ÉMAUX PEINTS

Causes Lorsquc, vers la fin du xrv^ siècle, les émailleurs limousins

luiont dû donner yjj.QQ^ q^ç \q çtoût pour Ics matières d'or et d'argent et pour les

naissance ^ . . . ...

à la peinture émaux trauslucidcs sur relief qui les décoraient faisait abanen émail. donner l'orfèvrerie de cuivre émaillé, dont les productions avaient été si recherchées pendant près de quatre siècles, ils durent s'efforcer de trouver un nouveau mode d'application de rémail à la reproduction des sujets graphiques. De leurs recherches sortit l'invention de la véritable peinture en émail.

Le procédé qu'on employait dans ce nouveau genre d'émaillerie différait essentiellement de ceux qui étaient précédemment usités. Les émailleurs n'eurent plus besoin du secours du ciseleur pour exprimer les contours du dessin ; le métal fut entièrement caché sous l'émail, et s'il resta encore la matière subjective de la peinture, ce fut au même titre que le bois ou la toile dans la peinture à l'huile : l'émail étendu par le pinceau rendit tout à la fois le trait et le coloris.

Ce furent probablement les modifications, apportées au xiv*^ siècle, dans l'art de la peinture sur verre qui amenèrent les émailleurs à ce résultat. Les fonds en mosaïque de verre teint furent à cette époque presque abandonnés, et l'on commença à peindre superficiellement le verre avec des couleurs d'émail. Dès lors il parut évident que ce qui se faisait sur le verre pouvait également se faire sur le cuivre, à la seule condition de donner naturellement ou artificiellement aux couleurs une opacité absolue .

Il n'entre pas dans notre plan de fournir des explications étendues sur la composition des couleurs d'émail et sur la cuisson des pièces peintes; on trouvera sur la technique de l'art des détails dans les ouvrages spéciaux ^; il suffît ici, pour faire

(1) Les matériaux constitulifs des ronleurs pour Pémail, devant être

ÉMAILLEUIË SUU MÉTAUX. 167

conoattre la marche de l'art, d'indiquer succinctement les différents procédés qui furent successivement adoptés. '

Les premiers essaie de la nouveUe peinture furent néces- Émaux peint«, sairement fort imparfaits, et leur imperfection en a amené la *"**^*«J*" *^' destruction presque totale : il est très rare de rencontrer de ces émaux peints de la première époque ; nos collections publiques n*en possèdent pas. M. Tabbé Texier conserve dans son cabinet un émail représentant saint Christophe, dont il a publié la gravure, et qu'il fait remonter à l'origine de l'art ' ; les couleurs d'émail sont appliquées sur le métal en couches assez épaisses pour que le mouvement de la draperie qui eoavre les épaules du saint et l'agitation des flots qui baignent ses jambes soient rendus par les saiUies de la pâte d'ànail, qui est d'une teinte uniforme. Le dessin de ces premiers essais est toujours très défectueux. Les émaux colorés sont appliqués immédiatement sur le métal, et n'y sont retenus que par la fusion qui détermine l'adhérence.

Vers le milieu du xv^ siècle, la peinture en émail avait fait de grands progrès, et nous pouvons, avec des pièces sous les jeox, expliquer les procédés de fabrication.

Sur une plaque de cuivre non polie l'émailleur traçait à la pointe le dessin de la figure ou du sujet qu'il voulait représenter. La plaque était alors enduite d'un très léger fondant translucide. Ceci fait, l'émailleur pouvait commencer à appli-

Goamis à une haute température, ne peuvent être choisis que dans le i^e minéral ; les matières colorantes sont donc des oxydes métalliqws.Ces couleurs doivent être finement pulvérisées et mêlées ensuite dune manière intime , par différents moyens , avec des composés ntreox appelés fondants, qui sont aisément fusibles. Par la fusion du fondant, les couleurs prennent de Péclat et de la vivacité, el s'incorporeal avec cette surface vitreuse. On peut consulter l'ouvrage de Neri ; ie mémoire de M. Brongniart, Ann. de chimie, IX, 192; le Traité des coideuTs pour la peinture en émail, par de Montamy ; le Traité de Chimîe appliquée aux arts, par M. Dumas ; le Traité pratique sur la prépanUion et Vemiploi des couleurs d'émail, inséré dans les n<»* de décembre 1814, janvier et février 1815 de la Reçue scientifique et iâduitrieUe: le TraUé des arts céramiques, de M. Brongniart. (1) M. Texier, ouvrage cité, p. 185.

