DE LÂ CHAPELLE DE HOTRE-DÂME-LA-BELLE

Par le T. R. P. Dom Guéranger.

Celle chapelle renferme cinq grandes scènes de la vie de la Sainle Vierge ; mais comme l’cne d’elles peul aisément se détacher des autres, nous la réserverons pour la fin, et nous considérerons d’abord au-dessus de l’autel, la scène dite la Pâmoison de la Vierge. L’idée de la composition est donnée par l’inscription qu’un des personnages, le genou en terre, présente au spectateur sur un livre ouvert :

Virginis obdormilioni Jésus occurrif dansque

l’église de saint-pierre

UH sancta dixit ; Accipe hoc, chara mea, quod mox compleho tibi unacurj^ Patremeo (1).

Marie est à genoux, et va recevoir la communion de la main du Sauveur qui vient la visiter. Elle recueille ce qui lui reste de vie pour aller au-devant de la nourriture divine. Un vieillard vénérable, saint Pierre, la soutient doucement, et en même temps qu’il rend cet office paternel à la Mère de Jésus, sesyeux cherchent respectueusement l’hostie que le Sauveur tient dans sa main. A genoux, près de sa mère d’adoption, saint Jean lui prodigue les soins de la tendresse filiale. Six apôtres, dans l’attitudedu respect, assistent à cette grande scène.

Le vénérable personnage, en chape, les mains

(I) A ta mort de la Vierge, Jésus se présenta devant elle et lui donnant les saints mystères, il lui dit : « Reçois, ma bien-aimée, ce dont avec mon Père je te donnerai bientôt la consommation. »

Jean Bougler, familier avec l’étude de saint Denys f Aréopagite, a emprunté cette inscription à un passage de la vie de ce grand docteur par Hilduin, abbé de Saint-Denys en France, au ix® siècle. L auteur raconte Qu’avant son martyre, l Aréopagitc reçut dans sa prison la visite du Seigneur, qui lui présenta la sainte Eucharistie en lui disant : Accipe hoc, chare meus, quod mox compleho lUn, ma cum Pâtre meo.

jointes, qu’on aperçoit sur le devant, dans une embrasure à droite, et qui paraît prêter une si' grande attention à la scène, est saint Hiérothée, disciple des apôtres qui, au rapport de saint Denys l’Aréopagite, dans son livre des Noms divins, était présent à la mort de la Sainte Vierge.

Derrière les personnages du premier plan, on aperçoit deux femmes dont la figure est pleine de douleur et d’expre.ssion. L’une surtout, placée à gauche, est d’une grande beauté et montre, parla pureté du dessin et la noble simplicité, que son ' auteur n’était pas étranger à l’étude de l’antique, bien qu’il n’ait pas cru devoir y sacrifier les traditions de l’art catholique.

Dans un enfoncement , à gauche, un moine revêtu de l’habit bénédictin, tel que ces religieux le portaient dans une partie de la France, avant la réforme de Saint-Maur, est remarquable par une exécution consciencieuse, un positifde physionomie qui annoncent que cette statue est un portrait. En effet, cette tête, où l’on retrouve évidemment le type manceau, est celle de Michel Bureau, dernier abbé régulier de la Couture du Mans.

l’église dé saint-pierre

Au xviii® siècle, ce groupe subit une mutilation qui, durant longues années, dut empêcher les visiteurs de comprendre toute cette scène. Un prieur de Solesmes, choqué de voir le Christ donnant la communion à sa Mère, eut la barbarie de casser les bras de cette statue. Cette mutilation et d’autres, moins importantes, causées dans tous ces groupes par l’action du temps, la maladresse ou la méchanceté des hommes, ont été réparées provisoirement au moyen de pièces moulées.

Avant de considérer une autre scène, payons un juste tribut d’admiration aux délicieux détails d’architecture qui décorent la grotte de la Pâmoison. L’ogive capricieuse de la Renaissance partage la voûte en gracieux compartiments, et en prolonge la clef par un merveilleux pendentif. Les arabesques du rinceau, des pilastres et des colonnes, rappellent, ainsi que ceux que nous verrons bientôt, les plus riches inventions de Raphaël en ce genre. Deux têtes de mort sont jetées comme une pensée grave au milieu de ces jeux d’une main légère et in.spirée, mais tant soit peu pa'ienne.

N’oublions pas deux personnages qui font partie

nécessaire de la grande scène de la Pâmoison de la Vierge, bien que l’artiste, conduit par la plus heureuse idée, ait paru vouloir les en isoler. Le premier de ces personnages, placé à gauche de l’autel, sous un charmant baldaquin de pierre, est saint Denys l’Aréopagite. Sa tête expressive est tournée vers un autre évêque qu’on remarque au- I delà du tombeau de la Vierge, à l’ombre d’un sem- ! blable baldaquin. Une grâce exquise a présidé à l’agencement des draperies, à la délicatesse de la pose. Une chasuble à l’antique recouvre la dalma- ; tique du prélat ; un léger manipule pend à son bras gauche,qui supporte unemitredanslegoûtdumoyen âge. Il adresse à l’autre évêque les paroles gravées sur l’écusson gothique qu’il soutient. C’est un passage de son livre des Noms divins; on a seulement ; resserré considérablement le texte. Voici cette insi cription :

I Divi Dionysi (sic) GalUarum Episcopi, in tertio i capite de Divinis Nominibus , super Virginis ' transitu ad Timotheum Ephesium episcopum i verba :

Namque et apud ipsos divino spiritu plenos pon^

l’église de saint-pierre

tifices nostros^ cùm et nos {ut nosti)^ et plerique ex fratribus nostris ad contuendum corpus illud quod authorem vitæ Deumque ceperat convenissemus, Aderat autem (rater Domini Jacohus, et Petrus, supremum decus; ubi post contuitum placuit ut utramque Jesu naturam et ex matre^ pontifices laudarent omnes^ ex quibus unus post apostolos prœstantior erat Hierotheus^ cujus laudationum partes inter divina Nomina explicandas abs te suscepi (1).

De Tautre côté du tombeau de la Vierge, saint Timothée, penché en avant, semble prêter attention aux paroles de saint Denys, en même temps

(1) Paroles de saint Denys, évêque des Gaules, sur le trépassementde la Vierge, à Timothée, évêque d’Éphèse, au troisième chapitre des Noms divins :

(( Nous étant réunis, comme vous savez, nous et la plupart de nos frères, à nos pontifes remplis du divin Esprit, nous allâmes contempler ce corps qui avait renfermé Dieu même, l’auteur de la vie. Jacques, frère du Seigneur, pierre, le chef suprême, étaient présents. Après avoir considéré ce saint corps, les pontifes se mirent à célébrer les deux natures de Jésus (la divine et) celle qu’il a puisée au sein de sa Mère. Le plus sublime après les Apôtres était Hiérothée, dont j'ai entrepris, par votre conseil, d’expliquer le magnifique langage, dans, ce traité des Noms Divins. >•

UE SOLESMES

qu’il prend une parfrde spectal/îur à la scène de la Pâmoison. Ses traits austères rappellent cet homme rigide à qui l’apôtre saint Paul, dans une de ses épîtres, ordonne de faire usage du vin pour remettre son estomac affaibli parle jeûne. Il est en rochet et en chape, et les détails de draperie sont aussi fort remarquables. L’inscription gothique qu’on a placée au-dessous de sa mitre est tirée d’une lettre à saint Denys l’Aréopagite, attribuée à saint Timothée.

