S II. SCULPTUBE EN IVOIRE, EN DOIS ET AUTBES MATIÈRES TENDRES

Les plus nombreux monuments de la sculpture mobilière Diptyques du moyen âge qui soient parvenus jusqu'à nous sont les di- ^^^jîj'^lllfro"**' ptyques et les triptyques d'ivoire. au moyen âge.

Les diptyques remontent à une haute antiquité. Dans l'origine ils étaient formés de deux petites tablettes de bois ou d'ivoire se repliant l'une sur l'autre, et dont l'intérieur présentait une table renfoncée enduite de cire sur laquelle on écrivait. De là les noms de Bli^MyaL et de pugillares qu'on leur donna, le premier à cause de leur double pli, le second en considération de leur petitesse qui permettait de les renfermer dans la main'. Ces tablettes étaient entourées de fils de lin sur lesquels on coulait de la cire que l'on imprimait d'un cachet. Elles servirent dès lors aux missives secrètes. Les diptyques reçurent bientôt une destination plus intéres-

(1) Ms. Bibl. royale, n« 8356, r> 213.

(2) Le mot ^ixTux* tire son étymologie de ^î;, deux fois, et de istûoow, je plie: aussi , lorsqu'on eut ajouté d'autres feuilles à ces tablettes , elles prirent , suivant le nombre de plis, les noms du TpîicTu/,a, itivrâirrjx*, etc. ( GoRi, Thesauros diplycorum Florentiœ, 1759, 1. 1 , p. 1 . ). Nous avons cru dès lors pouvoir donner le nom de tétraply(|ue à un petit monument de (Quatre feuilles d'ivoire, n" 160, qui se replient Tune sur Tautre, bien que ce nom ne soit pa?» usité.

santé. Du temps des empereurs, les consuls et les hauts magistrats envoyaient à leurs amis, pour consacrer le souvenir de leur élévation, ainsi qu*aux principaux personnages dont ils avaient obtenu les suffrages et aux gouverneurs des provinces, des diptyques dlvoire dont les parties extérieures étaient sculptées en bas-relief. On y traçait ordinairement l'image du consul revêtu de tous les ornements de sa dignité ; on y inscrivait ses noms, ses qualités, les dénominations de ses ancêtres ; souvent on y figurait les jeux du cirque dont il avait gratifié le peuple lors de son installation. Ces diptyques, qui ont reçu le nom de consulaires, présentent un grand intérêt, mais ils appartiennent plutôt aux derniers temps de l'antiquité qu'au moyen âge.

Plus tard , lorsque l'empire romain eut adopté la religion chrétienne, les consuls envoyèrent aussi des diptyques aux principaux évêques, et ceux-ci crurent devoir reconnaître ce témoignage de bienveillance et de respect envers l'Église en plaçant ces diptyques sur l'autel, afin que le magistrat donateur fût recommandé aux prières pendant le sacrifice de la messe. Telle est l'origine des diptyques ecclésiastiques, dont Gori ' reconnaît quatre classes : ceux sur lesquels on inscrivait les nouveaux baptisés ; ceux qui recevaient les noms des bienfaiteurs de l'Église, des souverains et des évêques ; ceux où les saints qui avaient illustré l'Église par la gloire de leur martyre ou par les lumières de leur esprit se trouvaient mentionnés ; ceux enfin qui servaient à l'inscription des fidèles, clercs ou laïques, morts dans le sein de la vraie foi. Les sculptures qui enrichissaient la partie externe de ces diptyques tiraient leurs sujets des scènes de l'Évangile ou des Actes des apêtres ; aussi, après la chute de l'empire, parurent-ils très convenables pour décorer la couverture des livres de prières, et cet emploi nous en a conservé un grand nombre.

Durant les persécutions des empereurs iconoclastes , les artistes grecs produisirent un grand nombre de sculptures portatives, et multiplièrent dans les diptyques et dans les ta-

(I) GoRi^ ouvrage cité, t. I, p. 242.

bleaux à volets de petite proportion toates les représentatiens odieuses à Constantinople qui pouvaient ainsi échapper à la proscription.

Lorsque la persécution cessa, lusage en était universel ; il se perpétua dans les siècles suivants : le croisé, le voyageur, le pèlerin le plus pauvre enferma dans des diptyques et des triptyques de bois et d'ivoire les saintes images qu'il transportait dévotement avec lui et devant lesquelles il s'agenouillait plusieurs fois par jour pour offrir sa prière à Dieu. On en faisait aussi d'une plus grande proportion qu'on plaçait audessus du prie-dieu, dans l'intérieur des appartements.

Les grands seigneurs, les rois eux-mêmes en possédaient toajours dans leur trésor. Les inventaires du xrv^ siècle en mentionnent un grand nombre; ils y sont ainsi désignés : «*Ung

- tableaux d'yvire de deux pièces historiez de la Passion. —

- Ung tableaux d'yvire de deux pièces très monument ouvrez * et historiez * . » Souvent au xrv® siècle on coloriait le fond sur lequel se détachaient les figures qui recevaient aussi quelques touches de peinture et des applications dor. Plusieurs triptyques de la collection présentent des traces de coloriage et de dorure. Tous ces tableaux cloans n'étaient pas, comme les anciens diptyques, sculptés extérieurement, mais bien à l'intérieur : la fragilité de la sculpture se trouvait ainsi protégée.

La collection possède un grand nombre de diptyques et de triptyques d'ivoire de la fin du xm* siècle et surtout du xiv*, parmi lesquels il y en a plusieurs d'une exécution et d'un fini remarquables. On y retrouve les costumes, les armes, les instruments de musique, les ustensiles des xiii® et xrv^ siècles. Aujourd'hui qu'on s'est mis à restaurer les églises du moyen %, et qu'avec raison on veut rétablir les décorations intérieures, bas-reliefs, peintures murales et vitraux dans le style de l'époque où ces édifices ont été élevés, les petits tableaux d'ivoire fourniront aux sculpteurs et aux peintres d'utiles ^seignements et des modèles dont il est bon qu'ils s'inspiwnt. Nous ne voulons pas dire qu'ils doivent imiter l'incor-

(i) Inventaire de Charles V, manuscril ciU», T' 212.

rectiou du dessin qu'on y rencontre souvent ; mais en mariant aux idées de ces vieux temps l'habileté des écoles actuelles, ils arriveront à produire des œuvres irréprochables au point de vue de la science, du dessin et de larchéologie.

Les diptyques consulaires et ecclésiastiques avaient pris des

proportions beaucoup plus grandes que\es pyillares : ils ont

dû donner naissance aux retables.

Reubies Jusqu au IX® sièclo, on ne chargeait les autels d'aucun or-

poriaiifs. ugm^jj^. qq ^q f^t qu'au x* qu'on commença à y placer des

croix. Jusqu'au xrv® siècle on n'y voyait ni chandeliers ni croix à demeure fixe. Lorsque le prêtre allait dire la messe, deux acolytes portaient les flambeaux, et l'officiant le crucifix ; ils les déposaient sur l'autel, et, quand le service était terminé, cierges et crucifix était enlevés et déposés à la sacristie. A bien plus forte raison ne plaçait-on pas sur l'autel ou derrière, ces tabernacles, ces contre-retables qui, au xv^ siècle, surtout en Allemagne, s'élevèrent quelquefois jusqu'aux voûtes de l'église. La raison en est simple : c'est que , jusqu'au xiu® siècle, l'évoque assistait aux offices sur un siège placé au fond de l'abside, et que l'addition d'un retable sur l'autel l'aurait empêché de voir le peuple et les membres du clergé placés au delà^ Mais lorsque les autels se furent multipliés dans les églises, et que le siège de l'évêque eut été déplacé, on commença au xiv^ siècle à apporter avec le crucifix et les flambeaux de petits retables portatifs, qui étaient posés sur l'autel pendant le saint sacrifice et enlevés ensuite avec le matériel liturgique. Les grands diptyques et triptyques d'ivoire reçurent cette destination ; les premiers retables portatifs ne durent pas en excéder de beaucoup les proportions. Notre collection conserve deux retables portatifs, n°" 147 et 148, qu'on reconnaît pour appartenir à l'art lombard ou vénitien du xrv® siècle. Dès le xm*^ siècle la sculpture avait commencé à prendre à Venise et dans la Lombardie une meilleure direction , qu'on doit attribuer au séjour que fit dans ces contrées Nicolas de Pise, lorsqu'il y fut appelé pour construire l'église

(1) De CArMONT, Cours d'ant. mon,, l. VI, p. Ifi5 el suiv.

de Saint- Antoine à Padoue et celle des Frari à Venise * . Le mouvement dont les figures sont animées dans les sculptures de nos deux retables, le style de la composition, la dignité dans les attitudes, la souplesse des draperies, tout y annonce linfluence d'un rénovateur.

Bien que les retables portatifs ne fussent pas d'une très grande proportion , la dimension de deux ou trois feuilles d'ivoire n'était pas suffisante pour les composer. On les sculpta donc sur de petites plaques d'ivoire et plus souvent sur des 08, qui furent rapprochés les uns des autres et fixés dans un encadrement. La fine marqueterie de bois et d'ivoire qui borde les bas-reliefs de nos deux retables était un travail fort en vogue dans le nord de l'Italie au xm® et au xrv^ siècles.

Si nous n avons pas encore parlé de sculptures d'ivoire à sculptures sujets profanes, c'est que jusqu'à la fin du xra® siècle les '«"i®^* sujets religieux exerçaient seuls l'imagination des artistes ; nuûs lorsqu'au xrv® siècle les romans commencèrent à faire concurrence aux légendes pieuses, les artistes ivoiriers en^ richirent les coffrets et les ustensiles domestiques de sujets tirés de ces histoires merveilleuses. Sortant des compositions dont la tradition avait à peu près consacré tous les types, ils purent donner plus d'essor à leur imagination : aussi l'étude de ces sculptures profanes peut faire connaître beaucoup mieux que les sculptures à sujets de sainteté le style propre à ces artistes et le génie de leur époque. Il faut croire néanmoins que les sujets religieux obtinrent toujours la préférence, car les sculptures profanes du xrv^ et même du xV ftiède sont très rares. La collection en possède un joli spécimen dans les bas-reliefs n° lôO, qui sont traités avec une grande finesse d'exécution; les costumes des personnages sont ceux de la fin du xin® siècle. Un peigne d'ivoire, n*^ 1 5 1 6 , du XIV* siècle présente aussi deux bas-reliefs dont l'un reproduit l'attaque du château d'Amour, sujet qui plaisait fort à nos vieux romanciers.

On voit que les petits tableaux d'ivoire ont été sculptés

(I) D'Agincourt, Histoire de VArt, t. H, p. 71 .

en nombre très considérable durant le cours du moyen &ge. Au XVI® siècle, ils furent dédaignés et abandonnés, comme toutes les choses qui s'écartaient de Tart antique ; un assez grand nombre cependant a pu échapper à la destruction, et aujourd'hui ils sont recueillis avec le plus grand empressement dans les musées et dans les collections particulières, parce que, indépendamment du mérite qui leur est propre , ils servent à retracer l'histoire de la sculpture pendant une longue période.

