grand deuil, de tous les bords de l'île. Vers l'église on les vit s'avancer à la file.
Chacune elles avaient leur chapelet en main, Lentement égrené par le triste chemin.
Jusqu'à terre à longs plis pendait leur cape noire. Mais leur coiffe brillait, blanche comme l'ivoire.
Elle a été empruntée par lui aux chants armoricains qui afiPectent souvent ce rythme.
Cette mesure à deux temps se rencontre aussi dans la stance populaire que nous avons citée où les vers pairs seuls riment entre eux.
Enfin elle possède des réalisations nombreuses. Si dans le quatrain, par exemple, on dédouble chacun des vers impairs, on obtient le sixain suivant qui rentre dans le même système.
Lorsque l'enfant paraît le cercle de famille Applaudit à grands cris ; son doux regard qui brille
Fait briller tous les yeux.
Et les plus tristes fronts, les plus souillés peut-être. Se dérident soudain à voir l'enfant paraître
Innocent et joyeux.
Victor Hugo.
La strophe dans son ensemble tourne sur deux vers, le 3* et le 6* qui sont les vers essentiels au point de vue rythmique ; les l*', 2*, 4*, 5® sont libres, ils ne sont là, rythmiquement toujours que pour remplir lespace et éloigner l'un de l'autre les vers essentiels, le 3* et le 6'; on aurait pu aussi bien mettre dans l'intervalle des vers ne rimant pas, comme dans le quatrain populaire précité.
De la même manière le quatrain peut se développer en strophe de cinq vers de la manière suivante :
Oh ! bien loin de la voie, Où marche le pécheur, Chemine où Dieu t'envoie ; Enfant, garde ta joie, Lys, garde ta blancheur.
Où les deux vers essentiels, le dernier à rime embrassante, sont le 1*' et le 5**, celui-ci entourant tous les autres, et par sa rime créant l'unité strophique, les deux formant la mesure à deux temps.
Je me contenterai de ces exemples. Il serait facile de démontrer que la strophe de 8 vers dans la formule AAABGGCB, ou celle de 40 vers dans la formule AAAABCCCCB ou dans celle AAABBBCCGB sont aussi des mesures à trois temps.
Mais ici se rencontre une objection, chaque vers ayant une durée de temps égale, comme dans la strophe ci-dessus citée
Âh ! bien loin de la voie, etc.,
où il y a 5 vers divisés comme 2-4-3, comment trouver une mesure à deux temps ?
Sans doute alors la strophe ne donne pas alors deux coupures égales, mais il n y en a pas moins division en deux coupures, quoique contenant chacune un nombre de vers inégaux. Le même fait se présente au point de vue de la mesure du vers dans le décasyllabe classique divisé en 4 + 6 syllabes.
La mesure strophique à trois temps est beaucoup moins usitée. Elle a pour racine le ternaire, dont Brizeux a fait un grand usage.
Sur la roche escarpée où ta fleur est éclose. Homme heureux, ne sois pas tel que Taloës rose. Fleur amère où jamais Tabeille ne se pose.
rf V i< •<
Les trois vers de la stance portent la même rime, qui, par conséquent est redoublée. Ce redoublement de la rime donne un caractère et aussi un charme particulier à celte stance, tout en créant un peu de monotonie.
Mais le ternaire reçoit de nombreux développements. Outre chacun des trois vers qui riment ensemble, et suivent la formule AAA, on peut en intercaler d'autres en nombre indéfini, intercalation qui n'altère pas le caractère primitif qui consiste dans le redoublement de la rime radicale.
Voici les formules de ces variantes :
1^ BABABA, 2° BBAGGADDA, 3^ BBBACCCADDDA c'est-à-dire une strophe de 6 vers, une de 9 vers, une de 12 vers, ou bien encore BABBACCCA et une foule d'autres combinaisons.
En voici un exemple dans une strophe de 9 vers.
Ainsi, quand nous cherchons en vain dans nos pensées, D'un air qui nous charmait les traces effacées.
Si quelque souffle harmonieux Effleurant au hasard la harpe détendue.
En lire seulement une note perdue.
Des larmes roulent de nos yeux !
D'un seul son retrouvé l'air entier se réveille, Il rajeunit notre âme et remplit noire oreille
D'un souvenir mélodieux.
Lamartine.
Les rimes essentielles, les rimes strophiques, au milieu de toutes les autres sont constituées par les mots : harmonieux^ yeux et mélodieux, les trois vers qui les contiennent se détachent sur le reste ; leur faisceau s'entrouvre, pour ainsi dire, pour laisser s'intercaler entre eux les autres vers avec leurs autres rimes.
On peut en conclure qu'il ne concourt à fonder la véritable unité strophique, parmi les rimes, que celle du dernier vers, et celles qui lui correspondent.
Nous venons d'analyser la strophe française de deux façons : d'abord quant à ses divers moyens de constituer son unité, puis, quant à ses diverses divisions iniernes, à ses différentes mesures. Mais ce n'est pas tout, la mesure de la strophe se combine avec ces procédés d'unité stix)phique, et si nous réunissons ces deux éléments, si
nous les multiplions Tun par Tautre, nous entrons dans une analyse plus profonde de la strophe ; mais en même lemps la difficulté s'accroît, car nous nous trouvons devant plus de complexité, devant un organisme dans son ensemble concret. Essayons cependant.
La strophe à deux temps constitue son unité strophique par les procédés ci-dessus énumérés qui sont i** la clôture du vers, 2** la rime strophique, 3** Thérérométrie, 4** Tégalité du nombre des vers dans chaque strophe, 5° la correspondance vers à vers, 6** le refrain. Comme nous avons présenté l'application de tous ces procédés en prenant pour exemple des strophes à deux temps, nous n'avons pas à y revenir. Il ne nous reste plus qu'à les appliquer aux strophes à trois temps. Rien de particulier, même pour celle-ci, en ce qui concerne la clôture du sens h la fin et seulement à la fin de la strophe ; passons aux autres procédés.
La rime strophique dans la strophe à trois temps, consiste en ce que la rime finale qui constitue l'unité strophique ne doit plus rimer seulement avec un autre vers, mais avec deux, ce qui constitue alors à la fois Tunité strophique et la division tripartite.
L'hétérométrie consiste à donner au vers qui contient la rime finale, et aux deux autres rimant avec lui, la même longueur, mais une longueur différente des autres vers, de préférence, plus courte. Il en résulte que le vers clausule n'est plus isolé ici, comme il Test dans la mesure à deux temps, mais qu'il doit être soutenu par deux autres vers similaires à l'intérieur de la stance.
Rien de particulier en ce qui concerne l'égalité du nombre des vers et de leur disposition de strophe à strophe, ni non plus en ce qui concerne la constitution de la strophe seulement extérieure, c'est-à-dire le cas où aucuns des vers ne riment entre eux, mais riment seulement avec les vers correspondants d'une autre strophe.
Mais le refrain strophique renferme, au contraire, une particularité curieuse, quand il s'agit de la strophe à trois temps. Il donne naissance au triolet qu'on a bien à tort rangé parmi les poèmes, et qu'il faut classer, au contraire, parmi les variétés des stances.
Tout le monde connaît le triolet, mais il est nécessaire d'en citer un pour notre démonstration.
De tous côtés, d'ici, de là,
Les oiseaux chantaient dans les branches,
En si bémol, en ut, en la.
De tous côtés, d'ici, de là
Les prés en habit de gala
Étaient pleins de fleurettes blanches.
De tous côtés, d'ici^ de là
Les oiseaux chantaient dans les branches.
Cette stance est très curieuse au point de vue rythmique.
Ce qui constitue ici l'unité de la stance c'est le refrain, et comme la stance est à trois temps, le refrain doit se répéter trois fois ; ce refrain se compose de deux vers.
Nous avons vu le refrain strophique dans la strophe à deux temps ; dans le quatrain, par exemple, il s'obtient en répétant le premier vers après le quatrième.
Ici nous trouvons le même vers : de tous côtés, (fici, de là répété trois fois, mais il ne serait pas exact de dire que c'est ce vers seul qui forme refrain, c'est la réunion des deux vers : de tous côtés, cFici, de là, les oiseaux chantaient dans les branches. II faudrait donc, semble-t-il, répéter trois fois ce distique, cependant on ne le répèle que deux fois et demie ; plus exactement on tronque la première répétition, en en retranchant le second vers. Ce retranchement est dans un double but : celui de constituer l'unité strophique, en faisant en sorte que la fin du second vers : branches ne rime pas seulement avec lui-même, et trouve son écho seulement dans la seconde partie de la strophe, et celui de créer une harmonie différée, parce que la première répétition tronquée fait attendre et désirer une seconde répétition, pleine cette fois.
Telles sont les modifications que les procédés d'unité strophique renferment dans la mesure à trois temps.
Soit pour l'une, soitpourl'autre mesure, nousavons jusqu'à présent laissé de côté le système rythmique qui consiste à établir une unité intermédiaire entre le vers et la strophe, en formant la strophe, non seulement de vers, mais de fractions strophiques difiPérenciées les unes des autres. Ces fractions de strophes ne doivent pas être cependant réciproquement indépendantes, car si elles l'étaient, on aurait afiPaire, en réalité, à des strophes distinctes. Il faut que si elles sont entièrement différentes par le rythme, elles soient unies étroitement par le sens, ou qu'au contraire, si elles sont séparées
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par le sens, elles soient incomplètes, chacune prise séparément, par le rythme. La division des strophes en fractions strophiques peut être bipartite ou triparlite. Examinons successivement chacune d'elles.
La strophe bipartite s'établit en composant pour ainsi dire deux strophes dont la seconde a un nombre de vers supérieur à celui de la première, ou dans lesquelles la seconde a des vers plus longs ou plus courts. Chacune est complète rythmiquement, et présente aussi un sens complet, mais la seconde, tant au point de vue du sens qu'à celui du rythme, est un développement de la première, c'est la grande strophe lyrique.
En voici un de douze vers de Victor Hugo :
Pauvre Grèce, qu'elle était belle Pour être couchée au tombeau !
Chaque vizir de la rebelle S'arrachait un sacré lambeau.
Où la fable mit ses Ménades, Où l'amour eut ses sérénades, Grondaient les sombres canonnades Sapant les temples du vrai Dieu ; Le ciel de cette terre aimée N'avait, sous sa route embaumée.
De nuages que la fumée De toutes ses villes en feu.
Où l'on voit, malgré la multiplicité des vers que la strophe se compose de deux stances, chacune à deux temps, la première d'un quatrain, la seconde d'un huitain. Les rimes diffèrent dans chacune. Les strophes suivantes reproduisent la même disposition.
La division bipartite peut être marquée aussi par une inégalité entre les vers, comme dans la strophe suivante :
La terre ne sait pas la loi qui la fécondé ; L'Océan refoulé sous mon bras tout puissant Sait-il comment, au gré du nocturne croissant.
De sa prison profonde
La mer vomit son onde
Et des bords qu'elle inonde
Recule en mugissant.
Ici la séparation en deux parties par rhétérométrie est très nette et cependant Tunité stropbique est bien établie, car aucune des parties ne peut rimer d'une manière autonome et le sens non plus n'est pas interrompu.
La division bipartite peut se constituer par l'arrêt du sens au milieu de la strophe, et de plus par le virement du sens en cet endroit, de telle sorte que dans un quatrain les deux premiers vers expriment une idée, et les deux derniers une idée parallèle ou contraire. C'est ce qui a lieu dans le pantoun de Banville déjà cité où il décrit dans les deux premiers vers la nature, dans les deux seconds le sentiment matériel, et cela dans chaque slance. Mais ces idées différentes, dont chacune possède une partie de la strophe, sont reliées par la rime qui préserve l'unité slrophique.
Dans la ballade, si nous en prenons à part une strophe, nous trouvons aussi la strophe bipartite, c'est-à-dire formant dans chacune de ses parties un tout complet ; la fin de la première partie est même particulièrement marquée par une rime redoublée. Entre les deux aucun lien n'est établi par la rime ; bien plus, l'agencement des rimes est différent dans chacune d'elles : la formule de la première est àbabb et celle de la seconde ccdcd.
La division de la stance en trois parties dont chacune a son autonomie n'existe plus dans la versification française actuelle, mais elle a joué un grand rôle autrefois et a été très usitée sous le nom de strophe tripartite dans la poésie germanique et dans la romane.
En Allemand elle se composait de deux parties semblables nommées stollen, et d'une partie finale et dissemblable par le rythme et la place des rimes appelée abgesang. C'est une imitation dans la strophe de la structure de l'ancien vers germanique qui se compose dans le premier hémistiche de deux stollen^ et dans le second d'une seule stolle, au point de vue de l'allitération.