quer les couleurs. Les traits du dessin, tracés par la pointe étaient d'abord recouverts d un émail de couleur foncée, qu devait reproduire ces traits à la surface du tableau; les yéiements, le ciel, les fonds et les accessoires étaient ensuite rendus par des couleurs d'émail, appliquées, en couches asse: épaisses, dans les interstices ménagés par les traits foncés di dessin, qui cloisonnaient de la sorte les différentes couleun d'émail, et remplissaient, pour ainsi dire, les mêmes fonctioni que les linéaments de métal dans les émaux incrustés. Il i avait donc absence complète d'ombre dans cette peinture d< premier jet exprimée par épaisseur de couleurs. L'emplacement des carnations était rempli par un émail noir ou yiole foncé; elles étaient ensuite rendues sur ce fond par de Témai blanc appliqué en couches plus ou moins légères, de manière à ménager les ombres et à obtenir un modelé très légé rement en relief des principales parties osseuses ou muscu leuses du visage et des nus. Il résulte de ce procédé que tonte les carnations, dans les œuvres de ce système, ont une teint bistrée ou violacée qui les fait facilement reconnaître.

Pour arriver à produire des effets dans toutes les autrei parties de la peinture où les ombres manquaient totalement les parties lumineuses des cheveux, des vêtements et des fond étaient, le plus souvent, indiquées par des rehauts d'or. Lei imitations de pierreries appliquées sur les nimbes des saint et dans les vêtements sont particulières à ces sortes d'émaux Ils sont peints en général sur des plaques de cuivre très plates assez fortes, et revêtues d'un contre-émail épais, présentan un aspect vitreux.

Nous avons conservé dans notre collection, malgré leir état de détérioration, les deux émaux n^ 688 et 689, afin d< faire apprécier le travail de l'émailleur que nous venons d'in diquer.

On y trouvera aussi des œuvres de ce système, très bellei et très intactes, sous le n° 687 et les n^ 690 et suivant jusqu'au n^ 693 ; on apercevra facilement les progrès de Tart dans ces émaux exécutés à différentes époques du xv siècle.

du XVI* siècle.

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Les imperfections que présentaient ces premiers procédés Émaux pcinu de la peinture en émail ne pouvaient en laisser subsister Tusage, en présence des progrès qui se manifestèrent dans les arts du dessin, au commencement du xvi® siècle.

Vers cette époque, il s opéra un grand changement dans le trarail des peintres émaiUeurs. Avant toute peinture, ils re- Tétirent leur plaque de cuivre d'une couche, souvent assez ^NÛsse, d'émail soit noir, soit fortement coloré. Sur ce fond ainsi préparé, ils établissaient leur dessin, à Taide de différents procédés, avec de Témail blanc opaque, de manière à produire une grisaille dont les ombres étaient obtenues soit en ménageant plus ou moins le fond d'émail noir, lors de l'application de l'émail blanc, soit en faisant reparaître le fond noir par on grattage de l'émail blanc superposé, grattage fait, bien entendu, avant la cuisson. Des rehauts de blanc et d'or donnaient au tableau une harmonie parfaite. Les carnations continuèrent, conmie précédenmient, à être légèrement modelées en relief, mais elles étaient presque toujours rendues par de l'émail teinté couleur de chair.

Si la pièce, au lieu de rester en grisaille, devait être coloriée, les diverses couleurs d'émail semi-transparentes étaient étendues sur la grisaille.

Dans les peintures en émaux de couleur de cette espèce, le ôel et quelques parties des fonds étaient souvent exprimés par des épaisseurs de couleurs.

Li pièce était naturellement portée plusieurs fois au feu pédant ces différentes opérations, qui ne se faisaient que snccessivement.

