I. POTERIES BYZANTINES

Le procédé de la glaçure lustrée des poteries romidnes pandi avoir été perdu vers le uf siècle de notre ère*, et il est i croire que l'invasion des barbares et les guerres qui désolèreni l'Europe au rv® et au v^ siècle furent plus fatales aux arts céramiques qu'à tous les autres; car, à l'exception des Grecs,

(1) M. Brongniart, Traité des arts céramiques. Paris, 1844, L I^ p. 455. Nous citerons souvent cet ouvrage du savant directeur de la manufacture de Sèvres, qui nous a fourni de nombreux documents.

^lai «Tuent conservé une sorte de calme intérieur, tous les

cotres peuples semblent avoir complètement abandonné la

oiiltoredes arts céramiques à partir de cette époque, ou du

mcinsen avoir réduit l'application aux productions les plus

oonmones.

Le moyen ftge, en effet, ne nous a pas laissé de poterie L'art céramiqao artistique, et aucun document écrit ne fait supposer l'existence •" °®y*" **•• <lo produits que le temps aurait pu anéantir entièrement. Il arriver jusqu'au commencement du xv^ siècle pour trouchez les peuples européens des poteries qui n'aient pas ét^ uniquement destinées aux usages domestiques les plus vulgaires et que l'art se soit plu à décorer.

Aussi le moine Théophile, qui écrivait au xif siècle, lors- Poienct qu'il passe en revue toutes les industries artistiques des peu- ^..pîl^'llî^ pies de l'Europe, ne trouve-t-il à parler que des poteries grecques.

Dans le chapitre xvi du livre II de sa Diversarum arthan ^cA^éula, qu'il intitule : Des vases d'argile peints arec dijjé^ ffntes couleurs de verre ^, il s'exprime ainsi : « Les Grecs fa- • briquent des plats, des nefs et d'autres vases d'argile qu'ils 'peignent de cette manière. Ils prennent les différentes cou- ■ leurs (les oxydes métalliques) , et ils les broient chacune sépar « rément avec de l'eau, mêlant ensuite à chaque couleur un cin- « quième de verre coloré de môme, qui a été finement pulvérisé

• kparisvecdereau. Avec ce mélange, ils peignent des cercles,

• iesarcs, des carrés qu'ils remplissent d'animaux, d'oiseaux, •de feuillages et de toute autre chose, suivant leur goût. - Wgqae les vases sont ainsi ornés de peintures, ils les pla-

• cent dans un fourneau à cuire le verre à vitre, et allument

• ^-dessous un feu de bois de hêtre sec, jusqu'à ce qu'envi- " ronnés par la flamme, ils soient incandescents. Alors, enle-

• Uni le bois, ils bouchent le fourneau. Ils peuvent décorer ' certaines parties de ces vases, soit avec de Tor en feuille , " Boit arec de l'or ou de l'argent réduits en poudre*. •»

n résulte de ce passage du traité de Théophile que les .

^t) De vasis fictUibus diverso colore tntripiclis.

ft) • Scutellas qw)que firtUes et navicula faciunt, attaque vasa ficii-

Grecs du Bas-Empire savaient décorer leurs poteries , s<

avec des couleurs qui y étaient fixées par l'action du feu,

lia, pingentes ea hoc modo, Acdpiuni omnium gênera cohrum^ Uren ea singillatim cum aqua, et ad unumquemque colorem miscentes ejusà coloris vitrum per se minutissime tritum cum aqua, quintam parie indepingunt circulos sive arcus vel quadrangtUos, etineis besUas, c aves, sive folia vel aliud quodcumque voluerint. Postqwnn vero if vasa UUi modo depicta fuerint, mittunt ea in fumum fenestrarvm^ mdi bentes inferius ignem atque ligna faginea sicca, donec a flammis eîreir data candescant , sicque extractis lignis fumum obstruant. Poin etiam eadem vasa per loca decorare auri petuia, sive molito aura et m gento, modo quo supra, si voluerint. »

La description que donne Théophile des procédés dont les Grecs servaient pour décorer leurs poteries constate qu'ils employaient couleurs qui se fixaient sur Pexcipient céramique par vitrificatioB Taide de Paction d'une forte chaleur, des couleurs vitrifiables, mot de véritables émaux. En effet, les couleurs vitrifiables sont posées, comme on sait, de deux éléments très distincts : i^ de substac^ colorantes, qui sont des oxydes métalliques ou des substances ns relies colorés par ce genre de composés ; 2® de fondants, ou véhica des couleurs, qui sont des composés vitreux, pat* Tintermédiaire desqai les matières colorantes sont fixées sur l'excipient. Eh bien, Théopîa en chimiste habile, fait voir isolément ces deux natures de substsE!: dans la composition des couleurs vitrifiables des Grecs. Ils prenne Sabord, dit- il, les différentes couleurs^ c'est-à-dire les substanœs constituent la coloration, et ils les broient, chacune séparément aoe^ l^^au, 11 ne peut être ici question que de couleurs minérales, d'oxy^ métalliques, qui seuls peuvent supporter, sans altération sensible^ haute température à laquelle est soumise la poterie, pour que les co leurs puissent s'y fixer. Ensuite, continue Théophile, Us mêlent la oo leur ainsi préparée au fondant, vitrum, lequel a été préalablement po phyrisé à part, per se minutissime tritum. Voici donc les deuxprindpi constitutifs des couleurs vitrifiables désignés séparément.

Le fondant est en petite quantité, quintam partem, et le mélange < fondant avec le principe colorant n'est chauffé que quand il est mis i œuvre sur la poterie, ainsi que cela se pratique encore dans les émai où la matière colorante est unie au fondant à l'état de simple mtiani

Le titre du chapitre, au surplus, suffisait seul pour indiquer que 1 couleurs emf^oyées par les Grecs à la décoration de leurs poterî étaient de véritables émaux. Nous avons vu en effet, en tratlaDi d i^maux incrustés (page 116), que par colores vitri Théophile entendi

qu ne sont autres que des couleurs vitrifiablos, de véritables

énm, soit par l'application de lor et de l'argent en feuille

et m pinceau. Théophile ne dit pas de quelle nature étaient

<^C8 poteries, et si elles avaient reçu préalablement une glaçure

quelconque. A cet égard, rien ne peut nous éclairer; car il

<^*exi8te, que nous sachions, dans aucune collection, de ces

poteries à sujets émaillés des fabriques du Bas-Empire. L at-

^^mtion des antiquaires et des voyageurs étant éveillée sur ce

I>oiiit, on finira peut-être par en découvrir.

Si d'autres peuples que les Grecs avaient fabriqué des po- ^^^ries de luxe à l'époque où vivait Théophile, ce savant moine, ^ui a expliqué les procédés des différentes industries do toutes 1^« nations civilisées, n'aurait pas manqué d'en parler^. Les ^^■onjeetures que nous tirons de son silence prennent, au sur- I>Iiis, un caractère de certitude d'après l'examen des anciens u^^entaires. Lorsqu'on y rencontre quelques productions de

matière vitreuse colorée, rémail, qui était parfondue dans les inter-

de Texcipient métallique ; dès lors, et du moment qu'il se sert

^eis mêmes termes pour désigner les couleurs employées par les Grecs

hurleurs poteries, on doit en tirer la conséquence que ces couleurs avaient

lea mêmes qualités que celles qui servent dans les incrustations. Les

procédés à suivre pour obtenir les oxydes métalliques, et leur emploi

oamme principe colorant des couleurs vitrifiables, ont été d'ailleurs

C'xpiiqiiés par Théophile dans le chapitre xix du livre II de son traité.

(l) On possède un ouvrage qui a pour titre : De coloribus et artibus

Komofiomm, dans lequel Eraclius, son auteur, a expliqué différents

procédés pour enrichir de dorures et de peintures les vases d'argile et

^^>ux de verre. La Bibliothèque royale en conserve un manuscrit (Ms.

^, n® 6741), qui a été écrit au commencement du xv* siècle. Ëmeric

l^id, dans son Histoire de la peinture^ a émis l'opinion qu'Eraclius

^^t au commencement du xi® siècle, et il en a conclu que l'art do

to«r les vases d'argile et de verre, et de les décorer de peintures en

ciNeiir d'émail, existait dans l'Europe occidentale à cette époque.

Cette opinion est en opposition avec celle que nous venons d'émetlrc, «^Bous avons dû examiner l'œuvre d'Eraclius, et rechercher si effecti- ^'ttient on devait en tirer les conséquences qu'É. David en a dé- <Ut6B. Après avoir cherché à établir qu'Eraclius a vécu postérieurement i Isidore de Séville (f 636), que même il doit être postérieur à Charles ^Chauve, Ë. David continue ainsi : • Ëraclius se plaint des désordres

Tari céramique parmi les choses précieuses qui y sont décrites, ce sont toujours des poteries de TOrient. Ainsi dans

« qui affligeaient Rome de son temps et du mépris où les arts étaient « tombés dans cette ville dont auparavant ils faisaient la gloire :

Jamdecus ingenii, quo plebs romanaprohatw, Deddit, tU periit sapientum cura senatùm, Quis nunc kas artes invéstigare vcUebit ?