Les noms des artistes qui ont sculpté pendant quatre siècles ces statuettes ravissantes de sentiment et d'expression, qui ont ciselé ces bas-reliefs si pleins de naïveté, sont tombés dans un injuste oubli, écrasés par la renommée, souvent usurpée, de leurs successeurs. C'est un devoir et une réparation tardive que de proclamer leurs noms. De patients archéologues s'occupent d'en faire la recherche ; nous leur signalons Jean Lebraellier, qui est désigné dans Tinventaire de Charles V comme ayant sculpté ** deux grans beaulx ta- »* bleaulx d'yvire des troys Maries*. « Cet artiste, qui sculptait pour le roi, devait être l'un des premiers de son temps. Sculpture H faut revenir sur nos pas pour faire connaître quelques byzantine mouuments de la collection dus à l'industrie byzantine, «iècie. Sous Ics heureuscs influences du long et glorieux règne de

Justinien, l'art se maintint à Constantinople, sans progrès, mais presque sans déclin, et affecta, longtemps encore après lui, de se montrer fidèle aux traditions de l'antiquité. Néanmoins le style qui a reçu le nom de byzantin commença dès lors à se révéler comme le principe d'un art nouveau. Une certaine sécheresse dans les contours, la maigreur des formes, l'allongement des proportions, le luxe du costume signalent son apparition. L'hérésie des empereurs iconoclastes vint accroître les causes de la décadence et fut surtout fatale à la sculpture. Basile le Macédonien (f 886), restaurateur des images , donna aux arts des encouragements qui les relevèrent de l'abaissement où ils étaient tombés. Constantin Por-

(I) Ms. Bibl. roy., n«8756, I* 232.

SGULPTURK. 29

phjTogénète, qui régna de 912 à 959, marcha sur les traces de son aïeul. Artiste et littérateur, il favorisa l'étude des arts et des lettres en donnant l'exemple par ses travaux personnels. Aussi au x« siècle Técole constantinopolitaine était encore une savante école, et l'Italie, comme l'Allemagne, lui empruntait ses artistes. C*est à Constantinople que le doge Orseolo conunandait, en 976, la célèbre PaUa d!Oro pour Téglise de SaintrMarc ; à peu près à la môme époque, Henri II attirait des artistes grecs à sa cour ; Didier, abbé du Mont- Cassin, faisait exécuter en 1066, dans cette célèbre abbaye, des travaux par des artistes de cette école ^ ; enfin les portes de bronze de la basilique de Saint-Paul-hors-des-Murs, près de Rome, étaient fondues à Constantinople en 1070 par les ordres de Hildebrand, si fameux depuis sous le nom de Grégoire Vil.

La collection possède, de cette époque du xi® siècle, un bas-relief, n^ 142, représentant saint Pierre et saint Nicolas, sculpté sur une table d'ivoire arrondie par en haut, qui offre ainsi la forme d'une arcade plein cintre. Cette plaque d'ivoire a pu, dans l'origine, être séparée en deux parties formant les volets d'un triptyque, mais il est plus probable qu'elle a dû servir à décorer la couverture d'un livre de prières. Nous poisons cette opinion dans l'existence de plaques d'ivoire de cette forme que nous avons vues sur des manuscrits du xi® siècle. Nous pouvons en citer trois. Les deux premiers sont conservés dans la bibliothèque publique de Bamberg. Ce sont deux graduels notés et écrits, l'un pour l'empereur Henri II jf 1024), l'autre pour l'impératrice Cunégonde, sa femme*. Le parchemin de ces manuscrits est découpé par en haut en forme de demi-cercle. Les plaques d'ivoire qui composent la couverture épousent la forme du vélin, et présentent chacune, sur une table renfoncée, un personnage en pied : le Christ et

(1) LÉON d'OsTiE, Chro. cas,, 1. III , c. 28.

(2) On lit à la fin de la messe de Pâques , dans celui de ces manuscrits qai était à Pusage de Tempereur : « Exaudi^ Christe. Henrico a Dec eoronato, magno et padfico imperatori vita et gloria* »

la Vierge sur Tuu des manuscrits, saint Pierre et saint Paul sur Tautre Le style de ces sculptures a beaucoup de rapport avec celui de notre bas-relief; des inscriptions grecques, disposées en lignes verticales, sont, comme dans le monument de notre collection, un témoignage de leur origine byzantine. Le troisième manuscrit existe à la bibliothèque royale de Berlin. Sur sa couverture d'ivoire, découpée en forme d'arcade, le Christ est représenté assis, et bénissant suivant le mode en usage dans l'église grecque.

Il semblerait qu'au xii^ siècle les meilleurs artistes de Constantinople aient émigré en Occident ; car à partir de cette époque l'art dégénère rapidement dans la ville impériale. Attaqué par les Arabes et les Turcs seldjoucides du côté de l'Orient, parles Bulgares en Occident, l'empire perdit de son étendue et de sa force ; l'invasion des croisés vint ajouter à ces calamités, et les empereurs qui occupèrent le trône durant les XI® et XII® siècles, tout occupés de défendre l'empire, ne purent s'occuper des arts. Le sac de Constantinople par les Latins en 1204 fut le dernier coup porté aux arts dans cette malheureuse cité. Les statues, les vases d'or et d'argent, les objets d*art de toute espèce qui s'y trouvaient encore, devinrent la proie de Tignoranco et de la cupidité.

D'autres causes avaient entraîné l'art byzantin dans une voie funeste. Malgré la destruction de l'iconomachie, le culte des images était resté frappé d'atteintes dont il ne put se relever. La sculpture d'abord fut moins employée, la statuaire ne le fut jamais dans les temples, et cette exclusion devint comme un principe consacré par l'église grecque ^ Les craintes que conçurent aussi les évoques, de voir les ennemis des images y découvrir des sujets de scandale, rendirent plus sévères les lois qui défendaient aux artistes de s'écarter des règles que leur prescrivait la discipline ecclésiastique. Resserrés ainsi dans des limites étroites, ne pouvant en aucune manière donner carrière à leur imagination , ils se firent en quelque sorte une liturgie pittoresque, et suivirent tous dans leurs ouvrages

(I) D'Ar.iNCOURT, Hist. de l'Art, 1. 1, p. 63.

SCULPTURE. :m

le même patron arrêté par l'usage. L'exagération d'un luxcjusqu'alors inconnu et les détails minutieux du costume des personnages semblent absorber toutes les facultés du sculpteur.

Il y a mieux, et pour empêcher tout écart de la part des artistes, on pensa à rédiger un livre où seraient décrits avec précision tous les objets de la symbolique et de l'histoire religieuse que l'art pourrait reproduire, où tout serait indiqué jusqu'au caractère des figures et au libellé des inscriptions qui devaient les accompagner. Ce code devint dès lors et pour toujours la règle invariable de tout artiste de l'école orientale. C^t à M. Didron, le savant secrétaire du comité historique des arts et monuments, que la science archéologique doit la connaissance de ce curieux manuel d'iconographie grecque. Voyageant en Grèce avec M. Durand en 1839, ces messieurs s'étonnèrent de voir dans toutes les églises, à quelque siècle qu'elles appartinssent, les sujets et les personnages toujours représentés de la même manière. Ainsi, à SaintrLuc, le Baptême du Christ ou bien la Pentecôte, Moïse ou bien David, étaient figurés en mosaïque, absolument comme étaient peints à firesque dans Cesarini David, Moïse, la Pentecôte et le Bap^ iéme de Jésus ; Saint-Luc cependant est du x^ siècle et Cesarini du xvn*^; ils retrouvaient à Athènes, à Mistra, à Saint-Lac, le saifU Jean Chrysosiôme que M. Durand avait dessiné dans le baptistère de SaintrMarc de Venise.

Après avoir quitté l'Attique, ils employèrent un mois à visiter les monastères et les cellules du mont Athos. Toutes les peintures de la sainte montagne ressemblaient identiquement à celles qu'ils avaient vues ailleurs. M. Didron ayant complimenté un peintre d'Esphigménou de la prodigieuse facilité avec laquelle il traçait sur le mur l'esquisse de sujets assez compliqués : •< Cela est moins extraordinaire que vous • pourriez le croire, lui dit le peintre ; voici un manuscrit qui

- nous apprend tout ce que nous devons faire ; ici on nous " enseigne à préparer nos mortiers, nos pinceaux, nos cou-

- leurs, à composer et disposer nos tableaux; là sont écrites

- les inscriptions et les sentences que nous devons peindre

- et que vous m'entendez dicter à mes élèves. »

nièrc de rendre les figures ; ils empruntent leurs ornements aux végétaux indigènes ; le dessin s'améliore, sans que le style des sculptures perde de son originalité.

Dès le commencement du xiii^ siècle on remarque de la souplesse et du mouvement dans les poses, de l'expression dans les figures ; les draperies plus amples sont disposées avec élégance. A la fin de ce siècle la France était en possession d'un art original, qui ne devait rien à Tart antique ni à l'art byzantin : les cathédrales de Chartres, de Reims et d'Amiens offraient des milliers de statues et d'inunensesbas-reUefs, véritables chefs-d'œuvre sous le rapport de la forme tout aussi bien que sous celui de l'expression religieuse. La fin du xio® siècle peut être regardée comme la plus belle époque de l'art du moyen âge.

Au xiv^ siècle le dessin est souvent moins pur ; on s'attache plus aux détails qu'à l'effet général de l'ensemble ; les draperies sont un peu tourmentées ; les figures satyriques, les animaux bizarres reparaissent dans les ornements.

Le même style existe à peu près, surtout en ^France, dans la première moitié du xv^ siècle et même au delà. Le travail est plus prétentieux que dans le siècle précédent ; les figures ont perdu cette noble sévérité de la statuaire du xiii^ siècle; elles reproduisent souvent avec exagération les sentiments et les passions dont elles sont agitées ; néanmoins de grands progrès se font remarquer dans le dessin.

A ces caractères généraux de la sculpture monumentale en France, en Allemagne, en Angleterre et dans les Flandres durant le moyen âge, nous devons ajouter une observation, c'est que, pendant toute cette période, l'architecture était regardée comme l'art par excellence ; tcms les autres lui étaient subordonnés. L'architecte, chef des artistes, réglait le plan du travail et choisissait les objets ; les idées venaient de lui ; les sculpteurs, les peintres ne faisaient que traduire ses inspirations.

Les sculpteurs de petits ouvrages, libres dans leurs allures, présentent des travaux plus originaux. Ils sont dominés cependant par le style général de leur époque, et la préémi-

tracées par la trailition et par le Guide. I^s inscriptions en langue russe qui accompagnent ces petits ouvrages, et sont le plus souvent en caractères slavons dont on ne fait plus usage que dans les livres liturgiques, servent à les distinguer des travaux des Grecs. On peut voir dans la collection, sous lesn"" 100, 101, 247 et 248, quelques sculptures en bois et en ivoire, sorties des mains des artistes russes.

