stitutioni harmoniche, p. 217 de l’'éd. de

nous charmera. Dum illæ iterantur, écrit Descartes, sustentatur altentio augeturque desiderium, quo perfectiorem consonantiam expectamus !. On dirait que, au moyen de cette explication, Descartes veuille autoriser par raison une manière d'écrire fort employée de son temps, le faur-bourdon, où les deux voix extrêmes se déploient parallèlement, à distance de sixte, tandis qu’une troisième voix qui suit le même rythme que les deux autres, donne constamment la tierce au-dessus de la partie la plus grave. Dans les pays de langue française, on se plaisait beaucoup à la musique composée d'après ce procédé. Pierre Maillart, dans son livre sur Les Tons (1610), observe que dans le faux-bourdon, « on remarque la douceur de l'harmonie plus que nulle autre part ? ». Il est question aussi du caractère émouvant du Requiem chanté «en grosse et plate musique, approchant du faux-bourdon », dans Les Contes et Discours d’Eutrapel, de Noël du Fail (1585)%, Joachim Burmeister cite un passage en fauxbourdon, tiré du motet Omnia quæ fecisti nobis de Roland de Lassus ‘. Quelques compositeurs du xvi* siècle abusent de cette ressource qui les aide à développer leurs œuvres de chant sans dépense d'invention et sans effort de technique, tout en charmant l'auditoire et même, quelquefois, en le touchant, car ces chaînes d'accords limpides transmettaient, dans toute leur netteté expressive, les paroles qui vont jusqu’à l’âmeÿ. Il se peut d’ailleurs que Descartes ait pris le goût de cette musique un peu molle, que des consonnances plus fières doivent de temps en temps accentuer, dès le temps où il était, à la Flèche, l'élève des Jésuites. D’après leurs constitutions, le chant d'église devait être devotus, suavis, et simpleæ, non fiquratus, aut firmus 6. En suivant ces prescriptions pour le chant à plusieurs parties, on ne peut manquer de composer des pièces dont toute la variété proviendra de l’opposition entre les accords pleins émis par tout le