• Ces plaintes ne peuvent se rapporter au pontificat d'aucun des papes

• qui ont régné depuis Léon IV, conteni^rain de Charles le Chauve,

• jusqu'à Formose ; elles prouvent par conséquent que Fauteur a vécu « ou vers la fin du x® siècle, sous Jean XI, Jean XIII, Grégoire Y, ou » au commencement du xi^, sous Jean XIX ou Benoit IX, indignes « pasteurs qui déshonoraient la chaire de Saint-Pierre. •

Nous croyons que ces déductions ne sont pas exactes. Rien d'abord dans les trois vers cités qui puisse se rapporter aux désordres dont les papes, à la fin du x* siècle et au commencement du xi*, souillèrent le trône pontifical. Eraclius, qui va traiter de différents procédés se rattachant aux arts industriels, se plaint seulement de ce que le génie que les anciens Romains avaient déployé dans la pratique de ces arts ait disparu, et il faut beaucoup de bonne volonté pour trouver dans ces mots : ut periit sapientum cura senatûm, qui sont là pour arrondir la période et compléter le vers, une allusion aux papes de la fin du x* siècle.

Au surplus, en admettant môme qu'Eraclius ait vécu au xi* siède, son poëme ne pourrait venir à Tappui de l'opinion d'Ë. David sur l'existence à cette époque de l'art de peindre en émail les vases de terre et de verre. En efifet, il paraît résulter de l'ensemble du poëme d'Eraclius que ces arts n'existaient pas de son temps. U ne décrit pas des procédés en usage, mais bien des essais qu'il a tentés personnellement {nH tibi scribo quidem quod non prius ipseprobassem) pour faire revivre un art qui avait péri, du moins en Italie :

Quis nunc has artes invéstigare valebU ? Quas isti artifices, immensa mente patentes^ Invenere sibi, potens (leg. potis) est ostendere nobis?

Plus loin, lorsque Eraclius veut enseigner les procédés à l'aide des* quels on pouvait sculpter le verre, art que les Romains pratiquaient avec succès sous Néron et ses successeurs, il ne les donne pas comme étant d'un usage habituel, mais seulement comme des expériences de son invention :

0 vos^ artifices qui sculpere vuUis honeste Vitrum, nunc vobis pandam velut ipse probavi.

Et après avoir décrit un procédé des plus singuliers et des moins effi-

ART CÉRAMIQUE. *28t

iïaTentaire de Charles V, de 1379, immense arsenal où nous arons poisé des documents de toute sorte, on lit, au f' 199 : •* Ung petit pot de terre en façon de Damas . » Au f^ 20 1 : «< Ung " pot de terre àbiberon sans gamyson, de la façon de Damas . « poterie de Damas était donc la seule qui méritât de figuparmi les choses précieuses de toute nature qui remplissaient le garde-meuble du roi. On sait que Damas fut pendant loiLgtemps la ville industrielle par excellence de Tempire grec ; ello possédait de nombreuses fabriques, qui continuèrent de sobsister après que les Arabes se furent emparés de cette ville,

c>ces, qui consistait à frotter le verre qu'il voulait sculpter avec un liquide composé de sang de boac et de vinaigre, auquel il ajoutait de ces &09 vers que la charme fait sortir de la terre, il ajoute :

.... Quo facto^ temptavi sculpere vitrum Cum duro lapide piritis nomine dicto,

N'otre auteur veut-il parler des vases de verre enrichis de dorure, ^ /^^mKs vitri OMTO deeorandis : il ne les cite encore que comme des I^^iMliiits fabriqués par les anciens Romains, et dont il s'est attaché à '^^Tiou-ver les procédés; d'où l'on doit tirer la conséquence qu'ils D étaient plus en pratique au moment où il a écrit.

Momani fialas auro cauie variatas

JSx vUro fecere sU>i nimiumpreciosas :

Mrga quas gessi cum summa mente laborem,

Mique oculos cordis super has noctuque dieque

MfUentos habui, qtAO sic contingere possem Manc artem per quam fialœ valde [re]nitebant, Tandem perspecci tibi quid, carissime, pandam,

^^^^si le poëme d'Eradius ne prouve pas ce qu'È. David avait

^^^c^^ 11 en résulte, au contraire, qu'au temps où vivait Eradius, les

3^^^*^ procédés des Romains pour émailler et dorer le verre et l'argile

ei pour sculpter le verre n'étaient pas en usage dans l'industrie, et

4^^ ûQt artiste-poëte s'efforçait de retrouver ces procédés. Mais les re-

ct^^'^hog scientifiques et toutes spéculatives d'Eradius sont loin d'avoir

C^ constituer de son temps une industrie viable, dont les productions

^ient ftdt concurrence à celles des Grecs.

£- t^avid veut qn'Eraclius ait été le contemporain de Théophile.

Cec^ viendrait à l'appui de notre opinion, qu'au temps de Théophilo,

gu ^^ siède, les Grecs seuls savaient peindre en couleurs d'émail le

vef ^ et les poteries ; mais nous devons dire que nous croyons Eraclius

intérieur à Théophile.

et BOUS leur domination elle alimentait encore l'Europe de ses

beaux produits.

$ II. PAÏENCB VERNISSÉE ET ÉMAILLÉB DBS FABRIQUES D'ESPAGNE ET d'iTALIE.

Plusieurs fragments de poterie arabe conservés au musée céramique de Sèvres, et attribués par le savant antiquaire M. Lenormand au ix® siècle, démontrent que, dès cette époque reculée, les Arabes du nord de TAfrique, qui possédaient des hommes fort instruits dans les sciences physiques et mathématiques, savaient décorer les poteries de glaçures plombifères et stannifères ^ Les Arabes Eu couquéraut TEspague, ils y importèrent les sciences et cDEp""ne ^®® ^"^ qu'ils Cultivaient, et Ton doit penser qu'il leur fat u fibricaiion d'autaut plus facile d'y mettre en pratique les améliorations "émaiii!^*^ qu*ils avaient introduites dans la fabrication des poteries, que l'Espagne avait probablement conservé quelques traditions des arts céramiques qui y étaient pratiqués avec succès du temps des Romains. Sagonte, suivant Pline, était non moins célèbre que Samos pour ses poteries d'un rouge de jaspe. Les Arabes ont laissé en Espagne de nombreuses preuves de l'état avancé de leur fabrication céramique. Les mosquées de Cadix et de Cordoue, l'Alcazar de Séville et le palais de l'Alhambra à Grenade sont enrichis de carreaux émaillés d'une grande beauté. L'un de ces carreaux existe au musée céramique de Sèvres ; il porte cette inscription en arabe : n n'y a rien de fort si ce ri est Dieu , inscription qui formait la devise des fondateurs musulmans du palais de Grenade. La glaçure de ce carreau a été analysée dans le laboratoire de Sèvres, et l'on a pu y constater la présence du plomb et de l'étain. Comme l'Alhambra a été édifié à la fin du xiu* siècle par Mohamad Ben Alhamar, ou par son fils Mohamad II (f 1302) , et que ces carreaux de revêtement doivent remonter, selon toutes les apparences, à l'époque de la construction de ce palais, on a puisé dans cette analyse la preuve de la

(1) M. Brongniart, ouvrage cité, l. Il, p. 91.

connaissance de l'émail opaque stannifére * chez les Arabes d'Espagne, au moins dès la fin du xiii' siècle, plus de cent sns par conséquent avant que Luca délia Robbia ait produit en Italie des bas-reliefs en terre émaillée. Ces produits céramiques dénotent d'ailleurs un art fort avancé, et il y a

(t) M. BroDgniart, dans son excellent Traité des arts céramiques,

^ t^'fp. 171, fait remarquer que les voyageurs et les archéologues ont

^ souvent appliqué indistinctement le mot émail aux différentes

S'^Çures dont les poteries sont revêtues, ce qui avait amené une con-

bion qu'il était important de faire cesser. 11 fait voir les différences

^^^tielles existantes entre le VERins, PÉMAUi et la couvebtb qui, avec

te noms synonymes en apparence, offrent eu réalité des qualités très

^^rses, et s'appliquent à des espèces de poteries très différentes par

'^ nature, leur confection, la manière dont elles sont cuites et leur ca-

''ictère; il appelle vernis toutenduit vitrifîable, transparent et plombifère,

9^ se fond à une température basse et ordinairement inférieure à la

^'^sob de la pâte ; émail, un enduit vitrifîable, opaque, ordinairement

^^^Boifère : c'est celui qui recouvre les faïences proprement dites ; cou-

^'^■tni, un enduit vitrifîable, terreux, qui se fond à une haute tempéra-

^^>i^) égale à celle de la cuisson de la pâte. Telle est la glaçure de la

P'^telaine et de quelques grès-cérames.