Depuis le commencement du moyen &ge jusque vers la fin scuipiure du xrv*^ siècle, la pierre, dans la sculpture monumentale, «"^w"*

* ^ \ au XV* 8l^^rle

l'ivoire, dans la petite sculpture mobilière et décorative , avaient joui d'une grande faveur et avaient été employés de préférence à toute autre matière. A cette époque le bois devint fort en vogue et fournit aux sculpteurs des matériaux abondants dont ils surent tirer un grand parti pour ciseler des portes, des retables, des stalles avec une admirable finesse et ane complication étonnante de détails. Des statues même de grande proportion furent taillées dans des pièces de bois de chêne, dont la dureté se prêtait parfaitement à ce travail. Dans l'inventaire du trésor de Charles V, de 1379, on trouve déjà, mais en petit nombre, la mention de statuettes et de tableaux sculptés en bois. Girard d'Orléans y est nommé comme ayant fait pour le roi » ung tableaux de boys de quatre pièces ^ »•

Ce fut principalement dans les retables, qui prirent en général, au xv* siècle, de grandes proportions, que se développa Tart de sculpter le bois. En France, à la fin du règne de Louis XI, sous Charles VIII, sous Louis XII et même encore sous François P', on en vit paraître d'une très grande élévation^, étalant tout ce que la sculpture du temps pouvait produire de plus délicat, et offrant, au milieu de décorations arehitectoniques dans le style de l'époque, des scènes sculptées en haut relief qui renfermaient une quantité considérable de petites figures.

Les Allemands 8*adonnèrent surtout à ce genre de sculpture neubies décorative. Suivant le docteur Kugler, elle aurait pris nais-

allemands

en lN>i8 sculpté.

(1) Ms. BibL roy., n» 8356, f» 232.

(2) De Caumont, Cours d^ant. mon., t. VI, p. 176,

ïO INTRODUCTION,

nièrc de rendre les ligures ; ils empruntent leurs ornements aux végétaux indigènes ; le dessin s'améliore, sans que le style des sculptures perde de son originalité.

Dès le commencement du xui^ siècle on remarque de la souplesse et du mouvement dans les poses, de lexpression dans les figures ; les draperies plus amples sont disposées avec élégance. A la fin de ce siècle la France était en possession d'un art original, qui ne devait rien à l'art antique ni à l'art bviantin : les cathédrales de Chartres, de Reims et d'Amiens oflraient des milliers de statues et d'immenses bas-reliefs, véritables chefs-d'œuvre sous le rapport de la forme tout aussi bien que sous celui de l'expression religieuse. La fin du xin^ siècle peut être regardée conune la plus belle époque de l'art du moyen Age.

Au xiv* siècle le dessin est souvent moins pur ; on s'attache plus aux détails qu'à l'effet général de l'ensemble ; les draperies sont un peu tourmentées ; les figures satyriques, les animaux bixarres reparaissent dans les ornements.

Le m^e style existe à peu près, surtout en 'France, dans la première moitié du x^^ siècle et même au delà. Le travail est plus prétentieux que dans le siècle précédent ; les figures ont perdu cette noble sévérité de la statuaire du xnr^ siècle; elles reproduisent souvent avec exagération les sentiments et les passions dont elles sont agitées ; néanmoins de grands progrès se font remarquer dans le dessin.

A ces caractères généraux de la sculpture monumentale en France, en Allemagne, en Angleterre et dans les Flandres durant le moyen âge, nous devons ajouter une observation, c'est que. pendant toute cette période, rarehitecture était regardée comme l'art par excellence : ums les antres lui étaient snbofdonnés. L'areliiteck>. chef des artistes. nêgUit le plan dn travail ei clioisissait les objets ; les idées venaient de lai ; les scalptenrs. les peintres ne ûùsaient que traduire ses insfwrations

Les sculpteurs de petits ottvrages.librvsdaiis presentent des travaax ptas originaux. Ils soat pendant par le strie gènenl de lenr epM^ae. et !a preeaù-

ment et extérieurement de peintures appartenant aux premiers mattres allemands de Tépoque. Dans ce cas, c'était le peintre qui fournissait le dessin de la partie sculptée de cette espèce de triptyque ; il en dirigeait l'exécution, et souvent y travaillsût lui-môme * . On rencontre maintenant de ces monuments incomplets : les volets peints sont venus comme tableaux enrichir quelque musée; la partie sculptée, moins appréciée et séparée des volets, est restée dans les églises, ou bien a été détruite. C est ainsi qu'on voit à Vienne, dans la belle galerie du prince de Lichtenstein, les deux volets d'un triptyque de la main d* Albert Diirer, dont le panneau central, qui sans doute était sculpté, n'existe pas.

 côté de ces retables de grande proportion, il on existe de petits qui ont été destinés à orner les chapelles, les oratoires, à être placés au chevet du lit, et qui par leur dimension constituent des monuments de la vie privée. En général leur exécution est délicate et soignée, et il n'est pas douteux que les meilleurs artistes ne se soient adonnés à ce genre de travail. Ils reçoivent en Allemagne le nom d'autel domestique iHausalidrcàen) , qui leur convient parfaitement.

Notre collection conserve plusieurs modèles curieux de ces retables allemands. Le grand triptyque n° 3 reproduit en petit les dispositions du soubassement et de Tétage inférieur du grand retable de Saini-Kilian ; on y trouve, comme dans ce retable, YEcce Homo présenté au peuple par la Vierge et saint Jean . Le bas^relief n° 6 , représentant la Onicijixion, formait sans doute la partie centrale d'un retable dont les volets, couverts de sujets peints, auront été détachés. Ce morceau de sculpture est attribué à Michel Wohlgemuth (f 1 5 1 9) , maître d'Albert Diirer, qui a exécuté beaucoup d'ouvrages de ce genre*. Le monument n^ 1481 est un excellent spécimen de ces autels domestiques dont la partie centrale présentait ime scène en sculpture polychrome de haut relief ou de ronde bosse, renfermée dans une niche close par des volets à sujets

(1) D** KuGLEB, Handbuch der Kunstgeschichte, S. 771.

(2) Idem, S. 77a.

peints. Quelques statuettes de saints et de saintes, n°^ 8, 9, 10, 21 et 22, ont dû ^tre arrachées à des retables de cette espèce. Sculpture Parmi les artistes qui sculptaient le bois avec tant de peren bow fection en France et en AUemafi^ne, il en est qui s exercèrent,

de très petite ° , ^

proportion, au XV® sièclc et jusquo dans les premières années du xvi®, à dans le style produire dans le style gothique des ouvrages d'une telle finesse qu'il faut souvent une loupe pour en apercevoir tous les détails. Dans quelques millimètres carrés ils placent souvent des scènes qui contiennent vingt personnages. Si les artistes qui ont fait ces petits ouvrages ne se recommandaient que par la patience qu'il leur a fallu pour les terminer, il y aurait à leur tenir peu de compte de ce mérite; mais plusieurs de ces fines sculptures joignent à l'extrême délicatesse de leur exécution une composition sage, un dessin correct, des figures et des attitudes pleines de sentiment et d'expression.

La collection possède en ce genre plusieurs pièces remarquables : le gros grain de chapelet n° 1 5, le retable n° 17, les deux tombeaux n** 23 et 24, la figure de viergen® 18, la lettre F n° 26 , et le petit triptyque n** 4 3 , dont les figures découpées sont appliquées sur plume de colibri.

Sculpture L'Italie n'était pas entrée franchement dans le mouvement

Italienne q^j ^^ ^jc gièclc, avait poussé l'art daus des voies nouvelles en

du XV* siècle. * *

France, en Allemagne et dans les Flandres ; la sculpture, à la fin du XII® siècle, y était tombée au dernier degré d'ignorance et de grossièreté. Mais au commencement du xaf naquit Nicolas de Pise, qui devait ouvrir l'ère de la renaissance. On sait que, parmi la multitude de marbres antiques qui furent apportés par la fiotte des Pisans, lors de la construction de la cathédrale de Pise , se trouvait un bas-relief présentant deux compositions tirées de l'histoire de Phèdre et d'Hippolyte. Les Pisans, frappés de la beauté de ce chef-d'œuvre, en décorèrent la façade de leur église. Le jeune Nicolas l'admira comme tout le monde, mais seul il eut l'idée de reproduire des œuvres d'un style aussi élevé : il étudia avec ardeur ce basrelief et d'autres morceaux antiques, et bientôt, laissant là les patrons de ses maîtres , il opéra dans l'art une révolution complète.

SCL'LPTURi:. 37

Jean, son fils, devint sous sa direction un habile sculpteur, et parvint même à surpasser son maître. André dePise, au xi\^ siècle, continua l'œuvre de ces grands artistes. Il copia moins servilement l'antiquité et montra un talent plus original; il rendit encore des services signalés en perfectionnant tous les procédés techniques de l'art. Les frères Agostino et Agnolo de Sienne, Orcagna, architecte et sculpteur (f 1389), et quelques autres surent jusqu'à la fin de ce siècle maintenir l'art dans les voies où il était entré. Au commencement du xv^ siècle, la renaissance était complète. La sculpture, sous les inspirations des Donatello (1383 f 1466) et des Ghiberti (f 1465), avait atteint à la perfection .

Ces grands génies furent puissamment secondés, dans cette œuvre de régénération, par une foule d'habiles sculpteurs, leurs contemporains, leurs élèves ou leurs imitateurs. On doit citer principalement après eux Simone, frère de Donatello, Antonio Rosellino et Bemardo, son frère, Giuliano et Benedetto da Maiano, Luca délia Robbia, Pietro et Antonio Pollaiuolo. Andréa Vcrocchio et Desiderio da Settignano qui, à l'âge de vingt-huit ans, fut ravi à l'art dont il aurait été l'un des astres les plus éclatants , si 1 on en juge par les travaux qu'il a laissés .

Les œuvres de ces grands maîtres , toutes monumentales , ont été destinées pour la plupart à la décoration des églises, des palais ou des mausolées. Parmi les monuments de la vie privée, il en est cependant que la grande sculpture pouvait entreprendre ; ce sont les portraits . Les maîtres que nous venons de citer en ont laissé quelques-uns renfermés aujourd'hui dans les musées et les palais de l'Italie.