Inter virginales sacrosanctæ Virginismatris Dei exequiaSi eximie pater Dionysi , ab apostolis unus ex omnibus illic nobiscum congregatis fratribus, exHtit divus Hierotheus arnica tibi consuetudine junctus, qui de divinitate Jesu, per mentis excessum, Celsius jubilaret, quod sit omnium causa, cuncta replensjorma omnia formans^non formata^ quam Virgo concepit et hominem eadem forma speciosum nobis form^atum protulit, Hæc divi Hierothei compendiose scripta^ tu pater, clarifica (1).

(1) (( Aux funérailles virginales de la sacrée Vierge, Mère de Dieu, excellent Père Denys, au milieu des frères rassemblés

l’église de SAENT-PIERRE

Maintenant, arrêtons-nous en face du groupe de la Sépulture de la Vierge. Jusqu’ici, nous avons entrevu des éclairs de génie, mais nous avons maintenant devant nous l’œuvre principale, celle ^ que 1 artiste a ti'aitée avec toute la complaisance de son génie. Considérez cette Vierge an tombeau, ' si doucement endormie, si gracieusement posée, si chastement drapée. C’est bien là la Mère de Dieu, celle gue les liens delà mort nontpu retenir' i parce gue, de sa chair divine, elle a fourni un corps au Fils de l Éternel (1). La corruption du tombeau ' n’eut jamais de droits sur cette céleste créature, ' et l’àme, en s’éloignant pour quelques heures de

avecnous, on distinguait Hiérolhée, cet homme divin, qu’une étroite amitié vous a uni. Ce fut lui qui, ravi en esprit, célébra avec le plus de grandeur, après les Apôtres, la divinité de Jésus. Il le proclama cause de toutes choses, rem- I plissant tout, forme universelle et formatrice, sans être ellemême formée; il le dit conçu de la Vierge qui nous l’a donné homme, formé d’elle et plein de beauté dans sa forme i humaine. Ces sublimes vérités, que chanta, mais d’une manière si succincte et si mystérieuse, le divin Hiérothée, c’est à vous, docte Père, de nous les expliquer. » ^

(1) Nec tamen mortis nexibus deprimi poluil quœ Filium ' tuuîïi de S6 QôHuit iïicQ/Tïidtum, Oraison du jour de l’Assomption, au Sacramentaire de saint Grégoire.

son corps virginal, l’a laissé beau, flexible, angélique; en un mot, il est encore le trésor de la terre, en attendant qu’il devienne la merveille des deux.

Saint Pierre et saint Jean se trouvent présents à cette scène de deuil. Le Prince des Apôtres, inclinant sa tête chenue et joignant ses mains vénérables, veut étudier encore une fois, avant de les confier à la tombe, les traits divins de la Mère du Sauveur. Son regard, plein de foi, cherche à découvrir, à travers les ombres de la mort, quelques rayons de la gloire dont resplendit déjà la Reine des cieux. Il y a dans ce regard un adieu d’espérance et de résignation, mêlé à ce je ne sais quoi de paternel qu’on trouve sur les antiques portraits de saint Pierre, que nous ont légués les premiers ‘siècles du christianisme.

A la gauche de saint Pierre, et tenant un des coins du linceul, saint Jean rend à la terre celle que Jésus lui donna pour mère sur la croix. Il jette encore un long et douloureux regard sur le beau visage de la Vierge. A l’expression profonde et mélancolique de ses traits, on voit que ces fu-

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Dérailles lui en rappellent d’autres plus lamentables encore.

Un autre disciple, saint Jacques, premier évêque de Jérusalem, se présente à la droite du Prince des Apôtres. Sa belle et noble tête penchée retrace les traits du Christ lui-même, suivant la tradition des artistes du moyen âge, toutes les fois qu’ils ont eu à représenter saint Jacques le Mineur.

Par un de ces touchants anachronismes, si communs dans les œuvres de l’art, à l’époque de la Renaissance, un moine bénédictin tient aussi un des coins du linceul. Le spectateur considérera sans doute ce beau portrait avec respect et intérêt, lorsqu’il saura qu’il représente Jean Bougler, le Prieur de Solesmes qui fit exécuter toutes les statues et décorations qui font de cette chapelle un si admirable musée.

La tête de Jean Bougler a été sciée, ainsi que celle du personnage que l’on voit tenir un des coins du linceul, en face de ce religieux, sur le devant, à la gauche du spectateur. Cet acte d’un horrible vandalisme est destiné à rappeler, aussi longtemps que le monument existera, l’incroyable barbarie

(les commissaires qui, sous les premières années de l’Empire, furent chargés par l’administration départementale, de sonder les statues dites les Saints de Solesmes, afin de s’assurer s’il était prudent de les exposer aux inconvénients du transport. Ces Messieurs ne purent acquérir la conviction du contraire, qu’en faisant jouer la scie sur la tête même des plus belles statues de cette chapelle. On a fait di,sparaître, autant que possible, les traces de cette brutalité.

Les autres personnages de la scène semblent prêter une vive attention à l’action qui occupe plus immédiatement ceux que nous venons de nommer. Admirons surtout ce vénérable vieillard à longue barbe, peut-être le divin Hiérothée; et ces deux saintes femmes, dont la physionomie, empreinte d’une expression diverse, mais proiondément recueillie, ajoute un si haut degré de tristesse à toute la scène.

N’oublions pas non plus les élégants bas-reliefs du tombeau, malheureusement un peu maltraités par le temps. Esther qui sauve son peuple delà mort; Judith qui immole l’ennemi de sa race, riches

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symboles accomplis en Marie, sont Ik comme pour donner lieu de lui appliquer cet éloge merveilleux qu’Israël ad resse à la femme forte : Plusieurs (P entre les filles de Juda ont amassé des richesses ; vous les avez toutes surpassées (1).