^ est essentiel d'adopter les distinctions de M. Brongniart lorsqu'on

* ^^ccQpe spécialement de la technique des arts céramiques; mais les

^'^'^luiissances acquises sur les anciennes poteries ne sont pas assez

fy'^côes pour qu'il nous soit toujours possible d'avoir égard à ces dis-

^^^ciions. Il est d'autant plus à désirer cependant de les voir prévaloir

*ï^,par leur moyen, on parviendra certainement à régulariser la clas-

^'^Qcation d'un genre de produits si remarquable par ses décorations,

^ ^ se lie essentiellement à l'histoire générale de l'art. Nous devons

^^ néanmoins que, si le nom d^ émail ne doit comprendre que des

^uits opaques lorsqu'il s'agit de la glaçure des poteries, on ne peut

*{l4quer ce principe à d'autres cas d'une manière absolue. Ainsi le

^^ d'émail a toujours été donné aux couleurs vitrifîables qui servent

^peindre sur le verre, à celles dont usaient les émailleurs limousins du

W siècle dans leurs peintures polychromes, et même aux matières

^'itreases colorées dont on recouvre les ciselures sur métal, et qui

ciMtttitaent avec elles ce que nous avons appelé émaux translucides sur

iBiief. Si , d'après la défînition de M. Brongniart , le nom d'émail est

«npropre à l'égard de ces couleurs de verre , puisqu'elles n'ont pas

^joors d'opacité et peuvent ne pas contenir d'étain , l'usage leur a

consacré le nom d'émail, que nous avons dû leur conserver.

lieu de croire que, bien antérieurement au xiif siècle, les Arabes d'Espagne étaient en possession de produire des poteries de luxe. Ne peut-on pas supposer une origine commune aux procédés céramiques que les Arabes importèrent en Espagne et à ceux que les Grecs du Bas-Empire, suivant Théophile, mettaient en pratique au xn® siècle I

Les célèbres vases de TAlhambra^ sont les pièces les plus remarquables qui soient restées de l'industrie céramique des Arabes d'Espagne. La richesse d'ornementation de ces vases, la netteté des dessins qui y sont répandus, la vivacité de leurs couleurs en font des œuvres d'une grande valeur. Il est possible que leur confection remonte à l'époque de la construction de ce palais; ils ne sauraient être postérieurs à 1492, date de la prise de Grenade par les Espagnols.

Le goût de l'ornementation des objets qui sont pour l'homme d'un usage journalier a été de tout temps si naturel et si dominant, qu'il n'est pas douteux que les Arabes n'aient établi des poteries de luxe dans les diverses parties de l'Espagne soumises à leur domination, et que ces fabriques n'aient continué de subsister entre leurs mains jusqu'à ce qu'ils eussent été définitivement expulsés sous Philippe III, au commencement du xvn® siècle.

Les poteries hispano-arabes sont restées méconnues pendant bien longtemps, et confondues avec les majolica italiennes qui n'en sont que l'imitation ; mais depuis que l'archéologie a étendu ses études à tous les monuments de la vie privée, on a restitué aux fabriques hispano-arabes les produits très curieux qui leur appartiennent. M. Riocreux, le savant conservateur du musée céramique de Sèvres, est le premier qui les ait signalés et remis en lumière.

DescHpUon L'émail de ces poteries est d'un blanc jaunâtre, recouvert etciassuication d'uu lustre chatovant à reflets métalliques, que nous retrou-

des potenes . -. . .

hispaDo-Ainbes. vorous daus la majolica italienne de la fin du xv® et du commencement du xvi^ siècle. Le reflet métallique paraît provenir

(1) Ils ont été décrits et figurés par M. de Laborde dans son Vo^jage en Espagne^ t. Il, pi. lxv et lxvi, p. 25, et dans l'ouvrage de Murphy, The arabian antiquities ofSpain. London.

ART CERAMIQUE. 385

plutôt des ornements qui sont peints sur le fond blanehAtre

9Qe de ce fond lui-même. Ces ornements sont d'une couleur

foi Fane du rouge auréo-cuiyreux jusqu'au jaune d or pâle.

Jlàous a paru que, d'après la couleur des ornements dont ces

/^taries sont enrichies, on pourrait les diviser en trois classes,

901 appartiendraient à des fabriques et probablement à des

époques différentes.

H-a. première classe comprendrait les poteries dont l'omementation est d'une couleur très éclatante, qui se rapproche pltAt^ôt du cuirre rouge que de l'or. Les dessins, dans cette **pAc€ de poterie, laissent à peine entrevoir le fond, et reprodoisesit presque toujours des fleurs au milieu desquelles se ]oiieii.t des oiseaux. Ils rappellent assez par leur style les ûc^sixis des faïences persanes et quelques-unes des peintures ûécoiratives du palais de TAlhambra.

Les poteries de cette nature paraissent d'une fabrication ^'^^uiB parfaite que celles à dessins jaune d or, et nous les ^S^Urdons comme les plus anciennes.

On trouve de cette première espèce, au musée de Sèvres^ ^^ S^rand plat où sont représentés des oiseaux au milieu de aeurs ; notre collection en conserve aussi un très beau spéci- ^«li BOUS le nM 137.

^ous placerions dans les faïences de la seconde classe ^UeB à dessins monochromes d'un ton jaune d'or, qui repro- ^^isent le plus ordinairement, avec des ornements dans le style "^'^ï'esque, des armoiries qui indiquent toujours une origine ^P^^ole. Ce sont en général les écus de Castille, de Léon, "^^^"agon, et ceux des familles souveraines qui se partageaient, ^^ lUoyen âge, le territoire de la Péninsule hispanique.

^aaini les pièces de cette seconde classe de faïence que

Possède le musée du Louvre, on trouve un échantillon très

^'^^ux. C'est un pot à bec, d'une forme tout à fait archaïque,

^^ le bord duquel se trouve une inscription qui dénote évi-

^^'i^^itient la nudn d'un ouvrier arabe. Elle est formée du mot

^'^ pour tOM» ^ (raisins) plusieurs fois répété ; les lettres sont

(^) L^ Espagnols se servent indifféremment du 6 au lieu du v, et da ^ au lieu du b devant les voyelles.

disposées de droite à gauche, comme cela se pratique dans

l'écriture arabe.

Si Ton voulait juger de l'âge de ces poteries par les armoiries qui les décorent, on pourrait en reporter la confection au xiv^ siècle et peut-être au xm® . Pour se fixer à cet égard d'une manière certaine, il faudrait pouvoir examiner beaucoup de ces monuments et relever les armoiries et les inscriptions qui s'y trouvent; mais jusqu'à présent il en a été recueilli un trop petit nombre pour qu'on puisse hasarder une affirmation.

n existe au musée céramique de Sèvres deux plats armoiries qui sont fort intéressants. L'un porte un écu parti d'Aragon, flanqué à dextre de Castille, à senestre de Léon, parti de Navarre-Évreux. Ce sont les armoiries de Blanche de Navarre, fille de Charles m, roi de Navarre, auquel elle succéda en 1 435. Le parti droit de Vécu contient les armes de Jean d'Aragon, duo de Panafiel, auquel cette princesse avait été mariée en 1419 * ; le parti gauche, ses armes personnelles*. Elle mourut en 1 44 1 . Ce plat a donc une date à peu près certune, puisqu'il a dû être fabriqué pour Blanche de Navarre postérieurement à son mariage avec Jean d'Aragon, c'est-à-dire del419àl441. L'autre plat possédé par le musée de Sèvrea est d'une fabrication plus soignée ; le fond est rempli par ua éou, partideCastille etLéon, partid'Aragon-Sicile,qui est celui de Ferdinand et Isabelle. Ce plat doit donc avoir été fabriqué durant le temps de leur union, c'est-à-dire de 1469a 1&04.

La belle collection céramique du roi de Prusse conservée à la Kunstkammer possède un plat décoré uniquement des armoiries d'Aragon-Sicile. Il est donc probablement postérieur à 1409, époque de la réunion définitive de la Sicile an royaume d'Aragon, et pourrait bien être antérieur à laréu-

(1) Le Père Anselme, Histoire généalogique et chronologique de la maiion de France.

(2) L'éca d'Ëvreux est semé de France au bâton componé d^argent. Dans le plat de Sèvres, le peintre a omis le bâton componé sur le semé de France. Mais les armoiries de Navarre, soutenues de l'écu de France ancien, jointes à Técu de Jean d'Aragon, duc de Panafiel, ne peuvent appartenir qu'à la princesse Blanche, reine de Navarre.

ART CËRÂMIQUE. 287

aionde ce royaume à la Castille par le mariage de Ferdinand et d'Isabelle.

OntrouTera dans notre collection, 0bus le n? 1 138, un bassin de cette espèce de faïence, chargé d ornements dans le sfyle mauresque, parmi lesquels on reconnaît le croissant de Fislamisme, et qui porte à l'ombilic Técu du royaume de Léon. Ce bsssin serait-il du commencement du xaf siècle et antérieur k 1230, époque de la réunion définitive du royaume de Léon 4 la Castille sous Ferdinand III ?