La collection possède en ce genre une œuvre admirable. C'est le buste en marbre blanc (n" 103) de Béatrix d'Esté, fille d'Hercule P^ duc de Ferrare, qui fut exécuté lorsque cette princesse pouvait avoir dix à douze ans. Cette sculpture, empreinte d'un charme inexprimable, est attribuée à Desiderio da Settignano, et, en la comparant aux œuvres connues de cet artiste, on ne peut douter qu'elle ne soit réellement de lui. Ce que Vasari dit de la nature de son talent se rapporte au surplus en tout point à l'auteur du buste de Béatrix : « Desiderio

** imita Donatello ; mais il possédait une grâce et une élégance ** qui lui étaient propres ; ses têtes de femmes et d enfants ont - un caractère de délicatesse et de douceur qui provient au- ** tant de la nature que du talent de l'ouYrier^ •*

Cicognara* caractérise encore mieux la valeur des sculptures de Desiderio dans des termes qu'une traduction ne pourrait qu'affaiblir et qui expriment à merveille toutes les qualités du buste de Béatrix : «< Condusse il marmo con taxa moUezza singolare ed una pasiosita che aile morbide carm lo rendeva rassomiglicmte » D'Agincourt' remarque avec raison que Desiderio excellait dans la composition et l'exécution des ornements. On ne peut en effet trouver d'ornements plus gracieux et d'une délicatesse plus exquise que ceux qui enrichissent notre buste. La princesse Béatrix, qui épousa Louis le More, duc de Milan, en 1491, était née en 1473; c'est donc vers 1484 ou 1485 que son buste a dû être fait, et c'est précisément l'époque où, suivant Vasari, florissait Desiderio da Settignano. Petite L'influence des grands artistes italiens s'était fait sentir

sculpture j^y^g toutes les contrées de l'Europe dès la fin du xv« siècle

aUemaode . '

en bois et surtout dans les premières années du xvi^. Cependant jusei en pierre ^^^ ^^^^ l^ moitié de ce siècle, la plupart des artistes ailepremière moitié mands, n'ayant rien emprunté au style italien, conservèrent du xvi« siècle, j^^^g leurs œuvres un cachet d'originalité tout particulier. On peut en juger par la petite sculpture allemande du commencement du XVI® siècle.

Nuremberg, où travaillaient Adam Kraft (f 1507 j. Michel Wohlgemuth (f 1619), Peter Vischer (f 1629) et ses fils, Veit Stoss ( 1447 t 1642) et le grand Albert Durer, était à cette époque le centre artistique de toute l'Allemagne et le rendez-vous de tous les hommes qui voulaient étudier les arts, n se forma, à côté de ces grands maîtres, comme une pépinière d'artistes qui mirent leur talent au service de toutes les industries. Ils imprimèrent alors aux monuments de la vie

(1) Vasari, Vie de Desiderio da Settignano.

(2) GicoGNARA, Storia délia scultura, Venezia, 1816, t. H, p. 70.

(3) Hist. de l'art, sculpt,^ t. II, p. 82.

SCULPTURli. 39

privée et aux ustensile» domestiques de toutes sortes des formes si pures, Us les enrichirent d'ornements si ravissants, de figurines si gracieuses, qu'ils en firent de véritables objets d'art qu'on recherche ai^ourd'hui avec empressement.

Parmi ces artistes de second ordre, les plus habiles produisirent alors un grand nombre de petites sculptures remarquables par une conception spirituelle, par la correction du dessin et par la finesse de l'exécution. Ils y employaient le bois, l'ai* bàtre, un marbre tendre (feinen Marmor], diverses espèces de pierre, mais surtout un calcaire compacte à grains fins dont on se sert pour la lithographie. Cette pierre, qui reçoit dans le nord de l'Allemagne le nom àQ Speckstein^ , est désignée sous celui de KehlheimerSiein dans le cabinet des médailles et des antiques de Vienne*

Les artistes les plus renommés en ce genre sont Ludwig Krug (f 1535), dont la Kunsikammer^ de Berlin possède un beau bas-relief, le Péché d*Adam et d'Eve; Peter Flotner if 1546), qui a sculpté sur bois et sur pierre avec une égale perfection, et Johann Teschler (f lô46).

Les plus grands artistes de l'époque ne dédaignèrent pas de s^adonner à cette sculpture de petite proportion. Le docteur Kugler^ cite comme étant bien certainement de la main d'Albert Durer un haut relief en Specksiein, la Naissance de $(ttrU Jean, daté de 1510, qui se trouve au musée britannique à Londres ; une Prédication de saint Jean-Baptiste, également en haut relief, dans la collection de Brunswick, et deux petites statuettes, Adam et Eve, dans le cabinet de curiosités de Gotha. Nous avons vu chez M. Melchior Boisseré, à Munich, deux bas-reliefs sur bois de 10 à 12 centimètres de hauteur avec le monogramme d'Albert Diirer; ils représentent tous les deux la Vierge debout tenant l'enfant Jésus ; l'un est daté

(1) D^ KvGLER, Handbuch der Kunstgeschichte, S. 781.

(2) Joseph Arneth, Das K, K. MUnz-und Antiken-Kabinel, Wien,

(3) Die Kunstkammer (la chambre des arts]. Voyez page 9, à la note. ( i) D' KuGLER, Handbuch der Kunstgeschickie^ S. 781 .

de 15 f5, l'autre de 1616. Il est impossible de rien trouver eu ce genre de plus ravissant. Les Ve7*eimgien Sammlungen de Munich * possèdent aussi deux petits bas-reliefs en marbre tendre , dont Tun, portant le monogramme du grand artiste allemand, représente une fournie nue vue par le dos, et l'autre la même femme vue de face. Dans cette collection se trouvent plusieurs bas-reliefs circulaires en Speckstein attribués à Lucas Kranach, et plusieurs bas-reliefs en bois qu'on croit du môme artiste. La Kunstkammer de Berlin conserve un petit autel domestique finement exécuté où est gravé le monogramme de Hans Briiggemann, lauteur du beau retable de la cathédrale de Schleswig, et une petite figure de Tapôtre saint Jacques sculptée sur bois, en bas-relief, pleine d'expression et d'un travail très délicat, avec le monogramme de Hans Sch'âuflin (f 1550), peintre distingué, élève d'Albert Diirer. On peut voir aussi à Paris, dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque royale, un petit bas-relief en bois marqué d'un monogramme qu'on regarde comme celui de Lucas de Leyde.

Notre collection possède plusieurs de ces petites sculptures allemandes, soit en Speckstein, soit en bois. La pièce la plus remarquable est un grand bas-relief en Speckstein, n° 104. sculptée en 1622 par Hans Dollinger, graveur en pierres fines très distingué ^. L'originalité de la conception, la vigueur et la pureté du dessin, le soin étonnant de Texécution, la grande dimension du monument font de ce bas-relief un des plus précieux morceaux de la fine sculpture allemande du commencement du xvi*^ siècle.

Puriruits Ce fut surtout daus les portraits que la petite sculpture Hur boi8 allemande atteicrnit à la perfection. Ces ouvrages, empreints

el sur pierre ^ ^ * . '^ \

de rècoie de l'école naturaliste, sont d un style si pur et d'un fini si remarquable, qu'ils peuvent être comptés parmi les plus nobles productions de l'art germanique et soutenir la comparaison avec les plus beaux portraits-méilaillons des artistes italiens.

(1) Die vereinigten Sammlungen (les Collections réunies). Voyez page 9, à la note.

(2) }i KGLEU, Neucs allgemeines Kiinstlerlexicon. MUnchen, 1836.

allemande du XVI* siècle.

La ville d' Augsbourg se montra dans ce genre de sculpture la rivale de Nuremberg. Les portraits de Nuremberg sont plus particulièrement travaillés sur pierre, ceux d'Augsbourg sur bois ^ Ce qui caractérise les premiers, c'est un style très arrêté, très ferme, et une grande facilité d'exécution. Dans les autres, on trouve une observation naïve de la nature, unie à beaucoup de grâce et de finesse.

Quelques ouvrages des premières années du xvi*^ siècle sont dus à Albert Diirer et surtout à ses élèves, et parmi les artistes d'Augsbourg, Hans Schwartz est cité comme le plus habile.

Cette application de la sculpture aux portraits de petite proportion, surtout aux portraits-médaillons, a été très en vogue pendant toute la durée du xvi^ siècle ; les plus beaux appartiennent au premier tiers. Ces productions de l'art, fort estimées ajuste titre, sont aujourd'hui recueillies avec grand soin, non-seulement dans les collections particulières, mais encore dans les musées publics. Il existe un grand nombre do ces portraits -médaillons à Berlin, dans la Kunsikammer ; quelques-uns portent le monogramme d'Albert Diirer. Les Verehdgten Sammlimgen de Munich contiennent, entre autres portraits-médaillons sur bois, ceux de Kreler et de sa femme, attribués à Diirer et datés de 1520, et un beau portrait de femme, avec le nom de Jacoba, sculpté sur Speckslein, qu'on croit de Lucas Kranach ; en effet, ce portrait semble être celui de la femme qui lui a servi si souvent de modèle dans ses tableaux. A Vienne, on fait tant de cas de ces portraits, que, dans le cabinet des médailles, ils sont placés non loin des plus beaux camées et des admirables travaux de Cellini. Le musée du Louvre et le cabinet des médailles de la Bibliothèque royale en possèdent quelques-uns; mais, à Paris, la collection la plus riche en portraits-médaillons sur bois est celle de M. Sauvageot. On y trouve notamment le portrait de Raimund Fugger, célèbre banquier d'Augsbourg, grand amateur et puissant protecteur des arts.

(t) D^ KUGLEB, Handbuch der Kunsigeschichte^ S. 782.

A part leur valeur artistique, ces portraits ont ai\jourd'bui un grand mérite historique : certes ce sont les meilleurs qu'on puisse rencontrer de tous les personnages importants de la grande époque du xvi* siècle.

On peut voir dans notre collection quelques beaux portraits en Speckêiein : celui de Louis V le Pacifique, n° 105, qui appartient au premier quart du xvi® siècle, et ceux de Viltberg et Furleg, n*" 107 et 108, qui, bien que de la secondemoitié de ce siècle, sont d une très bonne exécution. L'encadrement du médaillon de Furleg, composé de petits amours montés sur des béliers, témoigne de l'invasion complète du style italien en Allemagne. Le portrait-médaillon en bois, n° 27, peut être rangé parmi les plus fins de l'école d'Augsbourg du commencement du xvi® siècle.

Au XVII® siècle , on travaillait encore en Allemagne sur Specksiein, Les sculpteurs s'appliquèrent alors à faire de petits bustes de ronde bosse ; ceux de l'empereur Léopold I^ et de la princesse deNeubourg, sa femme, conservés dans notre collection, n°" 116 et 117, sont d'une délicatesse achevée. Sculpture Vers le milieu du xvi® siècle, le style italien de la renais- ^d^" sance avait pénéti:é partout, et avait remplacé en France, deuxième moitié dans los Flandres et en Allemagne surtout S le caractère du xyi« siècle, d'originalité que les artistes de ces différents pays pouvaient avoir conservé jusqu'à cette époque. C'est à ce point qu'il est souvent très difficile de déterminer avec certitude l'origine des petits travaux d'art de la seconde moitié du xvi® siècle.

Le style de la renaissance était particulièrement favorable à la décoration : aussi l'industrie artistique pritrclle durant cette période un immense développement. On trouve dans les meubles, dans les ustensiles domestiques, dans tous les monuments de la vie privée de cette époque embellis par l'art, une pureté de formes, une gr&ce et une élégance parfaites.

Les sculpteurs se plurent surtout à orner tous ces objets de charmantes arabesques : les festons de fleurs et de fruits, les rinceaux, les arbustes, les animaux, les figures humaines

(1) D' KuGLER, Beschreibung der KoniyL Kunsikammer zu Berlin. Berlin, 183S, S. 154.

et au xvui*.

agencées souvent dune manière toute fantastique, fournirent à leur imagination les compositions les plus suaves, qui s'harmonisaient presque toujours avec les objets qu elles devaient enrichir.

