ÉMAILLERIE SUR MÉTAUX

- une espèce de peinture unie à la sculpture *. •• Après cette description, il entre dans lexplication des procédés, qui ne sont autres que ceux que nous avons fait connaître d'après Cellini. Ainsi les expressions italiennes du père délia Valle ne permettaient pas de trancher la question comme la fait d'Agincourt, puisqu'elles servent, d'après Vasari, à désigner des peintures en émail translucides sur relief.

Les émaux d'Qrvieto écartés du débat, que reste- t-il à l'Italie pour réclamer d'avoir été le berceau de la peinture en émail? Quel document peut-elle présenter, quels artistes peut-elle citer qui lûent peint, antérieurement à la fin du x\f siècle, avec des couleurs vitrifiables sur fond d'émail t Vasari, qui écrivait vers le milieu du xvf siècle la vie de ses plus excellents artistes, parle-t-il de ce genre d'émaillerie, le seul qui soit une véritable peinture! On a vu, dans son Introduction aux arts du dessin, ce qu'il entendait par peinture en émail ; et, en effet, lorsqu'il cite des émaux, ce ne sont jamais que des ciselures coloriées d'un émail translucide ; les artistes émailleurs dont il inscrit les noms dans son livre sont tous des sculpteurs, des ciseleurs ou des orfèvres ; aucun n'est peintre. Le savant Lanzi ne dit pas un mot non plus des peintres émailleurs italiens. Peutêtre Toudrait-on citer Luca dcUa Robbial Mais cet artiste, qui appartient au xv^ siècle, était encore un sculpteur, et ses ouvrages en émail ne sont autre chose que des reliefs de terre émaiUés en blanc ou en couleur ; il n'y a pas là de peinture proprement dite. Quant aux peintres de Majolica, leurs tra- Taux ne remontent pas au delà de la seconde moitié du xv® siècle, et ce n'est que vers le premier quart du xvi® que ce genre de peinture atteignit à la perfection, lorsque déjà depuis très longtemps l'école de Limoges produisait des émaux peints sur excipient métallique.

L'Italie, qui est essentiellement conservatrice, n'aurait pas manqué, au surplus, de garder précieusement les œuvres de ses

(I) « Ecci un' altra sorta di lavori in argento e in oro, communamente ehiamata smalto, che è spede di pittura mescolaia con la seultitra, » G. Vasari, ïntroduzione aile tre arti del diseyno. Ed. Livomo, 1767, t. 1, p. 134.

tn Italie Bont limouains.

tous lea émaux peintres émailleurs, si elle en avait possédé, de même qu ellea duxvi^sTlbie c^^^^servé dans ses musées les ouvrages de sculpture émaillée qui existent de Luca délia Robbia et les faïences peintes de Faenza, dlJrbino, de Pesaro, chefs-d'œuvre de Tart céramique. Qu'on parcoure ses musées et ses palais, on sera bientôt convaincu que jamais la peinture en émail appliquée sur métal n'a pris de développement en Italie. Les émaux peints qu'on j ren* contre proviennent tous de Técole de Limoges ; encore sont-ils assez rares. Nous n'avons pu trouver à Florence qu'un aeul émail peint, relégué dans un corridor du Palais-Vieux. Cet émail endommagé est signé dn monogramme de Monvearni. émailleur limousin du xv*^ siècle. A Venise, il y a quelques beaux émaux dans le palais Manfrin ; le plus important est un triptyque, qui est une répétition en grisaille, exécutée dans de grandes proportions, de celui de notre collection n** 749; il est signé du monogramme M. D. P. P, qui est celui de Pape, émailleur de Limoges. Le custode ne manque pas cependant de l'attribner à Pierre Perugin. A Bologne, le musée des antiques renferme un assez bon nombre d'émaux sur cuivre, diptyques, plaques, vases, coupes et bassins de différentes sortes ; mais tous ces objets proviennent de l'école de Limoges du xvi*' siècle, ce qne prouvent les monogrammes de ses principaux émaiUeurs. Enfin à Rome, au Vatican, ce palais qui renferme tant de sublimes chefs-d'œuvre, les seuls émaux sur cuivre qui s'y trouvent ne sont autres qu'une suite de peintures limousines assez médiocres, attribuées à Vauquer, peintre émailleur de Blois; c'est même à tort, nous le pensons, que l'inscription toute récente qui les accompagne leur donne cet artiste pour auteur; car Robert Vauquer, qui mourut en 1670, peignait dans la manièi^ de Toutin sur fond d'émail blanc, et non dans le style des émailleurs limousins de la fin du xvf siècle ou du commenoement du xvn®, à l'un desquels appartiennent les plaques émaillées du Vatican.

Si l'on rencontre quelques pièces en émail sur métal peintes en Italie, ce sont des œuvres individuelles d'artistes qui n'ont pas fait école, dont aucune ne peut remonter au delà des dernières années du xvi^ siècle, et qui diffèrent toutes essentielle-

ËMAILLËRIE SUR MÉTAUX. 177

luentdeâ productions limousines autant par l'aspect que par

les procédés de Texécution, Ainsi l'on peut voir dans notre

collection un petit émail sur cuivre, n° 804, qui a beaucoup

(l'analogie avec les majolicas» et qui provient probablement

d'un maître italien.

L'Allemagne pourrait-elle revendiquer l'honneur qui n'ap- i/Aiicmagne partient pas à l'Italie t Pas davantage. Pendant longtemps, n'*i>Meude

1 «1 r 1 i> A 11 If «1 Pcinlfc» en énu

cependant, on a attribué a 1 Allemagne les émaux peints de aax\v*etxvi« Limoges duxv* siècle, et M. Du Sommerard lui-même a ex- «i*ciet. primé cette opinion ^ sur laquelle il serait bien certainement rerenu, si la mort lui avait permis de terminer son grand ourrage. Ainsi, le savant archéologue attribuait à l'art allemand un triptyque qu'il a publié dans son Album, iO"^ séné, planche XYu. Cet émail doit être de l'artiste qui a peint les deux triptyques de notre collection n^ 692 et 693. Il est à remarquer que tous les triptyques de cet artiste sont encadrés de la même manière, dans une fine moulure de cuivre décorée de distance en distance de petits fleurons*. Cet encadrement, indépendamment du style, est un signe distinctif des œuvres de cet émailleur. On trouvera peut-être singulier qu'on puisse reconnaître un peintre au travail du cadre qu'il donnait à ses tableaux; mais il faut faire attention que les émailleurs n'étaient le plus ordinairement que des copistes, qu'ils fabriquaient des objets usuels en quantité, et qu'une fois qu'ils avaient adopté un patron, ils devaient y tenir et l'employer souvent. Or, dans la ooUection de M. Didier-Petit, il existait un triptyque encadré de cette petite moulure à fleurons ', et dont la peinture STait du reste tous les caractères de l'émail de M. Du Sommerard et de nos deux émaux n"692 et 693. Ce triptyque, signé Monveami, représentait dans l'un des volets sainte Catherine foulant sous ses pieds le diable revêtu d'un justaucorps dont le collet portait cette inscription : J'enrage. L'émailleur Mon-

(I) Ijet ArU au moyen âge, t. IV, p. 87.

(S) Il en existe un de cet auteur au Louvre ; celui qui a été gravé par M. Do Sommerard se trouve dans le musée de Cluny.

(3) Catalogue de la collection formée à Lyon par M. Didier -Petit, Q* 193. Paris, chez Dentu, 1843.

vearni n aurait certainement pas accompagné son sujet d'inscriptions en langue française s'il eût été allemand. Il faut faire attention, d'ailleurs, que la peinture en émail a été beaucoup plutôt un art de reproduction que d'inspiration ; et comme les écoles allemandes et flamandes, par suite des relations intimes de la France avec la maison de Bourgogne, ont été prédominantes en France au xv® siècle, et qu'elles ont continué de s'y maintenir exclusivement après l'extinction de cette maison, jusqu'au moment des expéditions de Charles VIII et de Louis XII en Italie, nos émailleurs du xv^ siècle reçurent leurs cartons des artistes de l'Allemagne et des Flandres, et s'inspirèrent des premières estampes des graveurs de ces écoles. C'est ainsi qu'on trouvera dans notre collection un émail n^ 6 90, peint d'après une estampe de Martin Schongauer, célèbre graveur allemand du xv^ siècle.

Quelque ville d'Allemagne réclame-t-elle, au surplus, rhonneur de l'invention de la peinture en émail î Quelque document a-t-il jamais été produit qui pût faire supposer qu'elle ait pris naissance dans ce pays, ni même qu'elle y ait été en pratique avant lexvnf siècle 1 Les émaux peints du x\f siècle y sont moins rares qu'en Italie ; mais c'est seulement dans la Kunaikammer de Berlin que nous avons rencontré de ces émaux do xv^ siècle réputés allemands ^. Ces émaux, ainsi que tous ceux du xvi® siècle qui se trouvent dans cette collection, la plus riche de toute l'Allemagne en productions de ce genro, tont reconnus d'ailleurs comme émaux de Limoges par ses savants conservateurs, MM. Ledebur et Forster . Un seul (n® 252), signé L. de Sœndrari et daté de 1710, est attribué à un peintre allemand nommé Von Sandrat. La particule de, qui précède le nom tout français de Sandrat, et le style de cette peinture ne peuvent laisser aucun doute sur son origine limousine. On trouve à Munich, dans les Vereinigten-Sammlu/yen, un petit

(1) Ils nous ont paru provenir de Monvearni ; on peut reconnattre sur l'un des deux (n" il h) les deux premières leltres de son nom, quoique en partie cfTacées La bordure en cuivre, presque entièrement détruite, laisse voir cependant la petite moulure habituelle de ses encadrements.

ËMAILLERIE SUR MÉTAUX. I7«

nombre d'émaux : quelques assiettes qui doivent ôtre de l'un desCoortois ; deux coupes signées du monogramme de Pierre Raymond, et le beau bassin du même artiste, qu'il a reproduit plusieurs fois et sur lequel il a représenté eirculairement les premières scènes de la Genèse^ ; dans la chambre du Trésor, aa palais du roi» on voit aussi trois plats d'un beau coloris, fonda comme celui de Pénicaud ; nous n'avons pu vérifier à travers les glaces des armoires, qui ne s ouvrent jamais, si des monogrammes existaient sur ces plats. A Dresde, le célèbre Grme Gewolbe conserve un assez grand nombre de très belles pièces de Limoges ; le directeur de ce trésor, M. de Landsberg, est un savant trop distingué pour avoir attribué à son pays des productions évidemment françaises : tous les émaux du xvi*' siècle et du commencement du xvii^, jusqu'à l'apparition des émaux de Toutin , sont catalogués par lui comme provenant de l'école de Limoges *• A Vienne, les émaux incrustés sont conservés, comme nous l'avons dit, dans le cabinet des antiques ; les émaux peints se trouvent dans le trésor impérial. Ds sont placés assez singulièrement, avec des majolieaB, dans les caissons du plafond d'un cabinet dont les armoires renferment des bijoux et des pièces d'orfèvrerie. Ces émaux, en petit nombre, sont des Courtois et de P. Raymond. Noos avons remarqué de ce dernier émailleur plusieurs assiettes r^résentant allégoriquement différents mois del'année, d'après les jolies gravures d'Etienne De Laulnc. Sur l'observation que nous faisions à l'un des conservateurs du mauvais emplacement donné à ces fines peintures de Limoges, il nous dit. Bans répondre directement à notre observation, que ces émaiix n'étaient pas finançais, mais italiens. Ainsi, tout en méeonnaissantrorigine française d'émaux de P. Raymond, peints d'après les estampes d'un graveur français, ce conservateur n'entendait pas cependant attribuer à l'Allemagne les émaux da ^sor impérial .

(1) On le trouve dans notre collection, n** 709, et dans celle de M. le comte de Pourtalès.

(t) A. B.Dc LAfiDSBERG, le Gfiine Gewolbe à Dresde, ou Trésor royal d^abjeU précieux, Dresde et Leipsick, 1S45.

Limoges On ue peut donc signaler aucune ville étrangère comme

"j^^j^J®^"^" ayant donné naissance à la peinture en émail. Limoges, au en émail. contraire, dès le xu® siècle, jouissait d'une grande réputation pour ses cuivres émaillés par incrustation , et répandait ses produits dans toute l'Europe. Les procédés de la composition des émaux et de leur coloration étaient donc familiers aux émailleurs limousins , et Ton conçoit sans peine que, lorsque l'amélioration qui se fit sentir dans les arts du dessin eut fait abandonner les incrustations d'émail à dessins de métal, ces artistes se soient efforcés de remplacer les mosaïques d'émail par des peintures exécutées tout entières avec les émaux colorés qu'ils avaient à leur disposition. On a vu plus haut la marche progressive de la peinture en émail ; elle commence par substituer aux traits de métal des traits d'émail foncé cloisonnant les diverses couleurs d'émail , et ce n'est qu'au xvk siècle qu'elle arrive à produire une véritable peinture avec des ombres et des rehauts. Limoges, depuis le xi® siècle, a donc été en possession constante et non interrompue de l'art de l'émaillerie, et ce n'est pas sans raison qu'on doit lui restituer l'honneur d'avoir été le berceau de la véritable peinture en émail.

Principaux Los émaiUcurs limousins, simples et modestes artisans , ne msie» limousins. gQjj|. g^ère counus quc par leurs œuvres : peu de noms sont

venus jusqu'à nous, et il reste encore une foule de monogrammes inexpliqués. Résumons en peu de mots ce qu'on sait des plus fameux.

Les noms des premiers peintres émailleurs du xv® siècle sont à peu près tous restés dans l'oubli. A l'exemple des émailleurs par incrustation, auxquels ils avaient succédé, ils n'étaient pas dans l'habitude de signer leurs ouvrages , et les émaux de cette époque portant une signature ou un monogramme sont extrêmement rares.

MonTcarni. Nous avons déjà parlé de Monvearni, qui a signé un triptyque de la collection de M. Didier-Petit. Quelques personnes paraissaient douter que ce nom fût celui de l'émailleur ; nous ^croyons qu'on ne peut conserver aucun doute à cet égard. En ofTet, à côté de cette signature en toutes lettres, il existe sur

ËMAILLëRIË sur métaux. 181

Qflgnuid iM>inbre de triptyques, traités dans le même style, des monogrammes qui toujours se rapportent à Monvearni. Ainsi, Témail d'un caractère analogue à celui de M. Didier- Petit, que nous avons trouvé dans le Palais-Vieux de Florence, ^ qui est encadré dans la petite moulure à fleurons adoptée PAi* cet artiste, porte le monogramme M. '.F, que nousdevon» traduire par Monxeamifecit. Le triptyque de Berlin , peint <hii8 le même style, est signé MO, des deux premières lettres àe son nom. Un triptyque de l'auteur de ces deux pièces, enc^dré dans la petite bordure fleuronnée qui lui est habituelle, existe chez M. Carrand; il porte les deux lettres M. P., Tune i l'extrémité droite du tableau central , l'autre à l'extrémité gauche; ne doit-on pas les traduire par Monvearni piiixit? La <^Uection de M. Baron, vendue à Paris en 1845, possédait lui triptyque également du même auteur, catalogué sous le ^ 480. Le rédacteur du catalogue avait signalé sur cet émail le monogramme AR,qui apparaissait ainsi pour lapremièrefois. ^ou8 pensons que ces deux lettres ne forment pas un mono- STUnme particulier ; elles no sont pas posées isolément au bas ^^ tableau , comme un monogramme ; elles font partie d'une 'ûacrîption qui, suivant un usage du temps, borde le bas de la "^^iqne du personnage qui occupe le volet gauche du tripvque. Le reste du mot, dont les deux lettres AR font partie, ^•t caché par le vêtement de dessus du personnage. N'est-ce P^* le nom de l'émailleur Monvearni qui est censé inscrit sur '^ l>aa de la tunique ?

^^^^ans les émaux de cet artiste le dessin est tracé par des

K^^^B d'émail foncé, se détachant sur les couches d'émail co-

^^ appliquées entre les traits du dessin ; les lumières dans

^ vêtements et dans les fonds sont indiquées par des rehauts

^^ ; les carnations seules sont ombrées et conservent une

^Uite bistrée ou violacée. M. Didier-Petit signale cet émail-

^^'^ Comme vivant au xrv' siècle*. Le style de ses peintures,

*® coutume de ses personnages, tout indique le xv*". Il a dû

"^^«liller fort longtemps, et ses œuvres nombreuses sont loin

v) Catalogue de la coUeciion Didier 'Petit, introduclion, p. 20.

de présenter toutes la même perfection. Les premières portent les caractères d'une époque assez reculée, et l'on peut supposer qu'il a peint en émail depuis le milieu du xv^ siècle environ jusque sous Charles VIII.

»énicauu l'ancien. Un émail de la collection de M. Didier-Petit, n° 169 , évidemment de la fin du xv® siècle ou des premières années du xvf, portait pour signature lEHANP.E.NICAVLAT. M. Didier-Petit s'est cru dès lors autorisé à insérer le nom de Nicaulat sur la liste par ordre chronologique qu'il a donnée des émailleurs limousins. Nous serions disposés à voir là un Jean Pénicault, probablement le père ou l'aïeul des Pénicaud, dont nous parlerons plus loin ; car il est certain que la famille Pénicault ou Pénicaud a produit plusieurs émailleurs qui se sont succédé. Celui qui a signé l'émail de la collection de M. Didier-Petit aura voulu latiniser son nom en Penicattlaitu ^ suivant un usage assez commun de son temps, et en séparer chacune des lettres par un point ; après avoir ainsi écrit les deux premières, il se sera aperçu que l'espace devait lui manquer, et aura transcrit les dernières lettres sans les séparer : les artistes émailleurs ne se piquaient pas d'une rigoureuse symétrie.

Quoi qu'il en soit, le Pénicault ou P. £. Nicaulat qui a peint l'émail n° 1 69 de la collection de M. Didier-Petit était un homme de talent. Cet émail a beaucoup d'analogie avec celui de notre collection n° 694 , représentant la résurrection de Lazare, n devait travailler à la fin du xv® siècle ou dans les premières années du xvi®.

Léonard On ne counatt les noms d'aucun autre peintre émailleur

Limousin, j^8q^*4 Léonard , regardé pendant longtemps comme le chef de l'école, mais qui fut seulement le premier directeur de la manufacture royale d'émaux fondée à Limoges par fVaor çois I^. Ce prince lui donna, avec le nom de Limousin , pour le distinguer de Léonard de Vinci , le titre de peintre émailleur valet de chambre du roi.

Léonard a peint en émail pendant plus de quarante années : ses premiers émaux sont datés de 1532, la dernière date signalée est de 1574. On peut voir dans notre collection, sou»

ËMAILLËRIË SUU MÉTAUX. 18.1

le u^ 696, une suite de dix-huit plaques dont les sujets sont ^irés de la vie et de la passion du Christ ; plusieurs de ces plaques portent, avec son monogramme LL, la date do 1533. On y trouvera aussi, sous le n** 704, le portrait de Charles IX, daté ^ 1573. Il y a entre ces deux époques une grande différence dans la manière de Fartiste. Dans ses premières œuvres il ^ie les mattres allemands, et ses personnages n'ont pas eneore dépouillé le costume contemporain; mais bientôt, sous l'influence des mattres italiens que François I"^ avait attirés à M«our, le style de Léonard devient meilleur, son dessin plus 0oiTect, son coloris plus brillant ; il se met à copier les œuvres de Hi^haël et adopte entièrement Fécole italienne. Léonard ^tait arrivé au plus haut degré de son talent en 1553, lorsqu'il P^^gnii, par ordre de Henri II , pour la Sainte-Chapelle, les ^ox cadres d'émaux qui sont aujourd'hui au musée du Lou- IDans ces magnifiques tableaux, les plus beaux qui soient de l'école de Limoges , Léonard Limousin eut l'art , ^ïiir à une conception vraiment sentimentale un dessin gra- ^^**^ et expressif, un travail correct et soigné.

-'^ excella aussi à faire des portraits. Ceux du duc de Guise

^U connétable de Montmorenci, conservés au Louvre, celui

P Oatherine de Médicis en deuil de Henri II, du musée de

^^y , et ceux de François I*' et d'Antoine de Bourbon, qui

^ ""^ mt dans notre collection, sont les chefs-dœuvre du genre.

a &it quelques émaux qui paraissent entièrement

jT'^^tiB sur fond d'émail blanc et qui ont presque l'apparence

^ ^LQ peinture sur majolica. Il y a à la Kunstkammer de Ber-

Un médaillon ovale, d'une assez grande dimension, repri&-

Lt la moisson, qui est traité de cette manière et signé en

lettres . C'est encore ainsi que sont peints les portraits en

de Henri II sous le costume de saint Thomas , et de l'amiral

^ oot sous le costume de saint Paul , conservés au musée

^^^ I^rioayre. Dans ces émaux , la couche d'émail noir a été en-

^^^ sur toute sa surface d'une couche d'émail blanc sur la-

^^^Ue le sujet a été dessiné à la pointe, de manière à faire

\^l>^rattre Témail noir qui trace ainsi les contours ; cet

^^^1 noir est à peine découvert pour les ombres , et l'émail

blanc a reçu des couleurs vitrifiables assez légères, ce qui laisse à ces peintures l'apparence d'une faïence peu colorée. Comme ces émaux n'avaient pas les chaudes couleurs des émaux ordinaires de Limoges, il est probable qu'ils eurent peu de succès ; car Léonard ne peignait pas souvent de cette manière et eut peu d'imitateurs.

M. Sauvageot possède un cofiret signé du monograoune de Pierre Courteysqui est traité de cette façon, néanmoins avec dQS tons beaucoup plus chauds que ceux du médaillon de la Kvnsikammer, On trouvera dans notre collection, n^ 734, trois petites plaques qui donnent une idée de ce genre d'émail. Nous les avons attribuées à Pierre Courteys, tant elles ont de similitude avec les peintures du cofEret de M. Sauvageot.

Léonard n'était pas seulement un copiste. Il existe dans l'une des salles de l'hôtel de ville de Limoges un tableau signé de lui, daté de 1551 , qui ne manque pas de mérite, et l'on trouve de ses émaux dont il a composé lui-même le dessin.

Pierre Raymond. Après Léonard, il faut citer Pierre Raymond. Un manuscrit fort curieux , conservé à l'hôtel de ville de Limoges et que M. l'abbé Texier a fait connaître^, donne de précieux renseignements sur un assez grand nombre d'émailleurs. On y i^ prend que Pierre Raymond était non -seulement émaUleur» mais peintre imagier. Il était chargé de reproduire dans ce manuscrit, pour la confrérie du Saint-Sacrement, les différents objets d'orfèvrerie dont elle faisait l'acquisition.

Comme Léonard , Pierre Raymond a travaillé plus de quarante années. M. Maurice Ardent^ cite une coupe de lui datée de 1534. Une plaque de la collection de M. Sauvageot porte, avec le monogramme P.R., la date de 1541 ; celle de M. le comte de Pourtalès possède deux aiguières avec le même monogramme ; l'une est datée de 1544 et l'autre de 1 572 ; la première, fort belle, indique que l'artiste était dans toute la force de son talent lorsqu'il l'a peinte.

(1) Essais sur les argentiers et émailleurs de Limoges, p. 216.

(2) Notice historique sur les émaux et les émailleurs de Limoges, 1813, page 21.

ÉMÂILLERIE SUR MÉTAUX. 185

Pierre Raymond, comme beaucoup d autres émailleurs, a éerit son nom de différentes manières : P. Rexman^ P. Remai, P. Reymon ; une très belle coupe de la collection de H. Sanyageot porte le nom de Rexmon, avec la date de 1 544; on le trouve écrit P. Raymo, avec un trait sur Vo, indiquant l'abréviation des deux dernières lettres, sur une coupe de la coDection de M. Brunet-Denon, n° 350 du catalogue^; le ma- Doscrit de Limoges écrit le nom de cette manière : P. Raymond, orthographe que nous avons adoptée.

Le dessin de P. Raymond a toujours un peu de raideur. Il emploie en général des hachures dans les ombres ; il a peint le plus souvent en grisaille ou en camaïeu ; ses émaux coloriés sont rares. L*un des plus beaux que l'on puisse citer, appartenant à la collection de M. Roussel, a été publié par M. Du Sommerard dans son Album, V série, planche xxrv. Dans les grisailles de P. Raymond , les carnations sont toujours teintées. Ce procédé est commun, au surplus, à tous les émailleurs dn xvi^ siècle.

Quatre Pénicaud paraissent avoir existé vers le milieu du Les Péoicaud. XVI® siècle : Jean Pénicaud , latné, Jean Pénicaud junior, Pierre Pénicaud et N. Pénicaud.

Jean Pénicaud, Tatné, est un dessinateur habile ; son coloris est très fondu et d'un éclat remarquable; il ne se sert presque jamais de hachures dans les ombres ; il fait un emploi très fréquent du paillon dans ses émaux coloriés. Six ta- Ueaoxde lui, représentant la légende de saint Martial, conservés dans la collection de M. Alphonse Bardinet de Limoges, «ontdatésde 1544'.

Jean Pénicaud signait ordinairement ses peintures du monogramme L P. sur le fond de Témail, ainsi qu'on le voit sur le portrait de Luther de notre collection, n° 723. Souvent vissi l'on rencontre les plaques de cuivre sur lesquelles if

(t)M. DmiER-PETiT, ouvrage cité, introd., p. 26.

(2) Catalogue des objets d'art composant le cabinet de M. Brunet- ^>^fm, Paris, 1846.

(3) M. Tabbé Texier, ouv. cité, p. 219. M. Maurice Ardent, ouv. àiè, p. 25.

peignait, frappées au revers d un poinçon présentant un P couronné, qui se termine par le bas comme un L. M. Didier- Petit* a pensé que ce poinçon n'était pas la marque de rémailleur, mais celle du fabricant de plaques de cuivre. La preuve du contraire existe dans notre collection. Ainsi le portrait de Lullier, signé sur l'émail I. P., est bien évidemment delà même main que le portrait d'Erasme, n® 72Â, qui est frappé au revers, sur la plaque de cuivre, de ce monogramme composé d'un P et d'un L unis ensemble sous une couronne, monogramme qui doit signifier Pénicaud l'aîné. Le grand cadre d'émaux, n° 726, et le tableau, n® 727, qui ont été attribués à Jean Pénicaud par tous les connaisseurs, et notamment par M. l'abbé Texier, sont tous deux frappés de ce monogramme sur le cuivre.

Pénicaud n'est pas le seul émailleur qui ait fait poinçonner ses plaques. On verra dans la collection, n° 767, un émail grisaille, timbré sur le cuivre d'un poinçon portant les lettrée I. K., et cet émail sort évidemment de la main de l'émailleiir Kip. Cet artiste a signé en toutes lettres une peinture de Ui collection de M. Didier-Petit (n® 54 de son catalogue), qui présente une analogie complète avec notre émail.

Nous pensons donc qu'on doit regarder comme une marque de l'émailleur les lettres frappées au poinçon qui se rencontrent sur les plaques de cuivre.

Le Jean Pénicaud, qui fait suivre son nom de la qualification de Jvnior, a signé un émail de la collection Walpool de Londres, avec la date de 1 539 *.

Pierre Pénicaud joignait au talent d'émailleur celui de peintre verrier, ainsi que le fait connaître le manuscrit de l'hôtel de ville de Limoges ; il travaillait en 1555 '.

Le tableau des émailleurs, publié par M. Texier, porte le nom deN. Pénicaud, mais sans donner aucun document sur cet émailleur.

(1) Ouvr. cité, p. 8.

(2) Catalogue de lacollectioh Walpool. Londres, ISil, n'> 59.

(3) M. Texier, ouv. cité, p. 219.

ËMAILLERIE SUR MÉTAUX. 187

LafarailleConrteys a fourni un grand nombre d'émailleurs. Famille courteys.

Le nom de ces artistes se trouve écrit de différentes manières

SOT leurs œuvres : Courteys, Corteys, Corteus ; on les nomme

ordinairement Courtois. Nous pensons que le véritable nom

de cette famille est Courteys, d'après la signature de Pierre

Courteys sur des œuvres capitales, telles que les grands

éoumz du cfa&teau de Madrid , deux bassins au musée du

Louvre, et un autre bassin avec des figures d'un grand style

conservé à la iSTiwwrtamm^r de Berlin. M. Maurice Ardent*

&it observer, à l'appui de cette opinion, qu'il y a encore des

Courteys à Limoges.