La figure mutilée que Ton voit assise près du tombeau a été, comme les deux soldats du saint

(1) XXXI. — Entre les deux bas-reliefs qui représentent Judith et Esther, on aperçoit la figure d’un enfant’ gracieusement étendu aux pieds d’un guerrier costumé à la romaine. Ne serait-ce pas un souvenir de l’églogue dans laquelle Virgile annonce la naissance d’un rejeton d’une race divine, qui rendra Tage d’or à la terre? Au siècle de Jean Bougler, on aimait encore à joindre aux figures et aux prophéties judaïques, le témoignage des oracles de la genlilité. Les deux petits côtés du sarcophage sont eux-mêmes ornés de sculptures délicates. A la tête, on reconnaît une figure biblique de Centrée de Marie au ciel, l’entrevue de Salomon et de Rethsabée, dans laquelle le roi se lève pour aller audevant de sa mère et la faire asseoir sur un trône à sa droite. Aux pieds de la Vierge, est représenté l’entretien de Notre- Seigneur avec Mavthe et Marie, dans lequel le Sauveur posa la distinction entre les deux vies active et contenplalive. L’Église en chante le récit à la messe de f Assomption, pour rappeler que la Sainte Vierge a été le type sublime de ces deux formes du service de Dieu. Tous ces bas-reliefs, malheureusement dégradés, sont d’une délicatesse et d’une grâce exquises.

Sépulcre, victime de la dévotion populaire. Les gens du pays s’étaient persuadé que cette statue représentait le diable, cherchant dans un livre les péchés de la Sainte Vierge, et déconcerté de trouver ce livre blanc à toutes les pages. Le malheureux personnage a payé cher çette méprise, et, de temps immémorial, il s’est trouvé en butte aux voies de fait des trop zélés vengeurs de l’honneur de la Mère de Dieu.

Enfin, le spectateur ne saurait manquer de rendre son tribut d’admiration à l’édifice lui-même, dont l’architecture sévère est si heureusement en harmonie avec l’action dont il est le théâtre. A elles seules, les deux charmantes colonnes qui en décorent l’entrée, l’une, entourée d’un lierre chargé de ses fruits, et l’autre, ceinte d’une vigne ornée de ses grappes, arrêteraient longtemps l’artiste, si d’autres merveilles ne réclamaient pas ailleurs toute son attention.

Voici d’abord quatre saints Docteurs, posant sur leurs niches avec une souveraine dignité, et proclamant, comme du haut du ciel, la gloire de Marie ressuscitée. Le premier, à gauche, est saint

l’église de saint-pierre

Bernard, avec l’ancien habit de son ordre et la crosse abbatiale. Viennent ensuite deux évêques» saint Anselme et un autre Prélat (1), éloquents panégyristes de la Mère de Dieu. Le quatrième, ce vieillard dont les traits austères sont si prononcés, et qui porte sur ses épaules le chapeau de cardinal, est saint Bonaventure, autre mystique du moyen âge, non moins éloquent que l’abbé de Clairvaux sur les grandeurs de Marie.

Les légendes inscrites sous les niches d’où sortent à mi-corps les quatre Docteurs, ont pour but de célébrer le mystère des douze étoiles dont l’Église, d’après la prophétie de saint Jean, a formé la couronne de la Reine des Cieux. On y trouve le i génie poétique et métaphysique du moyen âge dans sa plus belle fleur.

Voici la première :

Prima duodecim stellarum in hâc virgineæ puritatis coronâ est regalis Mariæ Generatio. i

(1) Ce personnage est probabtement saint Hildephonse, i qui, entre tous les docteurs de l’Église latine, a le caractère spécial de défenseur des prérogatives de la Sainte Vierge Marie.

Secunda, Angelica Salutatio. Tertia ^ Spiritûs Sancti Superventio. Quarta, Filii Dei Conceptio. Quinta, Virginitatis oblatio prima. Sexta., sine corruptione Fœcunditas. Septima.^ Utérus sine labore. Octava, sine dolore Partus. Nona., mansuetudo Verecundiæ. Décima., Humilitatis devoiio. Undecim,a, magnaminis Fides. Duodecima., cordis Martyrium (1).

La seconde est ainsi conçue :

Decens erat ut ea puritate., qua major sub Deo nequit intelligi, Virgo niteret, cui Deus Pater unicum Filium ita daret, ut unus naturaliter esset, ideoque communis Dei Patris et Virginis

(1) « Sur celte couronne de pureté virginale, la première des douze étoiles est la royale génération de Marie. La seconde, l’angélique salutation. La troisième, l’opéralion du Saint-Esprit. La quatrième, la conception du Fils de Dieu. La cinquième, le premier sacrifice de virginité. La sixième, une fécondité sans souillure. La septième, une grossesse sans travail. La huitième, un enfantement sans douleur. La neuvième, une pudeur pleine de mansuétude. La dixième, une humilité religieuse. La onzième, une foi magnanime. La douzième, le martyre du cœur. » Ce texte est emprunté, avec quelques abréviations, au sermon de saint Bernard, pour le dimanche dans l’octave de l’Assomption delà Sainte Vierge. »

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Filins. Hæc est puritas duodecim stellarurn Corona (1).

La troisième porte ces paroles :

Alia duodecim stellarum ratio. Prima, pai^ticipatio Dei. Secunda^ materna dignitas. Tertia, angelica puritas. Quarta, Patriarcharum fides. Quinta, Prophetarum illustratio. Sexta, Apostolorum magislerium. Septima, E vang élis t arum veritas. Octava, Martyrum constantia. Nona^ Confessorum abstinentia. Décima., Virginum candor. Undecima., nuptiarum castitas. — La douzième étoile n’a pas été expliquée dans ce merveilleux commentaire (2).

(1) (( Il élait juste qu’elle fût ornée d’une pureté au-dessus de laquelle on n’en pût concevoir de plus grande que celle de Dieu même, cette Vierge à qui Dieu le Père devait donner son Fils d’une manière si particulière, que ce Fils deviendrait le Fils commun et unique de Dieu et delà Vierge. Or cette pureté est signifiée par la couronne des douze étoiles. » Ces paroles sont tirées du traité de saint Anselme, de la Conception virginale, ch. xviii.

(2) « Au tre explication des douze étoiles. La première est la participation de Dieu. La seconde, la dignité de mère. La Troisième, la pureté des anges. La quatrième, la foi des •patriarches. La cinquième, l’inspiration des prophètes. La sixième, la doclrine des apôtres. La septième, la vérité des

Enfin la quatrième légende résume avec profondeur toutes ces louanges plus sublimes les unes que les autres :

Ut mysticam duodecim {id est omnium) stellarum coronam Virginis per omnes generationes beatæ via compendii considerari valeas, ex omnibus creaturis, citra liumanitatem Christi, collige {si liceat) quidquid perfectionis est quod esse vel habere præstantius est quam non habere, virginali coronæ tribue (1).

Avant de considérer la scène placée au-dessus

évangélistes. La huitième, la constance des martyrs. La neuvième, l’abstinence des confesseurs. La dixième, la candeur des vierges. La onzième, la chasteté nuptiale. La douûème n'est pas expliquée. »

On trouve cette explication dans de pieux auteurs du xvi« siècle, qui la donnent comme traditionnelle. On la retrouverait peut-être dans quelqu’un des écrits sur la couronne de la Sainte Vierge, que le moyen âge a attribués à saint Hildephonse.