Les poteries hispano-arabes, qui composeraient la troisième classe, présentent des ornements en émaux de couleur réunis SOI (HTDements jaune d'or : les sujets en sont presque toujours des armoiries, des feuillages et des entrelacs. On y v<Ât o^ndant quelqudbis des animaux : un plat de la collectio&deM. Piot porte, sur un fond semé d'entrelacs jaune d'or, Q&e antilope peinte en bleu. Sur le bord du plat se trouTo cette ^i^ption espagnole: Senta (sic) Caialina gtiarda nos. Les poteries de cette espèce, en général d'une exécution très <<)^ée, ne paraissent pas remonter au delà des dernières ttoéesduxv^ siècle. Nous serions porté à croire qu'ona imité, ^Italie, dans les premières années du xvf siècle, les poteneshiapano-arabes de cette troisième espèce qu'on y rencontre souTpnt.

n ijMit encore , comme on le voit , faire de nombreuses re- ^^'^C'ches avant de pouvoir tracer d'une manière certaine l'histoire de cette faïence hispano - arabe ; néanmoins nous avons pu oo^jBtater, avec le plat aux armoiries de Blanche de Na- ^ttTie, le degré de perfection auquel était arrivée cette faïence <ltts la première moitié du xv® siècle, peut«étre même dans le Premier quart , ce qui donne la preuve que la fabrication doit ^remonter à une époque beaucoup plus ancienne, antérieure bien certainement à l'emploi fait par Luca délia Robbia (f 1430)

derémaQ stannifère pour colorer ses reliefs de terre. D'après

cda, fl est permis de donner à l'Espagne la priorité sur l'Italie

pour la confection des fuences émaillées. Dès le commencement du xvi^ siède , au surplus , il était

déjà établi par tradition en Italie que des ouvriers arabes ou

Les procédés espagnols, venusdes ties Baléares, y avaient apporté leurs pro* céramiques cédés pour la fabrication de la faïence. Jules-^IJésar Scaliser*

hispsDO-arsbes * -, ^ » i» i ■■ • ^ «

sont portés nous apprend qu une faïence d un très grand pnx, assez belle en itaUe. pQ„f ^^^e Comparée aux poteries de l'Inde, se fabriquait de son temps à Majorque, et il ajoute que le nom de rrugoUca, donné à la faïence italienne, dérive de Myorica^.

Cette opinion a continué de subsister en Italie ^>rès Scaliger : Fabio Ferrari , dans ses Origines de la langue iiaUennê^ dit que le mot de majorica a été changé en majolica par une certaine coquetterie de langage, per un cerio vezzo di tingua^ et le dictionnaire de la Crusca , en donnant la définition de la majolica, ajoute qu'elle est ainsi nommée de Ttle Majorque, où Ton commença à la fabriquer'. Il faut remarquer^que cette île fut conquise par les Arabes lorsqu'ils envahirent l'EIspagne au Mii^ siècle, et qu'elle resta en leur possession jusqu'à Tannée 1 230 , où elle leur fîit enlevée par les Aragonais Os j avaient sans doute établi des fabriques de cette belle fiiience à lustre métallique , dont les procédés furent portés en Italie au XV* siècle.

Céramique ^ reste, les Ouvriers hispano-arabes durent trouver l'Italie italienne bien disposée à s'approprier leurs procédés céramiques. siècle. Depuis le xn* siècle environ, on y fabriquait des poteries qui, bien que grossières , étaient déjà revêtues d'un vernis coloré. Telle est du moins l'opinion de Passeri , qui dit avoir trouvé des poteries vernissées sur un tombeau dont la construetion remontait à l'année 1 100^.

Il est probable que l'enduit appliqué sur les poteries de cette époque laissait apercevoir la couleur sale de la pâte; car Ters 1 300 on commença à revêtir le vase encore cru d'une couolie

(1) Né près de Vérone en 1484, mort à Agen en 1558.

(2) Exotericarum exercitationum, Exerc. 92.

(3) « Majolica sorta di vasi di terra simile alla porceUana, oom dêtta delV isola di Majorica dove prima se facevano, •

(4) Passeri, htoria délie pitture in majolica. Ed. Pesaro, 1838, p. 30. Passeri (né en 1694) a donné dans cet ouvrage une histoire assez complète de la faïence italienne. Nous y puiserons de nombreux docoments.

ART Cr.RAMlQUE. 289

^ terre opaque et blanche , nommée vulgairement tenu de

^lii'Jean, qu*on tirait du territoire de Sienne, afin d'établir

^ fond sur lequel les couleurs pussent ressortir avec plus d*é-

^. Le Tase, après avoir reçu une demi-cuisson, était coloré

P^ime sorte de vernis nommé mcarzacotto, et reporté ensuite

^ feu, où il prenait tout son lustre * . Cette interposition d'une

^"^ilièr^ opaque et blanche , que dans la pratique on appelle

^^"^engcbe^ offrait un nouveau procédé qui différait essentiel-

^nt des procédés plus anciens, et qu'on peut considérer

^fmn% le point de départ de la majolica.

1^8 poteries revêtues d un vernis coloré furent employées à

b décoration des édifices. Les façades des églises Saint-Au-

putîn etSaint-François, àPesaro, étaient encore enrichies, du

^^'opB de Passer!, d'espèces de bassins concaves qui reflétaient

les rayons du soleil et produisaient un bel effet*. M. Du Som-

'''''^'fti'd cite plusieurs églises appartenant à diverses époques

^ xiv* siècle , où il a rencontré de ces décorations en faïence

▼emissée, comme par exemple celle de Saint-Pierre au ciel d'or

"^▼ie, celle de Saint-François à Bologne et celle de Santa-

^*'^'** à Ancone'. Nous pouvons signaler encore l'église de

^^VMartin de Pise comme possédant dans sa façade des

P^^^rtes de cette nature.

^ Temissage opaque, mis sur la poterie, continua de s'a- '"^'lorer jusque vers 1460, époque où les Sforce, seigneurs de ""^aro, commencèrent à s'occuper sérieusement de Tindustrie

^'^^^que , en lui accordant des privilèges et des encouragemeuts.

^^lais ayant d'entreprendre l'histoire de la majolica italienne,

noi^ fiMit parler des productions de Luca délia Robbia, qui,

^ l^^'^oimier en Italie, appliqua l'émail stannifère sur des terres coite»,

^^ca délia Hobbia^, comme la plupart des plus fameux ar-

(^ ) ^assnu, p. 31. (S) Idm^ p. 29. ^ ) t,m9 torts 01* moyen àge^ t. III, p. 73.

v^ I I>aii8 la première édition de Yasari, on lit que Luca mourut en ^^^» 6g6 de soixante-quinze ans, et dans la seconde édition, qu'il na-

Plastique tistes clc son temps . débuta par travailler chez un orfèvre . cmaiiiée Leouardo, le plus habile de Florence. Il apprit, sous la direc- Lucadciiaiiobbia. tion de cc mattrc, à dessiner et à modeler. Son génie se trouYa bientôt trop à l'étroit dans la boutique d un artisan, et il abandonna l'orfèvrerie pour s'adonner à la sculpture, art dans lequel il obtint de grands succès. Nous ne suivrons pas Luca dans sa carrière do sculpteur ; il nous suffira de signaler les basreliefs de Santa-Maria del Fiore , les portes de bronze de la sacristie de cette église, et les deux bas-reliefs de musiciens et de chanteurs qui sont conservés aujourd'hui dans la galerie dcJ Florence, pour en conclure qu'il était un sculpteur du premier mérite, au milieu des grands artistes de l'époque. Mais Luca était impatient d'arriver à la fortune ; et envisageant le peu de profit que ses travaux lui procuraient, en comparaison du temps qu'il y employait et des fatigues dont il était accablé , il s'appliqua à trouver une occupation plus lucrative. Il pensa que, la terre se travaillant beaucoup plus facilement que le marbre et le bronze, il suffisait de trouver un moyen capa^ ble do conserver longtemps les ouvrages de terre pour en obtenir un débit considérable. Après de nombreux essais, il parvint à donner à ses sculptures en terre l'éclat et la dureté dn marbre , en les glaçant d'un émail blanc, opaque , très dur et sans gerçure.

Luca futril véritablement l'inventeur de l'émail blanc stannifère dont il revêtit ses travaux de plastique, ou bien avàit-il eu connaissance des procédés mis déjà depuis longtemps en usage par les Arabes! On ne saurait le dire. Toujours est -il que l'application d'un glacis d'émail, inaltérable aux injures de l'air, sur des sculptures en terre qui pouvaient se modeler en peu de temps et sans frais, apporta un grand secours aux besoins de l'architecture. Les bas-reliefs en terre émaillée de Luca furent recherchés pour l'embellissement do tous les édifices et surtout des églises. 11 no tarda pas à placer

(|uit en 1388. La première version paraît la plus certaine; Lucâ avait appris rorfévrerie sous Leonardo , dont les travaux sont datés de 15(16 otl37l.

ART CERAMIQUE. 291

au-dessus des portes des deux sacristies de Santa-Maria del Rore deux bas-reliefs d'une grande dimension, la résurrection dnChrist et Tascension , qui furent alors, comme ils sont encore anjourd'huî , l'objet d une juste admiration.

Loca trouva le moyen de colorer son émail blanc. Les couleurs qa'S a employées sont principalement le jaune, le bleu opaque, le vert de cuivre et le violâtre.

Un bas -relief circulaire conservé dans notre collection , i^^ 1139, qui représente saint Jean écrivant son évangile, peut &iie apprécier le mérite des compositions en émail coloré de LucadellaRobbia.

La renommée de ses ouvrages s*étant répandue en peu de i^Bips, non-seulement en Italie, mais dans toute TEurope, il œpouTut suffire aux demandes qui lui étaient faites. Il déter- ^ses frères Ottaviano et Agostino, sculpteurs comme lui, ^partager ses travaux.

Après la mort de Luca , ceux-ci continuèrent à travailler

^ le mémo genre. Leurs descendants suivirent la même

^^^'i^re; Andréa, neveu de Luca, qui mourut en 1528, dans

^%e fort avancé , fit un grand nombre de sculptures émail-

^^ et surtout des figures do ronde bosse d'un grand mérite.