Ainsi, au moyen de l'addition d'un fond d'émail sur la plaque decoivre, avant tout travail de peinture, les couleurs, pouvant s'établir librement et à plusieurs reprises, devinrent susceptibles de toutes sortes de combinaisons et de toutes les dégradations de teinte qui pouvaient résulter de leur fusion. Les retouches, devenant très faciles aussi, permirent de conduire le dessin et le coloris à une grande perfection.

Les émailleurs limousins employaient beaucoup d'autres procédés, et possédaient une quantité de ressources pratiques;

mais on n a pas fait encore une étude assez approfondie de la technique de leur art pour pouvoir expliquer tous les moyens à l'aide desquels ils arrivaient à produire ces beaux résultats qu'on admire aujourd'hui : il faut donc nous en tenir à ces généralités.

Cependant nous ne pouvons passer sous silence une méthode dont ils faisaient un usage très fréquent. Dans certaines parties des vêtements et des accessoires, ils fixaient sur le fond d'émail une feuilled'oroud'argent nommée paêffon OMcUnquant; sur cette légère feuille de métal, ils peignaient les parties ombrées, puis ils la recouvraient d'un émail coloré translucide ; les reflets du métal donnaient à l'émail une vivacité éclatante dont ils savaient tirer le meilleur parti.

Les plaques de métal employées dans les œuvres de la seconde manière sont très minces et le contre-émail est très peu épais; mais pour les empêcher de s'envoiler, on les rendait convexes avant de les enduire d'aucune préparaticm d'émail.

Diferees Les travaux des peintres émailleurs du xvi® siècle ont été appiicaiions appliqués à uuo foulo d'objots, et présentent une grande vaen émail riété. Jusque vers la fin du premier tiers du xvi*^ siècle, la ttu XVI* siècle, peinture en émail fut employée presque exclusivement à la reproduction de sujets de piété, dont l'école allemande fournissait les modèles ; mais l'arrivée des artistes italiens à la cour de François P', et la publication des gravures des œuvres de Raphaël et des autres grands mattres de l'Italie, donnèrent une nouvelle direction à l'école de Limoges, qui adopta le style de la renaissance italienne. Le Rosso et le Primatice peignirent des cartons pour .les émailleurs limousins, et c'est ce qui a fait penser qu'ils avaient eux-mêmes peint en émail. Les charmantes planches des graveurs auxquels on a donné le nom de Petits Maîtres fournirent aussi de ravissants sujets aux artistes émailleurs.

A partir de la moitié du x\f siècle environ, les émailleurs ne se bornèrent plus à produire de petits tableaux : ils créèrent une orfèvrerie d'un nouveau genre. Des bassins, des aiguières, des coupes, des assiettes, des vases et des ustensiles de toutes

ÉMAlLLERiË SUR MÉTAUX. 17f

sortes fabriqués avec de légères feuilles de cuivre, dans les formes les plus élégantes, se revêtirent de leurs riches et bril- 1 antes peintures .

Depuis quelques années, les peintures limousines sont très recherchées ; tous les musées de TEurope ont donné une place honorable à ces belles productions de lart de Témaillerie. EUes sont heureusement encore assez nombreuses et assez connues pour qu'il soit inutile de les signaler. On en trouvera de fort belles, de différents genres dans notre collection.

Maintenant il nous reste à examiner deux questions du De quelle époque plus haut intérêt : à quelle époque a été inventée la véritable **^;.^° ^^^

* . . , l'invention

peinture en émail, et quel est le pays qui Ta vue naître ? de la

Sur la foi de d'Airincourt, on a fait généralement remonter P«inj"«^en^°«^

. . , . Quel pays

Vinvention de la peinture en émail à l'époque de la confection ra Tue naître r du reliquaire d'Orvieto, en lui donnant ainsi une origine italienne.

Ce reliquaire est une magnifique pièce d'orfèvrerie du poids de 600 livres, qui présente le modèle en petit de la cathédrale d'Orvieto. Il sert à renfermer le saint corporal deBolsène*. Sa face principale est divisée en douze compartiments qui renferment chacun un émail. L'artiste y a représenté différentes scènes se rapportant au miracle et au transport du linge sacré dans l'église d'Orrieto, qui eut lieu par ordre d'Urbain IV. Une inscription gravée sur le monument apprend qu'il a été &it par maître Ugolino, orfèvre de Sienne, en 1338*.