En vieux-français, ainsi qu'en Italien où Dante l'employa souvent, elle présente la même disposition. En voici un exemple datant du XlIP siècle :
Je di que c'est grans folie D'essaier ne d'esprover
Ne sa femme ne s'amie, Tant con on la vuelt aimer.
Si se doil on bien garder
D'enquerre par jalousie
Ce qu'on n'i vodroit trouver.
Gage Brûlé.
Où l'on voit que l'unité strophique est constituée par l'unité de rime, qu'il y a trois parties bien distinctes, chacune des deux premières de deux vers, le troisième de trois.
Nous retrouverons dans la strophe cette division tripartite, mais bien amplifiée.
Notons que, comme la mesure à trou temps de la strophe et du vers, elle appartient surtout à la versification courtoise ou lettrée, tandis que la division bipartite, de ménre que la mesure à deux temps, appartiennent à la versification populaire.
La connexion de la poésie lyrique et du chant est très étroite, mais, en ce qui concerne la strophe, ce n'est pas au stade de l'art contemporain qu'il faut se placer pour l'apercevoir. Les vers ne se chantent plus, ils se déclament à peine, ils se lisent surtout. Il en est de même en ce qui concerne le poème entier, sauf une exception pour la chanson. Au contraire, en étudiant les origines nous trouverons l'influence du chant.
A côté de ces strophes qui se constituent non seulement intérieurement, comme nous venons de le voir par la rime strophique, l'hétérométrie, l'arrêt final du sens, le refrain intérieur, mais aussi extérieurement par le refrain externe et surtout par la symétrie de slance à stance, laquelle se réalise par le même nombre de vers dans chaque stance,par la même longueur des vers correspondants, par le même agencement de leurs rimes, existent des strophes anormales qui n'ont, pour ainsi dire, que la formation interne, mais auxquelles la formation externe fait défaut, tellement qu'il n'existe entre les diverses strophes aucune symétrie ; chacune possède un nombre inégal de vers, les vers ne sont pas de même longueur dans chacune, et enfin la distribution des rimes n'est pas la même. C'est la liberté de la strophe, liberté qui n'est pas seulement une licence poétique, mais dont l'usage se raisonne et qui peut produire les plus grands effets.
Nous verrons un peu plus tard que cette strophe tend à reproduire l'état primitif de la laisse monorime, qu'elle n'est pas sur une seule rime, il est vrai, mais sur deux, et sur deux rimes fréquemment répétées.
Il est facile de confondre ce que Ton a nommé le vers libre et la strophe libre. Le vers libre constitue ce qu'on peut appeler le vers amof'phe^ c'est-à-dire ayant une existence interne complète, mais une existence externe seulement rudimentaire. La strophe libre est toute différente, elle constitue la strophe amorphe. De même, quand il s'agira du poème, nous verrons qu'il existe le poème amorphe, c'est-à-dire celui composé de vers en nombre indéterminé, soit uniformes, soit libres, mais ne se groupant point en strophes.
La strophe libre se distingue essentiellement du vers libre, en ce que dans celui-ci il n'existe aucun arrêt du sens, correspondant à un accomplissement d'une période rythmique. Le sens court toujours, de même que le rythme de son côté, sans qu'il soit nécessaire qu'ils se rencontrent à un point d'arrêt. Au contraire dans la strophe libre, quand le sens s'arrête, il y a, d'autre part, un rythme accompli. Ce point de repère est sûr, et permet de faire varier, tant qu'on le désire, l'étendue de la strophe, sans que le sens devienne obscur.
La strophe libre est très rarement employée. Elle a l'avantage de se prêter d'une manière élastique à Timaginalion et au sentiment du poète.
En voici un exemple tiré d'une poésie intitulée de Brumaire à Vendémiaire et où chaque strophe consacrée à un mois différent est de forme variable.
Brumaire.
Brumaire, c'est brumaire, ah ! partout c'est la brume, Point d'astre dans le Sud, et point de pôle au Nord, La vapeur et la nuit montent comme une écume. C'est le temps qu'a prédit la Sybille de Cume, La terre enfantera quand l'homme sera mort, etc.
Floréal.
Cherchez dans les trésors, fouillez au métal rare, Regardez la facette au diamant avare.
Contournez les dessins, caressez la couleur, Tout est vain : d'elle-même apparaîtra la fleur;
La fleur qui dans les monts même prend sa racine, La fleur qui de la boue en son germe est voisine. Vers le sommet, dans le jardin, près la ravine. Elle est toujours la fleur, elle est encor divine. Floréal l'apportait du fond de la douleur, La gardait jeune et fraîche et cachant la ruine. Et de nouveau le bien a fleuri sur le mal, Bénissez le beau mois, le mois de floréal.
Dans cet exemple les vers sont de même longueur, mais l'étendue de chaque strophe et la symétrie des rimes sont différentes. Et chacune d'elles est bien séparée des suivantes par un accomplissement complet du rythme et un virement de pensée.
Un des types les plus connus du vers libre, c'est celui employé par La Fontaine dans ses fables. Ce choix donne une grande vivacité à sa pensée. La caractéristique du vers libre s'y remarque bien, et empêche toute confusion avec la stance libre. La Fontaine s'efforce de faire continuer le sens quand le rythme s'arrête et, au contraire, d'arrêter le rythme quand le sens court, de telle sorte que les deux se rejoignent rarement, si ce n'est à la fin de la pièce, ce qui constitue justement une unité spéciale dans le poème. En d'autres termes, la rime reste incomplète dans une phrase, et attend sa résolution dans la phrase suivante. Il en résulte une harmonie différée qui tient toujours l'esprit et l'oreille à la fois en éveil. Il est cependant certain que ce désaccord voulu entre la phrase rythmique et la phrase grammaticale n'existe pas toujours et qu'il y a des passages où le vers libre peut constituer accidentellement une strophe libre.
Dans un travail récent, qui présente un grand intérêt, « les Stances libres dans Molière, » M. Charles Conte, a découvert qu'à la différence de La Fontaine qui employait le vers libre, Molière a souvent, surtout dans Amphitryon et Psyché, fait usage de la strophe libre, ce qui est bien différent. Sa démonstration nous semble faite, et sans le suivre dans les détails, nous trouvons dans ces poèmes l'application du critérium que nous venons de poser, et qui consiste dans l'arrêt simultané du vers et de l'accomplissement rythmique. Ce dernier, la clôture rythmique, consiste précisément en ce que Molière n'emploie pas la vitnc plate qui est de sa nature antistrophique, mais au contraire la rime
croisée ou la rime embrassante qui constitue une unité. L'auteur démontre que lorsque la rime plate, se rencontre, elle n'est qu'apparente, mais forme en réalité, soit celle nécessaire pour Faction d'une autre rime embrassante, soit un redoublement ou un triplement de rime utile pour augmenter l'attente et former ce que nous appelons l'harmonie diflTérée. fie qui est remarquable dans cet emploi par Molière de la stance libre, c'est qu'il la fait servir au dialogue, que chaque stance diffère, appartient souvent à l'un des interlocuteurs, qu'en variant la longueur des vers il peut reproduire ralternance des sentiments et leur plus ou moins de vivacité, el qu'enfin il tend à créer la strophe scèniqiLe^ non plus seulement celle destinée au chant, mais celle à l'usage des personnages de l'action. La fin de la strophe est quelquefois marquée avec insistance par la répétition d'une rime, comme dans l'exemple suivant :
Sosie.
Que d'un peu de pitié ton âme s'humanise; En cette qualité souffre-moi près de toi :
Je te serai partout une ombre si soumise Que tu seras content de moi.
Mercure.
Point de quartier; immuable est la Un.
Les auteurs dramatiques n'ont pas suivi cet exemple de Molière ; dans les livrets d'opéras seuls, on peut relever des ^^ropAe^Ziôre^, mais qui ont si peu de valeur poétique qu'elles ne frappent pas l'attention.
Les lyriques emploient rarement les strophes libres, comme nous l'avons dit; cependant cette strophe (libre, au moins, quant au nombre de vers) forme le fond du virelay nouveau, poème à forme fixe. Chaque stance y est de longueur inégale et ad libitum.
On ne saurait méconnaître la grande analogie qui existe entre la strophe libre et la laisse monorime du vieux français que nous allons trouver. Dans la laisse la monorimie cesse seulement avec l'arrêt complet du sens, et peut-être aussi arrête-t-on le sens, quand on n'a plus de rime. Il y aurait retour à un état primitif, et
la forme épique serait devenue ou aufâil tendu à devenir forme dramatique.
Telle est la composition de la strophe dans la versification française actuelle; recherchons maintenant ce qu'elle a été à Torigine.
Le vieux français distingue deux sortes de strophes : la strophe épique constituée par la raonorime ; la strophe lyrique laquelle s'établit, en général, sur deux rimes au moins. Cette distinction correspond à la différence profonde qui existe entre la poésie narrative et la poésie lyrique, au point de vue de la versification, et aussi au point de vue de la relation avec la musique. La poésie narratique n'a qu'un lien relâché avec le chant ou les instruments ; le chant pour elle devient une sorte de psalmodie, les instruments sont ceux à corde pincée qui l'accompagnent de temps à autre sans suivre une mesure, tandis que le poésie lyrique est chantée et accompagnée par des instruments à son continu et suivant une mesure rigoureuse.
Tandis qu'actuellement la poésie épique se réalise par un assemblage de vers non groupés en strophe, elle fut strophique à l'origine ; la strophe qui lui est propre s'appelle la laisse; cette laisse est monorime et se compose d'un nombre de vers inégal dans les laisses successives, si bien qu'on peut dire qu'il y a dans la laisse une strophe improprement dite.
Le poésie narrative, quant à sa forme, est-elle issue de la lyrique, ou au contraire la lyrique de la narrative ? La laisse est-elle une slropbp embryonnaire, ou une strophe défigurée ? On n'en sait rien.
Nous n'avons à examiner ici que la strophe proprement dite, la stroppe lyrique.
Son origine est entourée d'une épaisse obscurité, ainsi que celle du vers français lui-même.
Chose singulière ! Toutes les langues romanes dérivent de la langue latine ; elles y ont mêlé peu d'éléments étrangers ; aussi reirouve-t-on les lois linguistiques certaines de leur dérivation. On peut suivre l'évolution pas à pas.
S'agit-il de la versification, c'est tout le contraire ; le fil est brusquement rompu. Les efforts n'ont pas abouti ; on en est réduit à des conjectures.
Les recherches n*ont pas été poussées très loin en ce qui concerne la strophe, mais elles ont été longues et minutieuses en ce qui concerne le vers.
Pour lui elles ont abouti aux systèmes suivants, dont aucun n'est démontré.
l^ Système. — Le vers rythmique roman a sa racine, non dans le vers métrique et savant gréco-latin, qui n'était même pas indigène en Italie, mais dans le vers rythmique populaire latin qui a de tout temps a coexisté avec l'autre, et on invoque le vers Saturnien et autres genres.
2* Système. — Le vers rythmique roman a une origine populaire, mais il est apparu directement sur le sol et à l'époque romane par un développement spontané.
3® Système. — Le vers rythmique roman a bien une origine populaire dans un vers rythmique, soit apparu tout & coup, soit préexistant, mais il a pris le calque des formes latines, en remplaçant partout l'accent par la quantité. C'est le vers savant latin qui lui a servi de modèle.
4® Système. — Le vers rythmique latin s'est formé avant qu'il existât un vers rythmique roman. Il a été la conséquence de l'eflFacement lent de la quantité devant Taccent.
5® Système. — Il y a eu un intermédiaire entre le vers métrique latin et le vers rythmique même latin ; cet intermédiaire est levers liturgique qui a subi des influences multiples : populaire, chrétienne, orientale ; toutes les rythmiques, même celles des germains, qui paraissent si originales, sont des imitations des vers et des chants liturgiques. C/est par les hymnes, les antiennes et les proses que s'est accomplie l'évolution.
6" Système. — Rien de tout cela, révolution est plus simple. Il y a eu, comme toujours dans le passage d'une langue à sa dérivée, une désintégration suivie d'intégration nouvelle. L'ancien système contenait une amorce du suivant :
Phase de désintégration. — Prenons pour exemple l'hexamètre le plus commun, \e penthémimère. La quantité s'efface peu à peu. Que reste-il comme parties fermes ? L*arrét du sens à la fin du vers et à la césure ; de plus à la fin un dactyle suivi d'un spondée accentuel. Le nombre des syllabes de quantité indifférente est indéterminé.
Phase ^intégration nouvelle. — Dans le spondée final, la seconde partie étant atone devient muette suivant les règles de la langue, le vers finit donc par une syllabe accentuée ou par une accentuée suivie d'une muette, suivant que la fin est masculine ou
fémiaine. Il en est de même à la césure laquelle par conséquent peut être masculine ou féminine.
Voilà deux points bien affermis. La syllabe de la fin du vers se corrobore par la rime qui est le développement dernier de l'accent.
