Correspondance, I, p

lement à plus grands pas qu'un enfant de trois ans, on peut dire qu'un saut de quinze semelles sera moindre pour luy que celuy de dix pour un enfant de trois ans ! ». Dans le Compendium, il explique par deux raisons pourquoi la basse chemine ainsi par grands intervalles. La première de ces raisons est basée sur de fausses observations : la basse, dit Descartes, étant la plus-grave des voix, n’a pas besoin d'un souffle aussi fort que les autres voix pour résonner; il Sera donc inutile qu’elle procède par degrés comme les voix élevées, puisque les degrés n'ont été inventés que pour faciliter le passage d’un terme d’une consonnance à l'autre, passage qui serait fort pénible sans ces tons intermédiaires, puisqu'il faut un souffle beaucoup plus violent pour émettre le son aigu que pour émettre le son grave. Nous savons déja ce que vaut cette interprétation, et d’où elle vient ?. La seconde raison est plus acceptable: Præterea, cum hanc ut præcipuam aliæ voces respiciant, debet magis aures ferire, ut distinctius audiatur, quod fit dum incedit per saltus, hoc est per terminos minorum consonantiarum immediate, potius quam per gradus *. Encore que ces mouvements de la basse per terminos minorum consonantiarum produisent inévitablement des motifs en arpèges d’une fastidieuse pauvreté, nous devons observer que certains maîtres de la fiu du xvi® siècle écrivent assez fréquemment, dans les ensembles où toutes les voix articulent en même temps, la partie de basse ainsi que Descartes l'indique. On peut citer le Laudamus te et le Benedicimus fe, aux harmonies compactes, du Gloria de la Missa brevis d'Andrea Gabrieli (1580) ‘ ; le motet Angelus Domini de Casciolini, à ces mots, sed surrexit ; plusieurs passages du Gloria de la messe L'hora passa de Viadana f, et l'accompagnement musical des mots ef benedicite, dans le Cantate Domino de Hans Leo Hassler. Dans tous ces fragments de composition, les notes graves résonnent avec une lourde majesté. Appliqué à propos, quant à l'expression du texte, ce procédé d'écriture peut ainsi paraître d'un heureux effet. L’indigence en devient bientôt manifeste, dès qu'on l’emploie sans discernement : l'inventeur de la mo-

. Correspondance, I, p. 86 et p. 87.

. Voyez plus haut, p. 42.

. Compendium, p. 30.

. Musica divina (éd. Haberl 1882).

. Musica divina, 2° année.

. Ibid.

D Ot À CO LO

notone « basse d’Alberti » dont tant de clavecinistes ou de pianistes ont immodérément usé aurait pus'.en effet, se ré clamer de Descartes !.

Il Tenore seque immediatamente’ l Basso verso l’acuto, il qua l'è quella parte, che regge, et qoverna la cantilena, et è quella, che mantiene’ | Modo, sopra il quale è fondata ; et si debbe comporre con eleganti movimenti, et con tale ordine, che osservi la natura del Modo, à Tuono, nelquale à composlo ; sia primo, secondo, terzo, over’ altro qual si voglia ; osservando di far le Cadenze à i luoghi proprü, et con proposito?. Voici ce que Descartes retient du paragraphe de Zarlino : Secundam, quæ Basso proxima est, Tenorem vocant, hæc eliam in suo genere præcipua est, continet enim subjectum totius modulationis, et est veluti nervus in medio totius cantilenæ corpore, qui reliqua ejus membra sustinet, et conjungit *. Comme on le voit, il interprête assez vaguement ce qu'il a lu, ne parlant point du mode, que-le ténor doit « proclamer », comme le dit Calvisius, et se guidant en quelque sorte sur l’étymologie du mot fenor, pour assigner à cette voix Le rôle de soutenir et de relier les diverses parties de la composition. Si Zarlino recommande de composer le ténor con eleganti movimenti, Descartes transforme ainsi le conseil du maître italien : Ideoque quantum fieri potest per gradus solet incedere, ut ejus partes sint magis unitæ et facilius illius notæ a notis aliarum vocum distingquantur. Tout ce commentaire est prudent, et dérive de l'idée que Descartes se fait du ténor, en se rapportant beaucoup plus à l’origine du mot qu’à la fonction musicale qu'il désigne. Il évite ainsi de se risquer à parler de l'intervention du ténor pour marquer le mode, pressentant dans cette question des difficultés qu'il ne saurait point résoudre.

Quand il nous le présente, Zarlino applique à l’alto cette jolie comparaison : Ma si come,essendo l’Aria illuminata da i ragqi del

1. Alberti, né à Venise, au commeneement du xviuf siècle, répandit ne de la basse arpégée dans la musique de clavecin, . Istitutioni harmoniche, III, chap. Lvur.

Sole, ogni cosa rasserena, el ogni cosa si vede ridere di qua gi, et esser piena d’allegrezza ; cosi quando l'alto à ben’ ordinato, et ben composio, ornato de belli, et eleganti passaggi, adorna sempre, el fà vaga la cantilena ; la onde debbe il compositore avertire, di compor la parte dell Alto per tal maniera, che canti allegramente, et faccia buoni efrettil. Descartes n'a point de peine à expliquer de quelle manière l’alto pourra produire « bon effet », IL se rappelle que les musiciens donnent aussi à cette voix le nom de Contra-Tenor, et, muni de science par Zarlino, et d'une sorte d'expérience par ce souvenir de la pratique, il décrit ainsi la mission de l’alto : Contra-tenor tenori opponitur, nec aliä de causä in Musicä adhibetur, quam ut contraris motibus incedendo varietate delectet. Solet, ut bassus, per saltus incedere, sed non ob easdem rationes, hoc enim fit tantum ad commoditatem et varietatem, quia inter duas voces consistit, quæ incedunt per gradus?. Descartes est bien prompt à instituer des règles pour Ja mise en œuvre de l’alto. S'il avait eu plus de commerce avec les musiciens, il aurait appris que, de coutume, cette voix était écrite en dernier lieu, et que, par conséquent, il était bien difficile de prévoir quelle structure on lui donnerait. Cardan écrit : Vox quarta altus adjecta est, quæ, quod vacua repleal, cæteris suavitale præstal : cum enim ret Jam perfectæ aliquid additur artificiose, adornatum plurimum conducere so let. En 1624, Johann Crüger dit encore : Alf denique melodia est eæplementalis, progressu lætiore et elegantiore, toti harmoniæ suavilalem el perfectionem concilians*. Il est vrai que Descartes, en prescrivant de faire procéder l'alto per saltus, se croit lié par les clauses qui régissent la marche des voix qui environnent l’alto : le ténor et le soprano (il va le dire) allant par degrés, il importe que lalto n'évolue point de la même manière, ce qui serait contraire au principe de la variété. Mais Descartes ne songe point que cette diversité peut être acquise sans que l’alto soit astreint à ne chanter que par grands intervalles. En exprimant cette opinion, Descartes ne contredit pas seulement Zarlino, mais il est bien près de se contredire luimême. Pour que les motifs que le contratenor « oppose » aux