(1)« Si vous désirez posséder d’une manière précise l’intelligence de cette mysticjue couronne des douze étoiles qui ornent le front de la Vierge bénie par toutes les générations, concevez, si vous pouvez, à part l’humanité du Christ tout ce qu’il y a de parfait, tout ce qu’il est meilleur d’étre ou d avoir que de ne pas être ou de ne pas avoir, et faitesen la couronne delà Vierge. »

l’église de saint-pierre

des quatre Docteurs, le spectateur fera bien de s’écarter à quelque distance, pour jouir de l’ensemble du monument. L’architecte a figuré un magnifique portail d’église, avec ses trois portes, ses niches de Saints, ses trois fenêtres et ses tourelles d’ornement, étagées comme les clochetons aériens, que l’artiste du moyen âge découpait sur les portiques de nos vieilles cathédrales. Cette réminiscence des habitudes de l’art gothique, traitée avectout le fleuri de la Renaissance, époque si courte et si brillante dans Thistoire de l’art, présente un grand charme, sinon par la majesté, du moins par la grâce la plus exquise. Tout l’espace jusqu’à la voûte de la chapelle, est rempli par ces délicieuses fantaisies d’un génie vraiment créateur. Le second temple, superposé au premier, dont il est séparé par un admirable rinceau, présente trois gracieuses voûtes, deux ornées de charmants pendentifs, et celle du milieu, tapissée d’anges et de chérubins. Au-dessus du plus haut entablement, nous ferons remarquer le lion et le bœuf ailé des prophètes.

Arrêtons maintenant nos regards sur la scène

que ce magnifique édifice esl appelé à recevoir. Voici que la Vierge, que nous avons vue tout à l’heure descendre au tombeau, s'élève du désert de cernonde vers leciel, appuyée sur son bien-aimé {l) . C’est l’Assomption de la Mère de Dieu. Ce groupe, il faut pourtant l’avouer, est de beaucoup inférieur au.\deux autres, et l’on doit convenir, d’abord, que les deux personnages principaux, le Christ et la Vierge, sont gravement incorrects. Huit Apôtres et un Moine bénédictin (2) forment l’assistance. Ces figures, d’ailleurs assez communes dans l’idée et l’exécution, regardent bien et sont posées avec un art remarquable. Elles cherchent à suivre des yeux la triomphante Assomption. Sur le devant, David célèbre, sur sa harpe, les grandeurs de son heureuse fille. Deux petits anges, qui soulèvent la pierre d’un sarcophage, placé presque sous les pieds de la Vierge, avec toute la prévoyance du moyen âge, mais contre toutes les exigences de la perspective, présentent d’a.ssez agréables formes enfan-

(1) Gant. VIII.

(2) M. Cartier croit retrouver dans cette figure de moine ^bénédictin le portrait de Guillaume Cheminart. §

l'église de SAIINT-PIEURÉ

tines (1). Enfin, quelle que soit la faiblesse de rexéculion, le spectateur éclairé conviendra du moins que Tidée est belle et Teffet général assez frappant.

Il est temps de revenir a Fautel delà Pâmoison^ et de considérer la suite de cette merveilleuse histoire, qui se continue dans la partie supérieure du monument, mais avec un luxe d'allégories et de mystères dont rien de ce que nous avons vu jusqu’ici ne saurait donner l’idée. C’est ici qu'est

(1) En examinant celle espèce de sarcophage, on est frappé de sa disproportion avec la figure de la Vierge. Pourquoi figurer du reste dans cette scène le sépulcre de Marie, qui existe déjà dans la partie inférieure du monument? M. Cartier voit dans ce prétendu sarcophage une représentation de FArche d'alliance qui était, on le sait, une des figures bibliques de Marie. La tablette portée par les deux anges, est le propitiatoire qui recouvrait TArche et qui était, on le sait, accompagné de deux chérubins.

Des observations sagaces et multipliées ont amené le même auteur à affirmer que les deux figures du Christ et de la Vierge, la voûte, et le couronnement de fédifice qui lessur monte, ont été refaits à la suite d'un accident dans la partie supérieure de la chapelle. Cette restauration, contiée à des artistes médiocres, expliquerait f extrême différence de mérite eide style que Ton remarque entre ces parties et fensemble du monument.

vraiment la clef de l’œuvre tout entier ; mais il est nécessaire, avant d’entrer dans le détail, de rappeler plusieurs moyens d’interprétation.

Au livre de l’Apocalypse de saint Jean, chapitre xii% il est dit que le grand Dragon, ayant sept têtes et sept diadèmes, voulut s’opposer à la femme qui avait mis au monde un fils appelé à régir toutes les nations, et deux ailes d’aigle furent données à la femme, pour qu’elle se retirât dans un lieu hors des atteintes du Dragon ; et le Dragon, dans sa fureur, vomit un fleuve d’eau pour submerger la femme ; mais la terre s’entr’ouvrit et engloutit celte eau. Alors le Dragon se mit à faire une guerre cruelle à ceuxqui suivaientle Fils de la femme.

Et, au chapitre XVII®, saint Jean ajoute qu’il vit une femme vêtue de pourpre, couverte d’or et de pierreries, tenant en sa main une coupe d’or, remplie des abominations de Babylone. Et cette femme, ivre du sang des martyrs, était assise sur le Dragon aux sept têtes et aux dix cornes.

Tel est le texte mystérieux que Jean Beugler donna pour thème à ses artistes, se réservant à lui-même d’en fournir le commentaire dans des

l’église de saint-pierre

inscriptions étincelantes de poésie. Il n’a voulu passer sous silence aucun des trois sens de ce divin apologue. II nous montre d’abord, dans la femme de la prophétie, Marie elle-même, poursuivie par la rage du Dragon, dont son pied victorieux a écrasé la tête, et soustraite à ses atteintes par la protection de son Fils, qui l’enlève au ciel. Il nous révèle, en outre, sous ce fécond emblème, la destinée de l’Église, en butte aussi aux efforts désespérés du serpent infernal, et sauvée de ses fureurs par la protection continuelle du Médiateur qui l’a établie sur la pierre, contre laquelle les portes de l’Enfer ne sauraient prévaloir. Enfin, cette femme, exaltée jusqu’au séjour des Anges, au milieu des chœurs des Vertus, en dépit de l’Enfer et de ses puissances, est l’ànie fidèle pour qui Dieu accomplit tous les jours les mêmes mystères de salut qu’il a accomplis en faveur de l’Église entière et de Marie, mère du genre humain régénéré. Rien de plus commun, dans les Écritures, que cette superbe trilogie dont l’ensemble se développe si bien dans la prophétie de saint Jean, au Nouveau Testament, et dans le magnifique épi-

thalame que l’Ancien nous a légué sous le nom de Cantique des cantiques .

Après cet indispensable préambule, la scène s’explique d’elle-même. D’abord, le monstre aux sept têtes hideuses est tel qu’il est écrit dans l’Apocalypse. C’est vraiment l’ennemi de la femme, le i serpent infernal, et si l’on veut le considérer dans ses rapports avec l’Église, une inscription, placée à droite, nous explique comment chacune de ses têtes représente chacun des ennemis de Dieu, dont l’ancien et le nouveau peuple ont eu à essuyer les fureurs.