'^'^oiide ses fils, Giovanni, Luca et Girolamo, s'adonnèrent à

^*^ industrie qui était exclusivement du domaine de leur fa-

"^«. Girolamo fut amené en France. Il bâtit près de Paris ,

?^ François P', le château de Madrid, qu'il enrichit d'ouvrar

8^ eonsidérables en terre émaillée. Il mourut en France sous

l^TigQede Henri II. Avec lui s'éteignit la famille délia Robbia

^li&brication de l'espèce de sculpture émaillée due à l'in-

^^n de Luca ^

U découverte de Luca délia Robbia dut certainement im- Piûaer un nouvel essor à Tart céramique en Italie, et l'on va

(i) Vasari, à la Cn de la vie de Verocchio, dit cependant qu'une

^mede la famille d^Ândrea délia Robbia avait fait connaître le secret

de h confection des sculptures émaillées à Benedetto Buglioni, dont il

cila quelques ouvrages, et que celui-ci transmit son secret à Santi Bu-

g&mi, qui en était seul en possession à Tépoque où Vasari écrivait

(yers 1555).

voir en effet que, peu de temps après sa mort, les céramiste commencèrent à appeler des artistes pour décorer les proda< lions de leur fabrication.

Céramique Nous avons dit qu'après 1450 les seigneurs de Pesaro don ^^^^u ^ nèrent des encouragements aux fabriques de faïence. Ce fo seconde moitié vcrs Cette époquo quc l'on commença à peindre des sujets su do xvinècic. jgg poteries. Un décret du l*' avril 1486, qui accorde quelque privilèges aux céramistes de Pesaro, nous apprend que lei poteries de cette ville avaient déjà acquis une grande réputation, tant en Italie que dans les pays étrangers^. Les fabriques d'Urbino, de Gubbio, de Castel-Durantc, jouissaiein alors d'une réputation égale à celle des fabriques de Pesarc

Dans les poteries de ce temps, auxquelles Passeri douK le nom de mezza-majoHca (demi-majolica), les contours dtt figures sont rendus par un trait de couleur bleue ou noire, 1» chairs restent en blanc, exprimées par le fond, et lesvdt^ ments sont colorés. Le dessin, assez correct d'ailleurs, est èm et sec ; on ne trouve dans la peinture ni ombre ni demi-teintoa mais ce qui rend cette première majolica très curieuse, ce^ son lustre à reflets métalliques chatoyants, que nous avoc: déjà signalé dans les faïences des céramistes hispano-arabeiff

Les plus beaux travaux en ce genre sont les plats d'o:^ artiste qui florissait à Pesaro vers 1480. Passeri en donne unr description si minutieuse, qu'il est impossible de ne pas les reconnaître lorsque l'on en rencontre^. Ils sont fiibriqoéfl avec une terre couleur de chair, et remarquables par lem dimension et leur épaisseur. Ils reposent sur une petite élévation circulaire (gireiio), percée de deux trous pour recevon un cordon destiné à les suspendre, ce qui fait voir qu'ils net vaient plutôt comme objet de décoration que comme ustensQei domestiques. La partie creuse du bassin est enrichie le {dhu ordinairement de figures à mi-corps, quelquefois même d figures entières, peintes sur le fond blanc qui est ménagé pou exprimer les parties lumineuses des carnations. Ces poterie se font particulièrement remarquer par^ une couleur rouge

(1) Passeri, ouvrage cité, p. 32. (2) Fdem, p. 42.

^ig qu on y trouve employée dans les vêtements et les déco-

^^ons. Le secret de cette couleur, qui fut ensuite en usage à

^ubbio, en 1518, a été complètement perdu environ trente

^ après. On y voit aussi un jaune chatoyant qui a tout Tas-

P^de lor. Les bords de ces plats sont embellis d'ornements

^rés, parmi lesquels on rencontre surtout des imbrications.

Co&i, le revers est glacé d un vernis jaune assez grossière-

iBeat appliqué. On trouvera dans la collection, sous le n** 1 1 4 1 ,

00 plat de ce maître, de 1480, représentant le buste de saint

Rial.

L^émail blanc stannifère avait été mis en usage à Florence, Emploi de l'émai ^»o» les premières années du xv® siècle, par Luca délia Rob- *^^^^^^

j. * * . Bor les poteries.

w. n est probable cependant que le procédé de la confection de cet émail ne fut pas connu immédiatement après sa mort, ei que sa famille en conserva le secret aussi longtemps qu elle ^ put. Ce furent les fabriques de Florence ' et celles de wuza* qui les premières surent recouvrir leurs poteries inné glaçure d'émail blanc. C'est de là, sans doute, que Ion ^nne encore aujourd'hui improprement le nom de faïence ^ Paenza à toutes les faïences émaillées des fabriques «taUe.

La beaujté de l'émail blanc nouvellement mis en pratique ^8*gea les fabricants de Florence et de Faenza à produire ^faïences complètement blanches'; et lorsque plus tard, 0 I exemple des potiers du duché d'Urbin , ils enrichirent '^^^ &iènce8 de dessins colorés et d'arabesques, ils conser- ▼èreat souvent le fond blanc de l'émail sans le recouvrir de <^oleur, ce qui peut servir à distinguer les productions de ces mriqueg de celles des fabriques du duché d'Urbin.

^ ue fut que vers la fin du xv^ siècle que les fabriques ii«j<>iica dTIrbûio, de Gubbio, de Castel-Durante et de Pesaro ♦ com- **«p"" **

HiAn^^jL^ ,,.,,, i. • 1 1 1 fin du xv« siècle

™®c«rent à employer 1 émail blanc pour faire la glaçure de jusqu'à isss.

0) ^AssERi, ouvrage cité, p. 45.

(2) Oarzoni, La piazza universale, discorso xlvii.

(3) I^écrei de Guidc^baldo 11, de 1552, rapporté par Passer!, ouvr. ciié, p. 35.

(0 l^ASSEBi, ouvrage cité, p. 43 et 15.

de la majulica.

leurs poteries et servir de fond à ces belles peintures qui ont porté si loin la réputation des faïences italiennes du xyi** siècle. Un plat du musée de Sèvres, avec la date de 1485, et le nom de Giorgio, artiste qui travaillait à Gubbio, n est revêtu d*émail stannifère qu'à Imtérieur; le revers n'en est point enduit. On reconnaît là les premiers essais de Tapplication de l'émail comme glaçure des poteries, ce qui constituait la véritable majolica, la majoUcafina, Tccbuique Cette fine majolica était fabriquée par un procédé différent de la demi-majolica. Après avoir fait éprouver aux pièces un commencement de cuisson S on les plongemt dans un liquide où se trouvait délayée une préparation composée d'oxyde de plomb, d'oxyde d'étain, de sable et de potasse finement broyés. L'oxyde d'étain y était introduit on quantité d'autant plus considérable qu'on voulait obtenir un émail plus blanc et plus dur. Par ce procédé simple et rapide, les pièces ainsi préparées se trouvaient recouvertes de tous côtés d'un enduit vitrescible qui, par son opacité, voilait entièrement la couleur sale de la pâte. Les peintures en couleurs vitrifiables étaient ensuite exécutées sur cet enduit; enfin les pièces étaient reportées au feu pour y recevoir une cuisson complète.

Lorsqu'on eut ainsi trouvé, pour recevoir les couleurs, un fond bien préférable à l'engobc blanche dont on se serrait dans la demi-majolica , on s'attacha à perfectionner la fabrication de celles qui étaient connues et à en découvrir de nouvelles. Les céramistes trouvèrent notamment une couleur de vermillon et un vert qui prenait les différentes teintes du feuillage. Alors des artistes habiles commencèrent à s'adonner à la peinture des faïences ; ils ne se contentèrent plus de les décorer d'armoiries, de feuillages, d'ornements ou de figures isolées ; ils en vinrent à reproduire des sujets historiques et copièrent les cartons qui leur furent fournis par des peintres en réputation. Timoteo délia Vite, peintre distingué d'Urbino, qui mourut on 1524, est cité par Passeri comme

(l) •Si cuoce il vaso a bistugio.' Passeri, p. 43. C'est ce qu'on Hppdio dans la pratique dégourdi.

^yaat fourni un grand nombre de dessins aux artistes cérastes du commencement du xvi'' siècle.

Les peintures sur majolica antérieures à t530 ont encore ^udquc chose de dur et de sec ; mais à partir de cette époque ' W fit constamment des progrès, et Ips faïences des fabriques de Pesaro, d'Urbino et de Gubbio avaient atteint à la perfecfaoû sous le rapport céramique, lorsque Guidobaldo II devint ^ souverain du duché d'Urbin en 1538.

Parmi les artistes les plus célèbres de cette première épo-

)Qe de la fine majolica, qui s'étend depuis son invention jus-

V^ â lavéïiement de Guidobaldo II, il faut citer Giorgio An-

"ï^^î, qui fut le fondateur de la fabrique Gubbio, vers 1485,

<^iQuie le prouve le plat signé de lui qui est conservé à Sèvres.

^ s'était associé ses deux frères, Salimbene et Giovanni.

^"^Wrgio Andreoli était étranger à la ville de Gubbio ; mais

^'^ 1491 ses beaux travaux lui firent accorder le droit de bour-

S^oiaie et le patriciat. Non-seulement il était peintre , m^s

^*icore modeleur. Passeri cite de lui deux bas-reliefs qu'il

*^^t exécutés en majolica pour décorer des devants d'autel.