Pierre Courteys doit être l'atné de la famiUe, car ses émaux Pierre couriey*. présentent les dates les plus anciennes. Ainsi, la collection de M. Brunet-Denon possédait un émail grisaille assez médiocre (n^ 460 de sob catalogue ), qui annonçait tout à fait les débuts de l'artiste ; cet émail ^rte, avec son monogramme, la date de ISSO.Qn voitauLouvredes émaux de lui, datés de 1 560etl Â68. fkm Courteys a peint les plus grands émaux qui jamais aient été faits; ce sont douze médaillons ovales d'un mètre 45 centimètres de haut sur 66 centimètres de large, où sont représ^tés les douze grands dieux de la fable. Ces magnifiques pièces décoraient autrefois la façade du château de Madrid bâti par François I*' et Henri II. Elles sont signées Pierre Courteys, avec ces mots : Fet à Limoges en 1659. Trois de ces médaillons sont en Angleterre, les neuf autres sont conserrés au musée de l'hôtel Cluny. Ces grandes peintures ne sont pas irréprochables sous le rapport du dessin ; mais placées à une certaine élévation, dans la façade d'un palais, lews couleurs inaltérables devaient donner à l'édifice un effet surprenant.

Dans les objets d'une moins grande dimension, Pierre Cowteys est l'un des meilleurs dessinateurs de l'école de Limoges. Ses émaux coloriés sont d'une éclatante vivacité.

Jean Courteys est peut-être le plus fécond des émailleurs Jean councy*. du XM« siècle. Il paraît qu'avant d'être émailleur, il peignait

(1) Ouvr. cité, p. 23.

sur verre; du moins, un monument cité par M. labbé Morancé* apprend qu'en 1532 un Jehan Courteys prit rengagement d'exécuter une verrière pour l'église de La Ferté- Bemard.

Jean Courteys datait rarement ses ouvrages. M. Didier- Petit* cite une date de 1668, sans dire sur quelle pièce il Ta vue. Le style de ses compositions, chargées à profusion de charmants ornements et d'arabesques, dénote qu'il florissait à l'époque de Henri II. Le dessin de Jean Courteys est assez correct, mais n'a pas beaucoup de vigueur ; son coloris est très brillant, ses carnations sont presque toujours très colorées. M. Didier-Petit en a qualifié la nature par une expression assez juste en disant qu'elles sont saumonées'^. 1. 1>. cuui ie>.^. Nous croyons qu'on peut ranger dans la famille des Courteys un émailleur qui signait I. D. C. Ses compositions ont une telle analogie avec celles de Jean Courteys, que le savant M. Pottier^, en donnant la description d'un grand médaillon de Jean Courteys publié par Villemin, le regardait comme le pendant d'un autre médaillon conservé dans la galerie du Louvre, qu'il supposait aussi du même émailleur. Après avoir examiné avec attention le médaillon du Louvre, nous y avons trouvé le monogramme I. D. C. Cette pièce, dont les principales figures sont repoussées en bosse, donne une haute idée du talent de Témailleur qui signait I. D. C. Ses petites plaques sont d'un fini achevé. On peut en voir une dans notre collection, n° 751 ; elle est exécutée sur un dessin d'Etienne De Laulne.

Jean Court, Joau Court, dit Vigicr, florissait aussi sous Henri II. On ditvigier. ^ voulu lo Confondre avec Jean Courteys, en supposant que le nom de Court n'était que l'abréviation de Courteys ; mais quelques documents irrécusables , dus aux investigations de MM. Texier et Maurice Ardent , tous deux limousins , établissent que Jean Courteys et Jean Couil étaient deux artistes différents. Ainsi, sur un rôle de tailles du xvf siècle,

(1) Bulletin monumental, l. V, p. 502. (2) Calalof^uo cilé, p. ï7. (3) Ouvr. cité, p. 27. (4) Monuments français inédits, t. H, p. 165.

ËMÂILLERIH SUR MËTÂUX. 189

dressé par les consuls de Limoges, se trouve, au canton de Afagnynie, le nom de Jehan Courte dit Vigier, esniaiUeiar, ei Petit Jehan son fils; à vingt noms de distance, Je/ian Courteis, et ensuite les heoirs de feu Courteis esmailleur * . M. Maurice Ardent* indique un acte relatif à la propriété d'un immeuble où figure le nom de Jean Court, dit Vigier, et suppose, arec raison, qu'un nom de famille n'a pu être abrégé dans un acte authentique.

On n'avait signalé jusqu'à présent de cet artiste, en ouvrages signés, que trois coupes, dont la plus belle se trouve chez M. le comte de Pourtalès. Toutes trois, comme la pièce de notre collection, n° 728, portent la même inscription : A Lymoges, par Jean Court dit Vigier, 1556. On doit ajouter aux œuvres signées de Jean Court deux tableaux en émaux de couleur, d'environ 20 centimètres de haut sur 15 de large, fiûsant pendant l'un à l'autre, qui sont conservés à la Kunstkammer de Berlin ; l'un représente le Christ devant Pilate, l'autre Jésus sortant du tombeau. Le premier porte également cette inscription : A Lymoges, par Jean Court dit Vigier, et cette même date de 1556. Il est assez singulier qu'aucune production signée de cet artiste n'ait d'autre date. Ce serait à croire qu'il n'a peint en émail que dans cette année, et cette particularité doit le distinguer encore de Jean Courteys, qui, ti Ton en juge par les œuvres nombreuses qu'il a laissées, a dû travailler très longtemps.

Jean Court est un dessinateur plus correct et plus hardi que Jean Courteys ; son coloris est moins chaud, les camations de ses figures sont plus naturelles, et n'ont pas cette tmte saumonée dont se sert le plus ordinairement Jean Courteys. Un magnifi(fue plat de celui-ci est placé à la Kunstborner de Berlin , auprès des deux tableaux signés Jehan Court; il est fieusile, par ce rapprochement, de juger que la même main n'a pu produire les deux compositions. M. D. Pape est encore un peintre émailleur contemporain m.d. Pape.

(1) M.Texier, Essais sur les émaUleurs de Limoges, p. 215. (J) Ouvr. cité, p. 21.

des Courteys. Il a signé ses ouvrages de plusieurs manières. Son monogramme complet est : M. D. P. P., avec un petite dans rintérieur du D. C est ainsi qu'est signé le grand triptyque qui se trouve dans le palais Manfrin, à Venise. Souvent il ne signe que les deux premières lettres M. D. avec le petit t dans le D. Son nom se trouve aussi quelquefois inscrit en toutes lettres. Un coffret de la collection de M. Brunei- Denon, catalogué n? 352, est signé M. D. PAPE. Che» M. Sauvageot une belle plaque porte la signature M. PAPE.

Pape est bon dessinateur, son coloris est très fondu, il emploie peu de hachures dans les ombres. Martial Courteys. La famille dcs Courtcys foumit encore deux peintres émailleurs à la fin du xvi^ siècle : Martial Courteys et Suzanne Court ou Courteys.

Martial était un émailleur fort habile, comme on peut en juger par un plat de notre collection , n° 752, qui porte son monogramme. Il est signalé comme peintre et orfèvre, à U date de 1579, par le manuscrit de Thôtel de ville de Lâm9 ges^, dont nous avons déjà parlé.

Suzanne Court. Suzauue a rcçu jusqu'à présent le nom de CourtoiB o^ Courteys, et passe pour être la fille de Jean Courteys. Noiu n^avons jamais vu cependant cette signature de Courtejs ou Courtois sur les émaux qu elle a laissés, tandis qu'il existe au musée céramique de Sèvres un grand bassin, pièce capi» taie, signée Suzanne Court ; au Louvre, un grand plat orale représentant les Vierges folles et les Vierges sages, signé de même, et une aiguière signée Suzanne de Court. Puisqu'il y avait un émailleur du nom de Jehan Court, ne doit-on pas rendre à Suzanne le nom de Court qu'elle signait, au lieu de celui de Courtois qu elle a reçu jusqu'à présent!

Suzanne était de l'école de Jean Courteys, mais elle n apas égalé son maître ; son dessin est très faible, les figures de ses compositions ont un caractère mignard qui les fait aisément reconnaître; son coloris, parfois très éclatant, n'est pas toujours distribué avec harmonie.

(1) M. Trxirr, ouvr. cité, p. 214.

ËMÂILLËRIE SUR MËTxVUX. 191

Le nom de Raymond, déjà célèbre sous François P^ se re- Martial Raymond trouye à la fin du xvi*^ siècle, avec le prénom de Martial, sur quelques émaux d'un bon style. Le manuscrit do Limoges signale ce Martial conmie orfèvre et émailleur à la date de 1690*. Un triptyque d'uno belle ordonnance, en émaux de couleur, qui est conservé à la Kunstkammer de Berlin et signé de son monogramme M« R., indique en efîet qu'il florissait à eette époque. Les deux volets de ce triptyque portent les armoiries du pape Clément VIII, qui a occupé le trône pontifical de 1Ô91 à 1606. A en juger par cette pièce, le dessin de Martial Raymond est assez correct, ses têtes surtout sont bien étudiées , mais son coloris est d'une teinte générale très pâle. Il fait emploi du paillon et de rehauts d or.

MM. Texier, Maurice Ardent, Didier-Petit et Dussieux Autres unisteA ont indiqué, dans les tableaux chronologiques qu'ils ont pu- *'"*v»*»»^'*«- Uiés, plusieurs autres émailleurs du xvi® siècle dont les œuvres sont moins connues : Rechambaut, Pierre Colin, Dominique Mouret, Jehan Boisse , Mimbielle , Isaao Martin et Peguillon.

Nous avons ouvert la liste des émailleurs du xvi^ siècle par jcan Limou^iii. Léonard; Jean Limousin, qui passe pour son fils, doit être placé à la tête des émailleurs du xvii^. Une fleur de lis, qui >e trouve souvent entre les deux lettres J. L. de son monogramme, a fait supposer qu'il avait été directeur de la manufiietnre royale de Limoges. Ses beaux ouvrages auraient bien suffi pour le rendre digne de remplir cette fonction.

Jean Limousin florissait au conmiencement du xvii® siècle. Lecofiet de notre collection, n® 774, fait pour Anne d'Autricbe» et qui ne peut être par conséquent antérieur à 1615, montre qu'à cette époque il était dans toute la force du talent. Son nom est encore porté sur les rôles des tailles de 162â>. Cet artiste se fait surtout remarquer par l'exquise dâiestesae de ses petites figures ; les arabesques, les fleurs, les oiseaux exécutés sur paillon, dont il accompagne ses compositions, sont ravissants. Un grand bassin conservéau musée

(1) M. Texier, ouvr. cilé, p. 218. (2) ïdtm, p. 208.

du Louvre, représentant Esther aux pieds d'Assuérus, témoigne de son mérite dans les sujets plus élevés.

Nous pensons que c'est avec raison que Jean LimouBin passe pour l'un des descendants directs du peintre de François I^. Une pièce de notre collection semble en fournir la preuve. On se rappelle que Léonard était le nom patronymique de celui-ci, et que Limousin était seulement un surnom donné par le prince à son émailleur, pour le distinguer du Vinci. Or, nous avons dans notre collection, sous le n® 780, une salière en émail qui est bien évidemment peinte par Jean Limousin. Cette pièce est signée, non pas de son monogramme le plus habituel, J. L., mais de deux L, qui expriment le nom patronymique et le surnom de l'auteur. H. Poncet H . Poucet vivait , suiviuit toute apparence, à la môme époque et autres artistes j^^^^ Limousiu. Il a laissé quelques bons ouvrages.

du x?ii« siècle. * . .

Les recherches faites par M. Maurice Ardent* sur les rôles des tailles de 1624 et 1625 donnent les noms des émailleurs suivants : Antoine Lcmasson, Bonin, Bernard, Antoine Terason et Léonard Limousin, qui doit ôtre le Jean Limousin dont nous venons de parler.

Après le règne de Louis XIII, la famille des Noalher ou Noualher, dont le nom s est transformé en celui de Nouailher, et celle des Laudin se chargent presque seules de fournir des. peintres émailleurs.

Jacques Noaiber. Jacques Noalher vivait dans la première moitié du régne de Louis XIV ; il essaya d'un nouveau mode d'employer Témail, qui consistait à modeler en relief sur le cuivre, avec une p&te d'émail blanc, des figures, des fruits, des ornements qui recevaient ensuite leur coloration de couleurs vitrifiables. Nous croyons pouvoir attribuer à cet artiste la petite tasse de notre collection, n® 783, qui donne une idée de ce genre de travail .

Pierre Noualher. Pierre Noualher vivait à la fin du xvii^ siècle et au commencement du xvin^. On a des œuvres signées de lui avec les dates de 1686 et 1717.

D'Agincourt qui, dans son Histoire de ÏAri, n'a pas trouvé

(1) M. Maurice Ardent, ouvr. cité, p. 2G.

ÊMÂILLBRIE SUR MÉTAUX. 193

un mot à dire des Léonard, des Raymond, des Courteys, des Pape, des Pénicaud, a cité Pierre Noualher. C'est sans doute à la correction assez habituelle de son dessin que cet artiste a dû cet honneur. D' Agincourt se préoccupait plus du mérite da dessin que de l'exécution de la peinture en émail. Sous ce rapport, les émailleurs limousins de la fin du xvii^ siècle ouvrent Tère de la décadence de cette école de Limoges qui avaitjeté tant d'éclat. Sous l'influence sans doute des procédés que Toutin avait mis au jour à la fin du règne de Louis Xni, et dont nous parlerons plus loin, ils renoncent en partie à ceux de leurs devanciers, et cherchent à n'obtenir d'effets que par le pinceau ; l'emploi du paillon et d'une foule de ressources dont usaient les émailleurs du xvi® siècle est abandonné ; la correction du dessin est obtenue aux dépens du coloris, qui devient froid et sans transparence. Cependant la décadence ne se fit sentir que graduellement, et les émailleurs limousins de la fin du règne de Louis XIY produisirent encore des œuvres qui jouissent d'une grande réputation.

On peut juger par un émail de notre collection, n^ 784, Sainte Madelcûne en prière, qvLeFierre Noualher pouvait, tout enseignant son dessin, obtenir un coloris vigoureux

No§l Laudin Tainé est le contemporain de Pierre Nouai- Noéi Laudin.

her. M. Texier cite les cartons d'autel conservés à l'église

cathédrale de Limoges, comme étant l'une de ses plus remar-

qyUes productions. Nous avons vu au Griine Gewolbe de

Dresde un émail colorié, représentant un combat de cavalerie,

qa'on doit regarder comme son chef-4'œuvre. Cet émail est

d'ime telle pureté de dessin et d'une finesse de coloris si par-

&ite , qu'on le croirait peint sur or et sorti de l'école de

Toutin. Un émail de notre collection, n® 785, Y Assomption de

Ia Vierge, peint en émaux de couleur, donne une idée sa-

tit&isante du talent de Noël Laudin ; mais à côté de cette

prodaction, six soucoupes, n~ 786 et 787, montrent à quel

pomt le besoin de fournir des objets de pacotille avait déjà

fait dégénérer l'art de l'émaillerie à Limoges. Les sujets sont

peints de très légères couleurs à peine ombrées, sur un fond

blanc; on dirait d'une image enluminée, et jamais, sans la si-

de l'école de Lîin(»ges.

194 INTKODUCTION.

gnature, ou ne pourrait supposer que la même main a produit V Assomption de la Vierge et les tristes coloriages de ces soucoupes. Il est à croire qu'en peignant lui-même des œuvres de choix, Noël Laudin avait un atelier où des ouvriers fabriquaient à la douzaine des ustensiles domestiques. Cette spéculation pouvait être avantageuse, mais Noël Laudin, dajis rintérêt de sa réputation, n'aurait pas dû signer des œuvres indignes de lui.

j. Laudin. Joscph Laudiu, dont le monogramme est J. L. , est un peintre émailleur des plus féconds, qui a dû travailler longtemps. On voit au Louvre un bel émail signé de lui, qui porte la date de 1693. Cet artiste excelle surtout dans les grisailles. Derniers artisteB On citc eucorc parmi les émailleurs du xvii^ siècle : Baptiste Noualher, Valérie Laudin, Poillevet, Chousy, Lydon et quelques autres dont les ouvrages sont peu connus.

Nous devons ajouter à ces noms celui de L. deSiuidrart. qui a signé l'émail, avec la date de 1 110, conservé à Berlin. Par son style, cet artiste appartiendrait plutôt à l'école du xvi^ siècle qu'à celle de la fin du xvii®.

Après le règne de Louis XIV, l'école de Limoges est en complète décadence. Les descendants des premiers Noualher, Jean-Baptiste, Bernard, Jean et Joseph, ne sont plus que des ouvriers ignorants, connaissant à peine les premiers éléments du dessin. On cite encore cependant un portrait de Turgot,qui n est pas sans mérite, peint en 1770 par un Noualher. En général un trait incertain et fortement accusé, obtenu en décalquant des gravures, et un coloriage grossier caractérisent la plupart des œuvres de la dernière époque de l'art limousin. Nouveaux La décadence qui commença à se faire sentir dans l'école procédés jg Limoges, vers la fin du règne de Louis XIII, doit être attribuée, en grande partie, au développement que reçut alors un nouveau mode d'application de l'émail à la peinture, dont il nous reste à parler. En 1 632, un orfèvre deCliâteaudun, Jean Toutin, qui était fort habile dans l'art d'employer les émaux translucides, parvint à trouver une gamme de couleurs vitrifiables opaques qui, étendues sur un fond très léger d'émail d'une seule couleur, auquel une plaque d'or servait d'excipient.

ÉMÂILLERIE SUR MËTÂUX. 195

se parfondaient au feu sans s'altérer. A Taide de ces couleurs opaques, il n'était plus nécessaire, pour obtenir des ombres, de recourir à l'enduit d'émail noir sur lequel peignaient les émailleurs limousins. Les couleurs opaques doToutin étaient appliquées sur le fond d'émail, comme les couleurs à l'eau sur le vélin et sur l'ivoire dans la peinture en miniature.

On a eu tort cependant de regarder Toutin comme l'inventeur de la peinture en couleurs vitrifiables sur fond d'émail. Nous avons vu que Léonard avait essayé plusieurs fois do peindre sur fond d'émail blanc, avec des couleurs d'émail, mais les émaux colorés des peintres limousins se prêtaient peu à ce genre de travail ; sous leur pinceau les œuvres de cette manière ont l'aspect d'une peinture légère sur faïence, qui est loin de valoir le chaud coloris résultant des procédés ordinaires de l'école de Limoges du xvj^ siècle ; aussi Léonard «it-il peu d'imitateurs, et lui-même ne fit qu'un petit nombre d'ouvrages de cette sorte. La découverte de Toutin consiste donc uniquement dans la préparation des diverses couleurs opaques et dans l'emploi de lor pour excipient du fond léger d'émail sur lequel il peignait.

Toutin appliqua ses procédés & la peinture des portraits luaccnbeiin. e&miniatuFe, et il s'associa pour cela à Isaac Gribelin, peintre de portraits au pastel, qui jouissait d'une réputation méritée. Bientôt ils communiquèrent leurs procédés à d'autres artistes, et eurent un grand nombre d'élèves. Le premier qui se &tingaa fut Dubié, orfèvre auquel le roi, à cause de son ta- oubié. knt, avait donné un logement au Louvre.

Horlière, d'Orléans, qui travaillait & Blois, se mit à pein- Moriière. dredes bagues et des bottes de montre, qui devinrent fort en ▼ogoe. n eut pour élève Robert Vauquer de Blois, habile des- Robcn vauque *nukteiir, qui surpassa son maître par la beauté de son coloris. Vinquer mourut en 1670.

Kerre Chartier, auôsi de Blois, peignait les fleurs avec ciianier.

L'artiste qui brilla par-dessus tous les autres dans ce nou- Petitot ^^ genre de peinture fut Petitot, né à Genève en 1607. ^^^'^'*''- J^tiné à l'état de joaillier, il travaillait dans l'atelier de Bor-

ilier, où il était priucipalement chargé de préparer les émaux. Il sut leur donner des couleurs si éclatantes, que Bordier lui conseilla de se livrer exclusivement à la peinture en émail. Ces deux artistes associèrent leur talent; ils se rendirent en Italie, et là, tout en s'appliquant au dessin, ils fréquentèrent les plus habiles chimistes de ce pays, et en reçurent d*utileft leçons pour la préparation des couleurs d*émail. Etant allés s'établir en Angleterre, ils prirent aussi des conseils de Mayerne, habile chimiste et premier médecin de Charles P'. Ce monarque les prit en affection, et leur fit exécuter de nombreux travaux.

Dans cette association des deux artistes, chacun avait sa tâche : Petitot peignait les figures et les carnations ; Bordier» les cheveux, les draperies et les fonds. A la mort de Charles I^, en 1 64 9, ils vinrent en France, où Louis XIV leur fit un grand accueil. Tous les personnages célèbres de l'époque voulurent avoir leur portrait peint par eux. On peut voir au musée du Louvre, dans Tune des salles consacrées à l'exposition des dessins, un cadre renfermant un grand nombre de portraits dus à rhabile pinceau de ces artiates.

A la révocation de l'édit de Nantes, Petitot, qui appartenait à la religion réformée, voulut quitter la France, et se retira à Genève, où il mourut en 1 69 1 . Bordier était mort Tannée précédente. Autres artistes Un grand nombre d'artistes français se livrèrent à ce genre français, jg peinture en émail ; il serait beaucoup trop long de les nommer tous, et il suffira de faire connaître les plus fameux : Prieur, dont le nom nous est révélé par sa signature sor un beau portrait, conservé* à la Kmistkanimer de Berlin, portant la date de 1 645 ; Louis Du Guemier, mort en 1 659 ; Louis de Ch&tillon, qui travaillait à la fin du règne de Louis XIV et sous la régence : il mourut en 1 734 ; Charles Boit, Suédois de naissance, élu en 17 1 7 membre de l'académie de peinture ; J. Leblanc, dont le musée du Louvre conserve un émail assez grand, représentant une pauvre femme avec quatre enfants, daté de 1 7 1 8 ; Jacques-Philippe Ferrand , mort en 1 7 32 ; enfin Rouquet , LiotardetDurand, qui travaillaient vers 1750, et s'efTorçaient

ÈMAILLERIE SUR MÉTAUX. 197

de soutenir la peinture en émail, déjà presque abandonnée.

Le nouveau mode de peinture en émail se répandit bientôt Peintre*

hors de France. Parmi les artistes étrangers qui cultivèrent ||"^„"^^g

ce genre, nous citerons comme les plus célèbres Touron et à la France.

M"* Terreux, Genevois, élèves de Petitot; GeorgStrauch, de

Nuremberg, dont la Kvnstkammer de Berlin possède un bel

émail représentant la Paix qui embrasse la Justice ; Georg-

Friederich Dinglinger, peintre d'Auguste le Fort, électeur

de Saxe, qui s'était formé en France ; Blesendorf, mort en

1706, qui le premier peignit sur émail à Berlin, et dont la

Kunsikammer conserve un beau portrait de la reine Charlotte;

les deux frères Peter et Amiens Huault : ils travaillaient à

Berlin sous le règne de Frederich I^; la même collection

possède un émail de ces artistes, la famille de Darius aux

pieds d'Alexandre, d'après le tableau de Lebrun ; leur nom

tout français et le sujet de leur émail annonce assez qu'ils

appartenaient à la France; Ismaël Mengs, mort en 1764,

père du célèbre peintre Raphaël Mengs, qui lui-même a peint

quelques émaux ; une madone et un Ecce Homo de sa main se

trouvent au Grime Gewblbe de Dresde ; enfin Zing et M eytens ,

tous deux Suédois, morts en 1 770.

La peinture en émail, réduite, dans le système de Toutin, à Abandon ne produire que des miniatures, et ne pouvant s'appliquer qu'à ^^ ** p«>ni"r« des œuvres de petite proportion, ne devait pas fournir une longue carrière. Vers le milieu du dernier siècle elle était presque abandonnée. Quelques artistes isolés se livrèrent encore cependant avec succès à ce genre de peinture. Louis XVI chercha à le faire revivre en chargeant, en 1785, Weiller, run des meilleurs artistes émailleurs de cette époque, de peindre les portraits de plusieurs hommes célèbres, qui furent exposés au Louvre en 1787.

On verra dans notre collection quelques émaux des émailleonde Blois et de Chàteaudun, de l'école de Toutin; des portraits sur émail de l'époque de Louis XIV, et plusieurs ^WttudelafindurègnedeLouisXVetdutempsdeLouisXVI, qui sont remarquables par un bon dessin, une grande finesse de touche et un beau coloris.

Ainsi rhistoire entière de la peinture en émail, depuis le coni' mencement du moyen âge jusqu'à la fin du dernier siècle, est développée dans notre collection par une série de monuments qui ne laisse aucune lacune, et fait connaître les tranformatiens diverses de cet art.

Sous l'Empire et sous la Restauration, quelques artistes se sont encore occupés de la peinture en émail sur or ; mais à notre époque, où Ton veut pardessus tout des jouissances qui ne se fassent pas attendre et qui soient peu coûteuses, ce genre de peinture ne peut avoir aucun succès. C'est en dpnnant à la peinture en émail une plus large direction que Ton parviendra à réveiller cet art tout français, qui, dans des ap* plications diverses, a déjà jeté tant d'éclat durant le moyen âge et à l'époque de la renaissance.

DAMASQUINERIE.

pri)ccdé8 L'art de damasquiner consiste à rendre un dessin par des

de la g]g^g j>Q^ Q^ d'argent appliqués sur un métal moins brillant,

comme le fer ou le bronze, qui sert de fond. On rencontre

aussi des damasquines exécutées sur or avec de l'argent, ou

sur argent avec de l'or.

On procédait de deux manières, suivant qu'il s'agissait de damasquiner le fer ou un métal moins dur. Dans le premier cas, on couvrait d'une taille très fine, analogue à celle des limes les plus délicates, toute la superficie de la plaque de fer qui devait recevoir des dessins de damasquinure ; puis sur ce champ intaillé l'artiste exprimait le dessin qu'il voulait reproduire par des fils d'or ou d'argent qu'il y fixait à l'aide d'une forte pression ou du marteau. Les dessins étant ainsi posés, la pièce entière était polie avec un brunissoir ou un instrument du même genre, qui, en fixant plus solidement l'or ou l'argent, écrasait les tailles du champ et lui rendait son poli primitif. Le travail de damasquinure équivalait, dans cette première manière, à une broderie plate.

DAMASQUINERIË. 199

On exécutait aussi, par un procédé analogue, une dainasquinure en relief, dont on peut voir un beau spécimen sur une armure de Henri II dans le cabinet des médailles à la Bibliothèque royale. La manière de procéder était al^rs différente : les traits du dessin étaient gravés en creux sur le fer, et le fond du trait, obtenu par le burin, était seul intaillé on forme de finie; les fils d or ou d'argent étaient fixés dans Tintaillo par la pression.

S'il s'agissait de damasquiner des métaux d'une dureté moindre que le fer, comme le bronze, par exemple, le métal du fon4 était légèrement champlevé dans la forme extérieure de la figure que l'artiste voulait rendre ; une mince feuille d'or ou d'argent était appliquée sur cette partie champlevée et y était fixée par le rabat du métal du fond sur son contour. Sur la feuille d'or ou d'argent ainsi incrustée au niveau du nu du bronze, l'artiste pouvait ensuite exécuter les détails intérieurs du dessin des figures, soit avec des oiselets ou des burins, soit en estampant la pièce avec des poinçons gravés.

Les anciens pratiquaient avec succès la damasquinerie. Ils en attribuaient l'invention àGlaucus de Chios. La fameuse tMelsiaque, qui fut retrouvée chez un serrurier, après le sac de Rome, en 1 527 , était rehaussée d'une riche damasquinure, qui montre que les Egyptiens excellaient dans ce genre de travail^

La damasquinerie a été également en usage au moyen &ge ; do la néamnoins la rareté des monuments de damasquine de cette ^«^asquioerie

^ *, au moyen âge.

époque semble établir que les peuples de l'Occident ne savû^tpas alors enrichir de damasquinures leurs travaux de fer ou d'airain. Les peuples du Levant, au contraire, s'étaient Mqnis une grande réputation dans cet art, et le nom de da- ^"M»qmerie lui est venu de ce que les habitants de Damas y ont principalement réussi.

Nous savons, en effet, que les fameuses portes de bronze de 1* hasilique de Saint-Paul hors les murs, à Rome, dont les nom-

(0 La table Isiaque tirait son nom de la déesse Isis ({ui s'y trouvait représentée. Motitfaucon, t. II, 2" part., 1. Il, ch. i-iii. — De Catlds, Recueil d'antiq., t. VII, pi. xii.

breux sujets étaient rendus par une riche damasquinure, avaient été faites en 1070 à Constantinople^ Théophile qui, dans sa Diversarum artium schedula, a traité d'un si grand nombre des arts d'ornementation, ne parle pas des procédés de la damasquinerie dans les parties de son ouvrage qui sont parvenues jusqu'à nous ; dans sa préface, c'est aux Arabes qu'il donne la prééminence dans l'art de décorer les métaux*.