Enfin le nombre des syllabes devient uniforme.
Le vers nouveau est né. Les pieds nouveaux sont les successeurs des césures anciennes.
On trouverait le même processics dans le vers iambique, lequel a donné Yocûosyllabe,
C'est ce dernier système que nous croyons vrai. Mais il n'existe pas de preuve matérielle. Pourquoi ?
Parce que nous ne possédons pas la chaîne non interrompue des intermédiaires, laquelle seule pourrait nous donner la vérité historique.
La même obscurité entoure la strophe. Recherchons les anciennes formes et voyons les dérivations qui en ont été affirmées, et ce qu'elles valent.
La poésie du moyen-âge au point de vue strophique, comprend 1** la poésie populaire ou semi-populaire, 2® la poésie, dite courtoise, c'est-à-dire celle artificielle et maniérée dont de nombreux monuments nous sont restés. Il n'en est pas de même de la première, plus ancienne, plus sincère, mais qui ne nous est pas parvenue. Nous avons bien les chansons populaires modernes, mais à quelle époque remontent-elles ? A quelle époque apparut leur rythme ?
Un point est certain, c'est que la stance lyrique française primitive a été chantée et même dansée. Nous avons fait ressortir ailleurs comment le chant est à la racine de la poésie lyrique, et comment la danse, art plus matériel, est à celle de l'un et de Tautre. Le plus ancien monument est la cantilène d'Eulalie ; cette cantilène se chantait sur un air liturgique. Il en est de même de la vie de S' Léger, de la Passion et de TAlexis qu'on peut considérer comme des cantiques.
Beaucoup de strophes très anciennes sont monoassonantes, ce qui semblerait prouver que la strophe lyrique est dérivée de la laisse épique. Seulement à la strophe monorime on joint une clausule formée par un vers plus court qui ne rime pas. Telle est la facture d'une strophe qui est souvent citée, qui est du Xll*' siècle, mais a des modèles antérieures.
Sire Raynaut, je m'en escondirai : (juslifierai) (avec) A cent puceles son sainz vos jurerai, A trente dames que avuec moi menrai, Conques nul hom fors voslre corps (vous) n'amai Prenez Temmende (excuse) et je vos baiserai ! »
A Raynaut amis.
C'est la formule strophique aaaaab. Le dernier vers est répété à la fin de chaque strophe.
Quelquefois ce sont les deux derniers vers qui diffèrent du reste de la stance monorime, et riment entre eux au moyen d'une rime nouvelle. Les vers monorimes qui précèdent sont en nombre variable. Ces deux derniers vers se répètent ensuite au bout de chaque strophe comme refrain.
Ainsi dans la Belle Aiglentine qui est du XII® siècle :
Belle Aiglentine, en roial chamberine (chambre) Devant sa dame cousait une chemise Aine n'en sut mot quant bone amor l'atise,
Or orrez jà Comment la belle Aiglentine exploita (agit).
Puis la monorime disparaît chassée peu à peu par l'influence dissimilante du refrain. Leprocesstcs est faible à saisir. Le refrain, après avoir été distinct et par le sens et par le rythme, tend à se fondre avec la stance, à s'en rapprocher d'abord par le sens, puis à rimer avec lui. Cependant dans ce dernier but il ne faut pas qu'il aille jusqu'à se confondre avec cette stance par la monorimie. Aussi la monorimie est-elle détruite, et la strophe à rime croisée sur deux rimes prend naissance.
Ainsi la stance lyrique serait née de la laisse épique par l'introduction d'un refrain qui aurait détruit la monorimie.
Puis le refrain lui-même disparaît et l'on a la strophe sur deux rimes où le vers de la fin, par l'hétérométrie qui continue de subsister, forme clausule. Quelquefois il n'y a même pas hétérométrie, mais les deux vers de la fin riment entre eux et d'une rime différente de celle des autres, comme dans certaines stances narratives.
Le second moyen de constitution de la strophe ancienne fut
rhétéromélrie, qui consistait, dans line réunion de six vers, par exemple, à faire le troisième et le sixième vers plus court ou plus long que les autres, ce qui donnait à la strophe une cadence particulière, très caractéristique. Cette forme fort usitée donne naissance à la strophe dite couée, caudata, parce que le 3® et le 6* vers plus courts ou plus longs que les autres sont comparés à une queue. Dans la forme la plus ancienne de cette strophe, les 3® et les 6® vers sont plus longs que les autres, le i^ et le 2* riment entre eux, mais non avec le 4® et le 5®. Puis Tinverse a lieu ; enfin toutes les combinaisons se produisent.
Tôt a estru
vei, Marcabru que comjat voletz domandar,
Del mal partir
non ai cossir tan sobetz mesura esgardar.
Le troisième tient à la poésie plus populaire : il consiste dans la rime enveloppante.
Nous avons signalé ce rythme si commun encore, qui consiste dans un quatrain ou dans une stance plus développée où les vers pairs seuls riment entre eux. Nous devons insister sur ce point.
Nous ouvrons le tome V du Recueil des chansons populaires de France, par Rolland ; les cinq premières sont conçues dans cette forme, sans en compter beaucoup d'autres.
Le vers employé n'est pas loctosyllabe, mais le vers de six syllabes, le plus usité dans cette versification.
Voici quelques spécimen.
P Quatrain.
Colin et la belle Sont là-bas au pré, Colin a perdu, La belle a gagné.
Colin a perdu, La belle a gagné.
Colin r vit la main.
Voulut la frapper.
2° Sixain.
Le pelit bossu
S'en va chercher de l'eau
Il n'y va jamais,
Sans ses deux sceaux ;
Il s'en va droit à la rivière
Donnez-moi de Teau
Voilà mes deux sceaux.
Mon père m'a mariée
A la Saint Nicolas ! ah ! ah !
Il m'a donné un homme
Que mon cœur n'aime pas. ah ! ah !
Ah ! ah ! ah ! cela ne va guères
Ah ! ah ! ah ! cela ne va pas.
Mon mari est bien malade En grand danger d'en mourir ; Il m'a demandé un prête Je suis m'allée li en cri.
On trouve le même rythme dans des refrains.
Ah ! non vraiment Je n'aurais jamais cru Un homme aussi heureux Que le petit bossu.
Il faut remarquer que les vers populaires sont toujours très courts, de même courte est la phrase musicale rudimentaire. Le vers de 6 syllabes semble bien un point de départ. En çflPet, il l'est, et il va aboutir à deux résultats différents qui ne se contrarient point.
Ces vers étant très courts, il semble à l'oreille populaire bien suffisant qu'ils riment d'un vers Pun ; d'ailleurs, pour constituer l'unité slrophique par la rime, il suffit que celle-ci existe h la fin de la strophe, et pour cela que la dernière syllabe du dernier vers
consonne avec une syllabe finale d'un quelconque des vers. Quant aux deux autres vers, ils peuvent consonner entre eux ou ne pas consonner, cela est indifférent au point de vue strophique. A ce point de vue même, il vaut mieux qu*ils ne consonnent pas, et que rien ne vienne contrarier l'effet dominant de la rime du vers final avec la fin de Tun des vers. Cette siance populaire lie donc mieux la strophe que la stance ordinaire.
Mais à mesure que la civilisation avance, l'esprit est capable d'une plus longue pensée, la langue d'une plus longue phrase, l'oreille d'un plus long chant, le vers s'accroît ; c'est ainsi que la succession historique amène successivement V octosyllabe ^ puis le décasyllabe, puis le dodécasyllabe ou alexandrin.
Or il suffit d'une simple disposition graphique pour faire du quatrain populaire à rime paire, deux alexandrins à rime complète; les vers descendent au rang d'hémistiches.
Seulement un de ces vers a une césure féminine à l'hémistiche, ce qui est défendu aujourd'hui , mais était permis alors ; en d'autres termes le vers est asynartète ; la suite de l'évolution le corrigera, et il deviendra synartète et parfait.
On pourrait faire de ces vers si connus de Racine un quatrain de la formule populaire.
Oui je viens dans son temple Adorer TÉternel, Je viens suivant l'usage Antique et solennel.
Suivant nous, l'alexandrin dont on n'a jamais recherché soigneusement l'origine (après avoir poursuivi avec grand soin celle du décasyllabe, on déclare ensuite que l'alexandrin n'est qu'un décasyllabe allongé) proviendrait de la suture de deux petits vers populaires de six syllabes dont le premier était sans rime.
Le vers de six syllabes était trop court pour que chaque vers rimât ; cette rime multipliée aurait détruit l'efiet de la rime finale strophique. Mais il n'en était plus de même dans l'octosyllabe ; dès que ce vers fut disposé en quatrain, on se contenta de la rime du dernier vers avec un vers quelconque pour établir l'unité strophique, et on laissa les deux autres vers, les impairs, rimer entre eux d'une autre rime, ce qui consiilua la rime croisée ou embrassante.
Ainsi la versification du vieux français constitua son unité stro-
phique, premièrement à une période antérieure par la monorimie qui confondait le lyrique avec le narratif, et qui provenait de la force de Taccent, secondement à une époque postérieure, 1** par le refrain, 2** par Thétérométrie, 3® par la rime strophique, sous sa double forme a) de rime unique b) de rime alternée ou embrassante.
Réunissant ces résultats en synthèse on peut concevoir la versification française naissant spontanément sur le sol et à Tépoque romaine, sans recours aux emprunts ou aux dérivations latines, de la manière suivante :
Le vers isolé serait peut-être emprunté à une source latine, ftialgré Tabîme qui sépare le système rythmique du système métrique, mais une fois en possession du vers les langues romanes se seraient construit d'elles-mêmes leur strophe.
Le premier moyen avait été de faire rimer tous les vers de la strophe, processtis mécanique, non d'abord fonctionnel. L'accent de la dernière syllabe, son homotonie dans chaque vers aurait appelé Thomophonie, comme cela a eu lieu ailleurs dans l'hymnographie grecque.
Puis l'oreille aurait cherché à éviter cette monotonie qui nuit à Tefifet lyrique. Alors à la rime versuelle serait venue se joindre la rime strophique ; or cette rime, c'est le refrain ; le refrain est au poème et à la strophe, ce que la rime est au vers. Nous avons vu plus haut l'effet de ce refrain introduit. Mais quelle est son origine ? Elle est très discutée. Nous l'établirons en parlant du poème.
Puis on passe à divers moyens plus librement. On emploie l'hétérométrie dans la strophe couée. On a recours à la rime strophique finale dans le quatrain populaire de six syllabes, jusqu'à l'épanouissement de la versification actuelle. Le rythme va de plus en plus s'amplifiant. Il commence par de petits vers et un petit nombre de vers, il continue par des vers et des périodes plus longues.
Il n'y a pas besoin de faire intervenir à chaque instant le rythme latin quantitatif qui répond plus ou moins au lythme français ; le roman s'est suffi à lui-même pour sa strophe. Quant aux hymnes et aux proses de TÉglise ; elles n'ont pas servi de modèles ; c'est la rythmique populaire et romane qui s'est reflétée sur eux.
Tel est le premier système. Il en existe un autre diamétralement contraire que nous devons exposer maintenant. Tout serait latin dans la strophe française.
Laissant de côté la laisse monorime qui est surtout épique, et
aussi le quatrain populaire à vers non rimes et rimes altefnanis^ certains auteurs analysent et expliquent la strophe française primitive de la manière suivante.
Les types primitifs seraient :
1® aab aah ; 2** ab ab àb ah ; 3^ aaa B aaa BB et aab ab.
4®^ type : aab aab.
Il s'agirait de la strophe couée dont nous avons parlé, soit du sixain avec le 3® et le 6® vers originairement plus longs, plus tard plus courts que les autres. En voici encore un exemple :
D aisso lau Dieu e sant Andrieu qu'om non es de maior albir qu'ieu suy, som cug, e non fas brug, et voirai vos lo perque dir.
Cette strophe aurait pour origine le démembrement de deux longs vers latins, de deux tétramètres trochaïques. Ce tétramètre se divisait dans le latin liturgique en trois parties séparées les unes des autres par des césures. Le tétramètre est de huit pieds ou seize syllabes, mais s'il est catalectique, de quinze syllabes seulement. La première césure avait lieu après la 1^ syllabe, la seconde après la 5®. Les césures rimaient ensemble ; quant aux longs vers, à leur tour, ils rimaient entre eux par leur syllabe finale.
En voici un exenaple :
Omni die — die Marise — mea laudes, anima ; ejus festa — ejus gesta — cole devotissima.
Cette rime entre les deux premiers hémistiches est bien remarquable. Elle vient à Tappui de ce que nous avons dit plus haut, et ailleurs. Suivant nous, la rime de la fin du vers est née, non du besoin de renforcer le vers ayant perdu la quantité, le comput métrique, car il n'y a pas de cause finale en versification non plus qu'en linguistique, les processus sont tout mécaniques d'abord, et ce n'est que plus tard qu'ils concourent à un but, mais de la force de l'accent.