Si ad Ezechielem xxix, Danielem iii et vu, et libres Regum effingere licet septem bestiæ capita, prima horum, draconis, est fades Ægyptiorum. Secunda, vituli, regum Israël, et Jesabelis. Tertia, læenæ, Babylonis. Quarta, ursi, Persarum. Quinta, pardi, Græcorum . Sexta, terribilis , Romanorum. Septima, cornuti, Mahumetis et Antichristi régna referentes (i).

(1) « S’il est permis d'expliquer les sept têtes de la bête à l’aide du xxix« chapitre d'Ézéchiel, du etYii* de Daniel, et des Livres des Rois, la première, celle du dragon, signili

l’église de saint-pierre

Le monstre vomit le fleuve dont parle la prophé' tie, et on lit sur les flots qui tombent de sa gueule principale, cette imprécation de l’Enfer contre Marie, contre TÉglise et contre Famé fidèle ; Quando morietur et peribit nomen ejus (1) ?

Sur la croupe du Dragon est assise la prostituée deBabylone, plongée dans l’ivresse, et parée de tous les atours du xvi® siècle : son bras présente la coupe des abominations. Au-dessus de sa tête est placée une légende formée des paroles mêmes de l’évangéliste :

Ego Joannes, mirabar purpuratam merefricem, id est amlntiosamcupiditatem^ ebriam de sanguine sanctorum et martyrum Jesu (2).

l’empire des Égyptiens. La seconde, du taureau, marque le royaume d’Israël et de Jésabel. La troisième, de la lionne, représente celui de Babylone. La quatrième, de Tours, Tempire des Perses. La cinquième, du léopard, la puissance des Grecs. La sixième, qui est terrible. Tempire des Romains. La septième, qui est armée de cornes, celui de Mahomet et de TAntechrist. »

(1) « Quand donc mourra-t-elle? Quand son nom périra-l-il?»

(2) (( Moi, Jean, je voyais la prostituée vêtue de pourpre» c’est-à-dire l’ambitieuse cupidité, ivre du sang des saints et des martyrs de Jésus. »

Cette légende est expliquée sur une autre inscription soutenue par un personnage qu’on a placé à gauclie, près du groupe de l’Assomption, audessus de la statue de saint Denys, bien qu’il fasse partie des accessoires de la scène que nous décrivons :

Et quarn vides porrigentem aureum suartim fornicationum poculum, sedentemque super bestiam septem capitum, ac draconem stellas cauda trahentem, ea est meretrix, ambiliosa cupiditas. Bi, uno consilio, cum subjectis multis aquis stantes ante malrem Ecclesiam, ut cum peperisset Jesum, eum cum maire devorarent (1).

Mais la Vierge, l'Église, l’âme fidèle, ont échappé aux embûches du Dragon. Marie resplendit au ciel, comme la plus brillante des constellations, et voici un autre personnage placé au-dessus de saint

(1) « Et celle que vous voyez assise sur la bête aux sept têtes, sur le dragon qui entraîne les étoiles avec sa queue ; celle qui présente la coupe d’or de ses abominations, est la prostituée, Tambitieuse cupidité. Cette femme et le dragon se tenaient en présence de l'Eglise mère, avec les eaux d’une inondation, pour dévorer Jésus et sa Mère, dès que celle-ci l’aurait enfanté. »

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Timothée, à la gauche du groupe de l’Assomption, qui célèbre son triomphe :

Signiim magnum apparuit in cœlo, mulier amicta sole, luna sub pedibus ejus et in capite ejus corona slellarum duodecim, in utero habens, damans et parturiens. Hæc mystica mulier Ecclesia est quæ per Virginem filium peperit quem Abrahce et patribus promissum fide conceperat. {Apoc. cap. xii) (I).

Marie est représentée avec de longs cheveux épars et deux ailes d’aigle, suivant la prophétie. On ne saurait trop admirer la légèreté, le vol aérien des deux petits anges qui la couronnent. Mais l’allégorie n’est pas encore expliquée dans son entier.

Marie dont nous contemplons maintenant la Glorification, après avoir considéré son Trèpassement,

(l) « Ifii grand signe apparut au ciel : une femme, revêtue du soleil, ayant la lune sous ses pieds, et, sur sa tête, une couronne de douze étoiles; elle portait un fruit dans son sein, elle jetait des cris et enfantait. Cette femme mystique est l’Église, qui, par la Vierge, a enfanté le Fils promis à Abraham et aux patriarches, et qu’elle-même avait conçu par la foi. » {Apoc. chap. xii.)

sa Sépulture et son Assomption, Marie n’est arrivée à cette hauteur, et ni l’Église, ni 1 âme fidèle n y arriveront que sur l’aile des Vertus. La Prudence, la Justice, la Tempérance, l’Humilité, la Foi qui opère par la charité, n’avaient donc garde d être oubliées dans cette sublime épopée. Elles sont là, dans l’attitude du triomphe, et, du sein de sa gloire, Marie leur adresse ces paroles, qu’onlit sur un cartouche appliqué au nuage même qui lui sert de trône :

O virtutes quœ ex utero malris mece crevislis mecum, draconis capita conterentes, coronis gloriæ invicem gratulemur [i) .

Cette statue de la Vierge, ainsi que celles des Vertus, laissent sans doute beaucoup à désirer sous le rapport de l’exécution, et l’on voit avec peine que l’art n’ait pas su atteindre à la perfection de la pensée. Cependant, vues de plus près, les statues des Vertus ne sont pas sans mérite, principalement la Foi, et on ne saurait, même d’en bas, leur refuser

(1) « O vertus! vous qui, dès le sein de ma mère, avez grandi avec moi ; vous qui avez brisé la tête du dragon, telicilons-nous mutuellement de nos couronnes de gloire. »

l’église de SAINT-PIERDE

un naturel parfait dans la pose, et une grande harmonie dans l’ensemble des attitudes. Le costume de plusieurs d’entre elles présente, d’une manière assez curieuse, plusieurs détails d’habillement du xvi' siècle.

Mais pour compléter et fixer d’une manière positive le sens anagogique du mystère qui fait le sujet de ce monument, et montrer comment Marie, type de l’Église Catholique, est aussi le symbole de l’âme chrétienne, voici un texte éloquent, dans lequel Dom Bougler, donnant l’essor à sa verve, nous apprend comment se consomment chaque jour de si glorieux mystères, dans les cœurs semblables en humilité et en simplesse au cœur de la Mère des mortels. Lisez l’inscription placée à la gauche du monstre aux sept têtes :

O ter quaterque per omnes generationes beala virginalis humilitas ! magnanimitatis fades, virtutum cryslallus, ornamentum etcorona : in unaquaque virtute magna oper ans, concupiscent iarum marndi contemptrix, cœlestium bonorum desiderio • inter divinos per G abrielem exhibitos honores tremens. in tuam parvitatem resiliens, teexte-

nitens^ et Deum magnificans. O tu mystica a Joanne visa mulier amicta sole^ habens sub pedibus lunam, id est affectionibus per vanitatum contemptum dominari;et in capite tuo coronam stellarum duodecim, id est duodecim moralium, seu omnium virtutum perfectionem ; habensque in utero tum mentis, tum corporis, quasi speculo et rorida nube, sapientiam Dei se in eis efformantem{i).