^^^ sculptures en terre émaillée ne sont pas venues jusqu'à

'^^^^is, mais ses plats, enrichis de belles peintures, existent

^x^oore en assez grand nombre dans les collections. Ils sont

'^Haaarquables surtout par la vigueur et la richesse du coloris ;

^*^ y trouve le jaune d'or, le rouge-rubis et ce lustre à reflets

^^t^Jliques qui donne aux premières majolica un éclat mer-

eux. Il signait ses ouvrages du monogramme M^ G^ (maes-

Giorgio), exprimé en caractères cursifs fort incorrects.

^ derniers travaux de Giorgio sont de 1537 ^ ; on croit qu'il

Ut jusqu'en 1552. Vicenzo, Tun de ses fils, embrassa sa

j "^^xfeasion, et devint un peintre céramiste en réputation, sous ^om de maestro Cencio.

On peut voir dans notre collection, n"* i 142, 1 143 et 1 144, plats de Giorgio ; les deux premiers portent au revers son ixogramme et la date de 1 ô24 .

^ous devons aussi faire mention de Franccsco Xanto, sur-

(.i) Passeri, ouvrage cilô, p. 59.

2î)6 INTRODUCTION,

nommé Rovigo ou Rovigiese, du nom de sa ville natale. Cet artiste florissait à Urbino de 1530 à 1540 environ. Le musée du Louvre possède deux plats peints par lui, qui sont datés de 1532 et 1533. Nous avons vu des ouvrages de sa main de 1534 et 1535, et notre collection possède deux plats, n^ 1 14â et 1146, datés de 1538, quon peut ranger parmi les plus belles œuvres de cet artiste. Le monogramme F. X., qui est au revers, s'est un peu étalé à la cuisson ; mais on ne peut douter que ces plats ne soient sortis de la main de Rovigiese, en les comparant à ceux du Louvre que nous avons cités et qui portent très distinctement son monogramme. On trouve souvent encore dans les peintures de Francesco Xanto le beau rouge vermillon et le lustre à reflets métalliques, qui cessèrent bientôt après lui d'être en usage. Majoiica La peinture sur majolica était donc, comme nous Tavons ***'*"'I* ML ^**' pratiquée avec succès à lavénement de Guidobaido U. Amateur passionné des belles productions de Fart céramique, qui faisait la gloire des principales villes de ses États, ce prince prodigua aux fabriques de majolica des encouragements de toute nature, et s'efforça surtout d'améliorer le style des peintures, de manière à faire de ces faïences de Téritables objets d'art. A cet effet, il recueillit un grand nombre de dessins originaux de Raphaël et de ses élèves, et les donna pour modèles aux peintres céramistes, parmi lesquels se trouvaient de très bons dessinateurs. On rencontre quelquefois sur les majolica des compositions dues évidemment au génie de Raphaël, et qui n'ont été ni peintes ni gravées, ou bien encore des copies de ses grands ouvrages connus, qui diffèrent en quelque point des originaux ; il n'est pas douteux que ces peintures n'aient été exécutées sur des esquisses de ce grand maître qui ont été perdues. C'est là ce qui a donné à croire que Raphaël avait lui-même peint en émail sur majolica, Passeri remarque à ce sujet que tous les vases de majolica où il a vu des compositions du Sanzio portent une date postérieure à sa mort.

Guidobaido répandit aussi dans les ateliers de Pesaro, d'IJrbino et de Castcl-Durante, ville qui porte aujourd'hui le

nom dllrbania, les gravures de Marc- Antoine. Bientôt il ne se contenta plus de copies ; et lorsqu'il offrait aux souverains des services de cette majolica, qui reçut alors, tant elle était belle, le nom de porcelaine, il voulait qu'ils ne fîissent décorés que de peintures originales. Il chargea Battista Franco, Peintre vénitien, qu'il avait appelé à Pesaro, de faire des desuns destinés à être reproduits par les peintres céramistes, ^^ari apprécie beaucoup les peintures exécutées, d'après les ^i^itons de ce mattre, sur les vases qui garnissaient les deux ^"^ences envoyées en présent par Guidobaldo à Charies- Q^^t. Ces peintures n'auraient pas été plus belles, dit-il, ^ors même qu'elles auraient été faites à l'huUe par les meil- ^®Ors artistes * . Battista Franco, qui avait commencé à travail- '®ï* pour le duc d'Urbin vers 1 540, ne retourna dans sa patrie 9^e peu de temps avant sa mort, arrivée en 1561 *. Raphaël *^ Colle, artiste de talent, qui résida longtemps à Pesaro, fit ^^asi un grand nombre de dessins pour les artistes en majo- ^<^. Guidobaldo commandait encore pour eux des cartons à d Tiabiles peintres romains ; c'est ce que nous apprend une tettre adressée par Annibal Caro à la duchesse d'Urbin, le 1 5 j^u^er 16635.

Oq conçoit qu'à l'aide de pareils moyens, Guidobaldo soit

Ç**^enu à former des peintres céramistes d'un grand mé-

^^- Parmi les plus célèbres, il faut mentionner tout spé-

^^ement Orazio Fontana d'Urbino. Il travailla pour le duc

^ vJTbin de 1540 à 1560, et porta à sa perfection la peinture en

^^^^^ sur majolica. C'était lui qui peignait les vases destinés

^U maison de Guidobaldo et ceux que ce prince donnait en

P^*8eut aux souverains. Après la mort do Francesco Maria,

dernier duc d'Urbin, les vases qui appartenaient à l'apothi-

^^^û^e du palais de Guidobaldo furent portés à Lorette, où

^les voit encore. Christine de Suède, lors de sa visite à Lo-

ï^, en fut si ravie qu'elle offrit de les échanger contre un

(0 Vasari, Vie de Battista Framo. (*2) Passeri, ouvr. cité, p. 72. f3) Ltitere del commendatore Annibal Caro y vol. 111, p. 187. Ed, Milano, 1807.

nombre égal de vases d'argent ^ . Les productions d'Orazio Fontana sont en général marquées du monogramme V-OF-F. , Urbinate Orazio Fontana fece; ces lettres sont disposées sur trois lignes dans un ovale. Il était entré au service de Guidobaldo II en 1540; il mourut vers 1660.

Les succès obtenus par les céramistes du duché d*Urbin excitèrent l'émulation de tous les princes de l'Italie; des &briques de majolica s'élevèrent dans un grand nombre de villes. Le chevalier Piccolpasso, peintre céramiste à Urbania vers 1550, nous apprend, dans les mémoires qu'il a kûssés sur son art, que des fabriques qui jouissaient d'une grande repu-tation existaient de son temps à Rimini, Faenza, Forli, Bologne, Ravenne, Ferrare, Spello et Città di Castello. Pérouse aussi avait une fabrique au village de Deruta.

Les artistes les plus célèbres de cette seconde époque de la peinture sur majolica, qui s'étend de l'avènement de Guidobaldo II jusque un peu après 1 560, sont, avec ceux que nous avons déjà cités, Flaminio Fontana, firère d'Orazio, qui fut appelé par le grand-duc de Toscane à Florence, et y introduisit les bonnes méthodes pour peindre sur les vases* ; Guido Salvaggio à Faenza ; Guido Durantino à Urbino ; Girolamo Lanfranco, Giacomo^- son fils, Terenzio, fils de Matteo, et Tad^eo Zuccaro à Pesaro.

Des céramistes de talent portèrent même leur industrie en pays étranger. Piccolpasso dit encore que les trois frères Giovanni, Tiseo et Lazio Gatti d'Urbania s'établirent à Corfou, et un certain Guido, fils de Savino, de la même ville, à Anvers.

Mujuiica La mort dOazio Fontana, vers 1560, celle de Battista après 1560. YTQSiiio, et lo départ de Raphaël dal Colle de Pesaro furent le

jusquau ^ * ^

loiumcncciDent sigual de la décadonco de la peinture sur majolica. Les cardujtvii- siècle, ^jjg j^g grands maîtres ne serviront plus uniquement de modèles aux peintres céramistes, qui, dès cette é]>oque, commen-

(1) Passeri, ouvrage cité, p. 73.

(2) Lanzi, Histoire ih la peinture, traduclion de madame Dicudé, l. Il, p. 170.

ttrcnt à travailler d'après les estampes des Flamands ' . Les

i'&ysages devinrent fort en vogue, ainsi que les arabesques,

^ peu de temps iqprès, ces artistes abandonnèrent en général

^^ compositions d'un style plus élevé. Il faut dire cependant

9^e, dans le genre du paysage, ils ont produit après 1560 de

^^!ntables chef8*d'œuvre.