Expliquons nous. L'accent, la quantité elle-même quoique moins puissante, lorsqu'elles parviennent à une grande intensité, finissent par changer le son. En français, par exemple, Va dans voilà n'a pas le même son que dans hélas ! parce que dans l'un il est court et dans l'autre il est long ; il y a entre les deux l'espace d'un demi-ton sur la gamme qualitative des voyelles. De même le départ d'accent en Russe change tous les o en a. Or, l'accent frappant très fortement la dernière syllabe de tous les vers tend à les rapprocher qualitativement, à leur faire prendre le même son, il y réussit par la rime.
Le même effet se produit par le repos de la césure; il imprime un contre-coup à la voyelle qui précède, et accentuée ou non, il tend à lui donner le même son qu'à celle qui précède l'autre césure.
Ainsi quantité, accent, césure, tendent à uniformiser le son qui précède.
La strophe couée reproduit exactement la structure de la strophe liturgique ci-dessus. Il suffit de détacher graphiquement chaque hémistiche qui devient ainsi un petit vers. Il est vrai que quelquefois le 3* et le 6® vers sont plus longs, au lieu d'être plus courts, mais cela n'est arrivé que plus tard. Il est vrai qu'il est peu naturel d'avoir fait rimer en latin les syllabes non accentuées et que le rythme latin pourrait bien être plutôt le reflet d*un rythme roman.
2* type : ah ah ab ah.
Ce serait un huitain. Il correspondrait à quatre longs vers latins reliés entre eux par une rime intérieure et une rime finale. Il s'agit encore du tétramètre trochaïque, toujours calalectique, par conséquent de 15 syllabes, divisé en 8 4- 7.
Admiranda, sed favoris — digna dies oritur, celebranda cunctis horis — vita sancti pànditur.
Pierre Damien, XI* siècle.
On voit que l'hémistiche du premier vers rime ici avec celui du second, et que chaque vers n'est plus coupé qu'en deux.
Il en résulte ici non plus une rime enveloppante comme plus haut, mais une rime croisée, les deux longs vers forment un quatrain, les deux vers suivants un autre quatrain, et ainsi de suite.
3* type : aaaB et aaoBB.
le grand B indiquant un vers de refrain.
Il s'agit des strophes que nous avons citées plus haut, et dans lesquelles se trouve un refrain, soit d'un seul vers B, soit de deux vers BB.
Voici une variante de type oaabB :
Kant li vilains vaint à marchier, il n'i vait pas por berguignier, mais por sa feme a esgaitier.
Ke nuns ne li forvoie, Au cuer les ai les jolis malz, cornent en guariroie.
B. ToM. I, 25.
En supprimant le refrain et en le remplaçant par le vers ordinaire, on aurait le type aab ab.
Dans cette forme les deux derniers vers tiennent la place d'un refrain ; à l'origine, à l'époque du tétramètre, ce refrain devait se composer d*un long vers égal à ceux du couplet, c'était un tétramètre, puis les vers courts remplacèrent dans la poésie lyrique les longs vers, et le refrain seul, à cause de son caractère traditionnel, serait resté ce qu'il était; on eut alors, par exemple, les chiffres exprimant le nombre de syllabes de chaque vers, et les lettres, les rimes 8a 8a 8a 86 12B ou si le refrain est de deux vers 8a 8a 8a 8ô 8C 4B, puis on raccourcit le 4* vers, et l'on eut Sa 8a 8a ih 8A, 4B, puis en supprimant le vers refrain 8a 8a 8a ih 8a 46. (Jeanrot p. 400).
Trois faits sont à remarquer ici :
Le refrain avait été un facteur puissant de ce type, puis il avait disparu après avoir accompli son œuvre strophique ; au contraire, il subsiste toujours dans la chanson, c'est-à-dire dans le poème proprement dit.
Le point de départ de ce genre est bien la monorimie que le refrain est venu battre en brèche et détruire.
Enfin la strophe romane serait née, au moins en partie, du brisement du vers long latin. Les peuples dans l'enfance ne peuvent pas employer les longs vers ; ceux très courts leur sont seuls assimilables ; s'ils sont obligés d'en emprunter à une langue où
les vers sont trop longs, ils les coupent, en cherchant le joint des césures, et ils font de chaque hémistiche un vers ; la production nouvelle se fait par scissiparité.
Ce système est donc bien obligé d'admettre un facteur dont il n'indique pas Torigine latine, qui semble bien de provenance romane : le refrain ; nous étudierons plus loin son origine.
D'autre part, il cherche le prototype rimé dans des tétramètres latins rimes d'époque récente, et alors il n'y a pas de raison pour que ces tétramètres ne soient pas les imitations des rythmes romans.
Entre ces deux systèmes lequel choisir?
Il est bien difficile de le faire d'une manière sûre. On manque de preuves historiques convaincantes. Il y a eu certainement imitation, mais de quel côté? Les déductions rythmiques par le raisonnement et la comparaison n'amènent pas non plus à des conclusions sûres.
Pour nous, nous croyons qu'au moins quant à la strophe il y a eu renaissance du rythme. Deux éléments romans absolument nouveaux ont apparu dans le vers : Vaccent et la rime, et dans la strophe et le poème le refrain qui n'est que le prolongement de la rime ; en d'autres termes, l'élément accentuel et le qualitatif des phonèmes ont envahi le rythme qui n'était gouverné que par l'élément quantitatif. Ces éléments n'ont pas été transmis par le latin, ils sont de naissance romane.
Cela étant, et le vers roman étant formé, le génie roman a pu constituer librement sa strophe ; la rime, soit versuelle, soit du poème (refrain) lui a suffi pour cela, elle lui a fourni le ciment nécessaire. 11 n'a pas eu besoin de la taille et des retailles du vers latin.
Mais en pareille matière tout n'est encore qu'hypothétique. On peut s'y laisser provisoirement conduire par l'instinct, par roreille, qui, en matière rythmique, est un excellent avertisseur. C'est ainsi que nous sommes amenés à croire à un rythme génial roman.
Passons maintenant au poème. Nous aurons une occasion et un terrain plus favorables pour y chercher le vrai caractère et l'origine du refrain qui le domine tout entier.
2o DU POÈME.
Le poème est l'unité rythmique supérieure, mais il faut qu'il soit unité rythmique pour que nous nous en occupions ici ; en effet, le
poème peut n'être unité qu'au point de vue psychique, poétique, et au point de vue du rythnie, rester amorphe, sans parties différenciées, n'être qu'un simple agrégat de vers, de nombre et de forme indéterminés. C'est ce qui arrive quand il ne se divise pas en strophes, quand entre le vers et le poème, il n'y a pas d'unité rythmique intermédiaire. Peu importe, d'ailleurs, alors, que les vers qui le composent soit uniformes, ou libres, cette distinction regarde le vers lui-même et non la strophe, le poème n'en reste pas moins amorphe.
Mais a-t-on affaire à un poème véritable au point de vue rythmique, lorsque l'agrégat de vers se divise en strophes, mais que ces strophes se suivent en nombre indéterminé? Non, dans ce cas le poème est encore amorphe, ce sont les strophes seules qui sont constituées.
Pour constituer le poème véritable, il faut qu'il se compose d'un nombre préfix de strophes, dont l'une sera différenciée régulièrement des autres de manière à former des parties concourant à un tout, ou d'un nombre de strophes indéterminé, mais chacune se reliant à l'autre par un lien poématique, un refrain, par exemple. Ce sont des moyens que nous allons examiner, mais la simple juxtaposition de strophes, même parfaites en elles-mêmes, ne peut constituer le poème au point de vue rythmique. Car toute unité organique doit se composer de parties différenciées dans ce but. Dans le monde physique, un agrégat de cellules identiques ne peut non plus constituer un organisme.
Nous allons retrouver dans le poème la plupart des processtis que nous avons observés dans la strophe.
D'un côté, moyen de formation soit par l'hétérométrie, soit par le refrain qui est la rime du poème, soit par les coupures du sens.
D'autre côté, mesure binaire et mesure ternaire, en d'autres termes, mesures à deux temps et à trois temps.
Comme nous l'avons fait en ce qui concernait la strophe, nous allons examiner l'état du poème dans la versification contemporaine, puis son état dans le vieux français.
A. Du poème dans la versification contemporaine.
Le poème, dans le sens rythmique où nous l'entendons, est ce que l'on appelle communément le poème à forme fixe, quoique ces deux
termes ne coïncident pas tout-à-fait, ou plus exactement la forme fixe Test h plusieurs degrés difiërents, tantôt tout est fixe : le dessin, rythmique et le nombre de vers et de stances, c'est ce qui a lieu par exemple dans le sonnet, tantôt, au contraire, le nombre des stances est indéterminé, comme dans la villanelle, la ritournelle, mais le dessin rythmique est fixé vers par vers ; tantôt enfin tout est indéterminé, sauf le retour périodique d'un refrain, comme dans la chanson. Mais quel que soit le degré de fixité, la forme est toujours fixe dans un certain sens ; sans cela il n'y aurait pas de poème.
Avant d'examiner les diverses sortes de poèmes, leurs divisions quant aux moyens d'unité poématique employés et quant à la mesure, il importe d'analyser et d'observer dans leur ensemble les deux grandes idées qui dominent ici : Vidée du refrain^ Vidée de Yépode.
Le refrain qui domine la plus grande partie de la poésie lyrique française, et entièrement la poésie populaire n'est autre chose que la rime spéciale au poème ; rime et refrain tiennent à la même racine. Ils ont entre eux un intermédiaire qui va servir à. qous montrer le point de jonction. ^ «i . , ^ ,
La rime, comme nous Tavons vu, n'est pas, ea vét\i\éf^ver', suelle, mais plutôt strophique ; c*est dire qu'en français n](éme un vers isolé se conçoit parfaitement sans rime, surtout quand c'est un vers à césure. Dès qu'on est en présence de deux vers rimant ensemble, et non suivis d'autres, on possède un distique, c'est-àdire le minimum de la stance.
Si la rime est strophique, le refrain est poématique, et concourt puissamment à former l'unité du poème.
En quoi le refrain ressemble-t-il àla rime? En quoi en diflfère-t-il ?
H ressemble à la rime en ce que tous les deux se constituent principalement par le retour des mêmes éléments à des places symétriques, et que ces éléments en retour contiennent une consonnance. Ce refrain est, à ce point de vue, une rime plus étendue. Ce qui est au fond du refrain comme de la rime, et plus encore du refrain, c'est le besoin de l'oreille, comme de l'esprit, de revenir au point de départ, soit seulement en terminant, soit de temps en temps. Les deux correspondent à ce qu'eèt en musique le retour fréquent du même motif qui domine la composition, et aussi quelquefois le leitmotiv qui ditfère du motif proprement dit, en ce
qu'il vient traverser de temps en temps un ordre musical tout différent. Ce besoin du retour, cette nostalgie du commencement, du pays natal, de Tancienne habitude, est bien dans la nature de l'homme, c'est Tune de ses plus secrètes et intimes attirances, il est au sentiment humain ce que sont l'attraction et la pesanteur au monde physique.
Mais si la racine de la rime et du refrain est la même, ils divergent bientôt, et nombreuses sont leurs différences. La rime est purement phonique, elle consiste dans la répétition du même son ; le refrain est à la fois phonique et psychique, il consiste dans la répétition à distance à la fois du même son et de la même idée, du même mot, bien plus, de la même pensée, de la même phrase et du même vers tout entier, souvent aussi dans celle d'une stance entière.
Le refrain est donc bien plus complet que la rime ; il ne s'adresse pas seulement à l'oreille, mais aussi à lesprit. Les mêmes pensées reviennent doublées du même son, impérieuses, persistantes, dominant les autres, liant le poème.
Le refrain, de même que la rime, est si naturel qu'il est essentiellement populaire. Il disparaît souvent de la poésie lyrique courtoise ou lettrée, mais reste dans le genre populaire, dans la chanson où il a pris nais.sance,
Il se lie intimement aux deux arts qui accompagnent et surtout qui accompagnaient à Torigine la poésie : la danse et le chant. Le couplet correspond au chant en solo ou en duo ; le refrain, au chant en chœur ; nous verrons comment cette fonction explique Torigine mécanique du refrain, mais cela concerne l'évolution que nous n'étudions pas en ce moment. De même, dans la danse, le couplet correspond à la danse par couples, le refrain à celle en ronde qui souvent suit l'autre.
Tel est le refrain dans son ensemble ; mais il renferme diverses espèces :
11 peut se composer 1° ou d'une stance entière, de 4, 3 ou 2 vers, 2<*ou d'un seul vers, 3** ou d'un seul mot. Ceci concerne son étendue.