Nous serions disposé à croire que les procédés de la damasquinerie furent apportés en Italie, avec ceux de beaucoup d'autres arts industriels, au commencement du xv^ siècle ; car on voit cet art s'y développer, et la damasquinure est appliquée dès cette époque à une foule d'objets les plus divers. Ce sont surtout les artisans travaillant le fer qui s'emparèrent de ce genre de décoration. Ils s'en servirent principalement pour enrichir d'élégantes arabesques les armures de fer des hommes et des chevaux, les boucliers, les poignées et les fouiv Au xvrwècie. reaux des épées'. Au xvi® siècle cet art était arrivé à son plus haut degré de perfection. On fit alors des cofïrets, des tables, des cabinets, des toilettes en fer, dans les formes les plus élégiuites, avec des ornements, des arabesques et des sujets damasquinés. Venise et surtout Milan se distinguèrent dans ce travail. Il faut compter parmi les plus fameux artistes vénitiens du commencement du xvf siècle Paolo, qui reçut le surnom d'Azzimino, à cause de sa grande réputation dans la damasquinerie, laquelle, en Italie, reçoit souvent le nom de laiooro air azzimina^, ^eirce qu'on l'employait principalement à l'ornementation des armures. Leonardo Fioravanti^ fait mention de Paolo Rizzo, orfèvre vénitien, qui avait inventé de charmantes damasquines.

Milan, &la môme époque, eut des damasquineurs non moins

(1) D'Agincourt, Sculpt., t. Il, p. 48, et t. III, p. 14. (3) « Quam si diligerUius perscruteris, illic invenies.... quidquid ductUi, vel fusUi, vel interrasUi opère distinguit Arabia, •

(3) Vasari , Vite dé* più eccellenti pittori , etc. , itUroduziane , cap. xxxiv. Edit. Livomo, il 67,

(4) CicoGNARA, Storia délia scuUura, t. Il, p. 437.

(5) Lo Specchio di scienza universak.

DAMASQUINERIE. 201

distingués : Giovanni - Pietro Figino, Bartholomeo Piatti, FniQcesco PeUizzone et Martino Ghinello. A ces noms il faut ajouter ceux d'artistes qui enrichirent de damasquinures les produits de leur industrie : l'orfèvre Carlo Sovico ; Ferrante Bellino et Pompeo Turcone, artisans en fer ; Giovanni Ambrogio, tourneur d'un grand mérite ; Filippo Negroli, armurier fiimeux, que Vasari cite comme le plus habile ciseleurdamasquineur de son temps; Antonio Biancardi, Bemardo Gto, Antonio, Frederico et Luccio Piccinini, qui firent des armures merveilleuses pour les Famèse, et Romero, qui en fabriqua de toute beauté pour Alfonse d'Esté, IP du nom, duc deFerrare. Benvenuto Cellini, cet artiste universel, s'exerça dans sa jeunesse & ùàre des damasquines ; il nous l'apprend dans ses curieux Mémoires, ajoutant que les Lombards, les Toscans et les Romains pratiquaient & cette époque (vers 1534 ) ce genre de travail ; les Lombards excellaient à reproduire les feuillages du lierre et de la vigne vierge, les Toscans et les Romains à copier les feuilles de l'acanthe avec ses rejetons et ses fleurs, parmi lesquels ils entremêlaient des oiseaux «t de petits animaux * .

La damasquinerie conmiença & être pratiquée en France dans la seconde moitié du xvi® siècle. Cet art comptait plusieurs artistes très habiles sous le règne de Henri IV. Cursinet, fourbisseur à Paris, se fit dans cet art une grande réputation, tant par la pureté de ses dessins que par sa belle DUttiière d'appliquer l'or et de ciseler en relief par-dessus*.

La collection possède plusieurs pièces très précieuses en fer damasquiné. Le chanfrein de l'armure de Ferdinand d'Autriche, n® 1392, est un des plus beaux spécimens de lappli- <^ou de damasquinures aux armes de guerre. La toilette ^° 820 et le cabinet n° 821 sont les monuments les plus adorables qui subsistent aujourd'hui de la damasquinerie.

(0 Vita di Benvenuto Cellini scritta da lui Medesimo, Ed. Firenze, >W0,p. es.

W V École de la miniature, avec la méthode pour étudier Vart de la ^^^^^uinerie. Paris, 1766, p. 176.

Les peuples anciens et modernes qui ont cultivé les artsont toujours montré beaucoup de goût pour les coupes et les vases façonnés avec les belles matières minérales que fournit la nature. Lorsque ces sortes de vases sont enrichis défigures et de sujets, ils appartiennent à la sculpture ou à Im glyptique, suivant qu'ils sont taillés dans une pierre tendre ou dans une pierre dure ; mais lorsque l'artiste a seulement donné le modèle de la forme, que l'ouvrier a taillé la pierre, et que l'œuvre tire son importance plutôt de la valeur de la matière et de la difficulté de la travailler que de l'art, il nous a semblé que, dans ces conditions, les vases devaient constituer une classe à part dans l'industrie artistique. Nous ayons donc réuni tous ceux qui appartiennent à la collection pour en faire la description sous ce titre : Art du lapidaire. Nous les avons divisés en deux catégories : la première comprend les vases en matières précieuses ^ : la seconde ceux qui sont en marbre et autres matières tendres; le travail étant différent, suivant la nature de la pierre, et les artisans qui l'exécutent n'étant pas les mêmes , il fallait établir cette distinction.

Les pierres siliceuses et quartzeuses transparentes, telles que les gemmes et le cristal de roche ; demi-transparentes, telles que la prase, l'opale, le girasol, l'agate, la calcédoine, la sardoine, la sardonyx, la cornaline ; opaques, telles que les différentes sortes de jaspe, ont été les plus recherchées pour la confection des vases. Le lapis-lazuli, quoique faisant partie des pierres argileuses, a été également très en vogue, et peut être classé parmi les pierres dures, puisqu'il fait feu sous le

(1) Quelques-uns des vases de la collection en cristal de roche sont enrichis de gravures en creux ; ils auraient pu, comme le bel oiseau, n? 824, figurer honorablement dans les travaux de la glyptique. Nous les avons classés avec les autres vases, afin de réunir ensemble tous les monuments de cette nature.

briquet. Le marbre elles roches ont aussi fourni de très beaux produits.

Les Romains, qui déployaient une grande magnificence et beaucoup de profusion dans leur goût pour les vases, recherchaient tout particulièrement ceux en matières rares, qu'ils préféraient souvent aux vases d'or et d'argent. Ce que Ton trouve dans les anciens auteurs, sur le nombre des vases et des coupes de cette espèce qui existaient à Rome, paraîtrait incroyable, si l'on ne savait en même temps par eux que ces rases avaient été enlevés des provinces conquises et principalement de l'Asie. Pompée, qui s'était emparé des trésors de Mithridate, avait apporté à Rome et consacré dans le temple de la Fortune la collection de vases de ce grand prince. Pline, en rapportant ce fait, dit que Pompée fut le premier qui fit connaître aux Romains les vases murrhins. Bien que les antiquaires ne soient pas d'accord sur la matière deoes vases, l'opinion la plus générale est qu'ils étaient taillés dans la sardonyx.

Quelques-uns de ces précieux objets ont été conservés durant le moyen &ge, et il y a lieu de croire que ceux auxquels on donnait à cette époque le nom de vases de madré n'étaient sotres que des vases murrhins de l'antiquité ^ . On trouve assez souvent de ces vases de madré catalogués dans les inventaires du xrv^ siècle. Ils sont en général enrichis de montures ^ or et en argent ciselées et émaillées, qui témoignent du prix qu'on attachait alors à ces pièces antiques. Ainsi nous lisons dans l'inventaire de Charles V*, au fol. 85 : - Une couppe " demadre gamye d'or dont en la pâte du pié, qui est en façon "de rose, sont six ymages enlevez et au pommel six roys, et * ^t tout ledit pié à jour : c'est assavoir fleurs de lys, troys "balaiz et six grosses perles, etc. ** Plus loin, au fol. 203 : " Ung hanap de madré à oreilles de soy mêmes sans nulle "garnyson. « On avait compris que ce vase tirait sa plus

(0 Du Gange, Glossarium ad scrip. med, et inf, lat., à ce mot. — nOQBEFORT, Glossaire de la langue romane. (2) Ils. Bibl. roy.,no 8356.

grande valeur de ses anses prises dans la masse : aussi ne

fut-il pas monté comme le premier que nous avons cité.

On rencontre encore dans les anciens inventaires quelques vases en cristal, en agate, en jaspe qui devaient être antiques. Plusieurs avaient été appropriés aux usages du culte, et formaient des calices et des burettes, dont les montures, en or ciselé, étaient rehaussées de pierres fines et de perles *.

Néanmoins les vases taillés dans des matières dures ne se rencontrent qu'en très petit nombre, même dans le trésor des rois et des plus somptueuses abbayes ; ce qui prouve encore, comme nous lavons dit en parlant de la glyptique, que Tari de tailler les pierres dures et de les graver n'était pas pratiqué en Europe durant le moyen âge, si ce n'est à Constantin nople. Le trésor de l'église Saint-Marc à Venise est très riche en matières dures, que les Vénitiens ont rapportées de la viOe impériale, après s'en être emparés en 1204. Elles sont plutôt remarquables par leur volume considérable que par la beauté de leurs formes.

Lorsque l'invasion des Turcs dans^ l'empire d'Orient eut forcé les artistes grecs à se réfugier en Italie, qu'ils y eurent importé les procédés de la glyptique, et que des artistes du plus grand mérite se furent élevés presque aussitôt à un haut degré de perfection dans cet art, on s'occupa de nouveau de rechercher les belles matières et de les façonner en vases de toutes sortes. Au commencement du xvi^ siècle ces vases jouissaient d'une faveur extraordinaire ; les plus grands artistes graveurs sur pierres fines ne dédaignèrent pas d'en tailler de leurs mains. Vasari nous apprend que le (ieuneux Valerio Vicentino fit une multitude de vases de cristal pour Qément VII, qui en donna une partie à différents princes, et le surplus à l'église San-Lorenzo de Florence'. Jacopo da Trezzo en produisit aussi de très beaux^. Gasparo et Girolamo Misseroni de Milan, élèves de ce célèbre graveur, fai-

(1) Felibien, Hist. de Vabba'.ie de Saint-Denis, Paris, 1706, p. 541 et suivantes.

(2) Vasari, Vie de Valerio Vicenlino et autres (jraceurs en camées,

(3) Idem^ vie des mêmes artistes.

saient aussi des vases très recherchés ; Vasari en mentionne particulièrement deux qui leur avaient été commandés par le dacCosme; l'un était taillé dans un morceau de lapis, Tautre dans un morceau d'héliotrope d'un grandeur prodigieuse. La famille Misseroni compte encore parmi ses membres d'autres lapidaires renommés : Ambrogio, Ottavio et Giulio.

Les frères Sarrachi travaillaient le cristal pour en faire des ▼ases en forme de galère, dont la mâture et l'armement étaient en or*.

U cabinet des gemmes de la galerie de Florence conserve un nombre prodigieux de beaux vases sortis de la main des premiers artistes de l'Italie.

François P' et Henri II avaient un goût décidé pour ces riches matières si bien travaillées. Ces princes en rassemblé- Knt une quantité considérable. L'inventaire fait sous Fran- 9>i8 II, le 15 janvier 1560', des joy aulx éCor et autres choses skieuses trouvées au cabinet du roi à Fontainebleau^ constate l'existence d'un très grand nombre de vases et de coupes de tontes sortes en agate, en calcédoine, en prime d'émeraude, en lapis, en jaspe, en cristal et autres matières précieuses; le musée du Louvre a conservé plusieurs des beaux vases qui proviennent du trésor de ces princes.

Qq voit aussi de fort belles matières travaillées et richement montées dans le Trésor impérial de Vienne et dans la Chambre du trésor du roi de Bavière. Le Grime Getoblbe de Dresde contient une foule d'objets de ce genre, et surtout de beanx cristaux de roche des artistes milanais.

Ces productions de l'art du lapidaire étaient si estimées au *vi* siècle et au conunencement du xvif, que l'on en conciles montures aux plus habiles orfèvres. Parmi les pièces Plieuses du cabinet des gemmes de Florence, on voit une <^Qpe de lapis-lazuli dont les trois anses en or émaillé, enri- <^e8 de diamants, sont dues au talent de Benvenuto Cellini, ^tun vase en cristal de roche dont le couvercle d'or a été ci-

(0 GicoGNARA, Storia délia sculL, t. II, p. 412 et413. W Ms. Bibl. roy., n« 9501, Lancel.

selé et éma^lé par ce grand artiste. Plusieurs des vases de la collection du Louvre sont aussi montés avec beaucoup de luxe et de goût.

La taille des vases en pierres dures suivit le sort de la glyptique, et fîit & peu près abandonnée au x\if siècle ; mais lorsque le goût pour les camées et les intailles eut reparu avec les bons graveurs du xvni°, les artistes de second ordre s'adonnèrent de nouveau & ce genre de travail. De jolis ouvrages sortirent de leurs mains; mais on ne vit plus paraître de pièces d une dimension considérable en agate, en lapis, en jaspe, en cristal, comme celles qui avaient fait la gloire des artistes italiens du xvi® siècle.

La collection possède quelques pièces en matières dures de cette époque qui mériteraient de prendre place à côté des beaux vases de Florence et du Louvre. Tels sont Foisean en cristal, n^ 824, et la belle coupe en lapis-lazuli, n^ 826. Cette coupe pourrait bien être celle qui appartenait à Henri JI, et qui est ainsi désignée dans son inventaire, n° 292 : « Un >• vase de lapis avec son couvescle godronné, garny d*or, où «« il y a une petite femme dessus, estimé 200 écus. *• Cette description s'applique parfaitement à la coupe que nous possédons.

On entend aujourd'hui par orfèvrerie l'art de travailler I or et Targent. Nos orfèvres modernes ne daigneraient pas toacher à des matières moins précieuses; mais au moyen &ge et même au temps de la renaissance, où les riches métaux n'étaient pas aussi abondants, les orfèvres travaillaient le cuivre et d'autres métaux encore à l'égal de l'or et de l'argent. Les monuments que conserve notre collection se rattachant pour la plupart à ces deux époques, nous avons dû comprendre dans nos descriptions, sous le titre d'orfèvrerie, non-seulement les statuettes, les bas-reliefs, les vases et les bijoux d'or et

d'argent, mais encore ces châsses, 'ces reliquaires, ces ustensiles mobiliers en cuivre ciselé et doré, rehaussés de pierreries et d'émaux, ces étains de Briot, d*un fini merveilleux, tous ces objets enfin qui de leur temps appartenaient à Torfévrerie.

On ne devrait jamais écrire l'histoire d'un art qu'en présence Destruction des monuments qu'il a produits; mais il est impossible de se ^,^1^^^ fwomettre à ce principe dans l'histoire de l'orfèvrerie des épo- du moyen &ge. ques reculées. La richesse de la matière a causé la perte d'une foule de trésors artistiques, et bien peu de pièces d'orfèvrerie ont pu échapper à travers tant de siècles aux besoins, & l'ignonmte cupidité, aux désordres sans cesse renaissants. La mode, cette déesse du changement dont le culte destructeur est de tontes les époques, a contribué plus encore que toutes ces misères à l'anéantissement des plus beaux objets d'orfèvrerie. Sa foreur n'a rien respecté, pas même les choses saintes; nous en citerons seulement trois exemples entre mille.

En 888, le comte Eudes, qui venait d'être proclamé roi, arait offert à l'abbaye Saint-Germain des Prés une châsse magnifique couverte de lames d'or et de pierres précieuses, ponr remercier le ciel de ce qu'il était parvenu & repousser les attaques des farouches Normands. Cette châsse reçut les reEques de saint Germain, à l'intercession duquel les Parinens attribuaient leur délivrance. Ce monument était donc respectable à plus d'un titre; cependant en 1408, l'abbé Guilborne, voulant avoir une châsse nouvelle dans le goût de son ^ps, le livra au creuset de trois fameux orfèvres, dont l'œnvre, quelque belle qu'elle fût, ne pouvait remplacer l'ex- ▼oto'du roi Eudes. Non content de ce premier acte de vandabœ, ce même abbé novateur fit fondre un devant d'autel fort riche qu'un de ses prédécesseurs avait donné à l'abbaye cal2î6*.

I^ xni* siècle, au surplus, dont les œuvres se trouvaient débites par l'abbé Guillaume, avait donné à celui-ci Texemplc

(0 DoM BouiLLARD, Htst, de Vabbaye de Sitint-Germain des Prés, Paris, 1734, p. 59, 166 et 167.

(le la destruction. Sous saiflt Louis, la châsse de sainte Geneviève , exécutée par saint Êloi , avait été fondue et renouvelée ^ Le XVI® siècle marcha hardiment sur les traces de Tabbé do Saint-Germain des Prés : Louis XI, pour témoigner à saint Martin sa reconnaissance de la mort de Charles le Téméraire, avait fait renfermer le tombeau du saint dans un treillis d*argent d'un travail exquis ; en 1522, François I^ fit fondre ce bel ouvrage.

Ainsi, lorsque nous voyons chacun des siècles du moyen âge détruire, comme à Tenvi, les monuments les plus respectés, sans autre motif que celui de se procurer des objets nouveaux, cessons d'accuser uniquement de la destruction des trésors de l'orfèvrerie les protestants du xvi® siècle, aveuglés par le fanatisme religieux, Louis XTV et les républicains de 17 92, poussés par la nécessité de pourvoir & la défense de la patrie.

Quelles que soient les causes de l'anéantissement des productions de l'orfèvrerie , il est malheureusement trop constant qu'il n'en reste à peu près rien des premiers siècles du moyen âge, et que les monuments postérieurs au x® siècle, d'ailleurs en petit nombre, qui ont échappé & la destruction, sont dispersés un à un, pour ainsi dire. Il en résulte que, même après avoir visité toutes les collections de l'Europe et les trésors de ses principales églises, on se trouve presque réduit, pour tracer une esquisse même imparfaite de l'histoire de l'orfèvrerie, aux généralités que procurent des textes souvent obscurs et quelques descriptions incomplètes. De rorférrerie L'art de l'orfévrerie était fort estimé dans l'antiquité, du nr« au viii* comme OU peut en juger et par les écrits des auteurs anciens, et par les monuments qui sont parvenus jusqu'à nous*. Le triomphe de la religion chrétienne, sous Constantin, lui imprima un nouvel essor. On sait en effet, par le Liber pontifi'-

(1) L^abbé Tbxieb, ouvr. cité, p. 45.

(3) La collection étant fort riche en bijoux, nous avons conservé* par exception, quelques pièces antiques, comme terme de comparaison avec les bijoux du xvi® siècle. Elles sont cataloguées du n® 972 au n» 978.

ORFEVRERIE. 209

coAJf d'Anastase le Bibliothécaire, qu'avant de transporter en Orient le siège deTcmpire, Constantin, sous les inspirations de saint Sylvestre, dota les églises de Rome de présents magnifiques. Ce furent des croix d*or du poids de trois cents livres, des patènes d'or d'une dimension considérable, des calices d'or et d'argent, des burettes pour le vin de l'offertoire, des lampes et des lustres de différentes formes enrichis de ignres d'animaux, des fonts baptismaux, des devants d'autel, des encensoirs et jusqu'à des statues d'or et d'argent.

Us papes, successeurs de saint Sylvestre, continuèrent à enrichir les églises de Rome de dons précieux en orfèvrerie, à toutes les époques où les troubles et les guerres qui agitèrent ritalie ne leur interdirent pas de le faire. Le pape Symmaque (498 f 614) fut celui de tous, depuis saint Sylvestre, qui fit &briquer les pièces d'orfèvrerie les plus précieuses. Suivant le relevé que d' Agincourt a eu la patience d'en faire * sur le t^ porUificalis d'Anastase, elles se seraient élevées au poids décent trente livres d'or et de mille sept cents livres d'argent.

Cependant Constantin avait appelé & Constantinople les artistes les plus habiles ; ils s'y succédèrent, et ce fut dans cette îiDe, comme nous avons déjà eu l'occasion de le dire, que les tfts de luxe prirent le plus grand développement. Le goût ponr l'orfèvrerie y devint une passion générale, et la décoration des temples cessa d'être le but exclusif des productions de cet art. Les palais des grands rivalisèrent de magnificence avec les églises ; une prodigieuse quantité de vases d'or et d'argent vinrent décorer leurs fastueuses demeures*, et les feounes étalèrent dans leurs bijoux un luxe inouï. «• Toute • notre admiration est aujourd'hui réservée pour les orfèvres •et pour les tisserands, »» s'écriait saint Jean-Chrysostôme, dans sa chaire de Constantinople, en tonnant contre l'orgueil etlelnxedes grands^; et, peu après, le saint patriarche, ayant o«é élever ses censures jusqu'à l'impératrice Eudoxie, payait de sa vie la liberté de ses paroles.

(I) Hiit. de VArt, t. I, p. 99.

(î) PRUDENTIUS, nepl Ireçâvfdv, Prœf, 13.

(s) s. Chrysost., In Joan, homil, lxix, altâÀLXViu.

210 INTKODUCTÏON.

Ce n'était pas seulement à Constantinoplo et à Rome que l'orfèvrerie était alors florissante. La Gaule, malgré l'invasion des Francs, avait conservé les habitudes de luxe de la civilisation gallo-romaine, et les premières églises édifiées dans notre pays par les apôtres qui y avaient prêché la doctrine du Christ s'enrichirent bientôt de vases d*or et d'argent. Un document fort curieux, le testament de Perpetuus, évéque de Tours (f vers 474 ), nous en fournit la preuve : « A ^ toi, frère etévéque, très cher Eufronius, dit le saint prélat, M je donne et lègue mon reliquaire d'argent. J'entends celui » que j'avais coutume de porter sur moi ; car le reliquaire ** d'or, qui est dans mon trésor, les deux calices d'or et la M croix d'or fabriquée par Mabuinus, je les donne et lègue à « mon église ^ » Inscrivons donc Mabninus en tête de la liste des orfèvres français.

Il ne reste, au surplus, que bien peu de chose de rorférrerie des premiers siècles du moyen âge. Les seules pièces qui aient survécu sont trois ou quatre vases en argent, conservés dand le Muséum chrisHanum de la bibliothèque vaticane, qui ont dû servir de burettes*; un coffre de toilette en argent ciselé/ découvert en 1793 à Rome surlemôntEsquilin, dontd'Agincourt a donné la gravure* et que Visconti a décrit -•; Tépée avec quelques ornements de manteau trouvés dans le tombeau de Childéric Les vases d'argent ont beaucoup d'analogie avec ceux que les païens employaient à leurs libations, et le coffret de toilette est empreint des inspirations de l'antiquité. S'il est permis de juger l'orfèvrerie de ces premières époques d'après ce petit nombre dé spécimens, on conclura que les orfèvres chrétiens n'avaient point encore de style qui leur fût propre, et qu'ils suivaient, comme les sculpteurs, les errements de

(1) Tesiamentum Perpeiui Turonis episcopi. Apw1ï>'kciii^n\,SpicU.^ t. V, p. 106, éd. in-4®.

(2) D'Agincourt, Hist. de VArU 1. 1, p. 106.

(3) HisL de l'Art, SculpL, pi. 9.

(4) Lettera di Fnnio Quirino Viaconti su di iina aniica argenteria. Roma, 1793.

l'art antique. Quant à 1 epéc de Childéric, nous avons déjà dit que nous la supposons d'origine byzantine.

La destruction de lempire romain sous les coups d'Odoacro en 476, Tinvasion des Goths , les guerres de Bélisaire et de Narsès, rétablissement des Lombards et les agitations qui 86 manifestèrent sans cesse pendant leur domination en Italie, ne laissèrent que peu d'instants de repos à ce pays durant les V*, VI*, vn* et vui* siècles. Cependant , bien que l'orfèvrerie , plus qu* aucun autre des arts industriels , paraisse ne pouvoir se développer que dans des temps de tranquillité, elle ne cessa pas d'être cultivée même par les barbares. Les seuls monuments de 1 orfèvrerie de cette époque qui soient parvenus jusqa 4 nous proviennent en effet des dons faits par Théodelinde (t 616) , reine des Lombards , à la basilique de Monza, où ils sont encore conservés. Ils consistent en une riche boîte renfermant un choix d'évangiles , une couverture d'évangéliaire ornée de pierres de couleur et la célèbre couronne de fer qui servait au sacre des rois d'Italie. Cette couronne tire son nom d'ui cercle en fer qui est incrusté dans la partie interne, et qu'on suppose avoir été forgé avec l'un des clous qui attacha le Christ à la croix; elle se compose d'une sorte de carcan à articulation en or, de 7 à 8 centimètres environ de largeur, dttrgé de saphirs, d'émeraudes, de rubis et d'autres pierres finea cabochons, entremêlées de fleurons d'or* . A part l'ancienneté, elle n*a d'autre mérite que la richesse des matières dont de est formée, et ne peut nous révéler le talent artistique des orfèvres lombards ou italiens de la fin du vi® siècle. La réputation de ces artisans était fondée principalement sur la coui^^uuie d'Agilulphe , qui était enrichie de quinze figures d'or : le Christ entre deux anges et les douze apôtres. Malheureuse- ®Qit ce magnifique bijou, qui avait paru digne d'être apporté i Paris en 1799 après la conquête de l'Italie, fut volé en 1804 <^8 le cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale et fondu par le receleur du vol. Il faut dire cependant que les bi-

JOUI de Monza ont été restaurés et même refaits en partie au (OBIleaété publiée parM.DuSommcrar(l,i4/6Mwi,10«.série,vl.XIV.

XIV* siècle par Ântellotto Braccioforte , célèbre orfèvre de ce temps S en sorte qu*il est à croire que les figurines d'or de la couronne d*Agilulphe provenaient plutôt de la main d' Antellotto que de celle des orfèvres lombards.

A la fin du vi* siècle la France, de son côté, continuait i pratiquer avec succès l'art de J'orfèvrerie , et Limoges parait avoir ètè le centre principal de cette industrie. C est dans cette ville que florissait Abbon, orfèvre et monétaire, chez lequel fut placé le jeune Eloy ( ô88f 659) , qui, de simple artisan, devint l'homme le plus marquant de son siècle, et mérita, par ses vertus , djètre placé au rang des saints *, L apprenti ent bientôt surpassé son mattre. Sur sa réputation , il fut appelé à la cour de Clotaire II, pour lequel il fit deux trônes d or enrichis de pierreries , d'après un modèle conçu par le roi loimême, qui n'avait pu trouver encore un ouvrier assez habile pour le mettre à exécution. Les talents et la probité de saint Éloy lui concilièrent aussi TaiTcction de Dagobert I^, qui le chargea de travaux d orfèvrerie considérables. Saint Ouen , qui a écrit la vie de saint Éloy, et le moine historien anonyme de Saint-Denis ', nous ont laissé Ténumération de ses ouvrages d art. Les principaux sont une grande croix d'or rehaussée de pierres fines pour la basilique de Saint-Denis ; le mausolée de ce saint apôtre , dont le toit de marbre était coavert d'or et de pierreries ; la châsse de sainte Greneviève, celle de saint Germain, et surtout la châsse en or, d'un travail merveilleux, qu'il fit pour renfermer la dépouille de saint Martin, évêque de Tours *.

Avant 1790 , un grand nombre d'églises et de monastères, notamment Saint-Denis et l'abbaye de Chelles , possédaient encore des pièces d'orfèvrerie attribuées à saint Éloy ; comme

(1) MuBATORi, Rer. ital, scrip,, t. XII. Cron, di Monza serti, âa B. Morigia.

(3) AuDOENUS, invita BeatiEligii, ap. d^Achery, SpicU , t. V,p. 157.

(3) Gesta Dagoberti, ap. Du Ghesne, 1. 1, p. 578.

(4) •Sed prœcipuè B, Martini Turonis civitate^ Dagobert o rege knpensas prcebente, miro opifido ex auro et gemmis contexit sepulcrum, • AuDOENUs, t'yi vità B, Eligii, loc. cit., p. 184.

elles ont toutes dispai'u, il n y a aucun intérêt à rechercher le plus ou moins d'authenticité de ces monuments. Il existe encore cependant dans la sacristie de l'église royale de Saint- I^enis un siège en bronze gravé et doré qu'on regardait, dès le xn* siècle*, comme ayant été fabriqué pour Dagobert. On pense généralement aujourd'hui que la partie inférieure de ce iDonanient est une chaise curule antique, et que le dossier à

jour et les bras seuls ont pu être ajoutés dans le cours du x® ottdn XI* siècle.