D'Agincourt, qui tranche si lestement ces questions d'archéologie, en disant que les histoires religieuses qui ornent la face principale du reliquaire sont peintes sur fond d*émail^ avoue qu'il n'a pas vu le monument', et qu'il a puisé ses ren-

(1) On rapporte qu^un prêtre de la ville de Bclsène ayant douté, an moment de la consécration, de la présence réelle du corps do Jésus- Christ dans rhostie, des gouttes de sang en jaillirent miraculeuse- Bwnl et teignirent le corporal.

(2) Voici Tinscription que le père délia Vallc a lue sur le reliquaire : • Po' magisirum Ugolinum et socios aurifices de Senis, facium fuit 9ub armo Domini Mcccxxxviii, tempore Benedicti papœ XII.

(3) D'Agincourt, Hist. de l'Art, t. Il, p. 111.

seignements dans un ouvrage du père della Valle *, d'où il a

tiré la gravure qu'il en donne *.

Le père della Valle avait été cependant beaucoup moins positif que d'Agincourt ; il se borne à dire : •• Le reliquaire M est tout orné de gracieuses peintures d'émail et d'un grand >« nombre de statuettes d'une heureuse réussite'. » Les mots swrfond d'émail, dans lesquels réside toute la question, n existent pas, et ne pouvaient exister, comme nous le verrons plus loin, dans le texte du père della Valle, que d'Âgincourt a mal interprété et amplifié.

M. Du Sommerard, dans le dernier voyage qu'il fit en Italie, voulut résoudre cette question d'art par l'examen attentif du monument ; mais il éprouva le même refus que d'Agincourt, et ne put parvenir à le voir. Le cardinal évêque d'Orvieto lui donna pour excuse que la vénération du peuple pour la sainte relique ne permettait pas qu'on ouvrît les portes du sanctuaire où elle est renfermée, dans le simple but de satisfiùre une curiosité artistique ^. Le cardinal se borna à assurer à M. Du Sommerard que les émaux du reliquaire étaient fiâts d'après l'ancien procédé.

Ainsi, c'est sur un monument invisible et sur une interprétation peu réfléchie de la description du père della Valle que d'Agincourt, et tous ceux qui l'ont cru sur parole, affirment que les émaux du reliquaire d'Orvieto sont peints sur fond d'émail, et qu'on en a déduit cette conséquence, que la véritable peinture en émail était connue dès le conmience-

(1) Istoria del duomo d'Orvieto. Roma, 1771.

(2) Hist. de VArtj peinture, pi. cxxiii. On trouvera de bonnes gravures des émaux du reliquaire d'Orvieto dans Touvrage ayant pour litre : Stampe del duomo di Orvieto. Roma, mdccxci.

(3) « E tutto omato di vaghe pitture a smalto e di moite statuette di getto non infelice. •

(4) Du Sommerard, Les Arts au moyen âge, t. IV, p. 78. Nous n'avons pas été plus heureux que M. Du Sommerard, et nous n'avons pu voir ce reliquaire, qui n'est exposé que pendant l'octave du Saint- Sacrement. Durant le reste de l'année, il est renfermé sous quatre defe distribuées entre différentes mains.

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ment duxrv^ siècle, et que Tinvention devait en être attribuée à l'Italie. Aussi M. Du Sommerard, qui pensait avec raison que la peinture en émail était d'origine française, s'est-il jeté dans le champ des conjectures pour expliquer le fait avancé par d'Agincourt. Se fondant sur ce que les papes qui avaient régné pendant la construction de l'église d'Orvieto étaient presque tous français, il a supposé que les émaux qui décorent le fameux reliquaire avaient dû être commandés et exécutés à Limoges, peut-être sur des cartons envoyés d'Italie ^ .

Nous ne regardons pas cette supposition comme admissible, et nous croyons pouvoir établir, sans les avoir vus, que les émaux du reliquaire d'Orvieto ne sont pas des émaux peints, mais des émaux translucides sur ciselure en relief.