Le refrain le plus ordinaire, celui usité dans les chansons populaires, se compose d'une stance entière, quelquefois réduite à deux vers, mais ce n'en est pas moins une stance. 11 est bien connu, nous n'avons pas à nous y arrêter.
Celui composé d'un seul vers est plus rare; on le trouve
régulièrement dans la ballade. Dans ce petit poème, chacune des trois stances semblables et la stance dissemblable de Tenvoi doivent se terminer par le même vers. Ce vers étant unique doit naturellement rimer avec un des derniers de la même stance, ce qui entraîne indirectement pour la seconde partie de chacune des strophes et pour la dernière des vers rimant des mêmes rimes.
Enfin le refrain peut consister dans un seul détaché, ne rimant pas, et formant comme le commencement d'un vers entier tronqué. C'est ce qui a lieu dans le rondeau.
Ce processus peut être touché du doigt si Ton compare le rondel au rondeau. On verra que le rondeau n'est qu'une sorte de rondel tronqué où l'on n'a gardé que le premier mot du vers-refrain.
Rondel,
L'oiseau fit ce nid à l'oiselle L'oiselle a son nid pour Toiseau, Lui, du bec défend le berceau Elle couve un petit sous Taile,
Il ne garde qu'une parcelle, Il apporte un double morceau, L'oiseau fit ce nid à l'oiselle L'oiselle a son nid pour l'oiseau.
Quand léger comme l'étincelle.
Lorsque frêle comme un roseau, Le petit s'envole loin d'elle, Lui s'est enfui vers l'arbrisseau, L'oiseau fit ce nid à l'oiselle.
Transformation en rondeau.
L'oiseau fit ce nid à l'oiselle L'oiselle a son nid pour l'oiseau.
Lui, du bec défend le berceau.
Elle couve un petit sous l'aile.
Il ne garde qu'une parcelle, Il apporte un double morceau L'oiseau
Quand léger comme l'étincelle, Lorsque frêle comme un roseau, Le petit s'envole loin d'elle, Lui s'est enfui vers Tarbrisseau L'oiseau !
Sans doute la pensée est défigurée, car ce que l'on conçoit comme rondel ne peut être conçu indifféremment comme rondeau. Mais au point de vue rythmique on touche le processus.
Quant à la vraie forme du rondeau, la voici :
Vétincelle.
L'étincelle jaillit entre cailloux et fer, Entre le dur malheur et Tâme d'homme fier ; Plus le choc est brutal, plus l'étincelle brille, Et tout à coup la flamme immortelle scintille, C'est le génie ardent qui s'allume dans l'air.
Sous la cendre tout bas l'étincelle grésille, Au feu couvert il faut chauffer une famille, Mais elle fait effort et traverse l'hiver,
L'étincelle !
Elle fait quelquefois une gerbe d'enfer, Ayant longtemps couvé monte jusqu'à l'éther, La chance, le talent et l'amour, tout pétille... Plus souvent suie et cendre, et pas une brindille, Pour la garder encore elle coûte trop cher.
L'étincelle !
On voit que la forme rythmique diflfère un peu, mais qu'au fond le rondeau est un rondel abrégé quant au refrain qui ne contient plus que le premier mot du vers.
Dans un autre sens le refrain peut être de mois entiers, ou seulement de sons.
Nous connaissons le premier. Le second consiste à établir à la fin de chaque couplet, par exemple, deux vers qui riment entre eux toujours avec la même rime, différente de celle des couplets.
Les exemples de ce procédé sont rares.
^ En voici la formule.
l*' couplet BCBG, refrain AA ; 2® couplet DEDE, refrain AA ; etc.
Dans un troisième sens le refrain peut précéder le couplet ou le suivre. Le second cas est le plus fréquent et bien connu ; nous allons revenir sur le premier tout à l'heure.
Dans un autre sens le refrain peut être entier, ou divisé et alternatif. Le refrain couplet est celui qui revient dans une stance complète à la suite de chaque couplet. Le refrain divisé et alternatif est le suivant ; on peut l'observer dans la villanelle et dans la glose.
Dans la glose on commence par un refrain de quatre vers, qui n'est pas encore refrain puisqu'il n*a pas encore été répété, mais qui servira à en faire un ; puis à chacune des stances suivantes on ajoute un des vers de cette stance refrain.
Stance fournissant le refrain.
Au CLAIR MATIN jc (oime^ ma mignonne, Quand midi brille il est sur notre amxyur^ Le soir je faim^e encorplus que le jour^ La douce nuit c'est elle qui te donne.
Stances formant les couplets.
l'* Stance.
Le pur baiser que permet la Madone, G est ton baiser de la fleur à Toiseau, C'est ton baiser de l'haleine au roseau.
Au clair matin je faime^ mu mignonne.
2* Stance.
De tes grands yeux à midi c'est le tour.
Tout le soleil avec toute sa flamme Ne vaut jamais ce rayon de ton âme, Quand midi brille il est sur notre am^u \
3* Stance.
L'heure est plus lente, et partout alentour Sont les parfums, les désirs et le rêve, Et l'amour croît et tout veut qu'il s'achève. Le soir je faime encorplus que le jour.
4* Siance.
Mais quand la nuit a mis sa dernière ombre, Alors mon cœur s'approche encore du tien S'approche tant que ton cœur est le mien, La douce nuit dest elle qui te donne.
An CLAIR MATIN.
On voit que chaque stance formant couplet détaché de la stance type un de ses vers pour le répéter et en former un refrain partiel. Le poème n*est fini que quand tous les vers du refrain sont épuisés ainsi.
La glose y ajoute la répétition à la fin du poème des mots du commencement, au clair matin. Mais c'est là un procédé tout différent dont nous avons déjà parlé à propos du rondeau.
Dans la villanelle le procédé est le même, mais le poème est à durée indéterminée, on peut répéter les vers alternés du refrain, à l'infini.
Stance fournissant le refrain.
Refrain.
Comme un oiseau^ mais sans ailes Au pas soyeux et léger, Tourne, tourne, vUlannelle.
l'* Stance couplet.
C'était une fille belle
Sans aucun brin mensonger,
Gomme un oiseau, mais sans elle.
2* Stance couplet.
Une flamme est sa prunelle, Sur sa lèvre un grand danger.
Tourne, tourne, villanelle.
3* Siance couplet.
Sa chevelure ruisselle,
Son sein naissant va changer ;
Tourne, tourne, villanelle.
On voit que sur la siance refrain le vers médian ne sert qu'à faire pivoter le rythme, mais que les deux autres fournissent alternativement un refrain à toutes les autres stances.
Dans un autre sens le refrain peut être extérieur à chaque couplet et distinct de lui, ou au contraire, ne faire qu'un avec le couplet lui-même, être intérieur. Cette sorte de refrain, pour ainsi dire latent, est très remarquable. On Tobserve dans la sextine et dans le rythme réversif. Dans ces cas, il ne s'agit plus que d'un refrain consistant en un seul mot. Voici d'abord un exemple de la sextine :
Le cœur aime en tout temps, le cœur aime à tout âge Quand le regard fleurit sous un rayon divin, Lorsque la beauté bonne est belle davantage.
Du bien c'est le bonheur qui reste en héritage, Le baiser plus léger ne fut qu'un baiser vain. C'est ta bonté qui fit que ton amour me vint.
2« Strophe.
L'oiseau sans le savoir un joui sous mon toit vint. Il avait dans le ciel passé tout son jeune âge, De sa riche couleur très joyeux et très vain, Il était tout trempé du feuillage divin, La rosée il l'avait cueillie en héritage, Je le pris, il ne put en cueillir davantage.
On voit que comme de vrais bouts-rimés tous les mots de la fin de chacun des vers de la 4" strophe se retrouvent à la fin de ceux de la 2* strophe, mais dans un ordre différent.
La première strophe ayant : âge, divin, davantage, héritage^ vainy vint ;
La seconde a, vini^ âge, vin^ divin, héritage, davantage.
Il y a si bien refrain, et non rime, que les mots ne doivent pas changer de sens.
Cet arrangement de retours est tiès complexe. La sextine ne doit finir que lorsque le roulement des finales a ramené la fin du premier vers. La sextine est ainsi un poème à durée préfixe, dépendant de la première siance.
Nous parlerons plus loin de la clôture de la sextine qui rentre dans un ordre d'idées, autre que celui du refrain.
Le rythme réversif est beaucoup plus simple, il consiste à finir les vers de toutes les strophes par les mêmes mots, mais placés dans un ordre inverse.
L'aurore est venue et tu dors, mignonne, L'oiseau dans la fouille est tout reposé, Prêt à recevoir le jour que Dieu donne...
Mais te réveiller, je n'ai pas osé !
La femme ou la fleur, quelle est plus mignonne ? Lorsque de fleurir on s'est reposé.
Le meilleur parfum la femme le donne, Le plus vif éclat ses yeux l'ont osé.
Il y a dans ce procédé une véritable rotation du poème sur un pivot composé de quelques mots. C'est un refrain d'une espèce toute particulière.
Ce refrain peut devenir purement phonique, c'est-à-dire dégénérer en rime ; mais c'est un refrain encore, car il sert à unir les strophes et à fonder l'unité poématique, seulement en réalité le système est un peu différent, et nous nous trouvons alors en présence de la rime poématique dont nous parlerons un peu plus loin.
Telle est la première idée qui domine le poème en français, c'est celle du refrain.
La seconde n'est pas moins importante, et nous verrons qu'elle s'unit souvent à la première, c'est celle de Tépode. Mais Tépode n'est pas spéciale à la versification française ; on la retrouve ailleurs plus dominante, par exemple dans la lyrique grecque.
Qu'est-ce au fond que l'épode ?
De même que le refi-ain est la rime propre au poème, l'épode est l'hétérométrie propre au poème aussi.
L'hétérométrie qui est un des plus puissants moyens de formation de la strophe consiste en ce qu'un des vers, en général, le dernier, diffère des autres, par sa longueur ou par sa forme ; l'épode consiste en ce qu'une des stances du poème, en général, la slance finale, diffère des autres, parce qu'elle est tantôt plus longue, tantôt plus courte, et généralement autrement construite.
Mais ici rhétérométrie se rattache par son point de formation à deux arts souvent connexes à la poésie : le chant et la danse.
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Au commencement de la lyrique grecque, le poème se chantait et se dansait en même temps. Or la danse se composait de trois mouvements : V mouvement progressif par un danseur seul ou par un couple, peu importe, ^ mouvement régressif en refaisant les mêmes pas et sur le même air, 3** mouvement rotatoire, probablement de tous les groupes réunis dans une ronde, sur un air différent, et aussi d'une durée autre, généralement plus courte.
La partie du poème qui accompagne le mouvement progressif est la strophe; celle qui accompagne le mouvement régressif est Vantistrophe ; celle qui accompagne le mouvement rotatoire accompli par tous ensemble est Yépode.
Dans les odes grecques l'allure de la strophe est libre, les vers ne sont pas semblables les uns aux autres ; mais Tantistropbe doit reproduire mot à mot et vers à vers le dessin rythmique de la strophe ; au contraire, l'épode est une réduction de la strophe, elle est hétérométrique, et forme clausule.
La réunion de la strophe, de l'antistrophe et de l'épode forme la triade. Il est vrai, une ode peut se composer de plusieurs triades qui se suivent, mais on a alors une suite de poèmes juxtaposés, mais distincts, formant chaîne, comme on obtient maintenant des chaînes de sonnets.
La plus légère différence suffit d'ailleurs pour distinguer l'épode. On peut citer comme exemple le commencement du poème d'Hélène dans les poèmes antiques de Lecomte de Lisle, oti il imite, autant que possible, l'ode Pindarque.
Chaque strophe s'y compose de neuf vers, mais tandis que dans la strophe et dans l'antistrophe les 5® et 9** vers sont plus courts que les autres, dans Tépode ce sont les trois derniers qui le sont ; de plus la disposition des rimes est changée, et le poète obtient ainsi un peu l'effet du rythme antique.
Cette constitution triadique du poème au moyen d'une épode différente de la strophe et de l'antistrophe et en formant une réduction de manière à créer une clausule poématique par hétérométrie s'est retrouvée dans la poésie française et à son origine, seulement elle s'est revêtue de nouveaux noms, et nous croyons être le premier qui l'ayons reconnue sous de nouveaux costumes.
11 y a là une renaissance du rythme, et non une conservation ou une formation par évolution. C'est aussi la danse avec ses figures qui a donné naissance, en France, à la poésie lyrique épodique.
