CHAPITRE HI
La Composition. — Principales règles du contrepoint. — Les quatre voix. — Importance de la basse. — Deux manières de pratiquer les dissonances, par diminution et par syncope. — Les modes. — Le rythme. — Descartes et la danse.
Ces pages où Descartes traite de ratione componendi renferment, dans l'ensemble, peu de choses qui n'aient été dites avant lui, et mieux dites, et, pourtant, c'est là que paraissent, comme des lumières fugitives, les réflexions les plus justes qu’il nous ait transmises au sujet de la musique. On voit qu'il n’y fait guère que répéter des règles apprises à la hâte, et jamais appliquées , et l’on a l'impression de lire, dans ce chapitre, le résumé d'une lecture faite avec soin, et parfois heureusement commentée, mais dont le lecteur ne s’est pas assimilé toute la matière. Aussi, dans cette rédaction qui semble écrite de souvenir, d’après quel-que gros livre, découvre-t-on, incomplètement rachetées par de belles intuitions, d'étranges lacunes et des argumentations confuses. Descartes semble même, ici, avoir perdu cette belle assurance qui s’étalait dans ses dissertations précédentes, où 1l pensait démontrer toute la musique, more geometrico, en tirant parti de quelques axiomes. Moins à l'aise que lorsqu'il discutait sur la valeur abstraite des intervalles, il se voit obligé de suivre d'assez près Zarlino, dans les sfitutioni harmoniche duquel il a puisé le- meilleur de sa science musicale. Mais, en se rapprochant de ce guide, il paraît s'écarter du chemin qu'il s'est tracé tout d’abord, car il néglige d'expliquer formellement par quoi
certaines des propositions qu'il émet, se rattachent aux principes
qu'il a établis. De plus, il ne sait pas user de tout ce que Zarlino lui offre, et il laisse de côté des questions importantes. Avant d’exposer les lois de la composition, l’auteur des Zstitutiont harmoniche avait énuméré les éléments nécessaires pour la production de l’œuvre musicale. Tout d’abord, il fallait, disait-il, que le musicien prit un sujet, sur lequel fût fondée sa composition : l'artiste devait ainsi agir comme le poète qui n'écrit point sans avoir choisi la matière de son poème. Ensuite, il convenait que les consonnances tinssent la place la plus importante, et que les dissonances fussent employées d’après les règles. Les parties auraient une marche bien ordonnée et « les modulations procèderaient par les vrais et légitimes intervalles qui naissent des nombres sonores ». On s'efforcerait de mettre de la variété dans le développement musical, on observerait exactement le mode, et, enfin, les sons seraient assez habilement accommodés aux paroles afin que nelle materie allegre l’harmonia non sia flebile et, au contraire, que nelle flebili, l’harmonia non sia allegra 1.
Pour Descartes, trois conditions seulement sont indispensables si l’on veut arriver à composer absque gravt errore vel solæcismo. Premièrement, que tous les sons proférés en même temps soient séparés par des intervalles consonnants : cependant la quarte ne peut être formée entre la partie la plus grave et la partie voisine. Deuxièmement, que chaque voix se meuve seulement par degrés, ou par intervalles consonnants. Enfin, que le triton ou la fausse quinte ne soient pas même évoqués par relation entre les voix ?. Il est surprenant qu'au nombre de ces préceptes essentiels il n'ait point accepté le précepte de Zarlino, que nous avons indiqué succinctement, et qui est ainsi formulé : Che le modulationi et il concento sia variato, percioche da altro non nasce l'Harmonia, che dalla diversità delle modulationi, et dalla diversità delle consonanze messe insieme con varieltà’. On peut admettre que, voulant parler seulement du mécanisme de la composition, Descartes Juge inutile de reproduire toutes les instructions de Zarlino, et passe sous silence les articles relatifs au sujet et au caractère de l'œuvre musicale. Mais, en se dispensant de rappeler, parmi les lois générales auxquelles on est tenu d’obéir, la loi de la variété, appliquée à la disposition des consonnances, ilest moins
