Correspondance (1631 ?) I, p

choses les plus douces qui sont les plus agréables aux sens, mais celles qui les chatouillent d'une façon mieux tempérée ; ainsi, que le sel et le vinaigre sont souvent plus agréables à la langue que l’eau douce ; et c’est ce qui fait que la musique reçoit Les tierces et les sextes, et mesme quelquefois les dissonances, aussi bien que les unissons, les octaves, et les quintes !. » Les efforts qu'il a faits, pour justifier l'usage rationnel des ces assemblages de sons qui le flattent, nous montrent, du moins, qu'il en a ressenti assez fortement la «grâce», pour se laisser entraîner jusqu’à y chercher, un peu à l'étourdie, des causes indirectes de beauté ordonnée.

Les degrés sont nécessaires dans la musique pour deux motifs : d’abord ils servent à passer une consonnance à l’autre, ce qui ne pourrait se faire si commodément à l’aide des consonnances ellesmêmes avec variété, et l'on sait que la variété est extrêmement agréable en musique ; ensuite les degrés divisent tout. l’espace que parcourt le son, de telle manière que le chant procède plus aisément par les intervalles qu’ils forment que par les intervalles produits par les consonnances.

Descartes jugé ainsi que les degrés ajoutent au charme de la musique et la rendent plus facile à exécuter. Par la première des raisons qu'il donne, afin de les introduire dans son système, il les autorise en se fondant sur un des principes qu'il’a déclarés au commencement de son traité de musique. La seconde raison est tirée uniquement de la pratique. Dans la troisième partie de ses Istitutiont harmoniche (1558), Zarlino recommandait aux compositeurs d'éviter les grands intervalles mélodiques, disant que plus les mouvements sont unis... comme sont ceux qui vont par degrés plus ils sont chantables (cantabili); ils donnent, d’ailleurs, « plus de charme à l'harmonie produite par les diverses parties que les mouvements trop vastes »... L'auteur vénitien estimait

1. P. 37 de l'édition de 1664. Voyez aussi la lettre à Mersenne du 4 mars 1630 (Correspondance, I, p. 126) où Descartes revient sur la distinction qu'il a déjà faite entre « la douceur » et l « agrément ». « Ainsi tout le monde sçait que la quinte est plus douce que la quarte, celle-ci que la tierce majeure, et la tierce majeure que la mineure, et toutefois il y a des endroits où la tierce mineure plaira plus que la quinte, mesme où une dissonance se trouvera plus agréable qu’une consonance., »

en effet que ces mouvements conjoints étaient plus naturels, essendo che allora si procede naturalmente, quando si và d’all uno estremo all altro d’alcuna cosa per i debiti mezi!. Descartes n'a point recours à cette explication générale. Il traite la question d'une manière qu'il croit concrète, en se basant, du moins le Juget-il ainsi, sur des expériences certaines. Il se souvient sans doute que, dans un des problèmes d’Aristote il est dit que, pour produire le son aigu, il faut dépenser plus de force que pour produire le son grave?. En outre, il déclare lui-même que le son aigu a plus de puissance sur l'oreille que le son grave. C’est à cause de ces différences dans l’intensité du son que les degrés, d'après Descartes, ont été inventés : « Si la voix ne passait que par les termes des consonnances,il y aurait entre ces termesune excessive disproportion quant à l'effort nécessaire pour les émettre, ce qui fatiguerait auditeurs et chanteurs ?. » L'introduction des degrés, dans le chant, atténue cette désagréable inégalité. Sans apporter par eux-mêmes aucune suavité, ils permettent de manier plus aisément les consonnances, dont ils relient les extrémités.

Descartes compte trois espèces de degrés, qui proviennent de la division des tierces, la tierce majeure étant formée du ton majeur et du ton mineur, la tierce mineure du ton majeur et du demi-ton majeur #.

Ce sont les degrés qui engendrent les dissonances. Descartes en reconnait trois sortes. Les unes sont produites si l’on ajoute à l’octave l'un des trois degrés, ou si l'on retranche de l'octave l’une de ces trois valeurs. On obtient ainsi, dans le premier cas, trois sortes de neuvièmes, la maxime (=), la majeure (-) et la mineure es dans le second cas, on trouve les septièmes : la majeure (—), la mineure (— | et la minime (— ;

La deuxième classe de bonnes comprend les dissonances causées par la différence qui existe entre le ton es a et le ton mineur, différence qui s'appelle schisme.

Dans la troisième catégorie figurent les dissonances qui naissent de la différence entre le ton majeur et le demi-ton majeur.

Descartes ne fait ainsi qu’expliquer l'origine des dissonances, mais il ne les définit point. La plupart des théoriciens, au con-

P. 229 de l'édition de 1589.

Section XIX, $S 37.

Compendium, p. 17.

Compendium, p. 16.

RIUE

# ne ‘3 ;

traire, déclarent tout d’abord ce qu'ils comprennent sous ce nom: de dissonance, empruntant généralement à Boëce la définition qu'il a donnée, ous'en inspirant : Dissonantia vero est duorum sonorum sibimet permirtorum ad aurem veniens aspera atque injucunda percussio !. Descartes ne pouvait se contenter de cette définition, puisqu'il considère une catégorie de dissonances qui, à vrai dire, sont insaisissables pour l’ouïe, puisqu'elles ne sont autres que des consonnances trop grandes ou trop petites d'un «schisme», intervalle « si exigu, écrit Descartes, que l'oreille peut à peine le discerner ? ». Il en résulte que ces dissonances n'ont point de réalité sensible, et « empruntent la suavité des consonnances dont elles sont voisines ». Ainsi, pour l’auteur du Compendium, il y a une classe de dissonances qui, à proprement parler, n'ont point cette rudesse qui, selon les théoriciens de l’antiquité et de la Renaissance, caractérise les mélanges de sons faux. Pour les rendre acceptables, au même titre que les consonnances exactes, Descartes risque de ruiner tout son système, disant : « Les termes des consonnances ne sont point déterminés d’une manière teilement absolue que le moindre changement qu’on y fasse suflise à détruire le charme de la consonnance., » Il sacrifie donc, pour réhabiliter ces dissonances que l’on entend comme si elles étaient justes, la raison au sens. Tandis que les autres dissonances sont proscrites de la mélodie, celles-ci peuvent y être reçues « à la

place des consonnances d’où elles sortent # ».

‘ Les autres dissonances, au contraire, sont exclues du chant. Comment, en effet, émettre successivement les termes des dissonances du premier genre, neuvièmes ou septièmes ? Ils sont beaucoup trop éloignés pour que la voix les exprime avec un effort égal : Descartes rencontre, ici, aggravée, la difficulté qui lui a fait recevoir les degrés, afin d'éviter la disproportion, entre le grave et l’aigu, de la force nécessaire pour produire les sons. Tout préoecupé de cette considération physique, il oublie de citer, parmi les dissonances, les secondes, qu'il admet d’ailleurs plus haut sous le nom de degrés. D’autre part, pour la même cause, il insiste sur les neuvièmes que certains maîtres français du commencement du xvn* siècle ne signalent même pas. Ainsi dans un Traité de Musique de 1602, publié par Ballard, il n'est