D'abord, il y a tout lieu de penser qu'au commencement da xiv^ siècle on ne fabriquait encore à Limoges que des émaux incrustés, et ces sortes d'émaux ne se prêtent pas assez aux exigences du dessin pour avoir pu reproduire des sujets aussi purs de trait que ceux qui figurent sur le reliquaire d'Or- TÎeto. Sans aller chercher d'ailleurs des émaux à Limoges, les Italiens n'en fabriquaient-ils pas au commencement du nv* siècle î

Nous avons vu plus haut qu'Agostino et Agnolo avaient iravùllé avec Jean de Pise, dès la fin du xm® siècle, aux W-reUefs d'argent émaillé du maitre-autel de l'évêché d'Alezzo, et qu'ils comptèrent plusieurs orfèvres parmi leurs nombreux élèves. Bien qu'Ugolino ne soit pas cité comme l'un d'eux par Vasari, il ne faut pas douter que cet artiste siennoJB ne se soit inspiré des leçons des premiers élèves de Jean de Pise, ses compatriotes. Il y a mieux, Agostino et Agnolo ^ntappdés à Orvieto, un peu après 1 326, parles Tolomei, qui s'y trouvaient exilés, pour travailler aux sculptures de la cathédrale que l'on élevait alors '. On ne peut mettre en doute que des artistes de ce mérite n'aient été consultés sur la confection du reliquaire qui se fabriquait en même

(1) Du SoMMEBARD, Les Arts au moyen àge^ t. IV, p. 82. (î) Vasari, Vie d' Agostino et d* Agnolo.

temps que s 'élevait l'édifice destiné à le renfermer. Et de quels émaux Agostino et Agnolo pouvaient-ils conseiller l'emploi , si ce n'est de ceux qu'ils avaient appris à exécuter sous leur maître Jean de Pise, de ceux dont ils avaient enseigné les procédés à leurs élèves, notamment àPietro etPaolo, qui avaient acquis une si belle réputation par leurs ciselures émaillées f

Les orfèvres italiens connaissaient-ils d'ailleurs à cette époque une autre manière démailler ? Ils étaient tous sculpteurs et ciseleurs, et l'émail n'était pour eux qu'un accessoire, qui servait à colorer le travail de leur burin. C'était au moment de la confection du reliquaire d'Orvieto que florissaient, nous l'avons vu, Cione et son élève Forzore, tous deux orfèvres et émaîlleurs sur ciselure. Comment supposer que l'orfèvre Ugolino, qui était lin habile sculpteur, puisqu'il décorait de fines statuettes en argent la face principale de son reliquaire, n'ait pas connu cette manière d'émailler, et qu'un artiste d'un tel mérite ait été demander à des étrangers, à des Français, que les Italiens traitaient de barbares, de lui fournir des émaux, lorsque tous les orfèvres italiens, ses contemporains et ses émules, se distinguaient autour de lui par leurs riches ciselures émaillées ?

On ne doit pas s'étonner d'ailleurs des expressions de vaghe pitture a smalto employées par le père della Valle, au sujet des émaux d'Orvieto. Les émaux translucides sur relief étaient si bien traités par les artistes italiens des xiv® et xv^ siècles, qu'il faut un œil exercé pour les distinguer d'une véritable peinture en émail exécutée par des couleurs étendues au pinceau; ce qui fait dire à Vasari, en parlant d'émaux de PoUaiuolo, que le pinceau le plus délicat n'aurait rien pu y ajouter. On peut se convaincre, au surplus, de cette vérité par la vue de Témail de notre collection n^686, que beaucoup de personnes pourraient prendre pour une véritable peinture sur émail. Au reste, les Italiens donnaient le nom de peinture aux émaux translucides sur ciselure en relief. Vasari, dans la partie de son introduction Aile tre arti del disegno, où il traite de la peinture, consacre un chapitre à la peinture en émail, et voici comment il désigne ce genre de peinture : *» II y a une sorte de travail sur « argent et sur or qu'on appelle communément émail ; c'est