Compendium, p

cantilenæ membra percipere, et proportione quæ in illis esse debet delectari. À la suite de ces lignes, suivent des remarques d’après lesquelles on peut conclure que Descartes à pris la substance de de sa théorie du rythme chez les maîtres de danse : Hæc autem. proportio talis servatur sæpissime in membris cantilenæ, ut possit apprehensionem nostram ila juvare, ut dum ulfimum audimus

adhuc temporis, quod in primo fuit, et quod in reliquä cantilenä recordemur, quod fit, si tota cantilena vel 8, vel 16, vel 32,

vel 64 etc. membris constet : ut scilicet, omnes divisiones a pro-

portione duplä procedant. Il en est à peu près de cette compo-

sition prônée par Descartes comme de ce que Thoinot Arbeau

nomme, dans son Orchesographie (1589), « chanson commune et

régulière », forme qu'il présente comme étant passée de mode

depuis quarante ou cinquante ans, et qu'il décrit ainsi : « Les

musiciens d'alors composoient leurs chansons de seize mesures

qu'ils répétoient, et ainsi estoient trente-deux mesures pour le

commencement ; et, pour la médiation, mettoient seize mesures,

et sur la fin, seize mesures répétées qui faisoient trente-deux me-

sures. Ainsi, en tout, estoient quatre-vingts mesures dont la basse

dance commune estoit composée. Et si, d'aventure, l’air de la

chanson passoit ces octante mesures, la basse dance jouée sur

icelle estoit appelée irrégulière. » Descartes aurait peut-être hé-

sité à admettre ces limites de quatre-vingts mesures, où le nombre

de seize est cinq fois répété. Il est cependant intéressant de rap-

procher du passage du Compendium ce passage de l'Orcheso-

graphie. Dans les deux traités, en effet, les lois de la carrure

sont énoncées, et le témoignage de Thoinot Arbeau nous indique

assez que, dans la pratique des maîtres à danser, elles étaient

depuis longtemps connues. Les exemples notés que publie ce

chanoine de Langres nous montrent d’ailleurs des pièces formées

de périodes égales, de quatre mesures chacune.

Que cette proportionnalité rythmique soit particulière aux danses, l'examen de la plupart des compositions du xvi® siècle en témoigne. On peut comparer, par exemple, la basse danse Jouissance vous donnerai, avec la chanson à plusieurs voix faite sur les mêmes motifs !.

Tandis que les motets, les messes, et même les chansons en langue vulgaire se déploient librement, en grands flots irréguliers,

1. Voyez l'excellente étude de M. Tiersot : Histoire de la chanson Populaire en France, 1889, chap. rv.

les mélodies qui mènent le bal sont rigoureusement symétriques.

De plus, il est nécessaire que la symétrie en soit bien marquée, et que les divisions des phrases musicales apparaissent nettement. « Sans la vertu rythmique, la danse seroit obscure et confuse, dit Jehan Tabourot : d'autant qu'il faut que les gestes des membres accompagnent les cadences des instruments musicaux, et ne faut pas que le pied parle d'un, et l'instrument d'autre ! ». Pour que la « vertu rythmique » des danses que l’on joue soit plus impérieuse, on les accompagnait au tambourin. Dans la mesure à quatre temps, chaque temps était indiqué par le tambourinaire qui, ceci est digne de remarque, ne faisait entendre que des séries de cinq notes, séries séparées par des silences de trois temps, « les cinq premières (notes) battues et frappées, les quatre premières d’un coup d’un seul, la cinquième, des deux? ».Le premier temps de la seconde mesure était ainsi fortement accentué, et les silences observés ensuite aidaient à mieux distinguer le commencement de la troisième mesure. Par ce procédé, on évitait d’embarrasser le danseur, « ce qui n'advient pas en...colloquant des repos et souspirs, car battant ainsi, il entend bien la dicte première notte, et la dicte cinquième ».

Par ces remarques de Tabourot, nous voyons où Descartes a pris les idées sur le « temps fort » qu’il nous expose en ce chapitre.

S'il ne les tire pas directement du livre du chanoine langrois, il les tient sans doute de quelqu'un des « trois cents maîtres à dansèér qui enseignaient leur art à Paris, et étaient en partie compositeurs aussi », comme nous le rapporte Michael Prætorius en 1612, dans la préface de son recueil de pièces instrumentales qu'il intitule Terpsichore. Il y a, en effet, un rapport évident entre ce que nous venons de lire et ce que déclare le jeune gentilhomme qui, vivant encore dans le monde, avait dû pratiquer la dansé comme un des exercices des gens de sa condition, comme l'art de l'escrime dont, nous dit Bullet, il avait rédigé, vers 1613, un petit traité ?, Car voici ce qu'il écrit : Pauci autem advertunt, quo pacto hæc mensura sine battutä in musica valde diminutà et multarum vocum, auribus exhibeatur, quod dico fieri tantum quidem spiritus inlensione in vocali musicà, vel tactus in instrumentis, ita ut initio cujusque battutæ distinctius sonus emitlatur.