L'idée de Tépode diffère profondément de celle du refrain, non seulement en elle-même, mais par les milieux qu'elle aflTectionne pour son développement. Le refrain est tout populaire ; au contraire, le rythme épodique fait partie de la poétique savante, en particulier en vieux français, de la poésie courtoise ; ses formes sont un peu artificielles et affinées. D'autre côté, le refrain semble se rattacher à la danse la plus simple, à la ronde, dans laquelle par des mouvements alternatifs, il y a des balancements et une sorte de galop rotatoire, et au chant le plus simple, celui où l'un chante et les autres reprennent en chœur quelques mots de son chant. Au contraire, la forme épodique se rattache à la danse plus complexe, au quadrille avec ses figures, comprenant le mouvement progressif, le mouvement régressif et le mouvement rotatoire, et en musique, au duo suivi du chœur. La marche a été la même en Grèce et en France. Quant à la France, c'est certainement le chant avec refrain qui est la forme la plus ancienne. Pour la Grèce, Christ, page 617 de sa Métrique, démontre que le rythme lyrique n'apparut pas d'abord sous la forme triadique.
Gomment l'idée épodique se manifeste-t-elle dans la poésie lyrique française ? Pour le comprendre, il suffit de prendre quelques types de poèmes à forme fixe.
Voici par exemple, la ballade.
Ce poème à forme fixe se compose de quatre strophes, dont la dernière de moitié plus courte que les autres, sous la rubrique Renvoi, sert diépode. Supposons une strophe de huit vers, l'envoi n'en aura que 4. Les quatre premiers vers de chaque stance ne seront pas de même rime dans les différentes stances, mais au contraire, les derniers vers devront être de mêmes rimes que celles des derniers vers des autres stances et de l'envoi. Voilà ainsi la forme triadique constituée. Ajoutez à cela que le dernier vers de chacune des stances et de l'envoi est identique, mais ceci a trait au refrain et non au caractère épodique. Nous ne donnons pas d'exemple de la ballade, cette forme est trop connue. Remarquons seulement que l'épode porte ici un nom spécial : Venvoi^ et qu'il est juste la moitié de la strophe ; l'hétérométrie poématique est tout-àfait saillante.
Nous venons de parler de la sexline à un autre point de vue, mais nous avons passé sous silence sa dernière strophe qui a bien le caractère d'une épode. En effet, elle se compose de moitié moins
de vers que les autres strophes, et forme ainsi clausule par héiéromélrie. Par exemple, si la strophe avait six vers, celle finale n'en aura que trois. Mais, chose curieuse, ces trois vers doivent contenir les six mots formant refrain qui sont répartis dans les six vers des autres strophes. Pour obtenir ce résultat, trois de ces mots se retrouvent à l'hémistiche ou vers l'hémistiche. De telle sorte on n'a pas seulement une abréviation, mais une réduction véritable de la strophe. C'est très artificiel, mais très épodique.
L'épode est bien visible dans le tercet : tandis que toutes les autres strophes du tercet se composent de trois vers, la strophe finale, véritable épode, comprend un vers unique. On connaît le mécanisme du tercet.
4" stance ABA, 2* stance BCB, 3* stance CDC, 4« stance DED, 6* stance EFE, 6* stance F.
La structure de toutes les stances est semblable, contient une harmonie immédiate, puisque deux vers riment ensemble, et une harmonie différée, puisque le troisième vers ne rimera que dans la stance suivante ; Tépode ne contient qu'un seul vers, celui nécessaire pour apporter la rime qui manquait et qui soutient tout l'édifice.
Quelquefois c'est, au contraire, la dernière stance, l'épode qui est la plus longue. Dans la villanelle, que nous avons citée déjà, chaque stance ne contient que trois vers, et ne répète comme refrain qu'un des vers de la première ; la dernière stance, l'épode, contient quatre vers et répète deux des vers de la première.
Le sonnet offre un des exemples les plus marqués du caractère épodique, et Ton peut dire que c'est ce caractère qui a fait sa fortune. Ici l'épode est plus longue que la strophe et que Tantistrophe ; tandis que chacune de celles-ci consiste dans un quatrain, l'épode consiste en six vers divisibles en deux tercets. Le dessin rythmique est absolument le même dans les deux quatrains, ainsi qu'il l'était dans l'ode antique. La formule est : strophe ABBA, antistrophe ABBA. Au contraire, tout change dans l'épode, dont la formule consacrée est CCD EDE. On voit que non seulement le nombre des vers, mais aussi leur agencement est différent. Ce n'est pas tout. Nous avons une épode rythmique très parfaite, mais il s'y joint une épode psychique; qui est le trait final. Le double tercet formant épode doit trancher sur les quatrains par le sentiment ou la pensée qu'il renferme, et donner, pour ainsi dire, une solution au petit poème.
Quelquefois Tépode peut résulter de la coupure brusque du refrain, c'est, ce qui a lieu dans le rondel,
D'autres fois l'épode se trouve intercalée entre la strophe et Tantistrophe, c'est ce qu'on peut observer dans le rondeau.
Nous pourrions pousser celte recherche plus loin et atteindre l'épode dans beaucoup d'autres poèmes à forme fixe, mais cet exposé suffit pour montrer sa généralité, et pour ainsi dire, sa nécessité rythmique.
Nous avons montré séparément ces deux grands principes du rythme du poème, c'est-à-dire : le refrain et Vépode, et nous en avons fourni des exemples.
Souvent ces deux moyens sont réunis et concourent au rythme, sans même qu'on puisse dire lequel exerce Faction principale. Il nous faut en indiquer quelques exemples :
Dans la ballade les deux sont réunis. Il y a refrain, puisque toutes les strophes et l'envoi lui-même finissent par le môme vers ; il y a en même temps épode, nous avons vu que l'envoi en remplit la fonction.
Dans la sextine, il y a un refrain d'un genre particulier, consistant en des mots seuls, et d'autre part, il existe une épode bien marquée dont nous avons vu la construction.
Dans la villanelle l'épode même se fait par le même moyen que le refrain, et il y a indivisibilité entre les deux processus. Tandis qu'à chaque strophe on ne répète qu'un vers du refrain, à la dernière qui sert d'épode on en répète deux.
Dans d'autres poèmes, au contraire, on n'emploie que l'un ou l'autre de ces deux moyens.
C'est ainsi que la chanson est essentiellement le poème du refrain, mais ne contient pas trace d'épode.
C'est ainsi, par contre, que le sonnet contient une épode bien marquée, mais n'a pas de refrain.
Telles sont les deux idées qui dominent le rythme du poème : celle du refrain, «t celle de l'épode. Maintenant nous pouvons examiner plus rapidement les divers moyens de constituer l'unité du poème et les diverses mesures de celui-ci.
Le poème, comme unité rythmique, se constitue par les moyens suivants, 4^ le refrain, correspondant à ce qu'est la rime pour la strophe, 2^ la construction triadique et épodique, correspondant à ce que sont Thétérométrie et la clausule pour la stance, 3® Tarrêt
du sens, 4** la rime de slance à stance, 5° la répétition du uiéme vers dans deux strophes qui se suiveut, 6® rallitération.
Nous avons décrit tout à Theure les deux premiers moyens ; il nous reste à dire quelques mots des deux autres. La constitution organique du poème peut se faire par un moyen tout psychique, cest-à-dire par la gradation et la conclusion du sens. C'est dans le sonnet surtout qu'on observe ce processics ; c'est ce qui fait du sonnet un poème fixe à part qui a survécu à tous les autres, et tenté les plus grands poètes. Il a pour avantage stylistique une grande condensation de la pensée, mais son avantage rythmique n'est pas moindre ; cependant ce rythme est en partie, de pensée. Nous voulons parler du trait final qui résout et dénoue tout le poème ; jusqu'à lui la pensée se charge et recharge sans cesse ; la décharge, sorte de décharge d'électricité, n a lieu qu'au dernier vers. Ce moyen est moins sensible dans les autres poèmes, mais y existe pourtant. Le dernier vers qui décharge les tercets joue un peu le même rôle ; il ne décharge pas seulement le rythme par la rime finale qu'il apporte, mais aussi la pensée et le sentiment de tout le poème.
La rime de stance à stance est celle qui consiste à faire sur la même rime, ou plus exactement sur les mêmes rimes toutes les stances du poème jusqu'à la fin. Supposons, par exemple, que les deux quatrains du sonnet se continuent sur les mêmes rimes pendant un temps plus ou moins long ; on aura un moyen de relier les strophes et d'établir l'unité du poème. Cela deviendra monotone, mais la monotonie ne nuit qu'à l'effet esthétique, et d'ailleurs elle disparaît si, au lieu de la forme ABBA ABBA ABBA toujours répétée, on emploie, par exemple, celle ABAB ABAB ABAB où les rimes ne se touchent plus, mais reviennent seulement. On peut aussi ne faire rimer de stance à stance que deux des vers sur quatre.
La répétition des deux vers dans les strophes qui se suivent forme un moyen assez original. On commence, par exemple, chaque strophe par le dernier vers de la strophe qui précède ; il en résulte un enchaînement continu. On bien dans le quatrain suivant sont reproduits toujours deux vers du quatrain précédent. C'est la structure rythmique du pantoun.
Discrets, furtifs et solitaires, Où menez-vous, petits chemins î
Vous qu on voit, pleins de frais mystères Vous cachant aux regards humains.
Oïl menez-vous, petits chemins, Tapissés de fleurs et de mousse?
Vous cachant aux regards humains Que votre ombre doit être douce.
Le 2® et le 4* vers de la première stanc^e forment le 1®^ et le 3® de la seconde.
L'allitération est un moyen mécanique qui a servi dans les vieilles langues germaniques à constituer le vers. En Français il s'emploie dans l'intention toute intellectuelle de l'adoucier ou de lui donner plus d'énergie. On peut l'employer aussi à la constitution de l'unité du poème. La même articulation se répétant souvent dans toutes les strophes constitue un lien.
Tels sont les moyens de constituer le poème en une véritable unité organique.
Le poème, comme la strophe, comme le vers peut suivre des mesures différentes, la mesure binaire ou la mesure ternaire, la première à deux ou à quatre temps. Que signifie cette mesure quand il s'agit du poème.
Le vers est h deux temps quand il se divise en deux parties égales ou inégales au moyen de la césure ; il est à trois temps quand il se divise en trois parties au moyen de deux césures.
A son tour la strophe est à deux temps, quand elle se divise en deux parties égales ou inégales par divers moyens, entre autres, losqu'elle repose sur la rime de deux vers pairs dont le dernier est final. Elle est à trois temps, quand elle se divise en trois parties au moyen, en particulier, de trois rimes qui soutiennent la stance et dont la dernière est finale.
De même le poème est à deux temps lorsqu'il procède par couples de deux stances dont la dernière est hétérogène. Ainsi, par exemple, dans la chanson dont la durée est indéterminée, le poème procède par un couplet suivi d'un refrain, puis par un autre couplet suivi du rtiême refrain, et toujours ainsi, il en résulte que sa division est bipartite, qu'il s'avance par couples, que sa mesure est à deux temps.
Au contraire, le poème est à trois temps lorsqu'il ne se compose que de trois strophes, dont Tune est différenciée, de manière à
former épode, ou par groupes de trois strophes ainsi constituées : la strophe, l'antistrophe, l'épode formant les trois temps poématiques. Peu importe que l'épode soit plus longue ou plus courte que la strophe ; la matière rythmique dans chaque division peut être inégale.
Il en résulte que la plupart des poèmes à forme fixe et savante sont à trois temps. Dans cette classe on droit ranger : le sonnet, la ballade, le tercet, la villaneile, la glose, la sextine, le virelay. A la mesure à deux temps, au contraire, appartiennent la chanson, le pantoun.
La mesure à trois temps s^applique, en général, aux poèmes épodiques ; celle à deux temps aux poèmes à refrain.
Tel est le poème dans la poésie française contemporaine. Etudions maintenant son origine et son évolution en vieux-français.
Une idée doit dominer notre étude. Nous avons cherché à dégager des formes actuelles les intentions rythmiques quelles contiennent, ou plutôt les effets qu'elles peuvent produire. Mais placer ces intentions ou ces effets à Torigine de révolution serait un non-sens ; c'est une résultante, non un point de départ, ou une cause. A l'origine, le point de départ fut tout mécanique.
Entre les deux genres si nettement délimités : le poème à deux temps et à refrain, et le poème à trois temps et épodique, c'est certainement le premier qui fut le plus ancien, qui est et restera populaire, tandis que le second appartenait à la poésie courtoise, et eut quelque chose d'artificiel. Il est issu du premier par des transformations successives.
Le genre le plus ancien est donc la chanson ou, tout au moins, le poème à refrain.
Nous avons examiné le refrain dans ses effets et sa portée poétique, il faut l'envisager maintenant dans son processm mécanique, et voir les applications qui en ont été faites.