Dovenu monétaire et trésorier de Dagobert, saint Ëloy fut placé, en 640, sur le siège épiscopal de Noyon. On conçoit qoe, devenu ministre et haut dignitaire ecclésiastique, le saint prélftt dut renoncer à se livrer par lui-même à Texercice de Itrt qui avait été la cause première de son élévation. Ce fut NDB doute 06 qui l'engagea à fonder le monastère de Solignac, près de Limoges, où furent réunis des moines habiles dans tons les arts*, qui se chargèrent de perpétuer ses enseignements et de pratiquer les diverses industries artistiques , appliquées principalement alors à la production des instru- ■ents du culte et de la liturgie. Thillo, connu sous le nom desamtThéau, élève de saint Éloy', habita pendant quelque temps le monastère de l^lignac, pour y diriger sans doute les jeimes moines destinés à l'orfèvrerie.

Cet exemple, donné par saint Éloy, fut suivi au surplus dans les siècles postérieurs par des princes et des évêques : on grand nombre de monastères furent fondés avec cette auguste mission de cultiver les sciences, les lettres et les arts , oûssion noblement remplie , car les monastères en furent les uniques gardiens durant ces temps de souffirance et d'obscurcttsement , au milieu des guerres et des invasions qui semblaient devoir les anémitir.

(0 SoGERii Lib. de rébus in cuiminist, sua gestis, Hist. Franc, script, ^DdCbesne, Lut. Paris., 1641, t. IV, p. 348.

{'^)*Habentur ibi et artifices plurimi diversarum artium periti.» AoDOKNDs, in vit. B. Eligii, loc. cit., p. 171.

(3) AuDOENUs, loc. cit., p. 163.

Époque Aussi lorsquc Charlemagne voulut relover le culte des arts

caiioviDgienne. j^^ ]^ vaste empire qu'il avait soumis à ses lois, trouva-t-il, pour l'orfèvrerie, des artistes tout prêts à seconder ses vues. Les églises furent abondamment pourvues de vases d'or et d'argent; les princes et les évéques rivalisèrent de magnificence dans les présents dont ils dotèrent les basiliques restaurées et embellies par les ordres du puissant empereur*. Son testament, que nous a fait connaître Éginhard, est un eurieux témoignage des immenses richesses en orfèvrerie que possédait ce prince. Entre autres objets, il faut remarquer trois tables d'argent et une table d'or, d'une grandeur et d'un poids considérables. Sur la première était tracé le plan de la ville de Constantinople, sur la seconde une vue de Rome ; la troisième, très supérieure aux autres par la beauté du travail» était convexe et composée de trois zones qui renfermaient la description de l'univers entier, figuré avec art et finesse. Ainsi la science et l'art avaient réuni leurs efforts dans l'exécution de ces monuments.

Un assez grand nombre des plus belles pièces d'orfèvrerie que possédaitCharlemagne le suivirent dans son tombeau. Son corps embaumé fut, dit-on, renfermé dans une chambre sépulcrale, sous le dôme de l'église d'Aix-}arChapelle. Il était assis sur un siège d'or et revêtu des habits impériaux, ayant au o6té une épée dont le pommeau était d'or, comme là garniture du fourreau ; sa tète était ornée d'une chaîne d'or dans laquelle était enchâssé un morceau du bois de la vraie croix. Son sceptre et son bouclier, tout d'or, étaient suspendus devant lui*. Ces richesses tentèrent la cupidité des empereurs d'Allemagne, ses successeurs, qui s'en emparèrent : ce fut probablement lorsqu'on 1 166 Frederich Barberousse, qui avait obtenu de l'anti-pape Pascal la canonisation de Charlemagne , retira 8on corps du tombeau et partagea ses ossements pour les ren-

(1) On peut lire des détails et de nombreuses citations, que le cadre (le cette introduction ne nous permet pas de rapporter, dans Les ArU au moyen âge de M. Du Sommerard, t. II, p. 428 et suiv.

(2) Mabillon, discours sur les anciennes sépultures des rois, Mém. de l^Aca4. des Inscr., t. H, p. 698 et 099.

fermer dans des châsses, comme ceux d'un saint'. Los seuls monuments d'orfèvrerie qui nous restent, de ceux qui ont appartenu à ce grand homme, sont sa couronne et son épée, que nous ayons décrits en traitant de Témaillerie.

Les malheurs de l'Italie, durant les \if et viii^ siècles, n'avaient pas permis sans doute aux papes, à l'exemple de Symnoqod et de ses prédécesseurs, de doter les églises de Rome de dons précieux en pièces d'orféyrerie , et les dernières munificences signalées par Anastase étaient dues à Honoré P*^ If 638 ) ; mais une fois que Charlemagne eut yaincu Didier, détruit l'empire des Lombards et consolidé la fortune tempoïdledes pontifes romains, on vit Adrien I" (772 f 796) accorderaox arts de nobles encouragements et faire exécuter, pour différentes églises de Rome, un grand nombre de dboria, de candélabres, de lampes, d'instruments de toute espèce et des statuettes en or et en argent. Léon III, son successeur (195 f 8 f 6) , le surpassa beaucoup dans ses largesses, et le relevé, fait d'après le livre d' Anastase, de là valeur pondérable des dons en orfèvrerie dont il enrichit les églises, ne s'élève paaà moins de 1 ,075 livres d'or et de 24,744 livres d'argent*.

Les grands dignitaires de l'Église suivirent en Italie l'exemple qui leur était donné par les souverains pontifes, et le ma^ûfique autel d'or ou PaJioito, de la basilique de Saint- Ambroise de Milan , qui a pu traverser dix siècles malgré aon immense valeur, donne une grande idée de l'importance de l'art de l'orfèvrerie au commencement du ix® siècle. Ce monument a été exécuté, en83ô, sur les ordres do l'archev^œ Angilbert II, par V. Volvinius. Ses quatre côtés sont d'nne grande richesse. La face de devant, tout en or, est diTisée en trois panneaux par une bordure en émail. Le pan-

(1) La châsse de Charlemagne qui existe dans l'église d'Aix-la-Chapde a été ouverte récemment en présence de M. Tabbé Arthar Martin, <iui £ût ainsi connaître Tétat des ossements. « On eut bientôt la garan- "tieque la châsse renfermait seulement un corps, auquel il ne man ' quait, à peu de chose près, que les grands ossements consorvés à ' part. • Cabinet de Vamateur, t. II, p. 469.

(î) D'Agincourt, Hist, de VArt, 1. 1 , p. lOl.

neau central présente une croix à quatre branches égales, qui est rendue par des filets d ornements en émail alternant ayec dés pierres fines cabochons ; le Christ est assis au centre de la croix ; les symboles des évangélistes en occupent les branches ; les douze apôtres sont placés trois par trois dans les angles. Toutes ces figures sont en relief. Les panneaux de droite et de gauche renferment chacun six bas-reliefs, dont les sujets sont tirés de la yie du Christ ; ils sont encadrés par des bordures formées d'émaux et de pierres fines alternativement disposés. Les deux faces latérales, en argent rehaussé d'or, of&ent des croix très riches, traitées dans le style de ces bor^ dures. La face postérieure, aussi en argent rehaussé d'or, est divi&ée, comme la face principale, en trois grands panneaux; celui du centre contient quatre médaillons à sujets, et chacun des deux autres, six bas-reliefs dont la vie de aaint Ambroise a fourni les motifs. Deux des médaillons du panneau central renferment des scènes d'un grand intérêt : dans Fun, saint Ambroise est représenté recevant l'autel d'or des mains de Févéque Angilbert ; dans l'autre, saint Ambroise donne sa bénédiction à Yolvinius. Cette inscription : V. Yoir viNius MAGisTER PHABER, qu'ou Ut sur Ic foud, uous a transmis le nom de l'artiste éminent qui a exécuté ce magnifique morceau d'orfèvrerie, dont aucune description ne peut donner une idée exacte^. On reconnatt, soit dans l'ensemble, soit dans les détails de ce monument, qu'il a été exécuté sous les inspirations de l'art latin. Lanzi le compare, quant au style, aux plus beaux des anciens diptyques d'ivoire.

Ce n'était pas seulement en Italie que l'orfèvrerie se signar lait au IX® siècle par de magnifiques productions : la Franee avait conservé les traditions de saint Éloy. Les évéques d'Auxerre , notanmient , se firent remarquer par leur amour des arts et leur goût pour les riches monuments de l'orfèvrerie sacrée. L'évéque Angelelme (SlSf 828) dota son église de Saint-Etienne de tables d'autel en argent, de trois couronnes,

(1) M. Du Sommerard en a donné une belle gravure coloriée dans son Album^ 10* série, pi. xvm.

et de dix chandeliers du même métal et d'une très grande croix avec le visage du Sauveur en or. Héribalde, son successeur (f 857), suivit son exemple. Abbon, n'ayant pu réaliser de son vivant le projet qu'il avait de couvrir le grand autel d'or et de pierres précieuses, assura à l'église, par son testament , les moyens d'exécuter cette œuvre ; enfin Vala If 879) fit présent à sa cathédrale de plusieurs vases d'or et d'argent et d'ornements précieux ^

En 852, Hincmar, évéque de Reims, fit exécuter une châsse splendide pour renfermer le corps de saint Rémi : elle était reyétae de lames d'argent ; les statues des douze évêques, ses prédécesseurs, en ornaient le contour*. Ce prélat, à l'occasion de la translation des reliques du saint dans la crypte de la nouvelle basilique, ajouta encore à ses premières largesses un évangéliaire remarquable par sa couverture, ennchie de pierres précieuses, une croix d'or et de riches orneloents'.

Les pièces d'orfèvrerie du dc^ siècle sont extrêmement rares. Après l'autel d'or de Saint- Ambroise et la couronne de Charlemagne, nous ne voyons à citer que la couverture des heures ^tes pour Charles le Chauve, entre 842 et 869, et que cousue la Bibliothèque royale (Ms. lat., n^ 1152) : cette couverture, qui parait remonter à l'époque de la confection du oumoscrit, est décorée de deux belles plaques dlvoire finement sculptées en haut relief. L'une est entourée d'une large bordure de pierres fines cabochons, enchâssées dans de petites plaques d'argent de forme ovale ; l'autre d'un réseau de fili- S'tte disposé avec art, espèce de treillis à circonvolutions, '^diuuissé de pierres fines. A en juger par la couronne de ^Wlemagne et par cette couverture, on serait porté à croire que l'amoncellement des pierres précieuses était le cachet P^cidier de cette ancienne bijouterie , et que la pureté des

(1) L'abbé Leboeuf, Mém. sur Vhist, d'Auxerre, 1. 1, p. 173. (ï) Essais hùi. sur l'église de Reims. Reims, 1843. (3) Annal, bened., t. IIL p. 17 etsiiiv.

formes y était sacrifiée à la magnificence. Suger, au xii^ siècle,

exprimait déjà cette opinion ' .

Les travaux de Torfévrerie occidentale ne pouvaient au surplus entrer en comparaison avec ceux qui s'exécutaient dans l'empire d'Orient. Basile le Macédonien ( 867 f 886) ne se contenta pas de restaurer le culte des images, il décora les églises avec uh luxe incroyable : l'or, l'argent, les pierres précieuses, les perles y furent répandus, si Ton en croit le récit de l'empereur Constantin Porphyrogénète*, avec une profusion qui surpasse l'imagination. Léon le Philosophe If 911), et son fils Constantin (f 959), que nous venons de aommer, continuèrent de donner aux arts de nobles encouragements, et il ne peut être douteux que l'orfèvrerie, qui avait jeté tant d'éclat sous le règne de Basile, ne se soit maintenue à Constantinople dans un état très florissant durant tout le x*" siècle. A l'appui de cette opinion, nous citerons de nouveau ce fait, que ce fut à des artistes de cette ville que le doge Orseolo commanda, en 976, la célèbre PàOa (f'Oro de Saint- Marc de Venise, le plus beau morceau de d'orfèvrerie émaillée qui soit parvenu jusqu'à nous.

Le musée du Louvre possède un excellent spécimen <le l'orfèvrerie byzantine : c'est le dessus d'une boîte qui servait à renfermer un livre saint, ou peut-être même l'un des ais de la couverture d'un livre. Un bas-relief exécuté au repoussé, sur une feuille d'or, en occupe toute la sur&ce. Il représente les saintes femmes venant visiter le tombeaii du Christ, où elles trouvent l'ange qui leur annonce la résurrection. Des inscriptions en relief, relatives au sujet • forment une bordure autour du tableau ; il en existe aussi sur le fond, qui sont tirées des évangiles de saint Marc et de saint Mathieu. Le beau caractère des figures, le goût qui règne dans l'agencement des draperies et le fini de l'exécution ,

(1) SuGERii Lib. de rébus in advi . sua gestis apud Du Chesne,!. IV, p. 346.

(2) CoNST. PoRPH. m vifâ Basil. Maced.Coll. Rijz. scriptt,posl Théophanem.

témoignent en faveur de Vart byzantin, et fournissent la preuve que, dans les arts industriels, les Grecs ont conservé, jusqu'au xn^ siècle, la prééminence sur tous les peuples de l'Europe.

Le X* siècle fut, pour l'Occident, un &ge de fer; des malheurs de toute sorte accablèrent surtout l'Italie, et il n'est pas étonnant que, au milieu de troubles incessants et de guerres cruelles, Volvinius, qui avait illustré Torfévrerie au commencement du ix* siècle, n'ait pas trouvé de successeurs aux*.

Cependant, s'il faut s'en rapporter aux recherches de l'abbé Lebœuf , les orfèvres français poursuivaient leurs travaux dorant cette fatale époque, tandis que tous les autres arts Mient à peu près abandonnés. Les évéques d'Auxerre, Gandiy (f 938) et Guy (f961 ), marchant sur les traces de kiin prédécesseurs, avaient enrichi leur cathédrale de Saint- Etienne de nouveaux dons d'orfèvrerie * ; l'archevêque de Sons Sévin ou Seguin (f 999) avait donné à son église un mperbe autel d'or de plus de neuf pieds de long, enrichi de bas-reliefs. Ce magnifique morceau d'orfèvrerie , dont on attribuait la confection à deux chanoines de Sens, BernelinetBemuin, habiles orfèvres, n'a été détruit qu'en 1760, par ordre de Louis XV, pour subvenir aux besoins de la guerre ••

U XI* siècle fut, conmie nous l'avons dit, une époque de orfèvrerie i^^iKnivellement ; les principes de l'art antique tombèrent complètement en oubli, et l'orfèvrerie, qui s'en était déjà écartée ^s quelques-unes de ses productions, suivit la trace des ^^8 arts. A ces temples qui s'élevaient de toutes parts ^8 un style nouveau, il fallait nécessairement une argenterie qui leur fùt appropriée, et les orfèvres durent inventer <l'aiitres formes pour les instruments du culte et pour les chfts- ^ destinées à renfermer les ossements des saints ; car la

(1) L'abbé Le BoBUF, Mém, sur Vhisl. (TAuxerre, 1. 1, p. 214 et 222.

(2) M. Du Sommerard en a donné la gravure dans son Album , 9* série. pL xiii.

au »• siècle.

même ardeur qui portait les princes, les communautés et le peuple à démolir les anciennes églises pour en édifier de nouvelles, les engagea à en changer le mobilier, et à fondre par conséquent presque toutes les pièces d'orfèvrerie. La disette presque absolue de monuments d'orfèvrerie religieuse antérieurs au XI® siècle en est un indice certain.

Les formes qui furent alors adoptées pour les divers instruments du culte reçurent l'empreinte d'un style sévère, éminemment religieux. Durant tout le moyen âge, ils ont conservé ce caractère, que le retour aux formes gréco-romaines est venu altérer à leur grand détriment.

On trouve dans l'orfèvrerie du xf siècle, comme dans les monuments des autres arts, une certaine influence byzantine dont il n'y a pas lieu de s'étonner. Constantinople, en effet, était la ville par excellence pour tout ce qui se rattachait au luxe, et nous avons déjà remarqué que c'est à Constantinople que l'Italie demandait des orfèvres, des fondeurs et des ciseleurs toutes les fois qu'il s'agissait, à la fin du x® siècle et au commencement du xf, d'exécuter une œuvre importante de métal.

Les relations politiques et commerciales étaient d'ailleurs fréquentes entre l'empire d'Orient et l'Italie. Cicognara remarque que les dons de pièces d'orfèvrerie sacrée que firent les empereurs et les patriarches grecs en Italie y réveillèrent le goût pour les matières d'or et d'argent travaillées < .

Quant à l'Allemagne, une autre cause y amena les mêmes conséquences. Le mariage d'Othon II avec la princesse grecque Théophanie (972) attira naturellement des artistes byzantins à la cour de cet empereur. Ils introduisirent en Allemagne le style de leur école , dont s'emparèrent les divers arts qui s'efforçaient alors de s'ouvrir de nouvelles routes.

On en trouve la preuve dans quelques monuments de cette époque qui subsistent encore en Allemagne. Ainsi l'on conserve à la bibliothèque royale de Munich un évangéliaire provenant de l'abbaye de Saint-Éméran àRatisbonne; il fut écrit

(I) Cicognara, Stor. délia seuil., t. I, p. 399.

en 870 par les frères Beringarius et Luithardus, sur l'ordre de Charles le Chauve, dont la figure est reproduite dans Tune des miniatures qui ornent ce livre. Ce précieux volume a été rerôfcu, sous le règne d'Othon II, d'une riche couverture en or arec des figures exécutées au repoussé : au centre, dans un encadrement oblong, enrichi de pierres cabochons et de perles Snes, le Christ est représenté dans une auréole ; le reste du champ est couvert de bas-reliefs d un bon dessin , remarquables par la finesse de Texécution. Malgré les inscriptions en capitales romaines qui se trouvent sur cette belle pièce d'orfèvrerie, il est impossible de ne pas reconnaître la main d'un Byzantin dans cette correction qui n'appartenait alors qu'aux meilleurs artistes de l'école grecque.

Hemri II (1003 f 1024) trouva donc plusieurs artistes grecs établis à la cour d'Allemagne, lorsqu'il fut élevé à la dignité impériale. On sait que la grande piété de ce prince le porta à &ireaiix églises des dons en orfèvrerie d'une haute impor- U&oe; quelques-uns subsistent encore. Le plus beau de tous est le parement d'autel en or, donné par lui à la cathédrale de B&le, et qui a été vendu à l'encan, il y a quelques années, lors de la séparation en deux cantons de la ville et de la campagne de Bftle. Ce devant d'autel, d'un mètre de haut environ sur un mètre 78centimètres de large, présente une arcature romane, dont les cinq arcades , supportées par de légères colonnettes ttnelées à chapiteaux scaphoïdes, forment chacune une niche qoi contient un personnage : le Christ dans celle du centre , les archanges Michel , Gabriel et Raphaël , et saint Benott dans les autres ; Jésus bénit de la main droite , et tient de la gandie le globe sur lequel est gravé son monogramme grec entre l'idpha et l'oméga. L'empereur Henri et sa femme Cunégonde sont prosternés aux pieds du Sauveur. Le tout est exécuté au repoussé en fort relief* . Le style de ce monument diffère essentiellement du style du Paliotto de Saint-Âmbroise de Milan. Les traces de l'art antique ont ici complètement disparu :

(I) M. Du Sommerard, Album, 9' série, pi. xxi, a donné la gravure de ce monument.

les longues figures du Christ , des anges et du saint , raides, graves et isolées sous les arcades qui les renferment, sont empreintes d'un caractère byzantin très prononcé.

Parmi les autres monuments d'orfèvrerie qui viennent de Henri II, nous avons déjà signalé, en traitant de Témaillerie, deux belles couvertures de manuscrit de la bibliothèque royale de Munich; nous devons citer encore deux monuments remarquables : la couronne d'or du saint empereur et celle de rim* pératrice sa femme, conservées dans le trésor du roi de Bavière. La couronne de l'empereur, surtout, est caractérisée par un style sévère. Cette couronne, à articulations, est composée de six pièces semblables, dont l'ensemble présente un cercle d'or de 8 centimètres environ de haut, surmonté de sixtôies de fleurs de lis archaïques ; six figures d'anges ailés, posées sur des globes, s'élèvent au-dessus des articulations ; des pierres cabochons disposées avec symétrie enrichissent le fond sur lequel court un feuillage artistement ciselé. La couronne de l'impératrice est également composée de six pièces articulées, du centre desquelles s'élève une espèce de tige à quatre feuiL les. Ces belles pièces donnent une grande idée de l'orfèvrerie au commencement du xi® siècle.

Le goût de l'orfèvrerie, au surplus, était répandu dans toute l'Allemagne à cette époque , et un grand nombre de prélats suivirent l'exemple de l'empereur Henri. Parmi ceux qui firent exécuter les plus magnifiques monuments, il faut citerWilligis, archevêque de Mayence (f lOH ) , qui dota son église d'un crucifix en or du poids de 600 livres ; la figure du Christ était ajustée avec une telle perfection que tous les membres pouvaient se détacher dans les articulations; les yeux du Rédempteur étaient formés par des pierres fines ^ . Il faut nommer encore Bemward, évéque de Hildesheim (f 1022), qui était luimême un artiste distingué dans l'art de l'orfèvrerie' ; quelques pièces qui subsistent encore dans le trésor du dôme de Hildesheim, un crucifix en or enrichi de pierres fines et de filigranes

(1) Vgl. Wbter, Gesch. u. Beschr, des dômes zu Mainz, S. 15&.

(2) D^ KuGLER, Handbuch der Kunstgeschkhtey S. 487.

et deux candélabres lui sont attribués. Lorsqu'on voit TAIIemagne produire de si magnifiques travaux, il n y a plus lieu do s étonner des éloges que lui décerne Théophile pour ses ou- Tnges d'or et d'argent^.

Vers le même temps, le roi de France Robert encourageait également Vart de Torfévrerie en faisant exécuter des pièces magnifiques, dont il dotait un grand nombre d*églises et de monastères qu'il avait fondés '. Moins conservateurs que les ÀUemands, les Français n*ont rien gardé de cette ancienne orfèvrerie nationale. Nous sommes tenté cependant de repor^ ter à cette époque, si florissante ponr l'art dont nous nous oocupons, la belle botte du musée du Louvre, dont nous avons pviéen traitant de Témaillerie. Le bas-relief d*or et les disppiitioiiB^nérales de la botté nous semblent d'origine frangiab, mais les émaux ajoutés à sa décoration et seHis à rinstftr des pierres cabochons qui les accompagnent sont évidemment de travail grec.

L'impulsion donnée à l'orfèvrerie au commencement du orfèvrerie tf aiède par l'empereur Henri et le roi Robert fut loin de se^^^JJ^^*^'*"'* nlentir après eux. Les vases sacrés d'or et d'argent, les ch&s- 868 deveniies de plus en plus nécessaires à causé de la grande quantité de reliques qu'apportaient les croisés, les devants d'autel, les magnifiques couvertures des livres saints, tous ks instruments du culte, en un mot, se multiplièrent à l'infini dorant le cours du xi* et du xu^ siècle. Il serait trop long de 'qqportei'les noms de tous les princes et de tous les prélats qui enrichirent les églises de somptueuses pièces d'orfèvrerie. Noua ne {R)ttVons cependant nous dispenser de citer Suger It U5S), abbé de Saint-Denis, ministre de Louis le Gros et '^t du royaume isous Louis VIT. Les soins de l'adminîstra- ^deFÉtaine l'empêchèrent pas de s'occuper des arts, dont 9 fat le plus ardent protecteur. Appliquant à lui seul l'austérité qne prêchait saint Bernard, il ajouta au trésor de son ^Ksé abbatiale des objets précieux qu'il nous a fait connat-

(OTrcopbili Diversarum artiwn schedula, Prœfat.

(2) Helgadi Epiioma vitœ Rob, apud Du Chbsne, t. IV, p. 63.

tre dans son livre De rébus in administratione suâ gestis * . 11 n*e8t pas douteux que si, dans la position élevée où Suger se trouvait placé, il n avait pas su résister aux censures exagérées de saint Bernard, c'en était fait de tous les arts, dont les germes auraient été étouffés , puisqu'avec Tesprit et les mœurs du temps, TEglise seule pouvait leur ouvrir la carrière.

Un autre homme mérite une mention particulière, c'est Théophile dont nous avons déjà tant de fois parlé. Celui-ci, simple moine, humilis presbytère indignus nomme et professîone numachi, comme il se qualifie lui-même, mais artiste éminent, nous a laissé dans sa Diversarum artium schedula un traité qui renferme la technique de presque tous les arts industriels de son temps. Soixante-dix-neuf chapitres du livre III sont consacrés à lorfévrerie. C'est en lisant ce traité (][u'on peut apprécier toutes les connaissances que devait posséder un orfèvre du xii* siècle.

A ne consulter que la liste des instruments dont Théophile prescrit à cet artisan de munir son laboratoire, on voit qu'il devait savoir graver les métaux avec des burins et des échoppes*, exécuter au repoussé des bas-reliefs et des figures et les ciseler ensuite'; il ne devait avoir recours qu'à loiméme pour composer le nigelhim dont il remplissait les intailles de ses fines gravures *, et pour fabriquer ces charmants émaux cloisonnés, à dessins d'or, qui devaient alterner arec les pierres fines et les perles dans la décoration des vases sacrés ; enfin, il fallait qu'habile modeleur en cire, il sût jeter en fonte les figures de ronde bosse destinées à la décoration

(1) Hist. Franc, script, apud Du Ghesnb, Lut. Paris. ^ 1641, t. IV. On peut aussi consulter Félibien sur les richesses du trésor de Saint-Denis remontant au temps de Suger : Hist. de Vabbaye de SairU-Jkms. Paris,

(2) Cap. XI, De ferris fossoris, et cap. xn. De ferriis rasoriis^ les grattoirs ou ébarboirs pour enlever le morfil que le burin, en coupant le cuivre, laisse aux deux cètés de la taille.

(3) Gap. xni, Df ferris ad dwtile, et cap. Lxxiii, De opère ductili,

(4) Cap. XX vu et xxviii.

OKFRVKKRIK. 223

de ses pièces \ et les anses, sous forme de dragons, d'oiseaux oa de feuillages, qui devaient s*adapter à ses vases*.

Après avoir décrit les ustensiles nécessaires à l'orfévre, Théophile aborde la technique de l'art, et prenant pour exemple les instruments les plus précieux de lorfévrerie religieuse, il enseigne à fabriquer le calice, la burette et l'encensoir.

Ces travaux de gravure, de ciselure et de sculpture, ces nielles, ces émaux dont Théophile explique les procédés, ne conTeoaient qu'à des vases d'un très grand prix, auxquels les grands, les prélats et les riches communautés pouvaient seuls prétendre ; mais le maître n'oublie rien : son traité est complet. Pour les petites fortunes, il enseigne la manière d'estamper l'argent et le cuivre' et de faire des ouvrages de découpure^: il n y a pas jusqu'aux livres des pauvres & la décoration desquels il n ait songé ^.

Noos avons dit quel était le caractère particulier de l'orfénerie religieuse des xf et xii^ siècles. Le xuf s'écarta peu de ce style noble et sévère, quant aux formes générales. Pendant ces trois siècles, les calices ont de larges coupes évasées portées sor un pied circulaire dont le diamètre est quelquefois phs grand que celui de la coupe ; les châsses sont faites en fimne d'église ou de tombeau à couvercle prismatique ; les ®Mx, les couvertures des livres saints sont enrichies de pierreries, de figures en relief, de fines gravures, de nielles et d'énuHu; très souvent un bas-relief d'ivoire, provenant d'un •ncien diptyque, occupe le centre de la couverture des livres ; le* pierres fines et les émaux forment une bordure qui lui sert d'encadrement^; les encensoirs, de forme sphéroïdale, sont wnnontés d'édifices ou de personnages . Au xi*" siècle et jusque ▼erg la fin du xn*, le mode de décoration des vases sacrés consi- ^t principalement en pierres fines, perles et émaux cloisonnés

(OCap. Lx. (t) Gap. xxx.

(^) Gap. Lxxiv, De opère quad sigUlis imprimitur.

(^} Cap. Lxxi, De opère %rUerr<isU%.

(5) Cap. Lxxi, Ex his omantur ctiam Hbripanperum,

(6) La couverture du ms. latin, n** 662 de la Bibl. roy., offre un bel

nemple de ce genre de décoration.

rapportés sur un fond de filigrane d'or. Le beau calice en or conservé dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque royale présente un magnifique spécimen de ce genre d'ornementation. Au xiii*^ siècle on préférait les bas-reliefs et les ornements exécutés au repoussé et ciselés, les nielles, les émaux incrustés et les gravures au burin niellées d'émail coloré ; les progrès que firent les arts du dessin doivent être Tune des causes qui ont entraîné le goût vers ce système de décoration. Ce n est, au surplus, que par la vue des objets subsistants, ou tout au moins sur de bons dessins, qu'on peut se faire une idée exacte de la brillante orfèvrerie de ces époques.