Néanmoins, l'abandon des sujets historiques permettant de ^^oxifier les pdntures à des artistes d'un talent médiocre, les ^^^■"lUnistes produisirent beaucoup plus, et par conséquent de bonnes choses. La vieillesse de Guidobaldo II hAta enla ruine de cette brillante industrie. Chargé de dettes ^i^onnes^ qu'il avait contractées pour édifier de nombreux mo- "^^Junonts et les embellir de travaux d'art, ce prince ne pou- 't plus» lur la fin de sa vie, entretenir à ses frais de grands pour diriger les peintres céramistes, ni donner à ceuxencouragements suffisants. Francesco Maria II, qui lui en 1574, ne s'occupa que de rétablir les finances de ^ iSiaJtM ; il supprima même les dépenses que son père faisait dantf les derniers temps pour empêcher cette industrie ^^ luxe de s'éteindre entièrement. Abandonnée alors à ses pK~<opi-e8 forces, elle fut livrée au concours des intérêts parties, et bientôt elle ne produisit presque plus que des chooommunes pour les usages journaliers. Quelques artistes

t conservèrent encore, après la mort de Guidobaldo,

bonnes traditions de leurs devanciers. On peut voir dans

. collection un grand vase d'Urbino, daté de 1587, dont

^^ ^^^rme est très belle et la peinture d'un bon style. Passeri

comme un artiste de talent de la fin du xvi^ siècle, Alfonso

eI, etVicenzo Patanazzi, probablement son fils, qui

^^ it à l'âge de douze ans, en 1620, d'après les gravures

.^ ^€Mieler*. Peu de temps après, ce genre de poterie, quipar-

^^^X^ait encore plus des arts du dessin que de l'industrie, fut

*^**^létement abandonné dans le duché d'Urbin. Passeri nous

^VpTend qu'en 1718, lors de son an'ivco à Pcsaro, il n'y

^Uvaqu'une seule manufacture de poterie, qui ne faisait que

(t) Passeri, ouvrage cité, p. U8. (2) Idem, p. 61.

de la faïence commune pour les usages les plus vulgaires : la majolica était totalement oubliée. Caractère Maintenant il nous reste à faire connaître les différents de» peintures i^BY^^j^j^ auxquels so livrèrent les fabriques de faïence de ce

sur majolica » ^ *

et duché et des autres villes de l'Italie centrale depuis Tavénetravaux divers ^^^^^^ j^ Guidobaldo II jusqu'à l'extinction de l'art au com-

des céramistes .

depuis IS38. moncement du xvu^ siècle, et ce qui peut caractériser les peintures des deux dernières époques de la fine majolica.

Il n'est pas douteux que Guidobaldo II n'ait complètement imprimé le caractère d'objets d'art aux faïences émaillées des fabriques de ses Etats, en donnant à copier des dessins originaux de Raphaël et de ses élèves aux artistrs céramistes, en leur distribuant les estampes de Marc-Antoine, et surtout en confiant à Battista Franco, habile dessinateur qui avait {Sût une étude particulière des chefs-d'œuvre de l'antiquité, la direction de l'école des peintres sur majolica. Mais en gagnant sous le rapport du dessin, les peintures exécutées depuis l'avènement de Guidobaldo nous paraissent avoir perdu sous le rapport du coloris. Ainsi dans les faïences postérieures à 1540 environ, on ne rencontre plus ce lustre métallique à reflets chatoyants, que les Italiens tenaient des céramistes hiapano-arabes, et dont les procédés paraissent avoir été adoptés à Pesaro après 1 4 50. On n'y voit pas non plus ce rouge-rubis que Passeri signale dans les travaux de cet habile émailleur de Pesaro, qui travaillait en 1480, et qu'on retrouve ensuite dans les faïences de Giorgio Androli et dans plusieurs de celles de Francesco Xanto. Quelques années après 1538, la belle couleur de vermillon que nous avons montrée dans les ouvrages de cet artiste disparaît aussi. Passeri se demande si le secret de cette couleur fut perdu vers ce temps, ou si plutôt elle ne fut pas abandonnée, comme étant d'un emploi difilcile, et nuisant par son éclat aux couleurs tendres et légères qui furent en usage pendant la seconde époque de la fine majolica. H y a lieu de croire que le véritable motif de l'abandon de cette couleur fut la difiiculté de la faire tenir sur l'émail du fond . Nous avons souvent trouve des majolica où elle n'avait pu prendre également partout où elle avait été posée, notamment un plat

ART CÈRAMIOUE. 301

de la collection du Louvre (n** 2219, D) exécuté par Francesco Xanto. Avec quelque persévérance, les artistes, qui 8*occupaient plus spécialement de la composition des couleurs, auraient pu trouver les moyens de conserver ce vermillon qui, employé avec modération, aurait produit de beaux effets; inus depuis lavénement de Guidobaldo, on s'occupa beaucoup plus, comme nous lavons dit, d'améliorer le dessin que le coloris, et l'on s'attacha principalement à donner un grand caractère aux compositions.

Au surplus, les peintres céramistes de la première époque de lamajolicane s'étaient jamais servis du rouge dans les carnations, cette couleur étant trop difficile à manier. Ils employaient, quoique avec timidité, quelques touches d'un jaune d'ocre tirant sur le brun rouge. Après 1540, on ne rencontre plus cette couleur; les peintres adoptent pour les carnations un jaune tendre qui, dans les parties ombrées, dégénère en vert. Pour les étoffes, les fonds et les paysages, ils ont deux ou trois teintes de bleu et différentes teintes de jaune et de vert; on trouve aussi sur leur palette un violet léger et le noir. II ne faat pas oublier un blanc très éclatant avec lequel ils rehaussent les parties les plus lumineuses de leurs compositions. Ce blanc, dont le procédé fut perdu au commencement du xvu* siècle, se nommait bianchetio. On s'en servait aussi, en lui donnant une teinte légèrement nuancée, pour exécuter des grisailles sur un fond d'émail blanc. Il y a dans notre collection, n® 1 147, un très beau spécimen de ce genre de travail, qui s'appelait sbiancheggiaio^. Les artistes céramiste» peignaient aussi avec le biancheiio sur fond noir ou bleu foncé.

Ce ne fut que vers 1 550 qu'on commença à figurer des arabesques sur les majolica; Battista Franco, qui donna beaucoup de dessins de ce genre, y introduisait de distance en distance des camées copiés sur des pierres antiques et dont les figures peintes avec le bianchetto ressortaient sur un fond noir*. Les pièces de notre collection, n^ 1153 et 1155, sont

(i) Passebi, ouvrage cité, p. 82. (2) Idem, p. 83 et 89.

décorées de cette manière, et doivent avoir été faites sur les

dessins de Battista Franco.

En 1 569 , Jacomo Lanfranco, fils de Maestro Girolamo Lanfranco, Tun des plus fameux peintres céramistes de Pesaro, découvrit le moyen d'appliquer Tor sur la faïence. Guidobaldo» par un décret du 1*^' juin 1569, lui accorda un privilège de quinze ans pour exploiter son invention*. A partir de ce moment, on se servit de l'or pour faire dans les peintures des rehauts d'un bon effet. Une plaque do notre collection, n^ 1 164, représentant une chasse au cerf, est traitée par ce procédé.

Un usage assez généralement adopté par les artistes céramistes pendant le règne de Guidobaldo, et qui fait reconnaître les faïences de cette époque, consistait à indiquer au revers des pièces, avec une couleur bleue, en caractères cnrsifs, le sujet de la peinture dont elles étaient enrichies ; ils y ajoutaient quelquefois leur nom, celui de la ville où ils travaillaient et la date de la fabrication.

Les sujets des peintures étaient ordinairement appropriés à la destination du vase qu'elles décoraient. Nous citerons pour exemple deux grands seaux à rafraîchir ( rinfret^ catojo] de notre collection, n^ 1151 et 1 152. A l'intérieur du

(1) M. Brongniart {Traité des arts céramiqiAes, t. II, p. 67) a été trompé sur la date de ce décret qu'on lui a indiqué comme étant de 1500, tandis qu'il est de 1569, ainsi qu'on peut le voir dans Passeri (p. 36) qui en rapporte le texte en entier. Cette erreur de date a conduit M. Brongniart à supposer que la découverte de Jacomo Lanfranco n'était autre que ce lustre d'un jaune doré qui enrichit de son éclat méiai' lique les couleurs qu*il recouvre , lustre qu'on retrouve , dit-U , dans les ouvrages de Giorgio à partir de 1511.

Le lustre métallique qui existait sur les poteries hispano-arabes avait disparu au contraire des majolica à Tépoque de la découverte de Lanfranco , qui consistait , non dans un lustre métallique , mais dans une véritable application d'or. Les termes du décret de 1569 ne laissent aucun doute à cet égard ; les voici : « Havendo noi veduto che Ja* como Lanfranco délia nostra città di Pesaro habi egli trovato il modo dopo moite esperienze di mettere Voro vcro nelli vasi di terra cotta , él ornarli di lavolo d^ oroy et quelli dopo cotix rimanere iUesiy etc. •

AKT CfiUAMIQUE. 303

î'^emier est représentée Vénus sortant du fond de la mer, et

^^la panse, à l'extérieur, le triomphe do Bacchus ; à Tinté-

^^Vff du second, Phaéton et ses troupes englouties dans les

'ofe de la mer, et à lextérieur Moïse frappant le rocher.

A cété des peintres céramistes se trouvaient des modeleurs.