Entre autres sculptures de ce genre, on trouvera dans notre collection deux cadres de miroir, n*" 33 et 34, l'encadrement d'un petit groupe d'ivoire, n^ 262, et les deux fragments, n* 35 et 36, qui font connaître que les artistes en petite sculpture de la seconde moitié du xvi*' siècle surent profiter des modèles que leur avaient laissés les Squarcione de Padoue, les Filippo Lippi, les Pinturicchio, les Morto da Feltro et le grand Raphaël lui-même.

Au xvn^ et au xvni*^ siècle, ces artistes suivirent en général Au xvu* siècle le goût de leur époque. Ainsi, dès le commencement du xvn®, on voit prédominer le style de l'école flamande, que les grands succès de Rubens et de ses élèves avaient mis fort en vogue. A l'élégance, à l'idéal du style italien succède le naturalisme porté quelquefois jusqu'à l'excès. Plusieurs artistes cependant surent éviter toute exagération, en copiant fidèlement la nature sans s'écarter des règles du goût.

Parmi les plus célèbres il faut citer François Du Quesnoy, plus connu sous le nom de François Flamand, né à Bruxelles (1694 t 1644). S'étant rendu à Rome à l'âge de vingtcinq ans, pour y étudier les chefs-d'œuvre des grands maîtres italiens, il y fut contraint, pour subsister, de faire de petits ouvrages en ivoire et en bois, qui commencèrent sa réputation. Aucun artiste n'a porté plus loin que François Flamand la perfection dans les statuettes de petite proportion et surtout dans les figures d'enfants.

n y a dans la collection quelques morceaux qui lui sont attribués. Un groupe de deux femmes, n° 52, appartenant à l'école flamande du xvif siècle, est digne aussi de ce grand maître.

Sous les inspirations de Nicolas Poussin (f 1 666 ) et d'Eustache Lesueur (f 1666), l'art prit en France, à la fin du règne de Louis XIII, une direction plus sévère, qui se perpétua dans les premières années du règne de Louis XIV. Mais bientôt

la pureté du style disparut sous le luxe des ornements, et les artistes, visant au grandiose, n'arrivèrent souvent qu'à donner à leurs œuvres un caractère de lourdeur : le bon goût no put s'allier que rarement à la pompe des décorations.

Les deux bas-reliefs, n° 60, la Cène et le Lavement des pieds ^ quelques groupes de la Vierge tenant l'enfant Jésus, n** 63, 64 et 65, la croix sculptée, n** 69, et le bas-relief de la Chvie de saint Paul, n"* 57, peuvent donner une idée de la petite sculpture en bois de la première de ces deux époques; le groupe de Saint Michel terrassant le démon, n** 75, doit appartenir à la fin du règne de Louis XIV.

Au XYiii"^ siècle, la noblesse du style disparaît entièrement sous le poids des enjolivements. Les artistes ornemanistes surent trouver cependant des dispositions ingénieuses et d'une exécution fort délicate, comme on peut en juger par le cadre de bois doré, n** 79, du temps de Louis XV.

Nous avons poussé notre examen jusqu'au xvnf siècle, pour compléter ce que nous avions à dire de la sculpture en bois. Revenons sur nos pas pour nous occuper de la sculpture en ivoire.

Sculpture Le goût pour les ouvrages de petite proportion en ivoire, en iToire ç^\ avait prédominé pendant tout le cours du moyen âge , se au xviii* siècle, trouva, comme nous l'avons dit, remplacé au commencement du XV® siècle par la vogue qu'obtinrent alors les sculptures en bois ; on rencontre en effet peu de sculptures en ivoire du xv*^ siècle. Mais cette belle matière se prétait trop bien à la petite sculpture décorative , pour ne pas reprendre faveur lorsque le style italien de la renaissance, ayant pénétré dans toutes les branches de l'industrie, eut empreint de son cachet les armes, les meubles, les ustensiles à l'usage de la vie privée.

On reconmiença à travailler l'ivoire en Italie dans les premières années du xvi® siècle ; mais ce fut surtout dans les Flandres, en Hollande et en Allemagne que la sculptui*e en ivoire prit un grand développement vers le milieu de ce siècle. Lesartiistes de Nuremberg et d'Augsbourg, qui sculptaient avec tant de facilité le bois et le Speckstein, durent indubita-

SCULPTURE. 4j

blenient se livrer à ce genre de travail. Un grand nombre de vases d'ivoire , couverts do ravissantes sculptures , existent dans les musées de Munich, de Vienne et de Berlin. Les riches montures de ces vases, en or et en vermeil, qui dénotent le style de la seconde moitié du xvi^ siècle et des premières années du xvn^, se trouvent très souvent frappées dune estampille figurant une pomme de pin, qui est la marque de Torfévrerie d'Augsbourg. Ne peut-on pas avec raison en tirer cette conséquence , que des artistes de cett<5 ville s'occupaient alors de sculpter l'ivoire * ?

Il n'est pas étonnant au surplus que les artistes allemands se soient livrés à ce genre de travail ; car les souverains de ce pays étaient tellement passionnés pour la sculpture en ivoire, que non-seulement ils lui accordèrent une haute protection, mais que plusieurs d'entre eux devinrent d'habiles ivoiriers. L'électeur de Saxe Auguste le Pieux (f 1586) , grand amateur d'objets d'art et fondateur de la collection du Griine Gewolbe^, passait ses moments de loisir à sculpter au tour des ouvrages d'ivoire, et parmi les travaux de sa main qui subsistent encore à Dresde, il y en a de très remarquables ; la Kunstkammer de Berlin conserve un vase sculpté par l'électeur de Brandebourg, Georges Guillaume (f 1640); l'électeur de Bavière Maximilien (f 1651) sculptait aussi en ivoire : on voit de lui dans le palais du roi, à Munich, un lustre enrichi de reliefs d'un bon goût, et dans les Vereinigien Sammlungen, une grande quantité de vases et d'autres objets de sa main, exécutés au tour. On montre aussi dans le Griine Gewolbe de Dresde deux tabatières attribuées au czar Pierre le Grand.

De même que la sculpture en bois, la sculpture en ivoire a adopté le style de l'époque et du pays où elle a été pratiquée ; nous ne reviendrons pas sur ce que nous avons dit plus haut sur ce point

(1) D' KuGLsn, Beschreibung (lerKunslkammer zu Berlin, S. 205, 207. — L. v. Ledebub, Leitfaden fiir die Konig. Kunstkammer. BerMn^ 1844, S. 7.

(2) Das griine GevHJlbe (le Caveau vert). Voifez page 10» à la note.

f6 INTRODUCTION.

Les artistes ivoiriers ont décore, dans la seconde moite du wf siècle, une foule d'ustensiles domestiques. Beaucoup se sont exercés avec succès sur les poignées d'épées et de dagues, sur les manches de couteaux, sur les pulrerins; ils ont aussi traité des sujets d'un style plus élevé : à la fin du xvf et dans la première moitié du xvu^ siècle , ils ont produit de fines statuettes d'un tsire irréprochable. La partie inférieure de la dent de l'éléphant, qui se prêtait on ne peut mieux à former des panses de vases, fîit appliquée à cet objet; on sculpta dessus de hauts reliefs d'un grand mérite, et des montures ciselées par les plus habiles orfèvres du temps vinrent encore en rehausser la valeur. Parfois on en fit aussi des eippes dont les bases on les chapiteaux, soit en argent doré, soit en bronxe, sont très souvent du m^eur goût. Vers la seconde moitié du xvn* siècle les ouvrages de tour furent en grande &veur. A tontes les époques on sculpta beaucoup de crucifix, et quelques-uns sont du premier mérite.

Des morceaux de sculpture en ivoire sont attribués aux plus grands artistes. On trouve au Palais-Vieux de Florence, dans la grande salle qui précède la chapelle, des pièces d*ivoire remarquables par la pureté du style et par la beauté de l'exécution : un Ckrist à la colonne et on SahU Sébastien sont , dit-on, de Cdlini ; anx Vereinigten Sammhtngen de Munich, on montre un crucifix de la main de Michel-Ange ; le trésor impérial de Vienne possède un cippe sculpté en hant rdief , SiRne soutenu par des satyres, qui lui est également attribué, et un crucifix qu'on dit de Benvenuto Cdlini. Ces pièces ont certainement une grande valeur artistique, mais rien ne prouve jusqu'à présent que ces deux grands mattres aient travaillé l'ivoire. Le S6ne de Vienne, par exem|de, nous a paru i^ipartenir bien plus à Técole flamande de Rubens qu'au style sévère de Michd-Ange. Cicognara* fjût observer avec raison que les travaux en ivoire attribués à Michel-Ange sont si nombreux qu'il fiMidrait. s'ils étaient sortis de ses mains. qu'Q n'eût fiût que cela toute sa rie : ces sculptures présentent

(1) Stoha lUUa semUmra. t. II, |>. 442.

d'ailleurs l>eaucoup plutôt le caractère de l'école de Raphaël . Quant à Cellini , on ne trouve rien dans ses Mémoires qui . puisse faire supposer qu'il se soit occupé de travaux de cette sorte.

n est certain cependant que des artistes très distingués, à en juger par les œuvres qui subsistent, ont sculpté Tivoire en Italie au xvi^ siècle; mais les noms de ces artistes patients et modestes, effacés par les brillants génies qui les entouraient, ne sont pas venus jusqu'à nous.

Cicognara pense que les travaux en ivoire de cette époque sont dus aux élèves de Valérie Vicentino et de Giovanni Bernardi de Castel-Bolognese, qui tous étaient grands dessinateurs et sculpteurs de mérite. Ces sculptures peuvent souvent aller de pair, en effet, pour la délicatesse de l'exécution et la pureté du dessin, avec les plus beaux ouvrages des graveurs de camées de cette époque. On en jugera par les deux hauts reliefs de notre collection, n^ 181 et 182.

Parmi les artistes italiens du xvn® siècle qui ont travaillé rivoire, on peut citer Alessandro Algardi (1593 f 1654), auteur du célèbre bas-relief de Saint Léon venant au devant d'Attila, lun des plus beaux ornements de l'église de Saint- Pierre de Rome. Cet habile maitre fut obligé dans sa jeunesse, comme François Flamand, de sculpter des figures d'ivoire pour gagner saviez

L'Allemagne et les Flandres, qui s'étaientpassionnées pour la sculpture en ivoire, ont conservé soigneusement les noms des artistes ivoiriers. Voici les plus célèbres :

Copé, surnommé Fiammingo (f 1610), né en Flandre, qui travaillait à Rome. On a de lui de grands bassins avec aiguières entièrement couverts de sculptures en relief, dans le genre de celui de notre collection, n° 193.

François Du Quesnoy, dont nous avons déjà parlé, a porté la sculpture en ivoire au dernier degré de perfection.

Jacob Zeller, artiste hollandais. Le Griine Gewolbe conserve de lui une frégate posée sur un piédestal, où se trouve repré-

(1) Cicognara, Storia deila scultura, l. III , p. 71.

sonté Neptune conduisant des chevaux marins, ouvrage remarquable daté de 1620.