Aux belles pièces d'orfèvrerie que nous avons déjà citées, nous pouvons en ajouter quelques-unes encore que nous recommandons à l'attention des amateurs : le calice de l'abbaye de Weingartein en SouabeV qui porte la signature de son auteur, Magisier Cwmradus de. Huse ; dans le trésor diî ddme de Ratisbonne, une belle croix enrichie de pierres fines, une autre croix ornée de nielles et un calice avec des bustes de saints sur le pied exécutés au repoussé, et des médsûllons émaillés sur le nœud; dans le trésor de la cathédrale de Mayence, un beau calice; à la cathédrale d'Aix-la-Chapellc, la magnifique châsse de Notre-Dame donnée par Frederich Barberousse^; au musée du Louvre, la châsse de Charlemagne, pubHée et décrite par M. Adrien de Longpérier ' ; dans la Biche Chapelle du palais du roi à Munich, un autel portatif en or, du xn*^ siècle, enrichi do pierres fines cabochons; dans la cathédrale de Cologne, la châsse des rois mages ; à Deutz, la châsse de saint Héribcrt ; au musée de Cluny, des chandeliers de la fin du xii^ siècle^; dans la collection de M. Beuvignat, architecte de la ville de Lille, un encensoir très curieux du xif siècle^ ; à la bibliothèque vaticane, un magnifique encensoir en forme de chapelle circulaire à deux étages,

(1) D'Agincourt, Hist. de l'Art, SctUp,, pi. xxix, t. Uirp 25.

(2) Publiée par M. Tabbé A. Martin.

(3) Revue archéologique^ t. ï*"", i>. 525.

(4) Ils sont gravés dans les Annales arch.y t. IV, p. 1 .

(5) Gravé dan^ los Ammles arch., t. III, p. 2(M>.

OKFi: VKKlUi:. 2î7

dnxnf siècle* ; un calice allemand de la môme époque, publié par M. Didron sur un ancien dessin*; à Evrcux, la châsse de saint Taurin; à Rouen, celle de saint Romain.

Notre collection possède plusieurs pièces d'orfèvrerie religieuse du xii^ et du xra*^ siècle. Les châsses n* 951 et 953 sont remarquables par Télégance de leurs formes ; la belle l^ue n** 962 présente un poëme tout entier développé dansles nombreux sujets qui y sont gravés : si cette pièce est précieuse sons le rapport de lart, elle présente non moins dlntérét en nous révélant une partie importante du symboi liane chrétien de son époque ; le pied de reliquaire n** 954, du nu* siècle, offre de petits bas-reliefs faits au repoussé et ciselés avec une grande délicatesse.

n existe encore, comme on le voit, un assez grand nombre de pièces d orfèvrerie religieuse du xii® siècle et du xiii*^. Mais les bijoux sont beaucoup plus rares ; on en trouvera un dans Qotre collection sous le n^ 979 ; c'est un fermail de manteau du temps de saint Louis, qui est remarquable par ses fins orne- Bflntfi en relief, et réunit tout à la fois la simplicité et l'élépncedelaforme.

Les artistes orfèvres que nous avons nommés jusqu'à pré- orfcfrcric

tt&tne sont, sauf quelques-uns, que des moines, et les pièces ^ '][^.^j^,

d'orfèvrerie que nous avons fait connaître appartiennent toutes

tt culte. Au commencement du xiv*^ siècle, lart sortit des

Altres et se répandit au dehors ; l'orfèvrerie cessa dès lors

d'itre exclusivement religieuse, et se mit au service des grands

«t des riches particuliers. Bientôt le luxe fit de tels progrès

^De des lois restrictives parurent nécessaires. Une ordon-

Mnoede 1356, rendue parle roi Jean, défend aux orfèvres

- d'ouvrer vaisselle, vaisseaux ou joyaux de plus d'un marc

• (Tor ni d'argent, si ce n'est pour les églises ; »» mais ces or>

dûnnances ne pouvaient atteindre les princes, qu'elles favori-

MDent au contraire en donnant à eux seuls le droit d'avoir

nue argenterie considérable.

n serait bien curieux de posséder aujourd'hui de ces belles

(1) PiSTOLBSi) l\ Vaticano descrittOy 1. 111. (S) Annales arch,, t. 111, p. 206.

au \ï\» gièclo

pièces de vaisselle d'or et d argent qui chargeaient alors la table et les dressoirs des grands seigneurs ; mais tout a disparu, et nous ne sachons pas qu'il en subsiste une seule ; à peine s'il reste quelques-uns de ces bijoux dont ils rehaussaient leurs vêtements et ornaient leur coiffure.

Il est facile cependant de reconstituer par la pensée tontes ces richesses avec les inventaires très détaillés et très bien faits de deux princes des plus riches de ce temps : Charles V et son frère, le duc d'Anjou, roi de Naples et de Provence. L'inventaire du duc d'Anjou surtout a cela de remarquable qu'il est, quoique très volumineux, dicté par le prince luimême, annoté et signé de sa main^ Le royal rédacteur ne se borne pas à une sèche énumération ; regardant toutes les pièces de son trésor comme autant d'objets d'art, il en fait une description minutieuse avec la passion d'un amateur. L'amour de l'art cependant ne lui fait pas oublier le prix de la matière; il a le soin de peser tout l'or et l'argent qu'il possède, et termine ainsi de sa main son curieux catalogue : •« De l'or que «♦ Henry, notre orfèvre, a pour la grant nef que il fait comte " aveques luy, ou mois de mars l'an m.ccc. lxvui. fii trouvé " que il avoit ccc.xLvm. m. (marcs) au m. (marc) deTroyes. - « De l'or en vesselle a en la tour pesé et assommé ou dit « mois et an ix.*'^^. (960) m. au m. de Troyes. Somme de For xm.*^vm. ( 1308) M. au dit pois. »•

*• La vesselle d'argent qui est en la tour et devers nous cou- M rant par nostre hostel, ou-dessus dis moys et an pesée et « assommée monte vin"bcxxvi. (8036) m. au marc de Troyes. » Et plus bas : « Loys. ••

L'inventaire de Charles V*, commencé en 1379, contient des richesses bien plus considérables. Son trésor était estimé à dix-neuf millions ; aussi le duc d'Anjou, afin de satisfaire sa passion pour l'orfèvrerie, voulut-il s'en emparer à la mort du roi son frère'. S'il en fut empêché une première fois, il

(1) Ms. Bibl. roy.,supplém. français, n*" 1278, daté du commencement de 1360.

(2) Ms. Bibl. royale, n° 8356.

(3)' M. De BABA?iTE, Hist. des ducs de Bourgogne, 1. 1, p. 190.

troava bien le moyen plus tard d'y mettre la main : l'inventaire du trésor de Charles VI ^ de 1 399, est bien maigre auprès de celui de son père.

A l'aide des descriptions contenues dans ces vieux documents, on peut, disons-nous, donner une idée très exacte de cette orfèvrerie française du xrv^ siècle, qui jouissait d'une gnsiie réputation et était très recherchée dans toute l'Europe. On verra, par les citations que nous allons faire, que les artistes de cette époque se livraient à tous les écarts de leur j-magination dans la confection de la vaisselle de table ; ils ^•^timaient par-dessus tout les sujets bizarres : une aiguière, isjae coupe se présente souvent sous la figure d'un homme, ci *»n animal ou d une fleur ; plusieurs personnages, plusieurs concourent, par un assemblage monstrueux, à la forbion d'un vase.

Transcrivons littéralement quelques articles de ces inven-

- Un coc faisant une aiguière, duquel le corps et la queue

ide perle et le col, les elles et la teste est d'argent esmaillié

€ jaune, de vert et d'azur, et dessus son doz a un renart

^ le vient prendre par la creste, et ses piez sont sur un

iéesmaillié d'azur à enfans qui jouent à plusieurs gieux^. **

**^ (Aiguière.) Un homme estant sur un entablement, lequel

Vtablement est esmaillié d'azur à gens à cheval et à pié qui

l^acent aux cerfs, et est ledit homme emmantelé d'un man-

1 esmaillié , et en son bras destre a bouté son chaperon

^uel la comète fait biberon (le goulot) à verser eaue ^.

•* Une petite aiguière d'or à façon de rose, et est le biberon

^*imdalphin (dauphin) et le fruitelet (bouton du couvercle)

^'un bouton de rose*. ••

Souvent l'aiguière porte ou renferme les gobelets : •• Une ** S^^t aiguière toute dorée. . ; dedans ladite aiguière a vi 'gobelets». •• " Un griffon estant sur une terrasse à souages et orbes-

(0 Ms. Bibl. roy., n<> 2068, fonds Mort., n» 76.

(i) Inventaire du duc d'Anjou, f 1'». (3) Idem, f» 77.

(4) /niî. de Charles K, f» 212. (5) Jnv. du duc d'Anjou, P 26.

» voies, laquelle portent quatre lyonceaux gisans, et dessus l •« dos dudit griffon, entre ses esles, a uneroyne emmantelée qui « tient par les esles une opentèle qui fait biberon à get courir « et derrière le dos de ladite royne est le siège d un gobelet* . *«

Plusieurs des coupes, tasses et hanaps ne sont pas moins bizarres : « vi hennaps d'or pareilz à une rose*. »

" Quatre petites tassettes d or qui ont chacune deux oreilles, H esquelles a une dame qui tient en sa main deux penon- « ceaulx'. »

** Ung hanap de cristal a couvescle gamy d'argent, que « porte ung porteur d'affentreure, et est le fritelet d'un brotier ** qui maine une broete où est ung homme malade *. *

Les salières aussi exercent le talent inventif des artistesorfèvres : « Un homme séant sur un entablement doré et scii< selè, lequel homme a un chapeau de feutre sur sa teste, et « tient en sa destre main une salière de cristal garnie d'argent <« et en la senestre un serizicr garni de feuilles et de serixes à « oizelez (oiseaux) volans sur les branches^. »

M Une salière de une serpent volant à esles esmaillées, et « darrière sur son dos a un petit arbre à feuilles vers, et des- « sus a un chandelier que deux singes, pains de leur couleur, « soustiennent, et dessus le chandelier a une salière esmaillée, « et sur le couvecle a un frettel aux armes d'Estampes^. "

« Une salière d'or en manie de nef gamye de pierreries, et « aux deux bouts a deux daulphins et dedens deux singes qui « tiennent deux avirons ''.

« Une salière d'or que tient ung enffant sur ung cerf cou- «ronné de pierreries 8. ^

On a vu quelle énorme quantité d'or le duc d'Anjou avait livrée à son orfèvre pour lui faire une nef; c'est ce meuble en cfiTet dans la composition duquel les grands seigneurs déployaient le plus de luxe. La nef était une espèce de cofifret en forme de navire, fermant à clef, qui se plaçait sur la table

(I) Inventaire du duc d'Anjou, P> 77. (2) Idem^ P» 80.

(3) Jnvent. de Charles K, P> 51. (4) Idem, P> 265.

(5) Inv. du duc d'Anjou, P> 91. (6) Idem, f^ 02.

(7) Inv. de Charles F, P II. (8) Idem, f» 41.

cl 'un souTerain ou d'un grand personnage, et bervait à renlormer le gobelet et les divers ustensiles à son usage personneP. Voiei la description de quelques-uns de ees ineÉbIcïB : •* La navette d'or goderonnée, et mect~on dedons, quant « le roy est à table, son essaya, sa'cuillier, son coutelet et sa

- fourdiette. ^

^ TJne grant nef d'tyrgent dorée séant sur vi lyons, et à clia-

- oun bout a ung ehastel où il y a ung ange, et est le corps de ^ I& nef tout semé d'esmaux armoyc de France ^. ^

N<3m& terminerons la description de cette vaisselle de table {MUT edle d'une fontaine curieuse, comprise dans l'inventaire du. duc d'Anjou : « Une très grant fontaine que xii petis les portent sur leurs espaules, et dessus le pié sont liommes d'armes qui assaillent le ehastel, et il y a vi ars bouterez en manie de pilliers qui boutent le siège du hanap. Axk milieu a un ehastel , en manière d'une grosse tour à plusieurs toumelles, et siet ledit ehastel sur une haute mote ^«vt; et sur trois portes a trois trompettes, et au bas, pai' ^I^ors ladite mote, a bâties crénelées, et aux créneaux du ' ^liastel, par en haut, a dames qui tiennent bastons et escuz * ^ deffendent le ehastel, et ou bout du ehastel a le siège •* ^'un hannap crénelé ♦...»•

Toutes ees pièces d'orfèvrerie étaient enrichies de sujets

cxèeittés en fines ciselures èmaillèes. On a pu voir, par les ci-

^^OQB que nous avons faites en parlant des émaux translu-

^^ sur reliefs, que les sujets n'étaient pas moins bizarres

^ les pièces mêmes qu'ils décoraient.

(0 • Noois potest sumi pro m'quod in aulis principum nef vocant, ^' sdUcet argentei specie in navis formam confecHy in quo vasa ad f^ reponuniur in ipsa interdum mensa. • Du Gange, Glossarium ad 'crifL mediœ et inf. lat

W On donnait le nom d'essai à un fragment de défense de nanal, qoj passait alors pour la corne de la licorne, à Liquello on attribuait, onlre autres vertus, celles de neutraliser le poison et d'en faire recon- Daftre la présence. On attachait Vcssai à une chaîne d'or, afin de pouvoir le plonger dans les mets sans y mettre les doigts. (.1) invent, de Charles F, f»» 87 el 130. (4) /ni', du duc d'Anjou, T' 77. (:») Votiez p. 10 i.

Le luxe déployé dans la vaisselle de table n avait pas fi abandonner l'orfèvrerie religieuse. On trouve dans les inve: taires dont nous venons d'extraire quelques articles, et dan ceux du duc de Normandie de 1 363 S de Charles VI de iS99 * de magnifiques choses en ce genre : des vases sacrés en o rehaussés d'émaux et de pierres fines; des croix d'une grandi richesse; des crosses en vermeil chargées de perles et de pier reries, avec des figures de ronde bosse au centre du croMëeron des burettes dont le couvercle se termine enfaçondenucires' des missels dont les aiz sont d! argent dorez à ymages enlete. ( exécutées au repoussé ) ; des bréviaires couverts de vebsiam brodé à fleurs de lys dont les fermouers d'or sont esmaiOez au^ armes de France; une clochette d'or hachée à ymages (grayé*^^ en creux) dont & tenon est de deux angeloz qui tiennent vne^ de4ys couronnée '.

Les calices ne sont plus à coupes évasées, avec un larg» pied circulaire, comme au xn^ siècle ; les coupes prennent Iftf forme semi-ovoïde et les pieds se découpent en contre-lobes On voit dans Y Histoire de Tabbaye de Saint-Denis de Félibiei la gravure d'un calice donné à l'église de cette abbaye Charles V, gravure qui fait connaître la forme des calices d son époque ^

On trouvera dans noti-e collection, sous les n^ 90i et 905 deux burettes du xiv^ siècle, dont les pieds sont découpé comme celui de ce calice.

Les encensoirs décrits dans les inventaires du duc d'Anjo" et de Charles V se montrent encore sous les formes par Théophile ^ ; voici comment it| aont décrits :

** Ung grant encencier d'or pour la chapelle du roy ouvré •< huit chapiteaulx en façon de maçonnière , et est le pinacle « dit encencier ouvré à huit osteaulx et est le pié ouvré à jour

(1) Bis. Bibl. roy., n^ 2053, fonds Mort., n" 74. C3) Bis. Bibl. roy., n® 2068, fonds Bfort., n? 76.

(3) Inventaire de Charles V, f<* 29 à 34, 89, 107, 1S5, 126, ' et 240.

(4) Hist. de l'abbaye deSaini-DetiiSy Paris, 1706, p. 541, pi. r<

(5) Diversarum artium schedula, cap. lix et lx.

» Ung encencier d or à quatre pignons et à quatre tour- «nelleB^ »

Cette forme d'encensoir représentant des édifices a été longtemps de mode : on verra dans notre collection, n"* 956, un encensoir en cuivre du xv*^ siècle qui est traité de cette manière.

Les ch&sses en forme d'églises furent, au xrv® siècle, réser- Tées pour les cathédrales ; on préférait, pour les chapelles et les oratoires, des statuettes d'or et d'argent qui portaient les reliques, ce qui permettait davantage aux artistes orfèvres de fiûre valoir leur talent dans la sculpture. Voici comment sont décrits quelques-uns de ces reliquaires :

« Ung ymage d'or de saint Jehan l'Ëvuangéliste, tenant " nng reliquaire où est une grosse perle *. »

* Douze ymages des douze appostres d'argent doré, tenans " i^quaires en une main, et en l'autre espées, glaives, bastons ' et cailloux, assis chacun sur un entablement d'argent doré

• esmaillé des armes de France '. ••

Ce genre de reliquaire s'est perpétué durant tout le xiv* et k XV* siècle ; on trouvera dans la collection, n° 304 , une figure ^ ^te Anne en argent, tenant sur ses genoux ses deux Gluants qui soutiennent une petite châsse ; cette curieuse pièce d'orfèvrerie est datée de 1472.

Indépendamment des figures portant des reliques , les inventaires que nous analysons comprennent une quantité con- «ïdérable de statuettes de la Vierge et des saints en or et en ^'S^t, parmi lesquelles il y en a d'un très grand prix, comme celles-ci : *%

" Ung ymage de Notre-Dlune , dont le corps d'icelle et de son " enflant sont d'or, a une couronne garnye de pierrerie, a ung ' fermail en la poictrine, et le dyadesme de son enffant gamy de ' perles, et tient en sa main ung fruitelet par manière de cep- ■ tre où il y a ung gros saphir, et poise quarente marcs tant

* à or conune d'argent, c'est assavoir l'ymage treize marcs d'or " et l'entablement poise environ vingt-sept marcs d'argent *. •«

0) Inventaire de Charles V, f- 33. (2) Idem, f*> 218. (3) Idem, ^ 97. (4) Idem, f» 23.

u Ung ymagc d'or de la Trinité tenant une croix brougonncc •• où le crucifix est dessus , assiz en une chayèro que bous- «• tiennent six aigles, et est gamj de vingt-huit peries, de seize M saphirs et quinze balaiz pesant huit marcs quatre onces *. *•

On rencontre aussi parfois des caricatures, celle -oi par exemple : « Un singe d*argent doré estant sur une terrasse. . . ** lequel singe a une mictre d'évesquc sur la teste azurée. . . •« et en sa main senestre tient une croce et a un fanon ou *« bras, et de la dcstre main donne la béneyçon. et est vestuz H d'une chazuble dont Torfroy d entour le col est esmullié « d'azur*. »'

Il existe à Paris plusieurs belles pièces de cette orféyrerie sculptée du xrv® siècle. Au musée du Louvre, entre autres pièces : 1° une statuette en or de la Vierge tenant re&fSsnt Jésus ; elle fut donnée, en 1339, à Tabbaye de Saint-Denis par Jeanne d*Evreux, veuve do Charles le Bel , ainsi que l'indique rinscription qui j est gravée en caractères du temps. Le piédestal sur lequel repose la statuette est divisé en compartiments qui renferment des scènes de la vie et de la passion du Christ, finement gravées sur le métal et se détachant sur un fond d'émail bleu semi-translucide. Ce genre de travail a une grande analogie avec les émaux italiens qui encadrent des nielles d'argent, et dont nous avons parlé en traitant de l'émaillerie' ; 2^ deux anges qui tiennent des reliquaires. Ces statuettes, en or, ont les carnations colorées ; 3** un reliquaire en or, de 30 centimètres environ de hauteur, offrant une espèce de portique dans le style ogival, décoré de dix niches qui renferment des figdrines ém<ai]lées : le Christ, la Vierge, des saints et des saintes ; des rubis, des saphirs et des perles, montés à grifTes, sont répartis sur toute l'étendue du monument.

A la Bibliothèque royale on trouvera les couvertures, en or, do quatre manuscrits (fonds Saint-Victor, n" 366, et «upplément latin, n"^ 663. 66^ ot 667 |. r^»s deux promières,

(I) Inrfiitaire de Charles V, f" 218. (2) Inr. du duc d'Aujnu, fo 11. (3) Vf »i/(T plus haut, |>. loi.

de format grand in-4'', reproduisent d'un côté la crucifixion, et de Tautre le Christ assis et bénissant; la troisième, petit in-folio, présente sur Tun des ais la crucifixion, sur Taatre la résurrection du Christ. Ces sujets sont faits au repoussé en fort relief. Les têtes sont remplies de naïveté et d'expression, le dessin est en général correct, et lexécution ae laisse rien à désirer. La quatrième couverture renferme ui manuscrit carlovingien. Charles Y la fit faire pour donner ce manuscrit à la Sainte-Chapelle. Elle est d'une richesse axtiraordinaire. Sur le plat supérieur l'artiste a reproduit Tune dos miniatures* du manuscrit par une fine gravure niellée qui se détache sur un fond fleurdelisé. Sur le plat inférieur, il a représenté la crucifixion en figures de haut relief renfermées dans un double encadrement rehaussé de pierres &ies cabochons * .

Les bijoux du xrv^ siècle sont encore plus rares que les pièces de grosse orfèvrerie. Le cabinet des médailles de la Bibliothèque royale conserve un très beau camée antique, en agateonyx, représentant Jupiter, dont la monture a été faite sous CEbarles Y, ainsi que le constate cette inscription émailléo qui surmonte Técu de France ancien : « Charles, roi de France, « ft du roi Jehan, donna ce joyau, l'an m œc lxvii, le quatre " de son règne. ** La sertissure du camée porte une inscription en or, se détachant sur un fond d'émail ; ce sont les premiers mots de l'évangile de saint Jean. Jupiter, avec son aigle, passait, au xiv^ siècle, pour l'apôtre bien-aimé du Christ, et la figure du mattro des dieux de l'Olympe, grâce à cette métamorphose, vint sans doute décorer quelque reliquaire. Des fleurs de lis et deux dauphins ciselés en relief, d'un bon goût et d'une exécution soignée, sont espacés sur la bordure du camée. Notre collection possède aussi quelques bijoux du xrv^ siècle ; mais ces monuments sont en trop petit nombre pour donner une idée complète de la bijouterie de cette époque, et il nous faut encore avoir recours

(I) D'a[»rès Géroine Morand, la couverture du livre pèse en tout huit marcs d\)r, Hist. ik la Sainte-Chapelle, p. 49.

aa texte des inventaires descriptifs dont nous

fournir quelques extraits.

Les bijoux les plus nombreux mentionnés dans tures sont les fermaux, les ceintures et les petits : portatifs.

Les fermaux, agrafes de manteaux ou de chapes les noms de fermail, fermillet, mors de chape, chape, suivant leur dimension et leur destination, ques descriptions de ce genre de bijoux : - Un fem M il y a un paon* . — Une fleur-de-liz d or en manière è ** — Ung fermilet d'or azuré à deux mains' qui s •• nent*. ••

« Ung pectoral à chappe en façon de lozenge, 01 «* ou mylieu ung grant camahieu ouvré de petiz ; *« est gamy de six saphirs, deuxballaiz, xui perlée «• grosse pierrerie *. »•

•* Ung aigle d or en manière d'ung pectoral poi •« chappe gamy, c'est assavoir de dix-huit ballaiz, q «« ses esmeraudes ^. . . -

Notre collection conserve, sous le n® 98 1 , un chape de ce genre, qui appartient au xrv® siècle.

Les ceintures qui reçoivent le nom de demi-cem n ont que la dimension nécessaire pour serrer 1 presque toutes formées d'un tissu de soie, de velo^ sementerie chargé de petites pièces d'orfèvrerie, \9it ferré, La boucle, le mordant etlepassanl sont chis de nielles, d'émaux ou de pierres fines. I décrites : **Une seincture sur tissu vert, ferré d

** Une petite seincture, qui fut à la royne Je^ « bon, assize sur bizecte, dont la boucle et » d'or et gamiz de perles ^ ;

« Un demy-seinct ferré d'or® ;

(1) Inventaire du duc de Normandie. Ms. Bibl. n («) Inv. de Charles V, fo 16. (3) Idem,

(4) Inventaire de Charles K, fo 250. (5) Idem, (6) Inv, du duc de Normandie, (7) Inv. (

(8) Inv, de Charles F, M3.

- Une seincturc (pour le corps du roy) de soye vermeille, a •boucle et mordant d'or; le mordant neellé aux armes de

- France, et le passant et les fermiUiëres d'or ^ ;

- Une seincture d'or, à pierreries, sur ung orfroiz d or trait

- & cinquante-six clous de deux façons. . . * ;

« Ung tissu de soye ardant, gamy de boucle, mordant et •• huit ferrures d'or, et y pend ung coutel, unes forcettes et » ung caniyet gamy d'or '. »»

Ces ceintures ferrées d'orfèvrerie sont parfaitement connues par les miniatures des manuscrits des xrv^ et xv^ siècles. La collection en possède une sous le n° 980 ; elle est en velours rouge doublé d'un galon d'or et ferrée de cinquantesept clous figurant des branchages sans feuilles. La boucle ^i\^fas9cmi sont enrichis de feuillages ciselés en relief et rehaussés de pierreries.

n y avait aussi des ceintures entièrement en or et en argent pour les femmes : »Une seincturc longue, à femme, toute " d'or, à charnières garnye *. . . •»

I^ goût pour les ceintures à charnières tout en or ou en

^Qt s'est prolongé, au surplus, jusque vers le milieu du

xvi« siècle. La collection en conserve une de cette époque sous len«936.

Les petits reliquaires et bijoux portatifs, à sujets saints, sont décrits dans l'inventaire de Charles V sous le titre de ^^joyaulx et reliquicùres d'or pendans ou à pendre^. Voici * description de quelques-uns :

• Ung petiz crucifiement d'or où est Notre-Dame et saint " •'ehan assiz sur ung entablement. . . :

• Ungpetiz ymage d'or de Notre-Dame, assiz en une chayère ' où sont dix perles, troys saphirs et ung balay ;

• Uûg joyau fermant à deux elles, ou dedens est Notre-Sei- " peur yssant du sépulcre, et sur les dites deux elles ou portes " ^nt deux saphirs , deux ballaiz et quatre crochetz au-dessus , " 8W lequel ung saphir et plusieurs perles, et est lepié gamy

- de cinq esmeraudes, cinq rubis d'Alexandre et dix perles ^ ;

(0 Incent. de Charles K, f 16. (2) Idem, (^ 15. (3) rdem, ^ 78. (4) Wem. P» 243. (5) rdem, f» 29. (6) Idem, P» 229.

** Ungs pctiz tableaux d'or, ouvrans de troys pièces, où est •• la Trinité, et aux costés Notre-Dame et saint Jehan* ;

*. Ung petit ymago de saincte Agnès qui est dedens ung " tabernacle d'or pendant à une chesne *. «

On verra dans la collection, n° 983, un de ces bijoux à sujets de piété, que Ton portait avec soi, suspendu à une chatnette ; c est un diptyque, petit tableau ouvrant de deux pièces, comme on disait au xrv® siècle, très finement ciselé sur toutes ses faces. On pourra se convaincre, par ce curieux spécimen , que Tart de Torfévrerie avait atteint , à cette époque, et en dehors de toute influence italienne, une très grande perfection.

On trouve encore dans les inventaires, où nous avons déjà tant puisé, un assez grand nombre d'objets usuels en orfèvrerie, même des bijoux de pure fantaisie, ce que nous appelons des curiosités. Nous terminons par quelques citations de pièces de ces deux sortes pour montrer que nos orfèvres français de cette époque savaient aborder tous les genres :

« Un myroer d'or, et autour la brodeure sont les douze «« signes esmaillés sur rouge cler, et au doz est Tymage do « notre dame saincte Katherine et autres' ;

" Ung escriptoire d'or à façon d'une gayne à barbier, et est *« hachée par dehors aux armes d*Estampes, et a dedens une « penne à escripre , ung greffe, ung compas, unes cizailles, " ung coutel, unes furgettes tout d'or, et pendent avec ung *« cornet à enque d'or, à ung laz d'or* ;

« Un petit coutelet à façon de fiirgete à furger dens et à - curer oreilles ^ ;

♦• Ung homme chevauchant ung coq tient ung myroer en •• façon de tréfile ^ ;

« Ung joyau en manière d'ung dragon à une teste de femme " enchappellée ^ ;

" Ung homme qui est nulz piez et chevauche ung serpent •• qui a deux testes et joue d'un cor sarrazinois * ;

(1) Inventaire de Charles K, P» 235. (2) Idem, P 251.