^a conserré des vases d'une forme délicieuse, qui n'ont rien

^envier aux plus belles conceptions de l'antiquité. La galerie

de Florence en possède un grand nombre. Mais comment se

^'tr-îl que ces belles productions de l'art italien du xvf siècle

soient reléguées aunlessus de riches armoires, remplies do

vases antiques, à une hauteur telle que, si l'on peut encore

j^Seï* de leurs belles formes, les peintures qui les recouvrent

^^x% complètement perdues pour les amateurs t II est bien de

to^ep un culte à l'antiquité; mais ce culte doit-il être exclusif,

^ les conservateurs du musée de Florence ne pourraient-ils

P** trouver une place plus convenable pour ces productions

^ mie industrie toute nationale, qui a aussi apporté sa part de

^oîre 4 l'Italie î

Non*seuIement les modeleurs céramistes enrichirent les ^^fies de mascarons, de fleurs, de fruits et de figures en haut ^lîtf , mais encore ils firent des figures de ronde bosse et dos Soupes. Ils réussirent surtout à modeler des animaux, parti- ^^'^lièrement des oiseaux, dont le coloris était d'une vérité par- ^^. Ces animaux faisaient ordinairement partie d'un service ^ table. On verra dans notre collection, n° 1161, un petit ^^^ qui a dû servir de compotier.

Quelques mots maintenant sur les fabriques italiennes qui '•^ï^nt leur origine, suivant toute apparence, de celles du ^^ché d'Urbin et de la Toscane, et sur les essais qui furent ^^'^tés ÉLU xvuf siècle pour restaurer la fabrication de la ma- Jolica

^Ue de ces fabriques qui a donné les plus beaux produits Fabrique ^^ ^Hablie à Naples à la fin du xvi* siècle ou au commencement **° ^*^îf*.

fil» 1 • 1 . i» au XVII* «ècir

^** Xvii*. Le dessm des pemtures dont ses faïences sont ornées

^^ fen général correct et do bon goût; mais les couleurs sont

J^^^^éeg plus légèrement que dans les majolica du duché d'Ur-

^^'^ du XVI® siècle, et le fond blanc de l'émail est à peine voilé.

Il est du reste difficile, par une simple description, de signa la différence des deux fabrications, que Ion saisira au contra à la première vue. Notre collection conserve, sous les n** 1 1 et 1 167, trois pièces des fabriques de Naples qui permettre d'en juger.

Fabrique Une fabrique de Venise du xvii*^ siècle a donné des pr de Venise duits médiocres sous le rapport de Tart, mais curieux qoa

ftu XVII* siècle

'à Texécution céramique. Ce sont des plats dont les bord ordinairement chargés de fruits en relief, sont décorés sur fond do peintures très légères et fort médiocres. Ce qm r». ces faïences singulières, c'est leur peu d'épaisseur, leurlé^ reté et une sonorité qui les fait prendre ordinairement pc des feuilles de cuivre repoussées et émaillées. Le musée Sèvres en possède quelques beaux échantillons. CSette ûim cation a eu peu de durée.

Dernières Au Commencement du xvm^ siècle, il existait à Sienne ev fabriques gi^yQn^ j^gj fabriques de majolica d'où sont sorties des faîeaM

donu^olica . . .«

au XVIII* siècle, passablos, si l'on en juge par certaines pièces de la coUectv céramique de la Kunsikammer de Berlin. L'une d'elles m signée Agostino Ratti de Savone, avec la date de 1720 ; n^ autre, portant la date de 1 727 , est signée Terenzo Romaaoi Sienne. En 1 7 54, il y avait à Urbania une fabrique qui do« nait encore quelques produits médiocres ; le cardinal Los Merlini, gouverneur de la province de Pesaro, chercha à Stf tirer dans cette ville quelques-uns des ouvriers d'Urbanifl un céramiste du nom de Bartolucci y créa en effet un établis sèment qui fut fermé peu de temps après. En 1763, à Tinstc gation de Passeri, une nouvelle fabrique s'établit à Pesaro. O s'y attacha d'abord à imiter la porcelaine de Chine platA qu'à faire revivre l'ancienne majolica italienne. Plusieurs es sais furent ensuite tentés pour arriver à ce but ; il est facili d'y reconnaître le goût de l'époque. Notre collection en offir un échantillon sous le n^ 1 168; on lit sous le pied de la pièce Pesaro^ 1771 . La nouvelle fabrique de Pesaro cessa d'existé peu après, et cette pièce doit être regardée comme l'une de dernières productions de cette majolica, qui avait été l'un de fleurons de la couronne artistique de l'Italie au xvi® siècle.

\ in. faïence fine française du XVI* siècle, dite de HENRI II.

Voici une faïence unique en son genre, dont la fabrication

^ été portée de suite, presque sans tâtonnements, à un haut

^6gri de perfection, et a cessé, après quelques années de

àirée, sans qu*on sache aujourd'hui ni par qui, ni dans quel

^a elle a été pratiquée.

LapAte qui servait à modeler cette faïence est une véritable

*®ïTe de pipe, fine et très blanche , de telle sorte qu'il n a pas

^^ nécessaire, comme dans la faïence italienne, de la voiler

P*^ une engobe ou par un émail opaque ; les décorations dont

^e est enrichie sont simplement glacées d'un vernis fort

^''^ûice, un peu jaunâtre, mais transparent.

Ces décorations se composent généralement d'un lacis d'or- système neinents disposé avec iroût, dans un style qui rappelle jus- d'omememau

1*» »x . . , . -I A 1 /^ 1 ^ , , de celte faïenc

^u 4 un certam pomt celui des Arabes. Ce sont des bandelei- ^^^ jaune d'ocre, liserées de brun foncé, ou des dessins d'un i^uge d'œillet se détachant sur le fond même de la pâte. Ces ^niements , d'une netteté merveilleuse , ne sont pas tracés ^it pinceau, comme on serait tenté de le supposer à la pre- '^ére vue ; ils ont été gravés en creux sur la pâte par diffé- '^ïits procédés qu'il est inutile de rapporter ici * ; les matiè- ''^^^ colorées ont été ensuite incrustées dans les sillons des ^^^Ues, de manière à ne laisser aucune saiUie sur le nu du ^^*e. Ces dispositions faites, le vase a été cuit et ensuite ver- ^^aé. Ce n'est pas seulement par d'élégantes incrustations que ®^* faïences sont embellies : elles reçoivent encore des orne- '^^«iits de haut relief, moulures, consoles, mascarons, qui se ^'^^^rient agréablement aux arabesques des fonds ; plusieurs Pièces sont même enrichies de figures de ronde bosse. Les feïHteg des différents vases sont toujours pures de contours ^^ dans le style de la renaissance, en sorte qu'on peut com- ^P^ïfer avec justesse ces charmantes poteries aux pièces d'or-

(0 M. Brongniart, dans son Traité des arts céramiques, t. Il, p. 176, ^i^ connaître en détail les procédés de fabrication de cette faïence.

févrerie repoussces, ciselées et damasquinées du xvi^ siècle. EUe est d'origine Si le licu OÙ cettc fàïence a été faite est inconnu, les pièces et'r"^rtieni 9^ ®^ subsistcut nous apprennent Tépoque de leur fitbricaaa xTi* siècle, tiou. La salamandre et quelques insignes de François I^ se font remarquer sur des pièces, en très petite quantité, qui paraissent signaler les premiers essais ; puis sur un plus grand nombre de pièces, plus belles et plus pures que les premières, on trouve les armes de France et la devise de Henri II, et parfois les deux D enlacés de la duchesse de Valentinois. Il faut en conclure que la fabrication de cette faïence,, commencée à la fin du règne do François P^ a été continué sous Henri II, et cette circonstance, qu*on n'y trouve que le emblèmes do ces deux princes, doit lui faire attribuer un origine toute française. Quelques antiquaires ont pensé qu ces faïences avaient été exécutées en Italie ; mais elles diffè

rent trop essentiellement des majolica italiennes, et par la pAi employée et par le système de décoration, pour qu'on puisse s'arrêter à cette supposition, que rien ne justifie. L'Italie n'^ conservé dans ses musées aucune pièce de cette faïence, et' nous ne croyons pas qu'il en soit jamais venu de oe pays z c'est, au contraire, de la Touraine et de la Vendée que proviennent la plupart des pièces répandues dans diverses ool — lections.

Ces pièces sont au surplus en bien petit nombre; c'est k pein^ si l'on peut en compter quarante. La collection de M. Préaoz». à Paris , qui est la plus riche en ce genre , possède si pièces, parmi lesquelles un chandelier d'une forme ravissan et une jolie buire à biberon; celle de M. Sauvageot, cinq pièces très belles, notamment une grande salière en forme de socl< triangulaire, cantonné de petits génies portant des écussoni aux armes de France ; le musée du Louvre, une coupe et salière enrichie de figures de ronde bosse ; le musée céramique de Sèvres, une coupe sur piédouchc et un couvercle.- On verra dans notre collection une petite aiguière, n® 1169, qui porte la salamandre de François P% et n^ 1 170, la coupe d'un vase, ornée de masques en haut relief et de guirlandes d'un s^le délicieux, qu'on peut regarder comme de la meilleure époque

de cette fabrication ; on y trouvera, sous lo n** 1 1 7 1 , un couvercle de coupe dont les ornements sont rouge d'oeillet. Les plus belles pièces connues sont deux grandes aiguières appartenant à M. Antony de Rothschild : Tune provient de la collection Walpool, l'autre faisait partie de celle de M. de Monville ; cette dernière pièce a été gravée dans l'ouvrage do Willemin , et décrite par M, Pottier * qui , le premier, a donné sur cette riche faïence d'excellentes notions, telles qu'on de- ^tles attendre d'un observateur aussi érudit.