Léo Pronner, de Nuremberg (f 1630). Il faisait des ouvrages d une délicatesse extrême; on a de lui, dans la même collection , des noyaux de cerises sur lesquels, à l'aide d une loupe, on peut compter jusqu'à cent tètes.

Christoph Harrich (f 1630) sculptait de préférence des tôtes de morts et des figures de jeunes filles accolées à des squelettes ; notre collection possède quelques pièces de cet artiste, n" 196 et 197.

Gcorg Weckhard et Lobenigke se rendirent célèbres, à peu près à la même époque, par leurs ouvrages de tour; ce dernier sculptait aussi des statuettes.

VanObstal, d'Anvers, fut membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, où il mourut en 1668; on pourrait, à bon droit, le compter au nombre des artistes français. Il a fait pour Louis XIV de très belles sculptures en ivoire.

Leonhard Kern, de Nuremberg (f 1663) , qui florissait à Berlin, avait longtemps travaillé en Italie.

Angermann, dans le même temps, excellait à faire de petits squelettes ; la figure n^ 223 de notre collection lui est attribuée.

Barthel, mort à Dresde en 1694. Ses plus beaux morceaux sont des copies de groupes antiques qui renferment généralement des animaux ; au Griine Gewolbe, on voit de cet artiste un taureau conduit par deux sacrificateurs, et un cheval attaqué par un lion,

Pfeifhofen , qui florissait vers la même époque, travaillait le bas-relief.

Van Bossiut de Bruxelles (f 1 692). Cet artiste, qui séjourna longtemps à Rome, fut Tun des plus habiles de son temps. L'ivoire se modelait sous ses mains comme de la eire; il excella surtout dans les figures de femmes et d'enfants. On rencontre beaucoup de ses ouvrages en Italie * .

(1) CicoGNARA, Storia lieUa scultura^ t. Il, p. 444.

La famille Zick, de Nuremberg, a fourni «les artistes en ouTrages de tour depuis le commencement du xvn® siècle jusqu'au commencement du xvin*. Lorenz Zick (f 1666) fabriquait, à l'imitation des Chinois, de ces boules mobiles renfermées les unes dans les autres; Stephan son fils (f 17IS), tout en continuant ce genre d'industrie, a fait des pièces plus remarquables; ce sont des yeux et des oreilles avec tout l'appareil de la Tue et de l'ouïe. Le Grûne Gewolbe et la Kunsi^ kammer renferment des pièces curieuses de ces doux artistes.

Parmi les artistes de la fin du xvii* siècle et ceux du XMjf, on peut citer les suivants :

Le Norvégien Magnus Berger (f 1739), dont la Kunsf kammer possède un bas-relief daté de 1690.

Balthasar Permoser, né en Bavière en 1 650, mort à Dresde en 1732, avait travaillé quatorze ans en Italie*. On doit le regarder comme l'un des meilleurs sculpteurs ivoiriers. Il y a au Grune Gewolbe de superbes pièces de cet artiste et notamment une copie d'assez grande proportion du groupe de r Enlèvement d'une Sabine, de Jean de Bologne.

Lûck, qui travaillait en 1 737 à Dresde, a fait des bustes et des crucifix.

Simon Troger, de Nuremberg (f 1769). Cet artiste se servait d'un bois brun pour les draperies et les accessoires. On voit des pièces très belles de sa main dans les Vereinigien Sammlungen de Munich; le Grûne Geuoolbe a de lui un morceau capital, le Sacrifice dC Abraham On trouvera dans notre collection trois figures de cet artiste, n* 263, 264 et 265 ; la Femme qui tient un enfant, n** 264 , est une répétition d'un groupe qui se trouve dans la collection de Munich.

Le Bavarois Krabensberger, qui a imité le genre adopté par Troger, faisait surtout des Bohémiens et des Lazaroni.

Michel Daebler, à la fin du xvra** siècle, sculptait, pour pommes de canne, des groupes d'enfants et d'animaux : ses compositions, souvent spirituelles, sont toujours d'une exé-

(1) CicoGNARA, Sioria délia scidtura, t. III, p. 152.

bO INTRODUCTION.

cution soignée. Notre collection contient plusieurs pièces dans

le style de cet artiste, n" 380, 381 et 283.

A la même époque, Krueger faisait de petites figures grotesques, telles que des bossus et des gueux ayant des boutons de diamants sur leur casaque. Le Griine Gewolbe est fort riche eu petites figures de cet artiste; notre collection en conserve une assez curieuse, le Petit bossu, n° 384.

Plusieurs artistes out sculpté des portraits-médaillons en ivoire. Les plus connus sont :

Raimund Fale (-{- 1703), graveur en médailles, qui trariûllait à Berlin en 1688.

Chevalier, dont la Kunatkammer possède un portrait de Marie II d'Angleterre, signé Cavalier, LomUtà, 1690.

Giovanni Pozzo, graveur en médailles à Rome, duquel on peut voir, dans la même collection, un portrait daté de 1717.

Plusieurs artistes français se sont livrés à la sculpture en ivoire ; mais très peu sont connus. H existe quelques pièces attribuées à Girardon, sculpteur de LouisXIV.

Il y a tout heu de croire, au surplus, que, depuis la fin du xvi' siècle, la sculpture en ivoireaétépai'ticulièrementtraitée, soit en France, soit en Italie, par des artistes flamands et allemands qui s'y établirent. On a vu, en effet, que Copé Fiammiago, Frangois DuQucsnoy, Loonhard Kcm, Van Bossiut, Fermoser, les plus habiles do tous, ont fiût un long séjour en Italie, et que Van Obstal, non moins renommé, était membre de notre Académie do sculpture et, pour ainsi dire, naturalisé Francis.

Indépendamment des pièces que nous avons signalées en nommant les artistes ivoiriers, on trouvera dans notre collection quelques bons morceaux de sculpture italienne. On peut citer, parmi les plus curieux du xvi" siècle, le JvgemerU de Paris, n" 1 68. où les personnages ont conservé le costume de l'époque de Louis Xil ; leCouieau, n" 176, connu sous le nom de Cotiieau de Diane de Poitiers , bien que rien n'indique qu'il ait pu appartenir à la duchesse de Valentinois ' ; la

et décrit par M. AndréPotlier, dans les

en cire.

Nymphes au bain, n® 1 75; Hercule combattant Géryon, n^ 1 79 ; la Leçon deflûle, n® 180.

La sculpture allemande de la même époque a fourni à la collection un bas-relief, n** 177, portant la date de 1649, dont les figures sont touchées avec une fermeté et une délicatesse d'exécution qui rappelle Técole de Nuremberg.

On trouvera aussi dans la collection plusieurs de ces morceaux d'ivoire , pris dans la partie inférieure de la dent de l'éléphant, montés en vases ou en cippes, et dont le contour est sculpté en haut relief ; ils appartiennent, pour la plupart, au commencement du xvii® siècle. Quelques groupes de figures, des bas-reliefs, un assez grand nombre de statuettes et un bon crucifix feront connaître d'ailleurs, avec les pièces que nous avons déjà eu l'occasion de citer, le style de la sculpture en ivoire aux différentes époques du xvn*^ et du xviii® siècles en France, en Allemagne et en Italie.

La matière molle de la cire se prétait trop bien à la plas- sculpture tique , pour n'avoir pas été employée par les sculpteurs dans les temps les plus reculés. On sait que les Grecs et les Romains modelaient des figures en cire.

La céroplastique fut pratiquée en Italie dès la renaissance de l'art. Tous les célèbres orfèvres italiens des xiv*' et xv*

UonumaUs français inédits^ tome II , planche 289, page 67 du texte.

Le révérend Fragonall Dibdin avait déjà parlé de cette jolie pièce

dans son Voyage en France. Voici dans quels termes il raconte une

conversation qu'il eut avecWillemin, à ce sujet : • N'auriez- vous pas,

• dis-je à Willemin, quelques curiosités dont vous voudriez vous

• défaire ? — Aucune, me répondit-il. > Mais il possédait des dessins de ces sortes d'objets. • Ayez la complaisance do me montrer quelques-

• ans de ces dessins. > Il me ût voir l'étui et le couteau de Diane de Poitiers , dessiné par Langlois sur Toriginal. « Où est Toriginal ? ■ lui demandai-je aussitôt. • Oh 1 Monsieur, ce n'est pas la première fois

• qu'on me fait cette question : un gentilhomme do votre pays, n'ayant

• pe se le procurer, en avait presque perdu l'esprit, et dans un temps

• on aurait pu l'avoir pour 20 louis. ■ J'avoue que je fus très heureux d'obtenir le dessin de Langlois pour 40 francs. • Voyage bibliogra^ pkique, archéologique et pittoresque en France , traduction de M. Crapelet, t. IV, p. 213.

siècles préparaient eu cire les modèles Je leurs délicieuses compositions, et les grands artistes firent leurs premiers essais sur cette matière. Luca délia Robbia avait appris à modeler en cire, de Leonardo, le plus habile orfèvre de Florence ; le fameux Ghiberti, forcé par la peste de quitter Florence, en 1400, soccupait, durant son exil, de modeler en cire et eu stuc; Michelozzo, l'un des meilleurs élèves de Donatello, tirait parti de la terre, du marbre et de la cire avec un égal succès ; le célèbre sculpteur vénitien Sansovino avait modelé en cire une copie du gi*oupe de Laocoon qui fut regardée par Raphaël comme un chef-d'œuvre; et le Tribolo, élève de Sansovino, faisait des statuettes en cire assez estimées pour servir de modèle à Andréa del Sarto dans une grande peinture à fresque*. Un bas-relief de plus de 60 centimètres de haut représentant une descente de croix, qui existe dans la rie fie chapelle du palais royal de Munich, est attribué à Michel-Ange, et la beauté de l'ouvrage vient à l'appui de cette opinion. Enfin le modèle en cire que Cellini a fait de sa statue de Persée, et qui est conservé dans la galerie de Florence, est bien supérieur au bronze.

La facilité qu'il y avait de donner à la cire les couleurs de la nature la fit employer pour les portraits. Orsino, sous la direction d'Andréa Verocchio, son maître, exécuta en cire, et de grandeur naturelle, la figure de Laurent de Médicis. Ce genre de portrait devint fort à la mode à cette époque ; Orsino en fit un grand nombre, dont Vasari vante le mérite*.