(3) Idem, P» 76. (4) /(iem, P 246. (5) Idem, P 247.

(6) Idem, P 269. (7) Idem, P 170. (8) Idem, P 172.

okfKvrekii:. 239

« Ung charnel sur une terrasse garnyc de perles, ballaiz et

- 82^hirez, et a le cliamel la boce d'une coquille de perle * ;

" Ung cerf de perles qui a les cornes d'esmail ynde (bleu) et

- une sonnette au col *. ^ On recherche aujourd'hui avec soin les noms des artistes

(la moyen âge. Nous ne pouvons mieux terminer cette longue é&nmération des travaux de lorfévrerie française au xiv*" siéde qu en rapportant ceux des orfèvres qui sont signalés dans les inventaires de 1 époque, comme ayant exécuté les plus belles pièces qui y sont décrites ; ils devaient être bien certainement les premiers maîtres de leur temps. Ce sont : Jean de Mautreux , orfèvre du roi Jean ; Claux de Fribourg, qui fit one statuette d'or de saint Jean pour le duc de Normandie, et une superbe croix pour le même prince devenu roi ; Jean dePigttigny, auteur du diadème du duc de Normandie ; Robert Retour, orfèvre en la conciergerie de Saint-Paul; Hanoequin, chargé de la façon des trois nouvelles couronnes de CJuffles V, et Henry, orfèvre du duc d'Anjou.

Le genre gothique, qui dominait dans rorfèvrorie au xiv*^ orfévniie ûècle, se perpétua pendant toute la durée du xv*^, tant en Pranee qu'en Allemagne, avec les seules modifications que i^o&àt amener naturellement et les mutations successives que subit le style de l'architecture ogivale, et le perfectionnement qui se fit peu à peu sentir dans tous les arts du dessin.

Ainsi la magnifique ch&sse de labbaye Saint - Germain des IVésque fit exécuter l'abbé Guillaume, en 1408, par trois fa- "leui orfèvres de Paris, Jean de Clichi, Gautier Dufour et (^^oillMme Boey, figurait une église dans le style ogival de <^ époque. Ce superbe morceau d'orfèvrerie a été détruit; Bais on peut juger de la beauté de son style par la gravure ^n'ea a donnée Dom Bouillard dans son Histoire de V abbaye de Saxni'Germain des Prés, et de sa richesse par la description qu'y a jointe le savant bénédictin. Vingt-six marcs d'or, Jeux cent cinquante marcs d'argent, sans y comprendre le

(1) Inventaire de Charles T, f'> 23S. (2) fdem, T' 255.

au xv« s'uN'l»»

coffre qui renfermait les reliques, deux cent soixante pierres fines et cent quatre-vingt dix- sept perles étaient entrés dans la composition de ce monuments

Les églises d'Allemagne ont presque toutes perdu leur orfèvrerie à l'époque des guerres qu'amena la réforme. Cependant il subsiste encore dans le trésor de quelques cathédrales et dans les musées plusieurs pièces qui montrent que le style gothique a été constamment suivi par les orfèvres jusque dans les premières années du xvf siècle. Ainsi, dans le trésor du dôme de Ratisbonne on voit une statuette en argent de saint Sébastien, qui semble appartenir au xv® siècle, et porte, comme celles qui sont décrites dans l'inventaire de Charles V, des reliques suspendues à une chaîne. Il existe à la Kvnstkam^ mer de Berlin plusieurs pièces d'orfèvrerie religieuse de la fin du XV® siècle, notamment une statuette de la Vierge exécutée par Henry Hufnagel, orfèvre d'Augsbourg, en 1482. Ces pièces sont empreintes du style gothique, de même que la figure de sainte Anne de notre collection, datée de 1472, qui est d'origine allemande.

Ce fut seulement vers la fin du premier quart du xvi^ siècle que les orfèvres français et allemands adoptèrent le style de l'orfèvrerie italienne , dont il est à propos de nous occuper maintenant.

Orfèvrerie La division politique de l'Italie en une foule de petites souaux xin°"xiv« v®^**^^®^^ et la liberté dont jouissaient un grand nombre de et xv« siècles, villes étaient éminemment favorables au développement des arts du luxe. Les princes, les grands dignitaires de l'Eglise, les riches et nobles marchands de Florence, de Venise et de Gènes, les opulentes villes municipales rivalisaient de magnificence. Les armures des capitaines, la vaisselle des princes et des nobles, les vases sacrés et la décoration des autels, les bijoux dont les femmes aiment à se parer, fournirent un aliment sans cesse renaissant aux travaux des orfèvres ; aussi, malgré les guerres intestines et étrangères qui désolèrent presque constamment l'Italie jusque vers le milieu du xvi* sîè-

(1) Hist. de l'abbaye de Saint-Germain des Prés, Paris, 1704.

de, l'orféTrerie y fut-elle plus en honneur que dans tout autre pajrs de l'Europe.

Du moment qu'à la fin du xiii*^ siècle les Nicolas, les Jean de Fise, les Giotto, secouant le joug des Byzantins, eurent fait sortir l'art des langueurs de l'assoupissement, l'orfèvrerie ne pouTait plus être recherchée en Italie qu'à la condition de se tenir à la hauteur des progrès de la sculpture dont elle était iOe; aussi yit-on les orfèvres suivre les leçons des Pisans et niKher parmi leurs élèves. Dès cette époque l'art de lorfé- Trerie prit en Italie une grande extension. Les orfèvres s'y onitqplièrent ; et quand on sait que le grand Donatello, Fi- %o Brunelleschi, le hardi constructeur de la coupole de la oithédrale de Florence, Ghiberti, l'auteur des merveilleuses portes du baptistère de Saint-Jean, ont eu des orfèvres pour franiers mattres, et ont eux-mêmes pratiqué l'orfèvrerie, on peat juger quels artistes c'étaient que ces orfèvres italiens des XIV*, XV* et xvi* siècles, et quels admirables ouvrages ils ont dû produire. Mais hélas ! ces nobles travaux ont presque tons péri ; leur valeur artistique n'a pu les défendre contre la equdité, les besoins, la crainte du pillage* et l'amour du efaiingement. Les noms même d'un bien petit nombre de ces Iiommes habiles sont venus jusqu'à nous ; et en faisant conmdtre ceux que les écrits de Vasari, de Benvenuto Cellini et de quelques autres auteurs nous ont révélés, nous ne pourrons que bien rarement signaler de leurs productions comme exÎAtantes encore.

Nous avons déjà dit, en traitant des émaux, que Jean de Pise, en 1 386, avait enrichi de bas-reliefs d'argent émaillè le mattre autel delà cathédrale d'Ârezzo, où l'on voit la Vierge entre saint Grégoire et saint Donato sculptés en marbre. Ce

(1) Cdliai nous apprend dans ses mémoires ( VUa di B, CeUini , Firemse, 1830, p. 84) que, pendant que ie pape Clément Vil était iMiégé dans le ehâteau Saint-Ange, il fut chargé de démonter toutes les pierres précieuses qui se trouvaient sur les tiares, les vases sacrés et les bijoux du souverain pontife, et d'en fondre l'or, dont il retira deax cents livres. Combien de trésors artistiques sont venus se perdre dans (e creuset de Cellini !

ni INTRODUCTION,

grand maître ne se contenta pas de payer un tribut au goût de son temps par ces pièces d'orfèvrerie : il fit même un bijou dont il décora la poitrine de la Vierge. Ce bijou, qui enchÀssait des pierres d'une grande valeur, coûta, dit Vasari, 30,000 florins dor aux Arétins.'Ilfut volépar des soldats; les bas-reliefs d'argent ont également disparu ^

Les frères Âgostino et Agnolo, etAndrédePiseff 1346), sortis de Fécole de Jean, comptèrent beaucoup d orfèvres parmi leurs élèves. André rendit surtout de grands services k l'orfèvrerie en perfectionnant les procédés techniques de la fonte et de la ciselure. Aussi le commencement du xiv^ siècle fiit-il une des brillantes époques de Torfèvrerie italienne.

En 1316, Andréa d'Ognabene, orfèvre de Pistoia, exéca* tait, pour la cathédrale de cette vUIe, un magnifique devant d'autel, qui n'était que le prélude de travaux plus importants dont nous parlerons plus loin. Cette pièce d'orfèvrerie est décorée de six figures de prophètes ou d'apétres, rendues par une fine ciselure niellée qui se détache sur un fond d'émaO, et de quinze bas-reliefs dont le Nouveau Testament a fourni les sujets. Une inscription latine nous a conservé le nom de l'auteur de ce monument et la date de sa confection.

Ce fiit peu de temps après que se signalèrent Pietro et Paolo, orfèvres d'Arezzo, élèves d' Agostino et d' Agnolo, qni furent les plus habiles ciseleurs de leur temps. Nous avons déjà parlé, en traitant des émaux, de la tête d'argent, grande comme nature, merveilleusement ciselée et enrichie d'émaiiXt qu'ils firent pour renfermer le chef de saint Donato.

Un orfèvre de Sienne, Ugolino, qui sans doute avait étudié sons ses illustres compatriotes, Agostino et Agnolo, a acquis une grande célébrité par le magnifique reliquaire d'argent de l'église d'Orvieto. Ce reliquaire, du poids de six cents livres , reproduit à peu près la façade de cette église ; il est enrichi d'émaux et de figures de ronde bosse. Une inscriptîqn gravée sur cette.belle pièce d'orfèvrerie constate qu'ellea été exécutée par Ugolino et ses élèves, en 1 338, sous le pontificat

(1) Vasari, Vie de Jean de Pise.

deBenott XII V Malheureusement il est presque impossible de voir ce beau monument*; mais l'on peut juger, par la graîme que d'Agincourt en a donnée', de la belle ordonnance de ses dispositions et de la science renfermée dans les ta- Ueaax de ciselure émaillée dont il est décoré.

Mattre Cione fut aussi l'un des plus célèbres orfèvres de Ift première moitié du xrv^ siècle. Vasari cite parmi ses plus beftox ouvrages, et comme une chose merveilleuse, les sujets en demi-reliefs tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, dont il irait orné l'autel d'argent consacré au Précurseur dans le bqttistère de Florence. Cet autel d'argent fut commencé au xm* siècle, mais on le détruisit en 1 366 pour lui substituer edui qui existe encore aujourd'hui. La beauté des bas-reliefs d'argent de Cione les sauva de la fonte, et ils furent adaptés an nouvel autel, où ils figurent encore. Ce qui prouve de qoéDe haute estime jouissait maître Cione, qui mourut peu mpréë I S30, c'est le grand nombre d'élèves du premier mérite qu'il a laissés après lui. On compte parmi eux Forzone d'AresKO, dont nous avons déjà signalé les beaux émaux trans- Icuides BUT relief, et Leonardo de Florence, fils de Giovanni, qui se montra plus habile dessinateur que ses rivaux, et devint le premier orfèvre de cette ville.

Cest au temps où florissait Leonardo que furent commencés les deux plus considérables monuments d'orfèvrerie qui soient pttTénuB jusqu'à nous : l'autel de SainirJacques de Pistoia, dont nous avons déjà signalé le parement, et l'autel du baptistère de Saint- Jean, à Florence. Les plus habiles orfèvres de lltalie ont travaillé pendant plus de cent cinquante ans à

(t) Ahobba Pennazi, IstoriadélV ostii, etc., Montefiascone, 1731. — iLPanBOBLLA Yallb, htùria del duomo d^Orvieto, Roma, 1791 . D'après o» deux auteurs» rinscription est ainsi conçue : 'fFer magistrum UgoUnum ei soeios, aurifices de Senis, factum fuit sub anno Dommi ■coczzxvin, tempore Domini Benedicti Papœ. •

(2) Voyez plus haut, pages 171 et 172.

(3) ffist. de PArt, t. VI, Peinture, pi. cxxiii. On voit aussi une reproduction de ce reliquaire dans Pouvrage ayant pour titre : Stampe del duomo di Orvieto. Roma, mdccxci.

ces deux monuments, sur lesquels on peut suivre l'histoire de Tart de lorfévrerie en Italie durant les xiv^ et xv® siècles. Leonardo les a enrichis tous les deux de ses travaux. Disons quelques mots de lautel de Pistoia ; plus loin, en parlant des ouvrages d'orfèvrerie d'Antonio del Pollaiuolo, nons décrirons celui de SaintnJean.

L'autel de Pistoia se compose d'une immense quantité de bas-reliefs, de statuettes et de figures de haut relief disposés sur plusieurs plans. Il serait trop long de donner ici une description détaillée de ce monument ; il suffit, pour faire eomprendre son importance, que nous indiquions ses principali dispositions et ses morceaux d'orfèvrerie sculptée les plus marquables.

Au côté droit de l'autel, on voit neuf bas-reliefs, dont les sujets sont tirés de la vie de saint Jacques. Une inscription latine, gravée au-dessous, constate qu'ils ont été faits en 1 S7 1 par Leonardo. Les bas-reliefs du côté gauche, qui reproduisent presque tous des scènes de l'Ancien Testament, sont également de la main de cet artiste. La ch&sse, qui renferme le corps de saint Atto, n'est pas un des ornements les moins précieux de l'autel : on y remarque, entre autres basr-reliefs, une Annonciation^ placée au milieu de petites colonnes ; c'est un bon ouvrage, qui fut exécuté en 1390 par Pietro, fils d'Arrigo Tedesco, auquel on doit encore neuf demi-fig^ores d'un bon style. Sur la même ligne se trouvent deux figures de prophètes de Brunelleschi, probablement les seuls travaux d'orfèvrerie qui restent de ce grand artiste. La statue de saint Jacques en argent doré, faite par Giglio ou Cillio de Pise, en 1 352, occupe le plan supérieur; les anges qui l'accompagnent et le pavillon sont de Pietro Tedesco, qui a exécuté é^^e* ment vingt-quatre statuettes, distribuées sur deux plans, i droite et à gauche de la statue de saint Jacques. Un très grand nombre d'autres statuettes décorent les différentes parties de cet immense monument d'orfèvrerie. Les principales sont dues à Nofri , fils de Buto ( 1 396 ) , Atto Braccini de Pistoia (1398). Nicole, fils de Guglielmo (1400), Leonardo. fils de Matteo (1400), Pietro. fils de Giovanni de Pistoia (HOC), et

Fietro, fils d'Antonio de Pise ( 1 456 ) . On nomme encore, parmi les orfèvres qui ont travaillé au monument à différentes époques, Lorenzo del Nero de Florence, Lodovico Buoni de Faenza, Meo Ricciardi, CiprianoetFilippo. Le poids de lautel est évalué à 44 7 livres.

Nous terminerons ce qui a rapport à lautel de Pistoia en

bisant remarquer que, parmi les artistes qui ont concouru à

n confection, on trouve un Allemand, Pietro, fils d*Arrigo.

Cest qu'en effet les Allemands avaient continué de se tenir

M premier rang pour les travaux d orfèvrerie. Ghiberti, dans

'es mémoires qu'il a laissés, fait mention d un célèbre artiste

de Cologne qui avait fabriqué une quantité de merveilleuses

pièces dorfévrerie pour le duc d'Anjou, frère de saint Louis,

*Q service duquel il était attaché. Cet artiste orfèvre, dont

^Ub^ ne fait pas connaître le nom, mourut en Italie, sous

'® ]K)ntificat de Martin lY ( f 1 285 ) . Aussi Cicognara, souvent

^*^ partial par esprit de nationalité , reconnaît cependant

^Rfteces artistes allemands, qui travaillaient en Italie aux xiii^

^^ ^siv* siècles, n'y étaient pas venus pour étudier leur art, mais

*^«ï plut6t pour l'exercer * .

Deux pièces d'orfèvrerie, qui remontent à peu près à l'épo-

9^« où furent commencés les autels d'argent de Pistoia et de

^orenoe, existent encore, et sont renfermées dans le grand

^^I>eniacle du maître autel de SaintJean de Latran, à Rome ;

^*^^ il n'est pas plus facile de les examiner que le reliquaire

^ Orvieto. Ce sont les bustes de saint Pierre et de saint Paul,

^ or et en argent, qui contiennent les chefs de ces apôtres.

^Agincourt rante beaucoup la recherche et le fini extrême

^l'exécution de ces riches reliquaires et des socles, décorés

^ basHreliefs ciselés, sur lesquels ils reposent. Ils ont été

^itsen 1369, sur l'ordre d'Urbain Y, par Giovanni Bartholi,

^ Senne, et Giovanni Marci, orfèvres. Si Ton juge ces deux

histes sur la gravure que d'Agincourt en adonnée*, ils sont

loin de valoir, sous le rapport de l'art, la plupart des bas-

f J) Ciooghara. Stor, ddl. sctdt., 1. 1, p. 368. (f) Hisî. de VArt, Sculp.^ t. II, p. 67, pi. xxxvii.

2i6 INTRODUCTION,

reliefs et des statuettes de lautel d'argent de Pistoia. Charles V avait contribué à lenrichissement de ces reliquaires par le don de deux fleurs de lis, rehaussées de pierres précieuses, qui furent placées sur la poitrine des bustes; lorféTrerie française avait paru digne de figurer sur ces fines cisdares italiennes.

A la fin du xiv^ siècle, deux grands artistes sortent des ateliers d'un orfèvre : Filippo Brunelleschi ( 1 377 f 1446) etlAica délia Robbia.

Brunelleschi ayant montré de bonne heure de laptitade pour toutes les choses d'adresse, son père le plaqa ahex un orfèvre. Le jeune Filippo ne tarda pas à monter les pierres fines mieux que personne, et à acquérir une grande habileté dans lorfévrerie sculptée ; ce fut alors qu'il exécuta les deux prophètes en argent qui accompagnent l'autel de Pistoia^ : ils sont d'une grande beauté. Brunelleschi, sentant son génie le pousser vers de plus hautes entreprises, abandonna hientAt l'orfèvrerie ; il devint le rival de Donatello dans la sculpture, et dépassa de beaucoup ce grand artiste dans l'architecture. La brillante coupole de Santa-Mariardel-Fiore, son plus beau titre de ^oire, a fait oublier des œuvres qui auraient sufiS pour le faire placer à la tête des plus célèbres orfèvres de son temps.

Luca délia Robbia (f 1 430 ) entra tout jeune dans l'atelier de lorfévre Leonardo, et apprit, sous la direction de oei excellent maître, à dessiner et à modeler en cire* ; mais Laça devint en peu de temps trop habile pour ne pas s'adonner uniquement à la sculpture; on ne connaît rien des travaux de sa jeunesse en orfèvrerie .

Pour terminer l'historique de l'orfèvrerie italienne au xtv^ siècle, il nous reste à parler de cinq fameux orféTrea, contemporains de Brunelleschi et de Luca délia Robbia : Antellotto Baccioforte et Mazzano, tous deux de Plaisance ; Nicole Bonaventure et son neveu Enrico, et le Florentin Arditi.

(1) Va SARI, Vie de Brunelleschi. (2) Idetn^ Vie de Luca deUa Robbia,

ORFÈVRERIE. 2i7

Nous ayons déjà nommé Antellotto comme ayant restauré «i refiût en partie les bijoux du U*ésor de Monza.

Qpant à Mazzano, son mérite était constaté par une ma-

S&ifique crosse de vermeil de plus de quatre pieds de haut,

H^ subsista jusqu'en 1798 dans la cathédrale de Plaisance.

^ était enrichie de bas-reliefs, de statuettes, d'ornements

^d'émaux travaillés avec goût et terminés avec une exquise

^catesse. Ce bel ouvrage, commencé en 1388, ne fut fini

l^tt 1416, après vingt-huit ans de travail. H y a quelques

^ftoées, il en restait encore des fragments dans la collection

^JLfioBelli^.

•OlicoU Bonavdnture et Enrico ont laissé leur nom sur un

'^^lîquaitie appartenant à la cathédrale de Forli, et qui contient

^ ^^ de saint Sigismond. Les belles ciselures, les nielles et

^* éouuix dont ce reliquaire est enrichi, en font une des plus

^U«a pièces de Torfévrerie du xnr* siècle*.

^^liidiea Arditi se recommande par un buste en argent, à

près de grandeur naturelle, servant de reliquaire au crâne

^^ *aint Zanobi, qu on aperçoit sous un cristal, le métal étant

^upé i cet effet au sommet de la tête. Ce buste est ren-

dans la magnifique ch&sse en bronze, l'un des chefs-

^^urre de Ghiberti, que Ion conserve dans la cathédrale de

^^^^renoe. On ne len sort qu'une fois Tan, le 26 janvier, à

^^>î]i8 que ce ne soit pour conjurer quelque grande calamité.

»ins il n'est pas impossible d'obtenir de le voir à d'au-

jours. La sculpture d'Andréa Arditi est tout à la fois

^^^^Ide et simple ; on peut lui reprodier cependant un peu de

\ défiuit qui se rencontre souvent dans les œuvres de

époque. L'exécution est très soignée : des médaillons

fiA^Queiit gravés, où sont représentés des saints, enrichissent

te l>iiste. Vasari, qui fait un grand éloge de cette pièce d'or-

ffrrrerie sculptée, en avmt attribué la confection à Cione';

ii^AÎs cette inscription, gravée sur la poitrine en caractères

(0 GicoGNABA, Slor. dell. sadt., t. Il, p. 1S7.

(t) ld0m,t. I,p. 369.

(^) \a84SI, Vie d'Àgostino et d^Agnolo.

gothiques, Andréas Arditi de Florentia mefecit, ne peut laisser aucun doute sur lauteur de ce riche monument. Notre collection conserve, sous le n** 906, un calice qui est sorti des habiles mains de Arditi ; il porte la même inscription latine, émaiUée au-dessous du nœud.

Le xv^ siècle ya nous montrer des artistes encore plus distingués.

Lorenzo Ghiberti, beau-fils de Bartoluccio, reçut de cet habile orfèvre les premiers principes des arts du dessin. A peine âgé de vingt ans, il venait de quitter l'atelier de son beau-père pour aller à Rimini, lorsque celui-ci le rappela à Florence, afin qu'il prît part au concours qui avait été ouvert par la communauté des marchands de Florence (1401) pour Fexécution des deux portes du baptistère de Saint-Jean. 6hiberti avait affaire à de rudes concurrents : Brunelleschi, Donatello, Jacopo délia Quercia étaient les plus en réputation. Néanmoins, guidé par les conseils de Bartoluccio, qui l'aida même, à ce que dit Vasari, dans l'exécution de son morceau de concours, Ghiberti produisit un si bel ouvrage, que Donatelle et Brunelleschi se déclarèrent vaincus. Les juges ratifièrent la décision si désintéressée de ces grands artistes, et Ghiberti fut chargé de l'exécution de ces portes, qui ont immortalisé son nom. Le bas-relief de Ghiberti, qui est conservé aujourd'hui dans le cabinet des bronzes de la galerie de Florence, était admirable de dessin et de composition ; mais sous ce rapport celui de Brunelleschi, qu'on voit également dans le même cabinet, ne lui cédait en rien. Ce qui mérita la palme à Ghiberti, ce fut le fini précieux et inimitable de l'exécution. Il avait terminé et réparé son bronze avec toute la finesse que les bons orfèvres apportaient alors aux plus délicats travaux de leur art, et l'on peut dire que c'est à son talent dans l'orfèvrerie qu'il dut de l'emporter dans ce concours sur les plus grands sculpteurs du xv^ siècle.

Le brillant succès de Ghiberti lui procura de nombreux travaux de sculpture; mais cependant il n'abandonna jamais l'orfèvrerie, et il exécuta, durant tout le cours de sa vie, de très beaux travaux qui se rattachent à cet art. Indépendam-

ment des bas-reliefs d'argent de lautel du baptistère de Saint- Jean, qui sont de magnifiques pièces de sculpture, il fit même des bijoux. Ainsi, dans Tannée 1428, il monta en cachet, pour Jean, fils de Cosme de Médicis, une cornaline de la grosseur d'une noix, gravée en intaille, qui avait appartenu, disait-on, i Néron. Le manche en or ciselé figurait un dragon ailé qui sortait de dessous des feuilles de lierre. Vasari vante la finesse et la beauté de ce travail.

Peu après, le pape Martin V (f 143 1) étant venu à Florence, notre grand artiste fut chargé de lui faire deux précieux bijoux : bouton de chape et une mitre d'or. Il avait exécuté en resur le bouton de chape une demi-figure du Christ bénissant, entourée de pierres d'un grand prix ; la mitre était couverte feuillages d'or merveilleusement ciselés, d'où sortaient huit de ronde bosse d'une beauté ravissante.

1 4S9, le pape Eugène IV lui fit faire pendant son séjour Florence une mitre d'or du poids de quinze livres, chargée oinq livres et demie de pierres précieuses d'un très grand Lorenzo enchâssa toutes ces pierreries dans des orneenta rehaussés de figurines de ronde bosse. Le devant présentait le Christ sur son trône, entouré d'une foule de petits ^siges; le derrière, la Vierge assise sur un siège soutenu ¥«^ des anges, et accompagnée des quatre évangélistes. ^te ce qui reste des travaux de Ghiberti, on peut se faire ^e idée du beau style et de l'exquise délicatesse de ces T^Meux bijoux*, et s'il passe ajuste titre pour l'un des plus pi&ds sculpteurs des temps modernes, on peut le regarder «wgi comme le premier des orfèvres.

L'exécution complète des portes du baptistère de Saint-Jean dora quarante années, et pendant ces longs travaux Ghiberti

(1) Ces détails sur les bijoux de Ghiberti nous sont fournis non-seuiMoent par Vasari , mais encore par les curieux mémoires laissés par Ghiberti. Ces mémoires, qu'on peut regarder comme le premier essai d'une histoire de l'art en Italie, sont restés longtemps inconnus ; ils ont été publiés par Cicognara dans son ouvrage Storia delta sculiura, t. II , p. 99 , et par M Léopold Leclanché , dans sa traduction d^ Vasari, t. Il, p. 88.

se fit aider par de jeunes orfèvres qui devinrent plus tard de» mattres habiles, tels que Masolino da Panicale, Nicole Lamberti, Parri Spinelli, Antonio Filarete, Paolo Ucello et Antonio del Pollaiuolo; le plus célèbre de tous * .

Ce fut dans l'atelier de lorfévre Bartoluecio Ghiberti que Pollaiuolo (ne vers 1424 f 1498) appritles principes des arts du dessin et de l'orfèvrerie. Il fit des progrès si rapides qu'en peu de temps il égala son mattre, et acquit une réputation d'habileté qui lui permit de travaiUer pour son propre compte. U se sépara donc de Bartoluecio et de Lorenzo pour ouvrir à Florence une boutique, où il exerça pendant plusieurs années l'orfèvrerie avec beaucoup de succès ; ses nielles surtout eurent une grande vogue. Les consuls de la communauté des marchands le chargèrent alors d'exécuter quelques bas-relielb pour l'autel d'argent du baptistère de SaintJean*, dont il est i propos de parler maintenant.

Dès le xm^ siècle, les Florentins avaient résolu de recouvrir entièrement toutes les faces du grand autel du baptistère avec des plaques d'argent, où la vie du Précurseur devait être ciselée en relief. Cet autel, auquel Cione avait travaillé, neparat plus assez beau dans le siècle suivant : il fut fondu en grande partie, et les consuls de la communauté des marchands décidèrent qu'on en élèverait un autre beaucoup plus riche et d'une conception plus grandiose'. Le nouvel autel fut commencé en 1 366, ainsi que l'indique l'inscription qui s'y trouve gravée. II ne fut terminé qu'en 1477, si toutefois on peut dire qu'il fat terminé, car il manque encore au côté gauche de l'autel deux bas-reliefs, qui sont remplacés par des peintures fiirurativea.

Cettema^ifiquepiècedorféJrerienestofferteati regards du public que le jour de la fête de saint Jean et le lendemain ; pendant le cours de l'année, elle est conservée dans les bâtiments de la fabrique de la cathédrale, où l'on peut la voir en s'appuyant de quelques protections : seulement il est interdit

(1) Vasari, Vie de GhibertL

(2) Idem, Vie d'Ant, et Pietro del Pollaiuolo.

(3) GORi, Thésaurus vet. diptych. Florentiœ, 1759, t. III.