Après avoir remarqué cette superbe synthèse

(1)(( O trois et quatre fois heureuse devant toutes les générations, la virginale humilité! Sceau des âmes magnanimes, cristal des vertus, leur parure et leur diadème, tu opères de grandes choses dans chacune d’elles ; c’est toi qui méprises les concupiscences du monde, par le désir des biens célestes. C’est toi qui trembles au milieu des honneurs divins, dont t’environne Gabriel. Tu te réfugies dans ta faiblesse, comme dans un asile ; tu rentres dans ton néant et lu glorifies Dieu. Tu es cette femme mystique I que vit saint .lean, ayant la lune sous ses pieds, pour exprimer combien lu es supérieure aux affections terrestres, ! par le mépris des vanités; et, sur la tête, une couronne de 1 douze étoiles, qui signifient, par leur nombre mystique, la j perfection de toutes les vertus morales. Dans ton sein, et I dans le plus intime de ton âme, le Verbe, Sagesse de Dieu,

I se produit lui-même; il se reflète dans ce miroir fidèle ; il i s’y peint comme l’arc-en-ciel sur un nuage de rosée. »

l’église de saint-pierre

mystique!, dans laquelle le plus pur spiritualisme se marie, sans effort, aux conceptions les plus merveilleusement poétiques, le spectateur, pour peu qu’il ait étudié l’art avec foi, n’aura pas de peine à reconnaître que le monument de Solesmes est, pour ainsi dire, unique en son genre. On y voit, ainsi que nous l’avons observé plus liant, l’art catholique en progrès vers l’esthétique, sans avoir rien perdu encore de cette fleur des traditions mystiques qui décoraient si richement les portiques de nos vieilles cathédrales. Ce jugement, sans doute, ne saurait s’appliquer dans son entier à tous les détails d’ornementation jetés avec tant de luxe sur les arceaux, les pilastres et les rinceaux. Presque constamment les habitudes mythologiques s’y montrent dans toute leur nudité profane, comme pour signaler l’envahissement prochain de la forme sur l’esprit; réaction immense, et qui peut-être n’a pas encore atteint sa dernière période. Mais nous pensons que le monument de Solesmes, qui a déjà traversé trois siècles, survivra, sinon aux oeuvres, du moins au système de ceux qui ne voient dans tout ceci que des ara-

I)E SOLESMES

besques exquises, inutilement dépensées à encadrer d'insignilîantes statues de pierre.

Il nous reste encore à examiner un groupe intéressant, que nous avons réservé pour la fin, comme ne faisant point partie nécessaire de l’ensemble qui nous a occupés jusqu’ici.

En face de l’autel de la Pâmoison, sous un portique du temple de Jérusalem, l’Enfant Jésus, dont la sagesse vient de jeter dans l’étonnement les docteurs d’Israël, se lève pour sourire tà Marie et à Joseph qui, dans ce moment même, apparaissent entre les colonnes. Les traits de la Vierge portent encore la trace de ses vives inquiétudes. Par un sentiment d’une exquise délicatesse, le sculpteur a saisi l’instant où Marie, dans sa maternelle réprimande, se nommant à peine elle-même, parle de la douleur de Joseph. Ecce pater tuus et ego; « votre père et moi,» dit-elleen montrant celuici, dont la physionomie, empreinte d’une joie naïve, fait assez voir que l’Enfant, dont l’aspect le console si vite, ne saurait être que son fils adoptif.

Mais voyez ces personnages, en bonnet d’université, et dont les manières doctorales, à la façon

lÆGLISE DE SAINT-PIERRE

du XVI® siècle, annoncent bien plutôt le gradué dans les quatre Facultés, que le Scribe de la Synagogue. Les livres des Prophètes sont entre leurs mains ; sur Tun des textes, on lit la prophétie de Jacob : Non auferetur sceptrum deJuda et duxde femore ejus^ donec veniat qui mittendus est{l); sur un autre celle de Balaam : Orietur Stella ex Jacob et consurget homo de Israël et erit omnis terra possessio ejus{^). Une troisième inscription emprunte quelques paroles à l’Évangile de saint Matthieu pour exprimerj’étonnement des docteurs: Quomodo hic scripturas scit ciim non didicerit ? Nonne hic est filius fabri ? Nonne mater ajus dicitur Maria ? et fratres ejus Jacobus et Joseph et Simon et Judas ? et sorores ejus ? Nonne omnes apud nos sunt ? Unde ergo huic omnia ista ? Unde ergo tam sapientia hœc magna etvirtus{S)1

(1) « Le sceptre ne sera pas ôlé de Juda, ni le prince de sa postérité, jusqu’à ce que vienne celui qui doit être envoyé. » (Gen. xLix, 10.)

(2) « Une étoile sortira de Jacob et un homme s’élèvera d’Israël, et toute la terre lui appartiendra.» {Num. xxiv, 17.)

(3) « Gomment cet enfant sait-il les Écritures, quoiqu’il ne lésait jamais apprises? N’esl-il pas le üls d’un ouvrier? Sa

Au milieu de lu discussion, qui paraît être fort vive, l’un des docteurs, ôtant ses lunettes, paraît être prêt à émettre un avis important : ce même instrument repose dans un étui, à la ceinture d’un de ses collègues. L’obésité de plusieurs d’entre eux, fait un contraste piquant avec la docte maigreur de quelques autres. Les traits de plusieurs de ces docteurs sont trop positifs, pour qu’on n’y reconnaisse pas les portraits de personnages contemporains de l’artiste, et nous serions disposés à nous «rendre à l’avis, toujours si grave, de M. Ch. Le Normand, de l’Institut, qui croit y reconnaître Luther et les principaux réformateurs du XVI® siècle. Quoi qu’il en soit, l’agencement de ce groupe de dix personnages, dans un si petit espace, est véritablement savant; il n’y a d’invraisemblance que dans la pose du docteur barbu, si malheureusement plaqué contre le mur du fond.

mère ne s’appeile-t-elle pas Marie ei ses frères Jacques, Joseph, Simon el Judas? El ses sœurs ne sont-elles pas au milieu de nous? D'où lui est venue toute cette science? Où a-t-il puisé cette sagesse et cette puissance?» — Ce texte se trouve avec quelques légères variantes dans S. Matthieu,

XIII, o5.