Lorsqu'au commencement du xvi* siècle les portraits -médaillons devinrent à la mode, on en fit beaucoup en cire : les figures découpées étaient appliquées sur un fond d'ardoise, de verre teint, ou d'ivoire coloré. Alfonso Lombardi de Ferrare, qui était l'artiste le plus renommé dans ce genre de travail, exécuta les portraits des plus célèbres personnages de sou temps. Lors du couronnement de Charles-Quint, il était à Cologne. Ses médaillons le mirent en vogue, et tous les

'-(1) Vasari, dans la vie de ces cinq artistes. (2) Idem y Vie d' Andréa Verocchio.

scigncui's de la suite de l'empereur voulurent taire faire leur portrait par cet artiste * . Dans le second tiers du xvi^ siècle, il y avait en Italie un t^l engouement pour les portraits-médaillons en cire que les amateurs eux-mômes se livraient à ce genre de travail. - Je serais trop long si je me mettais à énumérer,

- dit Vasari*, tous ceux qui modèlent des médaillons en cire ;

- car aujourd'hui ' il n'y a pas un seul orfèvre qui ne s'en

- mêle, et bien des gentilshommes s'y sont appliqués, comme

- Jean-Baptiste Sozzini à Sienne, et le Rosso de' Giugni à -* Florence. «

Les portraits-médaillons en cire de Lombardi ayant pénétré en Allemagne précisément à l'époque où les artistes de Nuremberg et d'Augsbourg apportaient le plus de perfection dans les portraits-médaillons sur bois et sur Sperksfein, plusieurs d'entre eux s'empressèrent d'imiter l'Italien Lombardi et se servirent de la cire, bien plus facile encore à manier que le bois et la pierre tendre.

Les musées d'Allemagne conservent un grand nombre de portraits en cire provenant d'artistes allemands ; les plus beaux reproduisent des personnages de la seconde moitié duxvi*" siècle. Nous avons particulièrement remarqué à la Kunstkammer de Berlin ceux de Sigismond II, roi de Pologne (f 1 572), de Georges II de Liegnitz (f 1577), de l'électeur Jean-Georges de Brandebourg et de sa femme Elisabeth, de 1579. La collection de M. Hertel, de Nuremberg, est très riche en portraits de ce genre : les plus beaux sont attribués à I^renz Strauch, artiste de cette ville. Nous avons vu aussi dans le cabinet de M. Forster, de la môme ville , un beau portrait de l'empereur Rodolphe II , signé Wenceslas Maller.

Quoiqu'on ait fait beaucoup de portraits-médaillons en cire au XVI* siècle, il n'en est parvenu jusqu'à nous qu'une petite quantité, vu la fragilité de la matière. Notre collection en possède un, n° 110, qui ne manque pas de mérite ; il a été acheté en Allemagne.

(1) Vasaui, Vie de Lombardi.

(2) Vie de Valerio de Viceniino et antres graveurs en pierres fines. (.1) Vasari avait terminé son ouvrage vers le milieu du xvi® >vcelo.

On continua, au xyii"^ siècle et au commencement du xviii*, à faire des portraits en cire. C. Rapp, Chevalier que nous avons déjà cité pour ses médaillons en ivoire, et Weihenmeyer, ont laissé leurs noms sur quelques ouvrages. Au musée de Gotha, on trouve de très bons portraits de petite proportion, en haut relief pour la plupart; les vêtements, qui dénotent le commencement du xviii® siècle, sont en étoffes du temps. Nous avons lu le nom de Tartiste Braunin sur l'un des meilleurs.

On s est également servi de la cire en Italie et en Allemagne à la fin du xvii^ siècle et au commencement du xvin®, pour faire en haut relief des sujets qui, bien que dans un stylo peu élevé, sont remarquables par lexpression des figures. Notre collection possède deux sculptures polychromes en haut relief, n^ 1 22, de travail italien, dont le naturel rachète . ce que les sujets peuvent avoir de grossier et de vulgaire.

§ III. SCULPTURE Eff MÉTAL. — NUMISMATIQUE.

La fonte et la ciselure des métaux forment une branche très intéressante de la sculpture. Nous ne nous occuperons pour le moment que du travail du bronze et du fer. Quant aux ouvrages en or et en argent, comme ils appartiennent à l'orfèvrerie, nous nous réservons d'en parler en traitant de cet art.

Foni* La fonte et la ciselure du bronze ont été pratiquées avec

succès dans les premiers siècles du moyen &ge. Le Liber au pontif colis d'Anastase le Bibliothécaire fait mention d'une moyen âge. grande quantité de bronzes , dans l'énumération des dons faits aux églises sous le règne de Constantin et le pontificat de saint Silvestre. Dans les siècles suivants, les matières d'or et d'argent figurent presque seules parmi ces présents * .

Il paraîtrait qu'au xi*^ siècle l'Italie avait à peu près perdu

(1) On peut consulter à cet égard le relevé qu'en a fait d'Agincourt, Hxst. de l'Art., i. Il, p. 98.

et ciselure des métaux

l'usage de fondre le bronze et de le travailler en bas-relief, puisque ce fut à Constantinople, où Ton avait conservé les traditions des procédés antiques, que Hildebrand, sous Alexandre II (f 1073), commanda les portes de Saint-Paul hors les murs. Cependant, à la même époque, TAllemagne exécutait des travaux en bronze, tels que les portes de la cathédrale d'Augsbourg et le tombeau de Rodolphe de Souabe dansFéglise deMersebourg. Ces ouvrages portent, il est vrai, plus ou moins, un certain cachet de l'art byzantin ^ : ne pourrait^n pas en conclure que l'art de couler et de ciseler le bronze fut importé en Allemagne par ces artistes byzantins que l'empereur Henri le Saint avait appelés à sa cour au commencement du xi^ siècle t

A la fin du xii^ siècle, l'art de fondre le bronze avait reparu en Italie, et commençait à y être pratiqué avec succès. Ce farent deux Italiens, Pietro et Uberto de Plaisance, qui fabriquèrent, sur Tordre de Célestin III (f 1198), les portes qui ornent la chapelle orientale de Saint-Jean de Latran : l'inscription qu'ils y ont gravée a conservé leurs noms à la postérité. Bonnano dePise, le précurseur de Nicolas, fondait, à peu près à k même époque, celles du dême de Pise et de Saint- Martin deLucques. Au xrv* siècle, André de Pise avait perfectionné les procédés techniques de la fonte et de la ciselure du bronze. Après ce grand artiste, tous les sculpteurs italiens, ses élèves ou ses successeurs, s'adonnèrent à cette belle partie de la statuaire, qui suivit toutes les phases de l'art, jusqu'à Tépoque de son entière restauration au xv® siècle.

Les portes de bronze que Suger fit faire pour l'éslise de Saint-Denifl, au xn® siècle, les magnifiques tombes d'Everard dePouiUoy (f 1223 ) et de Geoffroy d'Eu (f 1237), évêques d'Amiens, et celle de Jean, fils de saint Louis, qui sont du ^^ siècle, suffiraient pour établir la preuve qu'on savait fondre le bronze en France au xii® et au xin^ siècles.

L'Allemagne possède encore un assez grand nombre de "monuments funéraires en bronze du xiv*^ et du xv*^ siècles.

(1) D' KuGLER, Handbuch der Kunstgeschichte, S, 488.

Peter Vischer, son plus fameux sculpteur, qui, au commencement du xvi^ siècle, introduisit le premier le style italien de la renaissance dans la sculpture allemande, avait antérieurement produit de fort belles tombes en bronze, empreintes du style germanique du moyen âge ^

Les grands travaux de sculpture monumentale n'appartiennent pas à la partie de Tart dont nous nous occupons ; nous avons voulu seulement rappeler que l'art du fondeur et du ciseleur en bronze avait été cultivé en Italie, en Allemagne et en France pendant toute la période artistique du moyen âge, et en tirer cette conséquence que, depuis le xi* siècle jusqu'au XV®, on avait bien certainement fondu en bronze une grande quantité de monuments du culte et de la vie privée. Cependant très peu d'objets de ces époques reculées sont parvenus jusqu'à nous. Les monuments d'or, d'argent ou de cuivre émaillé sont plus nombreux que ceux qui se rattachent à la sculpture en bronze. Il est à croire que la vileté de la matière les aura fait complètement abandonner, lorsque les richesses du clergé et le luxe des grands, au xrv* siècle, fii-ent adopter presque exclusivement l'or et l'argent, ou tout au moins le cuivre doré et émaillé, pour les instruments du culte et les vases et ustensiles à l'usage des princes.

Notre collection conserve un monument curieux de la sculpture en bronze de la fin du xii^' siècle ou des premières années du XIII® : c'est un crucifix en cuivre fondu, légèrement ciselé et doré (n® 332). La croix est formée de troncs d'arbres seulement ébranchés, ce qui est plus naturel et plus favorable à la sculpture que ces croix équarries, menuisées, qui se ressentent de la règle et du compas. Le Christ a dépouillé la longue robe byzantine du xi* siècle ; il porte une tunique qui ceint les reins et descend jusqu'aux genoux, tunique beaucoup plus gracieuse que le pauvre linge tourmenté dans ses plis qu'on adopta au xrv* siècle. Au pied de la croix, les trois archanges Michel, Gabriel et Raphaël sont assis sur une sorte de bouclier ovale, étendu sur des cuisses musculcuses de lion. Comme dans les

(I) D' KuGLER, Handbuch der Kunstgeschichte, S. 777.

monuments antiques, les griffes du lion sont établies pai* pans et terminées par des ongles humains, pour ainsi dire. Chacun des archanges, dont les ailes étendues enveloppent en se re* joignant le pied de la croix , porte contre sa poitrine un médaillon où se trouve écrit son nom qui rappelle ses fonctions aaprés du Très-Haut. La tête du Christ et celles des anges ont une physionomie un peu rude : on les faisait avec plus d'art, en général, au commencement du xiu^ siècle ; mais ces physionomies énergiques ne valent-elles pas mieux que ces têtes doucereuses et fades dû Christ qu'on fait trop souvent aujourd'hui 1 Ces défauts sont d*ailleurs rachetés largement par la richesse de la composition et la sublimité de la pensée de l'artiste. Les messagers de l'Éternel, assis au pied de la eroii, ne sont-ils pas là pour attester que le supplicié n'a pas cessé d'être le Dieu de l'univers, et qu'ils sont prêts à exécuter ses immuables décrets t

Au moyen âge, il n'y avait que peu d'artistes qui pussent entreprendre les grandes tables tumulaires où se trouvait figurée l'image du défunt; le prix très élevé de ces monuments nedevait en permettre, d'ailleurs, l'emploi que pour les tombes des grands seigneurs. Mais lorsque le goût des arts, au xv^ siède, se fut répandu en Allemagne, et que les artistes de talent ftrent devenus très nombreux, les particuliers riches firent placer sur les tombeaux de leurs parents des médaillons circulaires fondus et ciselés en bronze, qui avaient le plus souvent pour motifs les armoiries du défunt, quelquefois supportées par des anges, des enfants ou des animaux. Le bas-relief ^t, d'ailleurs, découpé dans ses contours et appliqué sur la W)le de pierre.

Ce fut principalement à Nuremberg qu'on s'occupa de ce ?®ûre de monument, depuis le milieu du xv® siècle jusqu'au delà du XVII*. Le cimetière de cette ville, où repose la dépouille Bïortelle du célèbre Albert Diirer, en offre le témoignage * .

(0 U tombe de ce grand artiste, revêtue d'un simple médaillon do ™^^, porte cette seule inscription: »Quidquid Albcrti Dureri ^f^tale fuitf 8ub hoc œndiiur tumulo. Emigravit viii idus aprilis *•!>• XXVIII. • Et plus bas son monogramme si connu.