ORFEVRERIE. 351

àB dessiner et de prendre des mesures ; Tœil doit tout ap-

X^ monument, qui a un mètre 30 centimètres enyiron de ;» se divise en trois parties : la face principale» de trois ^^ti'es 2& centimètres environ de long, et les deux faces latéde pré» d'un mètre chacune. La statue de saint Jean, dans une niche dont la décoration est empruntée au le c^Tal» occupe le milieu de la face principale. Elle est en doré et peut avoir 66 centimètres d'élévation. C'est bel ouvrage, qui fut exécuté en 1452 par Michelozzo. Var avait attribué cette statuette à Antonio del Pollaiuolo, kaia le livre de la communauté des marchands a fourni la que Michelozzo en est l'auteur. De chaque cAté de la du Précurseur se trouvent quatre bas-reliefs sur deux kgées. Chacune des faces latérales comprend aussi quatre l^aMp^reliefe sur deux rangées ; oda ^Etit en tout seize bas-reliefs, dont deux, comme nous l'avons dit, sont simulés par des pein- L. Ces tableaux d'argent, exécutés en haut relief très sail- ;, peuvent avoir 30 centimètres de haut sur 20 de large ; les ^HJ^ts sont tous puisés dans la vie de saint Jean. La frise, qui le dans la partie supérieure du monument, est décorée de niches qui renferment 43 figurines d'argent, de 1 2 à 1 5 cende haut. Les parties lisses du monument sontenri- ^Ifeies de décorations, dont la description détaillée nous entrai- ^^tlyt trop loin. Ce sont des fenêtres gothiques, de petites ^^^^Ifees renfermant des figures, des étoiles et d'autres ome- '^^làts exécutés soit en émail translucide sur relief, soit en ^^^Ues qui se détachent sur un fond d'émail bleu.

^âerto Geri, Cristoforo, fils de Paolo, Leonardo, fils de Gioli, et Michel Monte sont les artistes qui ont travaiUé les iers à ce grand ouvrage, sans compter Cione, dont les tra- :, comme nous l'avons dit, proviennent de l'ancien autel, flrands bas-reliefs sont dus à Cione, Lorenzo Ghiberti, *^^**tolommeo Cenni, Andréa del Verocchio, Antonio Salvi , ''^^''^Jicesco, fils de Giovanni, et Antonio dél Pollaiuolo. Gori ^X^ndant ne cite pas Ghiberti, mais les archives conservées ^ ^^ fabrique du dôme et les traditions ne paraissent pas laisser

de doute que ce grand sculpteur n'ait exécuté plusieurs de ces beaux bas-reliefs. On conçoit que, sortis de la main de tant d'artistes qui florissaient à diverses époques, ces bas-reliefs présentent des différences notables dans le style et dans l'exécution.

Parmi les pièces d'orfèvrerie, qui sont comme des annexes de Tautel, la plus remarquable est une grande croix d'argent, ou pour mieux dire un groupe de plusieurs figures de ronde bosse de 2 mètres 50 centimètres de haut, représentant la crucifixion. Milano, fils de Dei, Becto, fils de Francesco, et Antonio del Pollaiuolo sont les auteurs de ce bel ouvrage, qui a été terminé en 1456. Gori attribue la partie supérieure de ce monument à Becto, la partie inférieure aux deux autres artistes. Antonio del Pollaiuolo avait fait également de magnifiques chandeliers pour accompagner la croix * : malheureusement ils ont été fondus en 1537, avec d'autres beaux objets d'argent, pour subvenir aux dépenses de la guerre^.

Nous avons vu dans le traité de Théophile que l'art de nieller, qui consiste à couvrir d'une espèce d'émail noir les fines intailles d'une gravure exécutée sur une plaque d'argent, était, dès le xn® siècle, une dépendance de l'orfèvrerie ; aussi devons-nous placer parmi les orfèvres Maso Finiguerra, qui, vers le milieu du xv* siècle, jouissait à Florence d'une réputation méritée pour ses nielles sur argent. Jamais personne ne s'était rencontré qui sût graver autant de figures dans nn petit espace, avec une pureté de dessin aussi parfaite'. Parmi les nielles d'argent que conserve le cabinet des bronzes de la galerie de Florence, on voit une paix exécutée par Finiguerra en 1 452 pour le baptistère de Saint-Jean ; elle n'est rien moins que la planche de la première estampe qu'on ait imprimée, et dont la Bibliothèque royale de Paris conserve roniqoe épreuve ^. Aussi le renom que Finiguerra avtût acquis comme habile orfèvre fîit-il ajuste titre éclipsé par la gloire d'avoir été

(1) Vasari, Vie de Pietro et Ant, del PoUaiuolo.

(2) Gori, loc. cit. (3) Vasari, loc, cit.

(4) M. DucHESNE atné. Essai sur les nielles, Paris, 1836.

ORPÊVRERIE. :t5S

^ '^xt^^enteur deTimpression des gravures sur métal. Notre colion possède quelques nielles sur argent, parmi lesquelles doit remarquer une paix (n® 909) où se trouve représenté le titx^nnement de la Vierge, et qui porte les armes du pape i les artistes de la fin du x\^ siècle qui, après avoir été ^▼res, devinrent célèbres dans la peinture ou dans la sculp- , il faut citer Andréa Verocchio (f 1 488) , Domenico Ghirdajo (tl495) et Francesco Francia (1 450f 1 5 1 7) . Verocchio, . mérité comme sculpteur une très grande réputation, et le cheM'œuvre, la statue équestre de Bartolonuneo Coli, est encore debout sur la place de Saint-Jean-ei-Paul à x&ise, avait commencé par exercer Torfévrerie à Florence : 'va.sieiirs boutons de chape, un vase couvert d'animaux et de ^^ûllages, et une belle coupe ornée d*une danse d'enfants, rvsient mis en crédit * ; aussi la communauté des marchands mmanda-t-elle pour Tautel du baptistère deux bas-reliefs gent, qui augmentèrent sa réputation. Appelé par Sixte IV me pour refaire, dans la chapelle pontificale, les statuettes argent des apôtres qui avaient été détruites , il s'acquitta Buccès de ces travaux; mais les études qu'il fit des antique possédait la capitale du monde chrétien le décidèà se livrer exclusivement à la sculpture et à la peinture, ut la gloire de compter parmi ses élèves le Pérugin et nard de Vinci.

menico Ghirlandajo était fils de Tommaso, célèbre orfé-

» qui avait reçu le nom do Ghirlandajo d'une parure en

e de guirlande qu'il avait inventée, et dont les jeunes Flo-

^^'^es raffolaient. Domenico était donc naturellement destiné

sercer l'état de son père. Ses travaux, qui consistaient

cipalement en lampes d'argent d'un grand prix, furent

its, avec la chapelle de l'Annunziata qu'elles décoraient,

^^^dant le siège que Florence eut à subir en 1629*. Dome-

9 Ghirlandajo abandonna l'orfèvrerie pour la peinture,

**^"^8 laquelle il s'est rendu illustre.

Cl) Vasabi, Vie de Andréa Verocchio.

C?) Idem, Vie de Domenico Ghirlandajo.

Nous avons déjà parlé des émaux sur ciselures en relief de Francia ; mais ce qui le mit surtout en réputation, ce fut Thabileté qu'il montra dans la gravure des médailles et la fonte des monnaies S travaux qui dépendaient alors de lorfévrerie. Francia, jusqu'à l'âge viril, s'était uniquement adonné à Torfévrerie, et n'avait pas touché le pinceau ; c'est par une espèce de prodige, dont on n'avait pas encore vu d'exemple, qu*il parvint en peu d'années à se placer parmi les meilleurs mattres de son temps.

Pour clore la liste des orfèvres qui se rendirent célèbres à la fin du xv^ siècle et dans les premières années du xvi®, nous devons nonmier Ambrogio Foppa de Milan, surnommé Cantdosso, et Michelagnolo di Viviane-

Caradosso était un habile orfèvre en tout genre, mais il se distingua principalement par ses émaux sur relief et par les médailles qu'il grava sous les pontificats de Jules II et de Léon X*. Il excellait aussi à faire de petits mèdûllons en or enrichis de figures de haut relief et de ronde bosse qu'on portait aux bonnets et dans les cheveux. D après Cellini', il vivait encore sous Clément VII.

Le goût pour les bijoux, enrichis de figurines de ronde bosse ou de haut relief coloriées par des émaux, était domi* nant en Italie au xv^ siècle. H en existe encore plusieurs de cette époque. Nous signalons parmi les plus beaux une paix conservée à Arezzo dans le trésor de la Madonna. Cette paix fut donnée en 1464 par le pape Pie II aux Siennois, ses concitoyens, qui depuis en ont fait cadeau aux Arétins.

Michelagnolo était l'un des orfèvres les plus estimés de Florence du temps de Laurent et de Julien de Médicis. Il avait une grande réputation pour la monture des pierres précieuses, et exécutait avec une égale perfection les nielles, les émaux et les travaux de ciselure^. Vasari cite, comme de fort bdies

(1) Vasari, Vie deFrancesco Francia.

(2) Idem, Vie de Bramante.

(3) Benvenuto Gellini, Tratiato dell' oreficeria. MUano, 1811 , p. 55.

(4) B. Gellini, Trat. deW oref., proemio Lvn.

^JXMes, les ornements dont il décora les armures que Julien de

Médicis porta dans un carrousel qui eut lieu sur la place

^ta<}roce * . La meilleure preuve du mérite de Michelagnolo,

<^'68t réloge que fait de lui Benvenuto Cellini, dont il fut le

jRPwnier maître*.

Benvenuto Cellini naquit en 1500. Après être resté près orrévrene

deux années dans Tatelier de Michelagnolo, où il avait été ju wliè^i

P-I^oé en apprentissage à T&ge de treize ans, il entra chez b. ceiiini.

^^-Kitonio di Sandro, autre orfèvre florentin, artiste de talent.

'1 'travailla ensuite chez différents orfèvres de Florence, de

^^«e, de Bologne et de Sienne, où il avait été exilé à la suite

* * ^^sne rixe. Tout le temps qu'il pouvait dérober à lorfèvrerie,

^1 le donnait au dessin, étudiant les ouvrages des grands mat-

» et particulièrement ceux de Michel- Ange, pour lesquels il

passionné^. A Pise, il visitait souvent le Campo-Santo,

copiait avec ardeur les antiques qui s y trouvaient réunis^.

^klla pour la première fois à Rome à l'âge de dix-neuf ans.

ndaat les deux ans qu'il y passa cette première fois, il se

*^"Ta presque exclusivement à l'étude des antiquités, qu'il n'a-

onnait, pour faire de l'orfèvrerie, qu'autant que l'argent

Hait à lui manquer^. On conçoit facilement qu'en suivant

^te direction, Cellini, doué qu'il était d'une imagination ar-

xite et d'une grande intelligence, soit devenu en peu de

tpB un artiste distingué. Aussi la vogue qu'il sut acquérir,

Bon retour à Florence, lui permit-elle d'ouvrir pour son

nn atelier, où il exécuta une grande quantité de petits

de bijouterie.

SientAt, en 1523, une nouvelle querelle avec ses voisins

^ ^yant forcé de fuir de Florence, il se retira à Rome, où il

^^ouma jusqu'en 1537, si l'on en excepte quelques mois qu'il

(^ *) Vasabi, Vie de Baecio Bandindli.

(^) Vila di Benvenuto CeiUni scritta da lui medesimo. Firenze, ^^O , p. 1 j.

V^) « Attesi continuamerUe in Firenze a imperare soHo la bella ma- '^^^^ di Michelagnolo et da quella mai mi sono ispiccato. > VUa di B* Oettifit, p. 23.

i^) VUa di B. Cellini, p. *20. (5) Idem, p. 2«.

passa, à différentes reprises, à Florence, et le temps qull employa à visiter Mantoue, Naples, Venise et Ferrare. C'est durant ces quatorze années qu'il fonda sa réputation d'habile orfèvre, et qu'il fabriqua ses plus beaux bijoux, les coins de la monnaie de Rome et les médailles de Clément VII et du dac Alexandre. Cellini vint pour la première fois en France en 1537. n fut présenté à François P'; mais ce prince ayant quitté Paris pour se rendre à Lyon, Cellini voulut retourner à Rome.

En 1540, François P' le rappela auprès de lui. Pendant un séjour de près de cinq années que Cellini fit à Paris, il exécuta pour le roi un grand nombre de beaux ouvrages, dont il ne subsiste plus qu'une salière d'or, conservée dans le cabinet des antiques de Vienne.

De retour à Florence, Cellini s'adonna à la grande sculpture. Ce fut alors qu'il jeta en bronze la statue de Persée, le . beau buste deCosme I^, et qu'il sculpta en marbre un crucifix de grandeur naturelle, que Vasari regarde comme le plus bean morceau qu'on ait fait en ce genre. Il n'abandonna pas néanmoins l'orfèvrerie, et fit encore de charmants bijoux pour la duchesse Elèonore. Après être resté vingt-cinq ans au service du grand-duc de Toscane, comme sculpteur, orfèvre et mattre des monnaies, Cellini mourut en 1 57 1 , assez mal récompensé de ses grands travaux, mais laissant après lui une hante réputation justement méritée.

On ne peut douter que Cellini n'ait été un artiste des pins éminents, et qu'il n'ait fait, durant sa longue vie, une quantité considérable de pièces d'orfèvrerie. Aussi l'on a peine à comprendre ce jugement que M. Dussieux vient de porter tout récemment sur ce grand artiste dans ses Reclœrches archéob^ giques sur V histoire de T orfèvrerie : « Cet homme fit bien quel-

- ques ouvrages d'orfèvrerie, mais il eut beaucoup trop d*aa- ^ dace, se vanta avec une impudence incomparable, et c'est *« autant par ces moyens que par son grand talent, qu'il s'est

- acquis une réputation colossale. Il est devenu un mythe *. «

(!) Annales archéologiques , CIII, p. 261.

Ainsi Cellini serait une espèce d'ôtre fabuleux, et U plupart de ses beaux ouvrages d'orfèvrerie n'auraient existé que d,ans son imagination.

Dans les écrits de Cellini, sur lesquels s'appuie sans doute M. Dussieux pour lui reprocher son impudence à se vanter, il iknt distinguer Thomme et l'artiste. L'homme est fanfaron, il est vrai; c'est un spadassin dont l'audace est sans bornes, même avec les princes, et qui ne recule pas devant un meurtre pour se venger d'un ennemi. A l'en croire, c'est lui qui, en défendant les murs de Rome, aurait tué d'un coup d'arquébase le connétable de Bourbon, et qui aurait ensuite commandé Tartillerie du ch&teau de Saint-Ange, où Clément VU était assiégé. Il peut y avoir dans ces récits beaucoup d'exagération, si Ton veut; mais lorsque l'artiste donne la description de quelques-uns de ses travaux, quoiqu'il le fasse en homme qui eonnatt la valeur de son talent, on n'y trouve rien qui sente la forfanterie. C'est souvent, comme il le dit lui-même* , pour enseigner par des exemples qu'il entre dans de minutieux détails sur les ouvrages sortis de ses mains. Du rçste il sait rendre justice au talent des orfèvres de son temps, qu'il plioe souvent au-dessus de lui-même, et laisse parfois à ses ouTriers le mérite d'avoir inventé certains procédés dont il se servait*.

S l'on n'avait, pour juger Cellini, que les mémoires qu'il a écrits, on pourrait jusqu'à un certain point comprendre l'opinion de M. Dussieux sur le compte de ce grand artiste ; mais qudques-unes de ses œuvres sont là pour attester la véracité de ses mémoires en ce qui touche à l'art, et Vasari, son conteniporain, qui avait vu ses plus beaux ouvrages d'orfèvrerie, nous a fait connaître et la prodigieuse fécondité de son imagiluUion, et la haute estime dont jouissaient ses travaux.

Laissons parler le biographe italien : •« Cellini, citoyen flo- « rentin, aujourd'hui sculpteur, n'eut point d'égal dans l'or-

(f) > SeguUando adunque il nosiro costume solito, che è di dimostrar keofêper via d'esempj, dko.., » Tratt, delV oref,, cap. vu, p. 92. (J) B. Cellini, TraU, delV oref., p. 117.

« févrerie, quand il s'y appliqua dans sa jeunesse, et fut peut- » être maintes années sans en avoir, de même que pour » exécuter les petites figures en ronde bosse et en bas-relief, •* et tous les ouvrages de cette profession. Il monta si bien les ** pierres fines, et les orna de chatons si merveilleux, de figu- *• rines si parfaites, et quelquefois si originales et d'un goût •< si capricieux, que Ton ne saurait ims^ner rien de mieux. « On ne peut assez louer les médailles d'or et d'argent qu*il •* grava, étant jeune, avec un soin incroyable. 11 fit à Rome, *« pour le pape Clément Vil, un bouton de chape dans lequel M il représenta un Père étemel d'un travail admirable. Il y M monta un diamant taillé en pointe, entouré de plusieurs pc- » tits enfants, ciselés en or avec un rare talent. Clément VII u lui ayant commandé un calice d*or dont la coupe devait ** être supportée par les Vertus théologales, Benvenuto con- ** duisit presque entièrement à fin cet ouvrage, qui est vrai- » ment surprenant. De tous les artistes qui de son temps u s'essayèrent à graver les médailles du pape> aucun ne réns- « sit mieux que lui, comme le savent très bien ceux qui en M possèdent, ou qui les ont vues; aussi lui confia-t-on les . •« coins de la monnaie de Rome, et jamais plus belles pièces ^ M ne furent frappées. Après la mort de Clément Vil, Ben- - « venuto retourna à Florence , où il grava la tête du doc t x Alexandre sur les coins de monnaie qui sont dune telle i M beauté, que Ton en conserve aujourd'hui plusieurs emprein- <« tes comme de précieuses médailles antiques ; et c'est à bon ** droit, car Benvenuto s'y surpassa lui-même. Enfin il s'a- H donna à la sculpture et à l'art de fondre les statues. Il exé- *• cuta en France quantité d'ouvrages en bronze, en argent et •« en or, pendant qu'il était au service du roi François I*'. De •« retour dans sa patrie, il travailla pour le duc Cosme, qui lui ** commanda d'abord plusieurs pièces d'orfèvrerie et enanite " quelques sculptures ^ . »

Quelle meilleure réponse peut-on faire à M. Dussieux ?

(1) Yasari, Des académiciens du dessin, traduction de M. Léopold Leclanchô, t. X, p. 2.

Arappuidurécitde Vasari, ne possède-t-on pas d'ailleurs,

comme nous le disions , quelques œuvres de Cellini I Sans

parler du magnifique buste en bronze de Cosme I^ et du

groupe de Persée et Méduse, le ravissant piédestal de ce

groupe, orné de statuettes de bronze, et le petit modèle du

Penée*, qui, par leur dimension, se rapprochent des travaux

de la grande orfèvrerie, font voir ce dont Cellini était capable

d^MMB les ouvrages qui se rattachent à cet art.

Xies pièces d'orfèvrerie et les bijoux sortis de ses mains dont Tauthenticité n'est pas contestable sont en très pénombre, il est vrai; on ne peut guère ranger dans catégorie que la belle salière qu'il exécuta pour Fran- I*, les monnaies qu'il fit pour Clément VII et pour ul ni, la médaille de Clément VU et celle > de François I^ ; la monture d'une coupe en lapis-lazuli, offrant trois ea or émaillé, rehaussées de diamants, et le couvercle, OT émaillé, d'une autre coupe en cristal de roche, qui conservées toutes deux dans le cabinet des genmies de gaJerie de Florence et existaient depuis le xvi*^ siècle dans l^ trésor des Médicis.

Comme Cellini s'est occupé d'orfèvrerie pendant plus de

^u^quante années, qu'il a été en qualité d'orfèvre au service

*^ Clémenl Vn, de Paul III, de François P"^ et des ducs de

^^loronce, on ne peut douter qu'il n'ait fait un grand nombre

d» pièeea d'orfèvrerie et de bijoux ; tous n'ont pas dû périr,

^ ^sertes plusieurs de ses œuvres, en dehors de celles que

^^*Hu venons de signaler, doivent subsister encore. Après avoir

^^^Qûné avec soin les œuvres de sculpture de Cellini, ses

1!^^ d orfèvrerie et ses bijoux authentiques, pour se péné-

^de son style, et après avoir étudié, dans le traité qu'il a

T^Bésur Torfévrerie, les procédés de fabrication qu'il indi-

V^ eomme lui étant personnels, on peut arriver à désigner

(0 Ce modèle en bronze est conservé dans la galerie de Florence, à <^d*an autre modèle en cire également de la main de Cellini.

(S) M. Eugène Piot en a publié la gravure, avec la traduction du TtoiUderorféïyrerie, de Cellini, dans le Cabinet de l'amateur et de Vantiqmrt, t. II.

quelques pièces qui, sans avoir pour elles Tauthenticité des premières, peuvent cependant passer avec quelque certitude pour être sorties de ses habiles mains. Voici celles que nous avons vues :

Dans l'argenterie du grand-duc de Toscane, trois coupes et un flacon en or émaillé, enrichis d'anses en forme de dragons ailés à tètes fantastiques, qui sont d'un dessin ravissant et d'une merveilleuse exécution. Ces pièces portent les armes des Médicis et des Famèse.

Dans le cabinet des antiques de Vienne, un médaillon ovale en or émaillé. Léda y est représentée à demi couchée et caressée par Jupiter, métamorphosé en cygne ; l'Amour, debout, sourit aux amants. Ces figures de haut relief, coloriées en émail, se détachent presque entièrement du fond. Le médaillon est encadré dans un cartouche découpé, en or ciselé et émaillé, rehaussé de pierres fines. Ce bijou passe pour celui dont Cellini parle dans ses mémoires, comme l'ayant fait pour le gonfalonier de Rome Gabriello Cesarino ^.

Dans la riche chapelle du palais du roi de Bavière, à Munich, un petit monument, espèce de reliquaire en or émaillé. Au centre se trouve un groupe de figurines de ronde bosse : les rois mages venant adorer le Christ.

Dans le musée du duc de Saxe-Gotha, la couverture en or émaillé d'un petit livre d'heures de 8 à 9 centimètres carrés. Sur chacun des ais est ciselé en relief un sujet de sainteté placé sous une arcade ; des figures de saints occupent les angles ; le tout est encadré dans des bordures composées, comme les arcades, de diamants et de rubis. Trois petits bas-reliefs d*une grande finesse d'exécution décorent le dos de cette charmante couverture. Seraitrce celle que fit Cellini, d'après les ordres de Paul m, et qui fut offerte en présent à Charles-Quint* t

Dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque royale de Paris, la monture d'un camée antique de forme ovale (n** 1 58 ) . Cette monture, ciselée et émaillée, est enrichie de figurines de ronde bosse et de mascarons coloriés d'émail ; au som-

(I) Vita di B. Cellini, p. 48. (2) Ibidem, p. 197.

met, la figure de la Victoire tient enchaînes à ses côtés deux prisonniers assis.

Enfin, de l'avis de plusieurs connaisseurs, nous croyons pouToir attribuer à Cellini le beau bijou de notre collection n^99î, où sont représentées deux figures de ronde bosse en or ciselé et émaillé, placées sous une arcade en pierres fines ; le médaillon n® 993, qui reproduit les figures d'Adam et Eve, et le petit cartouche n^ 994 . On reconnaît dans les figurines qui enrichissent les deux premiers bijoux, toutes petites qu'elles sont, le style de Michel-Ange, dont Cellini, comme il le dit iai-méme, aimait tant à s'inspirer ; le travail du cartouche a beancoup d'analogie avec celui de la monture du camée de la Bibliothèque royale.

Le traité que Cellini, à l'exemple de Théophile, a écrit sur Tari qu'il cultivait, fait connaître les procédés de fabrication en usage de son temps et ceux qu'il mit lui-même en pratique, n serait beaucoup trop long ici d'analyser ce curieux lirre; il nous suffira d'indiquer les matières qui en font l'objet, ponr donner une idée des connaissances variées que devait posséder, au xvi^ siècle, un artiste qui voulait embrasser toutes les parties de l'art de l'orfèvrerie.

Le chiq>itre I^ traite de la joaillerie , de la nature des pierres précieuses, de leur sertissure, de la doublure des pierres de couleur. Le chapitre II donne la manière de composer le fiiello et les procédés à employer pour nieller. L'art de travailler le filigrane est le sujet du chapitre IIL Noos avons rapporté plus haut de longs extraits du chapitre IV, qui a l'émaillerie pour objet. Le chapitre V enseigne la bijouterie proprement dite (il lavoro di minuteria) et l'art de travailler au repoussé et de ciseler les feuilles d'or et d'argent (lavori di piasira ) , pour en former les figurines qui décorent les bijoux ou en tirer les statuettes qui entrent dans la composition des pièces d'orfèvrerie de petite dimension. Aux détails dans lesquels entre Cellini sur les parties de l'art comprises dans le chapitre cinquième, on s'aperçoit facilement que c'étaient celles qui lui plaisaient le plus. Il décrit dans ce chapitre le bouton de chape exécute pour Clément VII, qui

*i6t INTRODUCTION.

faisait l'admiration de tous les artistes, comme nous la ap-pris Vasari, et la belle salière d'or de François I**, dont les deux figures principales, Neptune et Bérécynthe, n ont pas moins de 20 à 25 centimètres de haut.

Les travaux de minuteria, les bijoux proprement dits, étaient tous travaillés au ciselet ; rien n'était fondu ni estampé*. Ce travail de mmuteria comprenait les anneaux, les pendants, les bracelets ; mais les bijoux les plus en vogne étaient certains médaillons (medagUe dipiastra d'oro sottUùsimo), qui se portaient au chapeau et dans les cheveux. On les bisait de deux manières : tantôt des figurines étaient repoussées sur une feuille d'or ; tantôt ces figurines, après avoir été repoussées presque jusqu'au point de devenir de ronde bosse, étaient détachées de la feuille d'or et appliquées sur un fondde lapis-^lazuli , d'agate ou de toute outre matièrepréciense. Ces médaillons recevaient une bordure d'encadrement ciselée et souvent enrichie d'émaux. Cellini s'étend avec complaisance sur la fabrication de ce genre de bijou, et enseigne avec détails les divers procédés mis en usage soit par Caradosso, qui y excellait, soit par lui^-méme. Il donne aussi la description de quelques-uns des plus beaux qu'il ait exécutés, notamment de celui qu'il avait fait pour le gonfalonier Cesarino, que possède le cabinet des antiques de Vienne. Les bijoux de notnD collection, n^ 993, 995, 997, sont des médaillons traTailiés suivant le second mode indiqué par CeUini.

Introduit en France, sans doute par le célèbre orfèvre florentin, ce genre de bijou y fut fort en vogue sous François I*' et Henri II ; il recevait le nom d'enseigne.

Le chapitre VI fait connaître la manière de graver en creux l'or, l'argent et le bronze, et celle de faire les sceaux des princes et des cardinaux. L'art de graver les monnaies et les médailles est développé dans les chapitres VII, VIII, IX et X. Les chapitres XI et XII sont consacrés à l'orfèvrerie proprement dite, il lavorar di grosserie d'oro e di argento; Cellini y

(1) « TxUtoquello^ che fra gliorefici si dûmanda lavorar e di minuteria^ si ronduce col cesello. » B. Cellini, Tratt. delV oref., p. 55.

enseigne les différentes manières de fondre le métal et de le eouler en feuille, et aussi la fabrication des vases d'or et d'argeai. Lexécution des statues d'argent , grandes comme nature, ou d'une proportion colossale, fait l'objet du chapitre XIII. Les dix derniers ch^itres sont employés à l'exposition do oerUins procédés qui se rattachent au matériel de la fabrica- CAtion, tels que ceux de la dorure de l'argent et de la coloration de lor.

Cellini, ainsi que Théophile, a été soumis, jusqu'à un certain jpoint, aux erreurs de son temps : il lui arrive, par exemple, de que les pierres fines, comme toutes les autres choses de la I, produites sous l'influence de la lune, sont composées quatre éléments^; néanmoins, et bien que les procédés de fi^biication se soient matériellement améliorés dans certaines depuis le xvi* siècle, nos orfèvres peuvent puiser son traité d'utiles enseignements Sous le rapport de lliwtoire de l'art, il sert à nous faire connaître le style des "pliui beaux bijoux de Cellini, et permet de les faire revivre quelque sorte, tant ses descriptions sont nettes et pré- L II nous reste une dernière remarque à faire, c'est que, beaucoup de matières, le traité de Cellini présente une grande analogie et quelquefois ui^e conformité parfaite avec ^ui que Théophile avait écrit plus de trois cent cinquante ^>ui avant lui. Ainsi la manière d'exécuter les travaux au ^^fooisé et les procédés de la fonte des anses des vases ^iSnoi beaucoup de ressemblance dans les deux traités : si les doaei qui entrent dans la composition du niello sont différenmemode d'implication du niello sur la plaque d'argent fnifée est le même. Les pratiques de l'art du xif siècle s'ét>i^t doue transmises par tradition jusqu'au xvi*^, presque MBS altération. Ce fait n'est-il pas encore à la gloiro de ce nwyen &ge si déprécié, si peu connu?