l’église de SAIKT-PIERRE

Après avoir étalé toutes ces merveilles aux yeux des amis de l’art, il est triste que l’église de l’Abbaye de Solesmes ne puisse rien leur apprendre de certain sur l’artiste aux travaux duquel elle doit sa gloire. On a écrit plusieurs fois que ces statues reconnaissaient pour auteur le célèbre sculpteur Germain Pilon ; mais les preuves de cette assertion sont encore à fournir. On peut même l’attaquer invinciblement, par plusieurs raisons. D’abord, il est évident par le style, autant que par une date précise, que cinquante années au moins s’étaient écoulées depuis l’érection du monument de la chapelle de droite, lorsqu’on éleva celui de la chapelle de gauche. Si l’on ne parle que de cette dernière, comment un seul homme eût-il pu exécuter les détails infinis de sculpture et d’architecture dont elle est, pour aiusi dire, encombrée ? N’av^ons-nous pas été à même de découvrir, dans ces œuvres si variées, les traces de plusieurs ciseaux d’habileté inégale ? Beaucoup de statues sont faibles, quelque-unes mauvaises, et quand il n’y aurait que cette seule raison, elles ne peuvent être de Germain Pilon, qui, vers 1550, était dans

la plus belle fleur de son talent, et travaillait alors, dans la capitale, aux chefs-d’œuvre qui ont immortalisé son nom, et qui présentent un caractère tout aussi classique que la statuaire de Solesmes l’est peu. Nous avons eu le bonheur d’entendre plusieurs artistes distingués, après avoir étudié le monument, confirmer ce jugement.

Du reste, cette affirmation favorable à Germain Pilon, est d’une date assez récente. Le tout a reposé, dans le principe, sur une simple conjecture de Ménage, qui, répétée avec la même bonne foi par plusieurs personnes, a passé à l’état de tradition, en sorte qu’elle a été consignée sans examen dans plusieurs écrits de ce siècle. La première origine, et probablement l’unique raison de la conjecture de Ménage, sera venue de la circonstance du lieu de naissance de Germain Pilon, lequel, ayant vu le jour à Loué, village distant de celui de Solesmes d’environ quatre lieues, cet auteur, qui ne paraît pas très-préoccupé d’esthétique, s’est cru en droit de supposer que l'illustre sculpteur n’avait pu être étranger anx merveilles de son art, qu’on admire si près de son berceau.

l’église de saint-pierre

Dans V Essai historique sur l’Abbaye, nous avons raconté les traditions merveilleuses qui attribuent à des Italiens l’exécution des statues et de l’ensemble du monument de la chapelle de gauche (I). Un homme dont le jugement, d’ordinaire, fait autorité pour nous, croit au contraire, reconnaître un ciseau allemand dans ces mêmes sculptures, et serait en mesure de produire, après de longues études de l’art catholique au-delà du Rhin, plusieurs points de comparaison. Nous osons différer de sentiment avec lui ; car il nous semble que si la naïveté du faire dans plusieurs groupes, et notamment dans le dernier que nous venons de décrire, décèle l’artiste allemand, de l’autre, la richesse et le luxe des arabesques prodiguées dans tout le monument, attestent, à leur tour, le génie abondant et gracieux de l’Italie. En outre, il serait toujours difficile d’expliquer comment la tradition populaire eût retenu la qualité d’artistes italiens plutôt que celle d’artistes allemands : dans tous

(1) Ces traditions sont consignées d’après VEssai historique dans l'opuscule Solesmes et Dont Guéranger, p. 48.

DE SOI.ESMES

les cas, les sculpteurs de Solesnies auraient donc été étrangers à la France.

L’isolement presque absolu du monument de Solesmes, isolement causé par son genre tout spécial, au milieu des autres oeuvres de la Renaissance que la France a encore conservées, lui donne, ce semble, je ne sais quel caractère exotique. Pour peu qu’on ait même légèrement étudié l’histoire de l’art, on se rappellera ces migrations d’artistes italiens, si fréquentes dans la première moitié du xvi® siècle. Tandis que les cours de François P’’, Henri II et François II, offraient aux plus fameux une hospitalité royale, d’autres plus obscurs venaient en réclamer une moins brillante, mais non moins honorable', aux vieilles abbayes, aux prieurés séculaires de nos provinces méridionales. Des circonstances particulières, ignorées aujourd’hui, auront, peut-être, conduit jusque dans le Maine quelques-uns de ces hôtes merveilleux, et nous voyons encore les traces immortelles de leur passage.

l’église de saint-pierre

Les nombreux écrivains qui ont parlé des Saints de Solesmes depuis Dom Guéranger, se sont tous inspirés des pages que nous venons d’emprunter au vénérable Abbé, et leurs descriptions ne sont que des variations, plus ou moins heureuses, sur un thème absolument identique. M. E. Cartier, le premier, tout en prenant pour base de ses recherches le travail de Dom Guéranger, a su appliquer à l’étude des monuments de Solesmes, les procédés d’analyse et de comparaison qui, contenus dans de justes limites, ont donné tant de fois déjà des résultats inespérés et vraiment glorieux pour la critique moderne. Cette méthode a conduit le sagace observateur à des découvertes que personne avant lui n’avait soupçonnées.

Le premier objet de ses recherches a été le nom de l’artiste qui a érigé le sépulcre de Notre-Seigneur. Les formes architectoniques de ce monument, empruntées à l’art gothique, le caractère des figures, certains détails de l’ornementation, attestaient avec évidence qu’il fallait attribuer cette œuvre à des

DF, SOLESMES

sculpteurs formés sur le sol même de France dans une de nos vieilles écoles d’art national, mais associés au premier essor de la Renaissance, que Charles VIII provoqua au retour de son expédition d’Italie. On avait déjà prononcé le nom de Michel Colombe, l’auteur du célèbre tombeau du duc François II de Bretagne, que l’on admire à la cathédrale de Nantes. Guidé par un tact exquis d’amateur et une science profonde de l’histoire de l’art au xv® et au xvi® siècle, M. Cartier a apporté des preuves à l’appui de cette opinion, qui ne peut plus être aujourd’hui sérieusement contestée. Michel Colombe dirigeait à Tours, sous Charles VIII, la dernière école d’art religieux qu’ait possédée la France. La sculpture, la peinture, l’architecture y étaient cultivées à la fois, sous la direcliou du maître, par des hommes aussi habiles que simples et vraiment chrétiens. On sait avec certitude que plusieurs sépulcres de Noire-Seigneur et de la Sainte Vierge sont sortis des ateliers de Michel Colombe. Par malheur, ils ont tous disparu ; mais on peut comparer le groupe de Solesmes avec les oeuvres de ces artistes encore

l’église de saint-pierre

subsistantes, et il est difficile d’en contester la ressemblance (1).