L'étymologie du mot refrain amène au sens de briser et non à celui de répéter ; cette élymologie est incertaine. En tout cas il semble bien que le refrain est d'abord sans rapport avec le texte du reste de la chanson. Suivant les uns, il remplit la place qui était d'abord tenue par des mots explétifs ou par de simples modulations de la voix ; suivant d'autres, il est un débris d'autres chants plus anciens sur lesquels la chanson nouvelle a été composée et que connaissaienl déjà les auditeurs de celle-ci. Cette dernière expli-
cation nous semble plausible. Ces auditeurs formaient le chœur et répétaient en. réponse quelques-uns des mots de l'ancienne chanson. Nous avons déjà exposé cette théorie à propos de la strophe. Le grand nombre de chansons populaires où ce processtis a lieu en est la preuve évidente. Quelquefois même le chœur intervient au milieu du couplet par une exclamation formant une fraction de refrain et sans rapport avec le texte.
Au jardin de mon père (vive l'amour) Des oranges il y a.
Ailleurs le refrain se trouve mêlé au couplet, mais plus étendu.
Mon père a fait faire un étang.
C'est le vent qui va frivolant.
Il est petit, il n'est pas grand.
C'est le vent qui vole, frivole, C'est le vent qui va frivolant.
Il est certain que le vent qui va frivolant a été importé d'une autre chanson dans celle-ci.
Et ailleurs :
Mon père n'avait pas, guenillon,
Valant une épille ; Mais il avait bien, guenillon !
Une joli' fille.
Ah! ah ! ah ! ah ! guenillon
Sautons la guenille.
Et enfin :
C'était une bergère, Ron ron, petit papebon C'était une bergère Qui gardait ses moutons.
Dans tous ses exemples, le refrain entre dans la chanson, dans le couplet lui-même ; le chœur collabore à chaque instant.
Ce refrain incorporé au couplet explique la structure de la villanelle, du rondel et du rondeau qui ne se comprendraient pas avec celui toujours final.
Il nous semble donc bien probable que le refrain était le fossile d'une ancienne chanson qu'on incorporait à celle nouvellement composée et chantée sur le même air, et qui tantôt servait au chœur à répondre à une chanson qu'il ne connaissait pas, tantôt pénétrait le couplet lui-même, lui fournissait des rimes, des points d*appui, quelquefois une charpente entière.
Ce qui est frappant, c'est que le pantoun Malais, le vrai, non l'imitation qu'on en a faite, repose ei^actement sur le même procédé.
Telle est l'origine mécanique du refrain, examinons le^îroce^^i^^ qu'il a suivi. Il créait du premier coup la chanson, mais comment est-il arrivé aux autres poèmes?
Il faut d'abord observer que ces autres poèmes n'ont pas eu à l'origine la forme fixe qu'on leur donne aujourd'hui ; ils ont été longtemps fluides.
L'intercalation du refrain dans le couplet lui-même forme la transition entre la chanson et le poème à forme fixe proprement dit. C'est le facteur de l'évolution.
Intercalez le refrain trois fois, vous avez la strophe du triolet, ou quelque chose d'approchant; ce sera le rondet, forme du XIV* siècle.
(Chœur) Hareu, li maus d'amer
M'ochist !
(Couplet) Il me fait désirer (Chœur) Hareu, li maus d'amer (Couplet) Par un doux regarder
Me prist (Chœur) Hareu, li maus d'amer
M'ochist.
Il y a alternance continuelle entre le soliste et le chœur.
L(3 mèvae processus conduit au rondel et par là au rondeau qui n'est qu'un rondel dont le vers-refrain est tronqué. C'est toujours le refrain qui se mêle au couplet, et qui se répète deux fois, ce qui fait passer du poème à deux temps au poème à trois temps.
En alternant les diverses parties du refrain et en les plaçant chacune dans un couplet différent, ce qui est possible et même nécessaire quand la strophe est très courte, on obtient la villanelle, la glose.
Ici nous devons nous arrêter un moment, et bien assigner au refrain sa véritable place primitive, puis marquer son évolution de sens.
Nous croyons que le refrain, au lieu devenir pour la première fois après le premier couplet, à l'origine a été placé, au moins souvent, avant ce couplet et au commencement du poème. D'abord, tant qu'il fut le débris d*un autre poème plus ancien indiquant à la fois, le rythme et la musique qu'on devait employer, il était utile de se mettre tout de suite dans le ton, et acteur et chœur le faisaient en chantant ensemble le bout de chanson qui allait servir de modèle à la chanson nouvelle. Plus tard, lorsque le refrain fut adapté à la chanson nouvelle, et ne fut plus sur un sujet différent, ce procédé devint moins fréquent, étant moins utile, et le refrain n'appiarut plus pour la première fois qu'après le premier couplet. Il fut même souvent alors le bis, la répétition du dernier vers de ce premier couplet, dont les paroles se différencièrent peu à peu. Mais la place du refrain en tête du poème a laissé de nombreuses traces. C'est cette place qu'il tient encore dans le iriolet, la villanelle, la glose, le rondel, le rondeau, le virelay nouveau et une foule d'autres petits poèmes.
L'évolution du sens du refrain n'est pas moins importante. Le refrain d'abord puisé dans une autre chanson plus ancienne se tire ensuite de la chanson même. 11 est alors d'abord la répétition simple d'un des vers. Ce procédé est fréquent ; ou le rencontre encore dans des chansons populaires.
J'ai un navire à Couéron (Chœur) J'ai un navire à Couéron
Pour emporter Marion (Chœur) Pour emporter Marion.
La chœur par son refrain ne fait ici que répéter vers à vers ce qui vient de se chanter en solo.
Puis les paroles diffèrent, mais le sens reste le même.
Mon Dieu quel homme, quel petit homme, Mon Dieu quel homme, qu'il est petit !
Ou bien :
Point de couvent je ne veux, ma Mère, Point de couvent, je ne veux Maman.
Dans ces deux exemples, il n*y a guères que transposition de mots.
Dans d*autres, on change quelques mots, c*est la seule modification ; comme dans cette stance espagnole.
Ay, Juana, cuerpo guarido !
Ay, Juana, cuerpo galano !
Donde le dejas a tu buen amigo?
Donde le dejas a tu buen amado ?
Ainsi tantôt le refrain se trouve mêlé au contexte de la stance, du couplet, et à un vers du soliste correspond un vers du chœur ; tantôt il suit le couplet entier, comme dans nos chansons actuelles lettrées ; tantôt enfin le refrain précède le premier couplet.
Dans ce dernier cas, nous allons assister à une évolution particulière du rythme. Une forte base rythmique a été donnée au poème ; celui-ci va se dérouler suivant une mesure binaire ; c'està-dire qu'on va alterner continuellement entre le couplet et le refrain. Mais alors le rôle du chœur est bien considérable vis-à-vis de celui du soliste, il est presque écrasant, tandis que le chœur ne doit qu'accompagner, donner de temps en temps une stance plus courte, un vers, un simple mot même. Puis ce retour continuel du refrain est très monotone. C'est alors que l'instinct pousse à couper le couplet servant de refrain, lorsqu'il devra être répété, à en répéter alternativement, par exemple, une des deux parties, ce qui donnera plus de variété, du piquant, une certaine surprise, et tiendra par cette alternance même le chœur en alerte.
Tel devient le procédé qu'on réalise dans les poèmes cités tout à l'heure : glose, villanelle, virelay, c'est le système de ce que nous appellerons le refrain fractionnaire et à parties alternantes.
Mais alors on peut dire que, tant que dure le poème, le refrain est incomplet, puisqu'après chaque stance ou n'en a redit qu'une fraction ; l'oreille est constituée en attente, elle désire qu'à un moment quelconque le refrain entier apparaisse ; jusque-là elle ne sera pas satisfaite. A quel moment lui donnera-t-on naturellement cette satisfaction ? Lorsque le petit poème va finir ; c'est le point où l'on peut répéter le refrain entier pour un motif justifié, celui de marquer la fin du chant, La fin va reproduire le commencement.
c*est-à-dire le refrain couplet. C'est ce qui a lieu, en effet, dans les petits poèmes cités ci-dessus.
Mais par ce fait seul et sans s'en apercevoir, on est passé du système du refrain pur à celui de Tépode. Une stance se trouve ainsi différenciée de toutes les autres, la dernière, la finale, elle contient les mêmes vers que les précédentes, dont un de refrain, plus un autre vers de refrain ; elle est plus longue, et à ce titre épodique ; de sorte que dans la villanelle, par exemple, la première stance de trois vers où Ton puise le refrain forme la strophe ; les autres, sauf la finale, autant de strophes et d'antistrophes ; et la finale, une épode. Nous avons réuni les deux systèmes, celui du refrain modifié et celui de Fépode, et c'est le premier qui a conduit au second.
Dans la ballade nous avons une autre transition à observer. Nous avons dit que les poèmes dits à forme fixe ont été longtemps à l'état fluide. La ballade en est un exemple, et rien ne ressemble si peu h celle définitive que la ballade primitive. Un métricien distingué, Gustave Grôber a bien constaté cette évolution. Les plus anciennes formules seraient 1® al al al al &6 C9 C6 C8, les chiffres marquant le nombre de syllabes des vers ; les lettres minuscules, les rimes du couplet; et les majuscules, les rimes du refrain. 2** kKaaaxi dans lequel le refrain précède la l'® strophe. 3® BBaa^. Il en dégage une forme primitive BB aàb BB venue d'une forme plus primitive encore BB) dbb BB. Quant au nombre de strophes la ballade en aurait eu d'abord 3, puis 5. Quelquefois on répétait le premier vers du refrain après le premier vers de chaque strophe. Nous ne le suivrons pas dans ses démonstrations. Ce que nous en retenons c'est qu'ici aussi le refrain aurait très anciennement précédé la première strophe, ce qui nous ramène au système subsistant actuellement dans la villannelle etc. ; c'est, d'autre part, que la répétition du refrain à la fin du couplet était complète. Plus tard, celle répétition a été tronquée ; au lieu de répéter le refrain entier, on n'a plus redit à la fin de chaque couplet que le premier vers ou le dernier de ce refrain qui avait lui-même disparu. En cela on a obéi encore à la loi du moindre effort, dominante en rythmique comme en linguistique.
Voilà un refrain bien restreint, mais étant réduit à un seul vers il va faire corps avec le reste du couplet, il va s'y unir intimement par la rime, et comme ce vers est le même dans toutes les strophes.
il en rësuUera que dans toutes les strophes, il y aura à la fin deux rimes semblables dans tout le poème. En outre, par une certaine attraction, et par Tinstinct de reconstituer, quant à la rime, un refrain qui manque quant aux mots, on sera amené à faire rimer entre eux les quatre derniers vers de toutes les strophes, au moins sur deux rimes. Cest ce qui a lieu, en effet.
Il en résultera une division de chaque strophe en deux parties dont Tune sera un couplet pur, dont la seconde sera mixte entre le couplet et le refrain, et pourra être considérée comme un refrain, au moins au point de vue phonique.
Lorsqu'on sera parvenu à la fin du poème, comment le clore ? Assez naturellement par un refrain redoublé. C*est ce qu'on fait. De là une véritable épode, connue sous le nom d'envoi.
Cet envoi d'ailleurs a une autre origine. C'est, pour ainsi dire, l'adresse de la lettre envoyée à un haut personnage, un Mécène. Quoi de plus épodique dans une lettre que sa suscription ou les salutations de la fin?
Nous venons de décrire l'évolution et surtout le passage du système populaire du refrain, à celui plus savant, plus lettré, de Tépode dans tous les poèmes qui restent populaires à un certain degré. Mais au-delà se placent les poèmes qui sont une invention des lettrés, ils se distinguent des autres en ce qu'ils n'ont pas de refrains proprement dits, mais seulement le caractère triadique et épodique.
Ils viennent cependant de l'imitation des formes populaires. Nous ne parlerons pas de la sextine qui est tout-à-fait hystérogène et artificielle, mais d'un poème important, le sonnet.
Le sonnet a été longtemps dans une forme plus fluide que celut prétendu régulier. Il se composait de la juxtaposition d'une stance de six vers à une de huit, et sa formule était, non comme aujourd'hui dbba àbba ccd ede, mais bien dbabdbdb cdcdcd. On était encore dans la mesure binaire ; au solo de la première partie correspondait le chœur plus court de la seconde. Puis le groupe de huit vers se scinda en deux quatrains et l'on eut alors la formule abab abab cdcdcd. Désormais il y avait strophe, antistrophe, et épode plus longue que chacune des deux autres séparées. Enfin à l'instar du groupe de huit vers, celui de six se succéda à son tour et l'on eut : abab abab cdc dcd. C'est le sonnet moderne, sauf l'agencement des rimes. On modifia bientôt la formule ainsi : abba
àbha X X, suhsliluanl dans les quatrains la rime ambrassanle et la rime croisée, et laissant ad libitum l'agencement des tercets, si bien que la formule en fut. souvent crfdcce avant de parvenir à celle qu'elle a définitivement adoptée.