Après Cellini , il nous reste à nommer quelques orfèvres italiens qui se sont distingués dans le xvi^ siècle : Giovanni da Firensuola , fort habile à travailler la vaisselle de table et

(I) B. CELLim, TraiL deW oref., p. 2.

l'orfèvrerie proprement dite, cose grosse * ; Luca Agnolo, bon dessinateur, le meilleur ouvrier que Cellini eût encore connu lorsqu'il retourna à Rome, enJ523*; Pilote, cité par Yasari comme fort habile'; Piero, Giovanni et Romolo del Tovaloccio, qui furent sans égaux dans l'art de monter les pierreries en pendants et en bagues^; Piero di Mino, renommé pour ses ouvrages de filigrane^; Lautizio de Pérouse, qui excellait à graver les sceaux^ ; Yicenzio Danti, qui avait fait dans sa Jeunesse, avant de se livrer exclusivement à la sculpture, des choses ravissantes en orfèvrerie''. Nous ne devons pas omettre non plus Girolamo dal Prato, élève et gendre de Caradosso« qui travaillait à Crémone, et qu on nomma le Cellini de la Lombardie. On cite de lui un bijou merveilleux que la «i ville de Milan avait offert à Charles-Quint lorsqu'il entra-a pour la première fois dans ses murs. Cet artiste était habile graver les nielles et excellait dans l'exécution des statuettes des figurines d'argent ; il faisait aussi, et d'une ressemblances parfaite, des portraits-médaUlons en or et en argent. Girolamcc florissait dans la première moitié du xvi® siècle^. Le fameux^ Jean de Bologne a fait, en Italie, pour les Médicis, des liefs en or, que l'on conserve dans le cabinet des gemmes de galerie de Florence et qu'on peut regarder comme des pièees * d'orfèvrerie d'un grand mérite.

Depuis la fin du xiii* siècle jusque vers la fin du xv®, l'orfèvrerie italienne avait suivi pas à pas les progrès de la sculpture, avec laquelle elle s'identifiait pour ainsi dire. Ses formes devinrent pures et correctes, son style s'améliora par l'étude des monuments antiques ; mais cependant elle sut conserver, dans les grandes pièces d'orfèvrerie destinées aux églises, un caractère religieux. Au xvi*' siècle, le goût très prononcé pom* les sujets mythologiques et poétiques de la Grèce antique eut

(1) Vita di B. Cellini, p. 25. (2) Ibidem, p. 3f et 49.

(3) Vasari, Vie de Baccio Bandinelli.

(4) B. Cellini, Tratt, delV oref. proemio, p. lvui. (5) Idem, (6) Idem, p. 81. (7) Yasari, Des académiciens du dessin. (8) GicoGNARA, Stor. delta sculU, t. Il, p. 415.

QB6 grande influence sur Torfévrerie. Le style qui se forma 80U8 cette influence convenait parfaitement aux bijoux et aux objets usuels, qui prirent à cette époque des formes d'une rare élégance ; mais il fit perdre à lorfévrerie religieuse, à son grand détriment , ce cachet de gravité dont elle avait été empreinte au moyen ftge.

La collection possède un calice de Andréa Arditi, de la fin daxiv^ siècle, et un autre calice, n^ 907, qui porte la date de 1416. Elle conserve aussi un calice, n®913, delà première moitié du xvi* siècle, et ses deux burettes qui sont enrichies de figurines de ronde bosse. Ces pièces feront facilement juger de la différence de style entre les deux époques.

Qa y verra encore quelques vases italiens décorés de basïdiefs ciselés avec une grande perfection, et un assez grand nombre de bijoux.

n est à croire que, dès le commencement du xvi^ siècle, Tor- orfèvrerie ferrerie française avait abandonné le style gothique et adopté f''«^Ç*|*®

. . , ,. . . au xvi« aiècle.

eetoi de la renaissance italienne, sous l'inspiration des artietes que Louis XII et François I^ avaient attirés en France. On peut s en convaincre par Téloge que fait Cellini de Torfé- ^Hf^e parisienne. Suivant lui , on travaillait à Paris , plus 9^ partout ailleurs, en grosserie , ce qui comprenait Torfé- ^^erie d'église, la vaisselle de table et les figures d'argent; les travaux qu'on y exécutait au marteau avaient atteint un ^^ de perfection qu'on ne rencontrait dans aucun autre

U séjour que fit Cellini en France, de 1540 à 1545, dut Avoir néanmoins une grande influence sur l'art de l'orfèvrerie, ^principalement sur la bijouterie dans laquelle il n'avait pas ^ rival. Tous les bijoux furent alors exécutés chez nous ^8 le style italien. Ainsi les sujets mythologiques devinrent fort à la mode, et exercèrent presque exclusivement l'imagination de nos artistes orfèvres. A défaut de monuments, on en trouverait la preuve dans les jolis dessins gravés, pour servir de modèles aux orfèvres, par Etienne de Laulne, qui

(1) B. Cellini, TraU. deW oref,, p. 130.

était orféyrc lui-même *. Les charmant» anneaux de Woei* riot, orfèvre lorrain établi à Lyon» où il florisaiût vers 1560» respirent également le goût italien de cette époque '. Aumî est-il fort difficile de distinguer aujourd'hui les bijoux italiens des bijoux français de la seconde moitié du xyf siècle.

On retrouve au surplus, dans Tinventaire de la vaisselle et des bijoux de Henri II, fût à Fontainebleau en 1560', tous les bijoux signalés par Cellini dans le chapitre V de son Traiié de r orfèvrerie .les pendants, les anneaux, les bracelets et surtout ces médaillons qui se portaient dans les cheveux et au chapeau, et sur lesquels étaient exécutées au repoussé de jolies figurines en or.

Ces médaillons prirent en France, comme nous l'avons dit» le nom d'enseignes; ils sont ainsi décrits dans l'inventaire de Henri II : « Une enseigne d'or où il y a plusieurs figures «• dedans, garnie alentour de petites roses. — Une eneei* •• gne d'or le fond de lappis, et une figure dessus d'une Iait « crèoe^. -^ Une enseigne garnie d'or où il y a une Cérès - appliquée sur une agathe, le corps d'argent et l'habillement «• d'or*. "

Bientôt on ne se contenta plus de figurines en or, repoussées et ciselées ; les travaux de glyptique étant alors très en vogue, on tailla en pierres précieuses les figures qui «nriehissaient les enseignes; les vêtements et les accessoires étaient ciselés en or et émaillés ; quelquefois aussi une partie des figures était exécutée en matières dures, une autre partie en or ciselé. Ainsi, on lit dans le même inventaire : ** Une enseigne d'ung David sur ung Gfoliat, la teste, les bras <• et les jambes d'agathe ^. »•

On rencontre aussi dans cet inventaire des figurines d'animaux qui servaient de pendants : •« Une licorne d or émaillée

(1) On peut voir dans l'un des albums de la collection, n* 634, un recueil de gravures de cet artiste.

(2) On trouvera dans la collection, n"* 635, la suite complète de tous les anneaux gravés par Woeiriot.

(3) Ms. Bibl. royale fonds Lancelol, n*» 9501. (4) Art. 331 et 329. (5) rbidem, art. i55. (6) Ibidem, art. 351.

de blanc. — Ung cheyal d'or ayant une selle. — Une sale- ^ Sandre dTarémaiilée de vert ^ «^ Il en existe quelques-unes oegenre dans la collection, n"» 1012, 1013, 1018. ^Sen peu de noms d orféyres français du xvi® siècle sont jusqu'à nous. On cite Benedict Ramel, qui fit un port de François I^ en or ; François Desjardins, orfèvre et fpidaiie de Charles IX^; Delahaie, qui était orfèvre de s^3ari IV. Nous ne devons pas omettre François Briot, le plus l>ile de tous, bien que nous ne connaissions de lui que des en ètain. Il est nécessaire de dire quelques mots de espèce de vaisselle.

riz considérable de la matière et les ordonnances prohi- vaisscUe d'éuuu, .Tes du luxe ne permirent pas toujours aux riches bour- ^* °"^'' is de posséder des vases d*or et d'argent. Les orfèvres se donc à fabriquer de la vaisselle d'étain, et les bourgs aisés purent parer les dressoirs de leurs salles à mande vases qui, par la forme au moins, imitaient lorfévrerie dressoirs des princes^. Ces vases d'étain furent si bien à la fin du xv^ siècle et au xvi^, qu'ils méritèrent de dans la vaisselle des grands seigneurs et des princes -mêmes. L'inventiûre du mobilier de Charles, comte d'An- 'Vialtaie, père de François I^, du 20 avril 1497, fait mention vaisselle d'étain considérable^. Il n'estpas douteux qu'un nombre de ces vases d'étain si parfSedts ne furent coulés des moules qui avaient été relevés sur des pièces d'orfincment terminées. Cellini, dans son Troftè de l'or- , engage les orfèvres à tirer une épreuve en plomb pièces d'argenterie exécutées par la fonte, comme les et les goulots des aiguières, à réparer ces pièces, et à conserver pour servir de modèles à d'autres travaux^. On

^ 1) Art. S12.

C'S) Ms. Bibl. royale, fonds Saint-Germain, n® 1803. Invcnt. des ba-

et pierreries de la couronne du 5 novembre 1570. C^) M. MoNTEiL, Hist. des Français, t. II, p. 96. (4) lis. Bibl. royale, fonds des Blanci^Mantcaux, n" 49, p. 293. C*) B. Cellini, Tratt. deW oref., p. 129.

verra plus loin que les orfèvres alleniands ont souvent suivie cette méthode. C'est à son emploi qu'on doit Iébs doute conservation d'une quantité de beaux ouvrages : la richess de la matière a été la cause de la fonte des originaux en ar gent; les épreuves surmoulées en plomb ont survécu, et moignent aujourd'hui de l'habileté des artistes qui ont exécut^K^^^ les pièces originales.

Les étains de François Briot sont certainement les pièce» les plus parfaites de l'orfèvrerie française au xvi^ siècle. Ler formes gracieuses de ses vases, la pureté de dessin des rines dont il les décore, la richesse de ses capricieuses arabesques et de ses bas-reliefs, tout, en un mot, est parfait digne d'admiration dans ses œuvres. On ne sait rien de L vie de cet artiste, mais son effigie nous est connue ; elle s» trouve empreinte, avec son nom, au revers de ses plus beauz ouvrages. Il florissait sous Henri IL Notre collection conservi de ce grand artiste une aiguière et son bassin, de la plus bel] conservation.

Rareté Los pièccs d'orfévreric du xvi^ siècle, italienne ou firançaise

des pièces g^jj|. |.j,^g rares. Le musée du Louvre en possède cependanr

d orferrene ^ f^ *

du XVI* siècle, quolquos beaux spécimens. Quant aux bijoux, malgré leui^ perfection, ils n'ont pu résister à l'influence fatale de la mode^ et ont été détruits en grande partie au xvn^ siècle et surtout au xvm®, à l'époque de Louis XV. Les collections publiqu d'Italie n'en ont pas, ou ne les montrent pas. En France» l'exception de quelques montures de camées qui se trouveni à la Bibliothèque royale, les musées en sont tout à fait pourvus. Le cabinet des antiques de Vienne en conserve quel ques-uns de fort beaux. Quant aux autres collections d'AUemagne, les bijoux qu'elles renferment appartiennent à l'art allemand, et plutôt auxvii^, et môme au xvui^ siècle, qu'anxvi®. Notre collection peut donc se regarder comme des plus riches en objets de ce genre, par le nombre et par la qualité de ceux qu'elle possède, orft vreric Nuremberg et Augsbourg devinrent, au xvi* siècle, les prin-

au*xv" sièc^ic. ^^P*^^ ccutrcs de la fabrication de l'orfèvrerie en Allemagne. Plus tard, Dresde, Francfort sur le Mcin et Cologne produi-

airent également d'habiles orfèvres. Les orfèvres de Nuremberg consekrèrent dans leurs productions, beaucoup plus longtemps que ceux d'Âugsbourg , un certain sentiment de l'art allemand*; mais dans la seconde moitié du xvi^ siècle, les productions de l'orfèvrerie allemande se confondent tellement avec celles des artistes de l'Italie, dans tout ce qui se rapporte À l'exécution des figures, des bas-reliefs et des ornements, qu'il serait fort difficile de distinguer les unes des autres, si ce n'était la forme des vases, qui conserva presque toujours une em* preinte d'originalité. Rien de plus gracieux, au surplus, que les arabesques dont sont enrichis les vases de l'orfèvrerie allemande de cette époque ; rien déplus ravissant que les figurines )ui 86 contournent pour en former les anses.

A la fin du xvi® siècle et surtout au commencement du xvn', le goût très prononcé pour ces espèces de grands nécessaires, ttixquels on a donné le nom de cabinets et qui se fabriquaient principalement à Augsbourg, vint fournir aux artistes orfèvres de fréquentes occasions d'exercer leur talent dans l'exécution des statuettes et des bas-reliefs d'argent dont les plus beaux de ces meubles étaient souvent enrichis. Les orfèvres de Nu- T^xtiberg et d'Augsbourg produisirent alors des morceaux de B<^pture qui sont jsouvent très remarquables par la sagesse de la composition, la pureté du dessin et le fini de l'exécution.

L'Allemagne, plus soigneuse que la France de la renommée de Bes enfants, a conservé un grand nombre d'ouvrages sortis des mains de ces habiles artistes . La Chambre du trésor du roi de S>Hère et le Trésor impérial de Vienne renferment beaucoup dejolis vases de différentes formes, rehaussés de fines ciselures ^^figures émaillèes . Le Grune Gewolbe n'est pas moins riche. Parmi les pièces les plus remarquables dont les auteurs sont «onnag, ce musée conserve, de Wenzel Jamnitzer de Nurem- ^g f 1 608t i 585) , un coffret en argent; de D. Kellerthaler, qui florissait à la fin du xvi® siècle, le bassin baptismal de la faille électorale de Saxe et son aiguière, pièces qui sont regar-

(1) L. v. LcDBBUR, LeUfaden fiir die Kunstkammer zn Berlin^ 1844, S. 55.

dées comme le chef-d'œuvre de cet artiste ; un autre bassin exécuté au repoussé qui reproduit des sujets de la &ble, et un grand nombre de bas-reliefs. La Kunslkammei' de Berlin possède aussi plusieurs pièces d'orfèvrerie, parmi lesquelles on doit signaler, de Jonas Silber , de Nuremberg, une coupe portant la date de 1589, qui est ornée de ciselures d'une grande perfection; de Christoph Jamnitzer, de Nuremberg ( 1563 f 1618), neveu et élève de Wenzel Jamnitzer, un surtout de table figurant un éléphant conduit par un Maure et qui porte sur son dos une tour contenant cinq guerriers; de Hans Pezolt, de Nuremberg (f 1 633) , un portrait en médaillon d'Albert Durer; de Matthaus Walbaum, qui florissait à Augsbourg en 1616, les statuettes d'argent qui enrichissent le magnifique cabinet fait pour le duc de Poméranie.

Un grand nombre de monuments, en or et en argent, sabsi»tent donc encore pour faire apprécier le mérite des artistes févres de l'époque dont nous nous occupons. Au surplus, pom suppléer aux originaux en argent qui ont été fondus, on avE rassemblé dans la Kunstkammer une très grande quantité d beaux bas-reliefs en plomb et plusieurs vases en étain , enri chis d'arabesques et de figurines, que l'on regarde comme d épreuves des pièces d'orfèvrerie des xvi* et xvn* siècles.

Il faut nommer aussi, parmi les artistes qui ont le plus con tribué à la bonne direction donnée à l'orfèvrerie allemande xvi« siècle,Theodor de Bry , né à Liège en 1 628, mort à Prwio— fort sur le Mein en 1598. Il a gravé une foule de jolis dessins pour les orfèvres. Ses pendants de clefs, ses manches et ses gaines de couteaux sont ravissants par le style et le fini de Tezécution ^. Bien que Theodor de Bry soit plus connu comme graveur que comme orfèvre, il n'est pas douteux qu'il n'ait eiselé lui-même , en argent et en or, quelques-unes des pièces dont il a fourni les dessins. Le Grime Gewolbe conserve une table d'ai^nt renfermant cinq médaillons d'or, entourés d'arabesques et de tètes d'empereurs romains, qui porte le mono-

(1) On peut voir dans la colleclion, n° 634, quelques pièces gravées par cet artiste.

gnunme T.B. , et que Ion regarde comme sortie de ses mains.

Nous ne devons pas oublier non plus Jean Collaert, grareur à Anvers, né en 1540, qui a laissé deux suites de modèles de bijoux d une grande finesse d'exécution ^ .

Notre collection possède quelques pièces d'orfèvrerie allemande, parmi lesquelles on doit remarquer, sous les n^ 305 et S06, deux bas-reliefs qui appartiennent à l'ancienne école de Nuremberg, du second quartdu xvi^ siècle, et qui ont conservé le cachet du style allemand ; sous le n^ 3 1 2 , un haut relief très finement ciselé , de la fin du xvi^ siècle , où l'ancien style allemand a hit place au style italien; sous le n^ 313, deux petits bas-reliefs dans le genre de Kellerthaler, et qu'on pourrait attribuer à cet artiste; sous le n° SI 7, un bas-relief d'une grande dimension , du commencement du xvii® siècle ; sous le n® 922, un couteau , une fourchette , dont les dessins peuvent aToir été fournis par Theodor de Bry ; une paire de couteaux , BP934, qui peut passer pour ce qu'on a fait de plus précieux eh ce genre. Le calice n^" 926 et les vases n«> 928, 929, 930 et 942 feront connaître, au surplus, les formes de l'orfèvrerie allemande et la richesse des décorations dont elle est embellie. les petites tablettes n° 1035 , si finement ciselées et portant le nom de Schmidt à Augsbourg, prouveront ce que nous avons ^plns haut, que les orfèvres d'Augsbourg s'étaient tellement appliqués, dans la seconde moitié du xvi® siècle , à l'imitation du >tyie italien de la renaissance, qu'il est impossible de distint^ leurs productions de celles qui sont sorties des mains des artistes de l'Italie. Les pendants n<" 1027 et 1028 sont ^nûtés dans le style de Collaert.

Durant le premier tiers du xvif* siècle, l'orfèvrerie conserva orfôrrcrie «neoreen France et en Allemagne le caractère du style du*"'^^J.'^|^*^"** ^^* De très belles pièces en orfèvrerie sculptée et émail- Ife de l'époque de Louis XIII, que conserve le musée du Lou- ^f témoignent du mérite des artistes qui florissaient alors. Sous Louis XrV , dans l'orfèvrerie comme dans les autres arts, on abandonna la délicatesse du style de la renaissance

(1) Elles existent dan<; la coileclion, n® 636.

italienne pour rechercher des formes plus grandioses . Le roi fit faire des pièces d'orfèvrerie d'un poids énorme» q pouvaient être regardées cependant comme de beaux objea d'art. Le peintre Lebrun, qui dirigeait tous les artistes» € avait fourni les dessins ; Balin et Delaunay, les plus habili orfèvres du temps, les avaient exécutées. Louis XIV entreti nait encore d'autres orfèvres à son service. Labarre, les det Courtois, Bassin, Roussel et Vincent Petit avaient tousdi logements au Louvre ; Julien Defontaine , qui y était égali ment établi, avait une grande réputation pour ses joyaux^. I célèbre sculpteur Sarazin lui-même (f 1660) s'occupa d*or£ vrerie , et fit pour le roi des crucifix en or et en argent d'oi grande beauté'. L'orfèvrerie du commencement du règne i Louis XIV était donc encore empreinte d'un grand caractè: artistique.

n reste bien peu de productions de cette brillante indastrn Lorsqu'on 1688 la France fut obligée de lutter contre presqu toute l'Europe, on eut recours à tous les expédients pour fiur face aux dépenses de la guerre. Il fut ordonné que tous les meo blés d'argent massif que possédaient les grands seigneurs se raient portés à la Monnaie. Le roi donna l'exemple : il fit fondi ces tables d'argent, ces candélabres, ces grands sièges d'argeii massif enrichis de figures de ronde bosse , de bas-reliefs » d fines ciselures, chefs-d'œuvre sortis des mains de Balin. Il avaient coûté dix millions ; on en retira trois ^.

On trouvera dans la collection, n° 1489, un bénitier» cm de figures de ronde bosse et de haut relief en argent» de 1 bonne époque du règne Louis XIV.

Au xvm^ siècle, la pureté du style fut complètement mise e oubli; on rechercha le maniéré et le bizarre. La bijouterie est de tous les arts industriels, celui qui,|en suivant cette voie» peu encore, par l'élégance de la forme, la finesse de l'exécution € la richesse des accessoires , mettre au jour de charmante

(1) L'abbé de Marolle, poëme de 1677.

(2) Charles Perrault, Les hommes Ulustres, t^ie de Sarazin.

(3) VoLTAinE, Siècle de Louis XfV, chap. xxx.

productions. Les bijoux de cette époque sont très recherchés aujourd'hui. On en trouvera plusieurs dans la collection.

Le goût qui régnait en France à la fin du xvii^ siècle se répandit dans toute TEurope, et lltalie elle-même, au commenœment du xvm*' siècle, avait abandonné le style ravissant dont l«a grands orfèvres des xv* et xvi* siècles avaient empreint leurs admirables travaux.

L'Allemagne, qui les avait imités si fidèlement, fut peut-être tous les pays celui où l'on s'écarta davantage des traditions du xvi^ siècle. On voit dans les musées d'Allemagne une grande quantité de vases dont la panse est formée de nacre de perle, de corne de rhinocéros ou d'œuf d'autruche, et qui ont des montures des plus singulières. Le travail est toujours d'une ^xéention très soignée, l'artisan est toujours très habile, mais la pureté du style a disparu de ses compositions. Les perles baroques jouent un grand rôle dans la bijouterie.

Cependant plusieurs orfèvres, jusque dans les premières innées du xvm^ siècle, avaient conservé quelques traditions ^ belles époques, et ont produit de très bons ouvrages. On peut citer surtout Raimund Falz et Johann Andréas Thelot. Baimund Falz (f 1703), habile ciseleur, a fait un grand nom- 1^ de médaillons et de bas-reliefs, dont la plupart devaient *fe employés dans les cabinets d'Augsbourg. La Kunst- ^«wn^* de Berlin a recueilli un grand nombre d'épreuves en plomb des pièces d'orfèvrerie de cet artiste. Thelot (f 1734 ) '^'riMait à Augsbourg : il a laissé des ciselures d'un très puid mérite; la richesse, le goût et la pureté du dessin de i^ compositions lui avaient acquis une grande réputation. I^ Grvne Qewolbe de Dresde possède de cet artiste un l^ttiin d'un très beau travail , où il a représenté Vénus BoHaut de la mer. Nous ne pouvons terminer ce qui a wçport à Torfévrerie allemande du xviii* siècle sans parler ^J.-M. Dinglinger (1665 f 1731), qui eut de son temps une réputation colossale. Né à Biberac, près d'Ulm, il étudia l'art de l'orfèvrerie à Augsbourg. Dans sa jeunesse il ▼ojagea et séjourna quelques années en France. En 1702 il

nnt s'établir à Dresde, et ne travailla plus à peu près que

IS

pour l'électeur de Saxe , roi de Pologne. Dinglinger excellait surtout à ciseler de petites figures qu'il coloriait en émail. Le Grime Gewbibe de Dresde renferme ses plus beaux ouvrages. Le plus curieux de tous est la représentation en figurines de ronde bosse do cinq à six centimètres environ de haut, de la cour de Aureng-Zeyb, à Delhy. Le grand Mogol est assis sur un trône magnifique » entouré des grands officiers de son empire. Des princes, ses vassaux, sont agenouUlés sur les marches du trône, et lui présentent de riches offrandes, que les officiers de sa maison s'empressent de recevoir. Sur le devant , des courtisans et plusieurs ambassadeurs de souverains de l'Asie , suivis d'un pompeux cortège , arrivent pour faire leur cour au monarque, apportant avec eux des présents précieux , parmi lesquels on remarque des él^hants dressés pour la guerre , des chameaux , des chevaux richement caparaçonnés et des chiens. Toutes ces petites figures ^m nombre considérable , ciselées en or et émaillées en couleur, ont été faites séparément, et la plupart pourraient se changer de place ; elles sont distribuées sur un plateau d'argent » sur lequel l'artiste a figuré trois cours du palais d'Aureng-Zeyb. Celle du fond , couverte d'un tapis de drap d'or, est entourée de portiques et de petits bâtiments, au milieu desquels se trouve le riche pavillon qui couvre le trône d'Aureng^Zejb. Dinglinger a exécuté cet ouvrage sur des dessins rapportés de l'Inde et d'après la relation des voyageurs qui avaient ri* site la cour de ce prince. Aussi rien de plus exact que les costumes de tous ses petits personnages. Le cérémonial et Féti* quette asiatique sont d'ailleurs parfaitement rendus. Les figarines de Dinglinger sont ciselées avec une rare perfectîcm ; elles ont de la vie , du mouvement et l'expression parfaite de leur caractère. Il a travaillé, dit-on, pendant huit ans à cet oavrage, aidé de ses fils, de ses deux frères, dont l'un, Greorges Frederich. était un peintre sur émail distingué, et de quatorze ouvriers. L'électeur de Saxe le lui a payé ^8,tô5 éeas de Saxe.

Dinglinger a été complètement soumis au goût de son épo> que ; il est fâcheux qu'un artiste de son mérite n'ait pas

ORFÈVRERIE. tn

ployé OA temps aussi long , une somme d'argent aussi considérable à produire une œuvre qui puisse être classée aujourdliai parmi les objets d'art. On trouvera dans notre collection, n'^SSS , une petite figure traitée dans son style, qui doit être del'nndesesfils.

L'art de fabriquer des vases et ustensiles en terre cuite, et deka décorer par la plastique et la peinture, a reçu le nom à^ort céramique.

L'abondance des matériaux répandus à la surface du sol qÛMmt propres à la confection des poteries, la facilité d'impnoar à des pâtes molles une forme quelconque par le seul Bojea des mains, et la possibilité de leur donner souvent une •Mieresse et une solidité suffisante à Tardeur des feux du ulefl, ont dû faire de Tart céramique l'un des premiers que iflib(HQunes aient mis en pratique.

Aoflsicet art .était-il en honneur dès la plus haute anti- Antiquité V^- Si Ton en croit Hérodote, les vases grecs des habi-,.^^j^^^j ^^ ^0 potiers de Samos étaient déjà célèbres du temps d'Ho- ■^, et un aiitiquaire, l'abbé de Mazs^la, a même été jusqu'à pvitedre que les poteries campaniennes ou italo-grecques, V^'on s désignées pendant longtemps sous le nom impropre de vttes étrusques, sont antérieures au x^ siècle avant Jésus- Omst.

0 est certain que les Grecs avaient pour les artistes céraiBittea une telle considération qu'ils allèrent jusqu'à ériger ^ statues et à frapper des médailles en l'honneur de quel- VM8HUIS. Les noms d'un assez grand nombre sont parvenus joiquànous. Qui ne connaît Dibutade de Sicyone, inventeur ^ la plastique en terre cuite; Corœbus d'Athènes, inventeur <k la poterie, qui vivait du temps de Cécrops ; Talus, neveu de Dédale, auquel on attribue l'invention du tour à potier ; Thélidéa de Corinthe ; Chérestrate, qui faisait plus de cent caa-

thares par jour! Le célèbre Phidias, rarchiiecte Polyclète ef le sculpteur Myron ne dédaignèrent pas de fournir aux potiers de leur temps des formes de vases.

Les poteries grecques étaient déjà rares du temps de Jules César; mais la destination religieuse de ces curieux monuments de l'industrie céramique, qui les fit placer dans les tombeaux, nous les a conservés. Ignorés pendant près de quinze siècles, ils ont reparu il y a tout au plus cent cinquante ans, à une époque où des hommes instruits pouvaient en apprécier le mérite comme objets d'art et y puiser des notions bien précieuses pour l'histoire et l'archéologie.

Les Étrusques, après les Grecs, ont fabriqué des poteriei qu'on retrouve aujourd'hui dans différents endroits de Tan cienne Etrurie.

Les Romains nous ont aussi laissé plusieurs sortes de poteries, qui diffèrent par les époques, les matériaux et les principes de leur fabrication. Presque toutes présentent de rintérét sous le rapport de l'art. On les trouve répandues parton où les Romains ont étendu leur empire.

L'art antique n'est pas de notre domaine, et nous ne deroiu pas entrer dans plus de détails sur les productions céramiques des anciens peuples de l'Europe ; il nous faut rechercher si le moyen Âge a profité des modèles que lui léguait l'antiquité, et rassembler les documents qui peuvent faire connaître les plus beaux produits de l'art céramique depuis le commencement du moyen Âge jusqu'à la fin du xvui^ siècle.