L’habile critique s’est exercé ensuite sur un autre problème, dont il a trouvé la solution aussi certaine qu’inattendue. La tradition attribuait à Jean Beugler la colonnade qui se développe dans la chapelle de Notre-Seigneur, devant la Madone de Pitié, et la date de 1553, gravée sur une des colonnes, donnait à cette affirmation un caractère absolu de certitude ; mais on ajoutait que Jean Bougler avait eu l’intention d’ériger à cette place un groupe semblable à ceux de la chapelle de Notre- Dame-la-Belle ; que la mort l’avait surpris avant que son dessein fut exécuté, et que la colonnade était restée comme la première assise de ce monument inachevé. M. Cartier a remarqué avec raison que, si tel eût été le projet de l’illustre Prieur, il aurait commencé par enlever le groupe de la Pielà, ou que s’il

(1) E. Cartier, Les Sculptures de Solesmes^ p. 19-33. Ce travail a paru dans la Revue du Monde catholique^ n«s loi, 103 et 105 de 1874. Nous espérons que l’auteur en donnera bientôt une seconde édition, dans laquelle ses thèses recevront encore des^ preuves nouvelles.

eût voulu le conserver, il aurait disposé tout autrement sa colonnade, qu’il a fallu mutiler pour laisser voir la Madone. Des observations multipliées ont amené bientôt le savant archéologue à reconnaître que ce morceau d’architecture faisait partie dans l’origine de la décoration de Notre-Dame- la- Belle, et qu’il était érigé en face de l’autel de la Pâmoison, à l’endroit où se trouve aujourd’hui la RencontredeNotre-Seigneurau milieu des Docteurs. Sous les arceaux de la colonnade étaient placées des statues, dont les débris existent encore sous le cloître du monastère. A l’aide de fragments d’inscriptions, heureusement retrouvés, M. Cartier a démontré que ces personnages étaient quatre prophètes de l’Âncienne Loi, dont les oracles, relatifs à la Vierge Marie, étaient reproduits par des inscriptions placées à côté de leurs images. Ainsi la synthèse mariale, de Jean Bougler était complète. Selon l’usage des écoles théologiques et artistiques du moyen âge, le témoignage de la Synagogue était uni à celui de l’Église; et David, Salomon, Isaïe et Jérémie entonnaient à la louange de la Mère de Dieu, le cantique qu’Anselme,

l’église de saint-pierre

Bernard, Bonaventure et Hildeplionse continuaient auprès d’eux. L’unité de cette œuvre grandiose a été rompue vers la fin du xvi® ou au commencement du XVII® siècle. L’inspection minutieuse de la chapelle de Notre-Dame-la-Belle a convaincu M. Cartier qu’un accident s’était produit dans la partie supérieure du monument, et qu’on s’est trouvé dans la nécessité de soutenir la voûte au moyen de l’arcade massive qui forme l’entrée de la chapelle. Pour l’établir, il a fallu prendre sur l’espace occupé par la colonnade. Force était de mutiler cet élégant morceau d’architecture ou de le changer de place. On s’est arrêté à ce dernier parti, et la colonnade a été transportée dans la chapelle de Notre-Seigneur, mais sans les statues des quatre prophètes qui, en cet endroit, n’auraient eu aucune signification. Des artistes d’une autre école que ceux de Jean Bougler furent chargés de remplir par un groupe de leur composition l’espace que ces remaniements laissaient vide dans la chapelle de Notre-Dame-la-Belle; ils choisirent un peu au hasard la Rencontre de Notre-Seigneur Jésus-Christ dans le temple, peut-être pour avertir

le peuple de se tenir en défiance contre les faux docteurs qui cherchaient à répandre l’hérésie protestante dans le Maine; et ils travaillèrent sur cette donnée, sans chercher à mettre de l’harmonie entre leur œuvre et celle de Jean Bougler.

Le transport delà colonnade dans la chapelle de Notre-Seigneur amena la mutilation d’une décoration à la fois simple et élégante, que l’illustre Prieur avait fait exécuter au-dessous de la Pietà. Le basrelief du martyre des Innocents en était la partie principale. Bougler l’avait entouré de gracieux pilastres, dont on voit encore les débris au niveau de i’autel ; et deux inscriptions du style poétique et fleuri, dont il avait le secret, expliquaient le lien que son ingénieuse piété, guidée par la tradition des Pères, saisissait entre la douleur de la Reine des martyrs et celle des mères de Bethléem. Rien de plus naturel, du reste, que la représentation du massacre des Innocents dans un monument consacré à la Compassion de la Sainte Vierge. Cette exécution, qui nécessita la fuite de la Sainte Famille en Égypte, commença la réalisation de la prophétie du vieillard Siméon et la série des

l’église de saint-pierre

angoisses maternelles de Marie, terminée sur le Calvaire, quand elle reçut le corps inanimé de son divin Fils.

Un dernier problème enfin a occupé M. Cartier. Son goût exercé, tout en reconnaissant des réminiscences italiennes dans la chapelle de Jean Bougler, n’y trouvait pas cependant le caractère des œuvres des sculpteurs d’au-delà des monts. L’attribuer à des artistes français, lui paraissait également impossible. Au xvi' siècle, aucun d’eux n’a su former un atelier tel que ceux des vieux maîtres et de Michel Colombe en particulier; et la chapelle de Notre-Dame-la-Belle n’a pu être exécutée que par une de ces associations dans lesquelles toutes les branches de l’art étaient cultivées à la fois par des hommes doués d’aptitudes inégales, mais tous dociles à la direction d’un chef unique.

Au milieu du xvi® siècle, Anvers possédait une de ces écoles, dirigée par un artiste d’un mérite supérieur, Frans Floris. A la fois peintre et architecte, il s’était déjà essayé dans la sculpture, lorsqu’un séjour en Italie ouvrit à son talent une voie

nouvelle. Devenu admirateur passionné de l’antiquité et de la Renaissance, il les imita dans les œuvres innombrables qu’il produisit ensuite, mais sans perdre jamais son caractère flamand ni les dernières traces des traditions qu’il avait reçues des vieux maîtres d’Anvers et de Bruges. Autour de lui se groupèrent ses trois frères. Corneille, Jacques et Jean, avec de nombreux disciples, et telle fut leur réputation, qu’il leur arrivait des commandes jusque de Norvège. M. Cartier a relevé avec soin un grand nombre d’indices qui trahissent dans le monument de Jean Bougler des mains flamandes, et il ne doute pas qu’il ne soit l’œuvre de Frans Floris et de son école. « C’est sa direction, « dit-il, qui, seule, peut expliquer l’ensemble, les « qualités et les défauts de cette œuvre collective « et le singulier mélange qu’on y remarque de « style flamand et italien (1). » Nous renvoyons, pour les détails, à l’œuvre du savant archéologue. De toutes les opinions qui ont été émises jusqu’à ce jour sur les auteurs de la chapelle de Notre-

(I) E. Cartier. Les Sculptures de Solesmes, p. 73.

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Dame-la-Belle, celle-ci est assurément la mieux justifiée.

Quant au groupe de la Rencontre de Notre Seigneur Jésus-Christ dans le temple, il ne peut être attribué à la même école, et personne n’hésitera à y reconnaître l’œuvre d’artistes flamands ou allemands. D’où venaient-ils ? quels étaient leurs noms ? Il est impossible de répondre à ces questions autrement que par des conjectures.