Plus tard l'élément psychique s'ajouta au sonnet par le irait final, et lui donna une importance particulière ; sans ce trait final, le sonnet aurait péri, comme beaucoup de ces petits poèmes.
Telle est, croyons-nous, le point de départ, et dans ses grandes ligues, l'évolution des poèmes proprement dits, de ceux qui le sont au point de vue rythmique, des poèmes à forme fixe, et leur développement mécanique ; nous avons vu plus haut quelles intentions, pour ainsi dire, ils ont pris dans la versification contemporaine. Combien l'effet produit est éloigné des motifs du processifs tout matériel et nécessaire qui l'amena, et combien furent humbles les origines du rythme qui transporte si haut le cœur et l'esprit de l'homme! Et cependant nous nous sommes occupés ici, non pas du commencement de la civilisation rythmique, mais seulement de sa transmission, de son virement et de son partiel renouvellement dans la langue française.
Nous avons décrit et tenté d'expliquer la structure des trois unités supérieures au vers : l*' le couple ou distique, 2<>la strophe, 3** le poème articulé ; là se borne notre tâche actuelle. Ils resterait à en exposer le fonctionnement au point de vue psychique et l'emploi poétique, ce qui sera l'objet d'une autre étude et ce qui d'ailleurs sort du domaine de la linguistique et de la métrique proprement dites.
Mais nous devons remarquer cependant, avant de clore la présente partie, que ces unités rythmiques supérieures au vers ne sont pas applicables à tous les genres de poésie, et se cantonnent dans la poésie lyrique, ou du moins que, lorsqu'elles se rencontrent ailleurs, elles y prennent un aspect et des formes toutes particulières.
Chacun sait qu'au point de vue esthétique et psychique la poésie comprend trois genres essentiels : Xépiqite que nous appellerons plus exactement le narratif, le dramatiqice dont le nom plus générique et plus approprié serait le scéniqite, et enfin lelyriqite. Or de ces trois genres, deux, le narratif et le scénique ne connaissent, sauf de rares exceptions, ni le couplet, ni la strophe, ni le poème articulé. Ils n'emploient, du moins, aujourd'hui qu'un conglomérat de vers en nombre illimité dont l'ensemble constitue Tœuvre,
plutôt qu'un poème au sens technique. En ce qui concerne le narratif, il n'y a, pour ainsi dire, pas d'exeption. Dans des pièces courtes les poètes français ont quelquefois employé une stance spéciale : le sixain ou le huitain ; de même les italiens, les anglais, en particulier Byron ; en outre, les vieux poèmes français se divisaient en laisses monorimes qui ont l'apparence de strophes. Mais cet emploi donnait à la composition une monotonie excessive, bien plus que la composition en alexandrins indépendants, quelque nombreux qu'ils soient, d'autre côté, on peut considérer ces strophes comme des descendants directs de la laisse, qui, à leur tour, ont disparu pour faire place au poème inarticulé qui est seul employé aujourd'hui. Quant à la laisse monorime elle-même, elle n'était pas une strophe véritable, puisqu'elle se composait d'un nombre variable de vers ; son étendue n'était réglée que par l'épuisement de l'assonance, ce qui en faisait un produit accidentel.
Du reste, pour les œuvres épiques composées en strophes, il faut remarquer qu'elles n'emploient ni le refrain, ni le système épodique, ni l'héléromélrie. Il ne reste que la rime enveloppante et l'égalité des vers de chaque strophe, avec l'arrêt du sens à la fin. Ce ne sont donc, en tout cas, des strophes qu'à moitié. Bien plus, la rime enveloppante, qui est un des moyens les plus énergiques, se trouve elle-même souvent écartée.
Ainsi, si nous prenons la strophe épique italienne classique, par exemple, celle employée par le Tasse, le Dante et TArioste, nous observons que $a clôture se fait uniquement par la rupture de la suite des rimes croisées au moyen de l'emploi de deux rimes plates finales. On dirait la forme lyrique arrêtée tout-à-coup, tronquée par le besoin d'une forme épique plus simple et par conséquent plus appropriée.
Voici un des huitains de la Gerusalemme liherata^
Sai, che là corre il mondo ove più versi Di sue dolcesse il lusinghier Parnasso, E che'l vero condito in molli versi 1 più schivi allettando ha persuaso.
Cosï al fanciul porgiamo aspersi Di soave licor gli orli del vaso ; Succhi amari ingannato intanti ei beve, Et dair inganno suo vita riceve.
De même dans le Don Juan, de Byron, dont Pouchkine a pris ridée et le rythme à son tour dans son poème ^Oniégin et Alfred de Musset dans son Rolla.
I want a hero : an uncommon want
When every year and month sends forth a new one,
Till after cloying ihe gazettes with cant,
The âge discovers he is not the trew one ;
Of such as thèse I should not care to want
ru therefore take our ancient friend Don Juan,
We ail hâve seen him, in the pantomime
Sent to the devil somewhat ère his time,
De même en français.
Telle est la strophe qui sert de type à celle épique. On voit qu elle a un caractère tout particulier, qu'elle a recueilli et conservé directement l'héritage de la laisse monorime, en la modifiant, en ce sens que la monorimie n'existe plus. Elle tourne, en général, sur deux rimes croisées, puis tout-à-coup s'arrête et se termine par deux rimes plates, ce qui ramène vers la narration pondérée l'élan lyrique qui commençait; cet élan est donc réprimé, n'a pas son aboutissement. La strophe n'est strophe qu'à moitié, comme nous l'avons dit.
Sans doute, elle n'est pas seule employée dans la poésie épique, et il y en a d'autres où les formes lyriques ordinaires pénètrent davantage, par exemple, oii les rimes sont enveloppantes, mais il y a rarement l'hétérométrie résultant d'une clausule finale.
Il est vrai que les deux rimes plates de la fin peuvent être considérées comme une clausule sut generis, précisément parce qu'elles tranchent sur les rimes croisées précédentes, mais en tout cas, c'est une clausule d'espèce toute particulière constituée par hétérorimie, et non par hétérométrie.
En résumé, en ce qui concerne la poésie narrative, elle a été originairement strophique, comme la poésie lyrique elle-même, dans la versification française et romane : d'abord, d'une manière purement mécanique dans la strophe monorime, puis par le groupement en nombre de vers égaux et par une hétérorimie finale, ou un établissement d'un grand nombre de vers sur deux rimes, soit croisées, soit embrassantes ; enfin, elle a fini par perdre ce
vêtemenl qui ne lui convenait guère pour former un poème amorphe dans lequel il n'y a que des vers indépendanis. Si nous sortons de la rythmique romane pour entrer dans celle gréco-latine, nous nous trouvons en face d'un principe plus absolu : h aucune époque la poésie narrative n y emploie la strophe, laquelle est réservée au lyrisme, mais seulement le vers indépendant.
On peut considérer que la fable, le conte sont des poèmes narratifs de courte durée. Dans ces petits poèmes, il est remarquable que ce n'est point non plus la strophe qu'on emploie, mais que ce n'est plus le vers partout isométrique, comme dans le grand poème. Un nouveau système se fait jour ; les vers sont indépendants, ils le sont même davantage, ce sont des vers libres^ c'esl-àdire qu'ils peuvent être dans leur succession de toutes les longueurs possibles ; en outre, l'agencement des rimes se fait de la manière la plus variée, tantôt elles se croisent, tantôt elles s'embrassent, tantôt elles sont plates ; le sens s'arrête lorsque la rime court et vice-versa. C'est le système rythmique que La Fontaine a employé dans ses fables et dont Phèdre avait déjà fait usage.
La poésie narrative emploie donc : 1^ tantôt le poème amorphe dont les vers sont en nombre indéfini, mais tous de formule semblable, 2® tantôt le poème amorphe dont les vers sont libres, 3** tantôt une strophe spéciale, dite épique, qui se caractérise surtout, soit par la monorimie, soit par un croisement sur deux rimes arrêté par un hétérorimie.
Nous n'avons pas ici à nous occuper du vers. Cependant nous ne pouvons nous empêcher de prolonger un moment nos observations jusque là. La poésie narrative a aussi, à l'encontre de la scénique et de la lyrique, son vers spécial. En lalin et en grec c'est le vers hexamètre, ou dactylique; en français, dans les langues romanes, et dans toutes celles qui ont imité ces dernières, c'est l'alexandrin ; au contraire, nous verrons que les vers employés par la poésie scénique et par la lyrique sont tous différents.
Cependant il faut f^iire ici la même restriction que tout à l'heure, au moins quant aux langues romanes. Le vers primitif narratif n'est pas dans la versification romane un alexandrin, mais un octosyllabe ou un décasyllabe. La préférence du décasyllabe se comprend si ce vers est, comme quelques-uns le pensent, une réduction de Thexamètre lalin et on est issu. Quant à l'octosyllabe, son emploi s'explique aussi s'il est d'origine populaire, et s'il est
le résultat de la soudure de deux petits vers de quatre syllabes chacun, ce que semble indiquer la césure médiane qui a été longtemps obligatoire avant de disparaître. Mais depuis que Talexandrin a paru, il est devenu le seul vers français épique ; cependant dans les autres langues romanes, tantôt le décasyllabe, tantôt le vers de quatorze syllabes ont continué à être employés. Nous ne voulons pas insister davantage, ce serait sortir de notre sujet.
La poésie scénique, à son tour, comme la poésie épique, se sert du poème non articulé, des vers indépendants, c'est dire qu elle ne conçoit ni la strophe ni le poème proprement dit ; c'est, du moins, son état présent. Mais il faut poser ici aussi des exceptions. Si nous envisageons la métrique gréco-latine, nous trouvons que sans doute dans le dialogicey le texte est astrophique, mais qu'à ce dialogue se joignent des chœurs^ et que ces chœurs sont de la poésie lyrique, même de la poésie triadique et épodique. C'est peut-être là que la poésie lyrique elle-même a pris son origine. Ces chœurs ont été imités par Racine dans Esther. Peu à peu ils ont disparu de la poésie scénique ; le dialogue seul est resté et ce dialogue n'est point strophique. Si nous passons à la poésie scénique romane, nous trouvons un processus analogue ; quand nous arrivons à la pleine formation littéraire, il n'y a plus qu'un dialogue astrophique. Molière cependant essaie d'introduire la strophe dans le dialogue lui-même. Nous avons examiné plus haut cet essai, qui n'a pas trouvé d'imitateur. D'ailleurs, cette strophe était tout à fait sut generis, c'était une strophe libre. Enfin, de nos jours, l'opéra a mêlé le lyrique au scénique, mais le mélange de la musique opère alors dans ce genre composite, et en tout cas le dialogue reste continu, astrophique.
A ce point de vue, il y a donc coïncidence entre le rythme narratif et le rythme scénique ; la différence n'existe que quant aux vers employés, et seulement dans certaines rythmiques. Dans la gréco-latine, tandis que la poésie narrative emploie l'hexamètre dactylique, la poésie scénique emploie le vers ïambique, avec ses nombreuses résolutions, qui se rapproche par là de la prose.
Pourquoi la poésie narrative et la scénique sont-elles, en général, astrophiques, tandis que la lyrique est essentiellement strophique? Nous croyons qu'il faut y voir l'influence de là musique. Sans doute, la poésie narrative s'est chantée, ou s'est accompagnée d'instruments à l'origine, tout comme la lyrique, mais elle la fait
d*une manière différente. Elle était psalmodiée ou déclamée avec Taccompagnement d'instruments h cordes pincées, ou la mesure y était ad libitum. La poésie lyrique, au contraire, se doublait du chant proprement dit ou d'un accompagnement sur des instruments à son continu, où la mesure devait s'observer rigoureusement. Il fallait suivre les phrases musicales ; or, chacun sait que la composition musicale n'est pas un tout continu, mais se compose de phrases qui varient ou reproduisent le motif, de manière à constituer de véritables strophes. De là aussi le refrain qui n'est que le retour de ce motif.
Cette différence, avec la même explication, se fait aussi sentir dans remploi du vers. Dans les poèmes narratifs ou scéniques, le vers se compose, non d'un certain nombre de mots, mais d'un certain nombre de moments de temps, de sorte qu'un vers peut contenir douze syllabes, et le suivant, huit. Un tel système serait impossible avec le chant. Dans la poésie lyrique il a donc fallu, non seulement le même nombre de moments^ mais aussi le même nombre de syllabes ; toutes résolutions rythmiques sont interdites, de là le vers logaédiqtie, qui forme toute la poésie rythmique des Latins et une partie de celle des Grecs. L'influence de la danse, jointe à celle de la musique, rend aussi la poésie lyrique, épodique.
Tel est le synchronisme qui existe entre les divers systèmes poétiqites et les divers systèmes métriques, en ce qui concerne les unités du rythme supérieures au vers.
Il nous reste maintenant à examiner très brièvement, dans une troisième partie, quels sont les rapports entre les diverses unités rythmiques.