Mikliillon»

tuniulaire»

allemands

des xv« ei XVI»

siècles.

On y trouve un nombre considérable de tombes enrichies d'un médaillon découpé faisant relief sur la pierre ; plusieurs présentent des compositions d'un style très élevé, qui réunissent à une grande pureté de dessin un travail d'une exquise délicatesse.

Notre collection possède un médaillon de cette espèce, de

la fin du XV* siècle, n** 334, qui décorait le tombeau de lor-

févre Bartholomé et de sa femme.

Bronxes Au XVI* sièclc, les sculpteurs florentins firent une grande

florentins quantité de bronzes de petite proportion, statuettes ou bas-

du XVI* si^^clfi XXX

' reliefs, qui sont pour la plupart des copies d'ouvrages antiques, ou de chefs-d'œuvre des artistes contemporains. Quelques-unes de ces pièces sont même sorties des mains des habiles maîtres* de cette époque.

La collection conserve plusieurs de ces fines sculptures en bronze. La plus remarquable est un bas-relief, n^ 335, représentant VErdevement de Ganymède. Ce bronze reproduit exactement un marbre de Michel-Ange qui existait, il y a peu de temps encore, dans la galerie du prince Lucien Bonaparte &Rome. Giovanni Bemardi deCastel-Bolognese, l'un des plus célèbres graveurs en pierres fines du xvi* siècle, qui a beaucoup travaillé sur les dessins de Michel-Ange, a gravé ce bas-relief sur cristal de roche *. Bernardi a fondu aussi quelques bronzes. Serait-il l'auteur de celui-ci t II est certain que cette œuvre est celle d'un artiste de mérite, et quelques connaisseurs ont même pensé que ce bronze a été fondu sur la cire modelée par Michel-Ange.

Portraita. La foutc et la ciselure des métaux se prêtaient trop bien à la médaillons reproduction des portraits-médaillons, pour ne pas y avoir été Numismatique, appliquées dès la renaissance de l'art en Italie. Les plus grands artistes du xv® siècle s'adonnèrent à ce genre de travail; et le XVI® siècle vit paraître des médaillons où l'art atteignit à un tel degré de perfection, que Michel-Ange, en contemplant la médaille du pape Paul III faite par Alessandro Cesari,

(1) Son camée a été reproduit dans le Trésor numismatiquey pi. xiii , n» 1.

SCULPTURi:. 59

s'écriait que l'heure de la mort avait sonné pour l'art, parce que l'on ne pouvait rien voir de mieux ^ .

Les Allemands qui, dans la première moitié du x\f siècle, excellaient, comme nous l'avons dit, dans les portraits-médaillons sur bois et sur Speckstein, se livrèrent également à la fonte et à la ciselure des métaux pour reproduire des portraits . Les artistes les plus distingués de cette époque furent Hiero- Qjrmas Magdeburger et l'orfèvre Heinrich Reitz de Leipsick. Dans la seconde moitié du xvi^ siècle, on compte parmi les plus célèbres : Matthias Karl et Valentin Maler à Nuremberg , Constantin Miiller à Augsbourg, et Jacob Gladehals à Berlin ; au commencement du xvn® siècle, Hans Pezold (f 1633), qui travaillait à Nuremberg. La Kunstkammer de Berlin conserve de cet artiste un très beau portrait d'Albert Diirer.

Les Flamands firent aussi des portraits-médaillons en métal. On peut citer comme les meilleurs artistes de la moitié du XVI* siècle : Paulus "Van Vianen, Steven Van HoUand et Conrad Bloc.

En France, à la fin du xvi^ et au commencement du xvii^ •iècle, Dupré jouissait d'une réputation bien méritée.

On trouvera dans la collection quelques portraits-médaillons ^ or et en argent des maîtres allemands (n~ 384 à 388), et notanunent le beau médaillon de Charles-Quint par Heinrich Heits; on y verra aussi les portraits de Henri IV et de Marie deMédicis réunis dans le même médaillon de bronze (n° 356), Ms beau travail de Dupré.

Le fer, malgré sa dureté, n'a pas échappé au ciseau du ciselure en fer; •cnlpteur. Ce fut principalement en Allemagne, dans la se- -»"c'n*"^«'conde moitié du xvi* siècle, qu'on cultiva cette branche de 1^. La ville d' Augsbourg surpassait toutes les autres. Ses ^Btes ciseleurs, qui portaient le nom de Platlner •, ont couvert de leurs fines ciselures en haut relief un grand nom- ^ de pommeaux d'épées et de dagues ; ils ont enrichi de leurs bas-reliefs les fourreaux d'épées , les meubles et les

(0 Vasari, Vie de Valerio Vicentino et autres graveurs, (2) D' KuGLER, Handbuch der Kunstgesckichtc , S. 797.

ustensiles domestiques ; quelques-uns même ont taillé dans le fer des statuettes de ronde bosse. Parmi les plus célèbres, on distingue Thomas Ruker, qui fit en 1574 un fauteuil enrichi de sculptures d'un grand mérite, représentant des scènes historiques. Ce fauteuil, qui fut offert par la ville d'Augsbourg à Rodolphe II, est actuellement en Angleterre. Le maître le plus renommé du xvif siècle fut Gottfried Leygebe, né en Silésie; il travaillait à Nuremberg et mourut à Berlin en 1683*. D'abord simple armurier, il se fit remarquer par d'ingénieuses compositions et surtout par une exécution d'un fini très délicat. On voit de lui, à la Kunsikammer de Berlin et au Muséum historique de Dresde, des poignées d'épées d'un travail merveilleux ; il a fait aussi un grand nombre de bas-reliefs en fer. Les ouvrages de cet artiste qui jouissent en Allemagne de la plus haute réputation sont des statuettes équestres d'une assez grande proportion, taillées dans des blocs de fer. Le Grune Getoblbe de Dresde possède de lui une statuette équestre de Charles II d'Angleterre, représenté sous la figure de saint Georges tuant le dragon , et la Kunsikammer de Berlin la statuette de Frédéric-Guillaume le Grand sous la figure de Bellérophon monté sur Pégase et terrassant la Cliimère. A ne considérer que la difliculté vaincue, ce sont là certainement les premiers travaux de Leygebe ; mais ses petits bas-reliefs et surtout ses poignées d'épées sont d'un travail bien supérieur.

On trouvera dans notre collection quelques bonnes pièces en fer ciselé, notamment le bas-relief n° 381 , les Noces d! Hercule, qui doit appartenir à l'école d'Augsbourg de la fin du XVI* siècle, et le cippe n** 380. Cette dernière pièce, traitée dans le style italien de la môme époque , pourrait bien néanmoins provenir d'un mattre allemand, car les artistes de l'Allemagne ont complètement abandonné le type original allemand dès le milieu de ce siècle, pour adopter le style italien de la renaissance, surtout dans les objets d'industrie artistique*.

(1) D' KuGLER, Beschreibung , der K. Kunsikammer, S. 246.

(2) Idem, S. 154.

De très grands travaux en fer ont été faits on France au XYi* siècle, entre autres la belle grille qui ferme au Louvre la galerie d'Apollon ; mais bien qu'enrichis de mascarons et de figures, ils appartiennent plutôt à la serrurerie artistique qu'à la sculpture.

A côté des ouvrages fondus dans un moule, ou scupltés dans Tratiii la masse de métal, il en existe d'autres qui sont obtenus par *" 'ep«"«^' on procédé différent, consistant à repousser au marteau des spbyrciaton. feuilles de métal, de manière à leur donner la forme que lartiste veut produire, et à exprimer à leur surface des figures ou des ornements en relief.

Ce procédé, qui a reçu de quelques érudits le nom de tphyrèlaton, et auquel on donne plus ordinairement celui de travail au repoussé, remonte à une haute antiquité. Les objets métalliques dont parle Homère sont toujours travaillés au marteau, et il n est pas douteux que les statues colossales des anciens n'aient été ainsi faites. Quelque légèreté que l'on puisse donner au métal fondu par la perfection du moule, elle ne pourra jamais être mise en comparaison avec celle d'une feuille do métal dont le marteau viendra réduire l'épaisseur autant que sa malléabilité peut le permettre.

Aussi le procédé du repoussé fut-il employé principalenwnt dans la confection des armures de luxe et dans l'orfèvrerie, qui, jusqu'au xvii*^ siècle, comprenait l'exécution des bw-reliefs et des statues d'or et d'argent : il s'agissait de réunir dans ces armures de parade la richesse à la légèreté, et dans les travaux d'orfèvrerie, de produire des pièces d'une P^ie dimension en leur donnant le moins de poids possible ; nen ne pouvait mieux satisfaire à cette double condition que le travail au repoussé.

Durant tout le moyen âge. les bas-reliefs, les statues, les va- *^ d'or et d'argent ont presque tous été travaillés au repoussé cti ciselés ensuite. Le moine Théophile , qui vivait au xn® siècle, nous l'apprend dans son Essai s^u7* divers arts ^, et nous

(1) Le moine Théophilo a écrit un traité , généralement connu sous

6t INTRODUCTION.

sayons, par le traité sur l'orfèvrerie de Benyonuto Ccllini, que ce procédé était seul en usage parmi les orfèvres de son temps,

le titre de Diversarum artium schedula, dans lequel il a décrit les procédés de divers arts cultivés au moyen âge. On conçoit tout Tintérét qui doit s'attacher à un pareil livré, au moment surtout où l'on s'occupe plus que jamais de cette curieuse époque.

On compte six manuscrits seulement de cet ouvrage : il n'était donc connu que de quelques savants, et n'avait été publié qu'incomplètement dans le siècle dernier, en Allemagne, par Lessing, et à Londres , par Raspe, lorsque M. le comte de L'Escalopier, après avoir colligé avec soin les variantes de tous les manuscrits subsistants, en a publié en 1843 une édition aussi complète qu'on pouvait la donner, avec la traduction en regard du texte.

Il était impossible , à moins d'avoir étudié à fond et pratiqué pour ainsi dire tous les arts différents dont s'occupe Théophile , de faire de sa Diversarum artium schedula une .traduction irréprochable; mais bien qu'on puisse ne pas admettre certaines parties de l'interprétation donnée par M. de L'Escalopier au texte de Théophile, il n'en a pas moins rendu un immense service à la science archéologique en publiant ce curieux traité et en le traduisant. La publication seule du texte était une œuvre importante qui mérite les plus grands éloges.

Il serait bien nécessaire de savoir exactement à quelle époque le traité de Théophile a été écrit; mais il est dépourvu de toute révélation d'une date positive, et les érudits ont résolu très diversement cette grave question. Gomme nous aurons souvent à citer la Diversarum artium schedula , nous avons dû examiner attentivement les diverses opinions qui se sont produites.

Ce traité se trouve rapporté par extraits dans une compilation des premières années du xiv" siècle , le Lumen animœ; il ne peut donc avoir été écrit postérieurement à la fin du xiii*, tous les critiques sont d'accord sur ce point ; mais la diversité des opinions s'établit sur l'époque antérieure de sa publication. Lessing, séduit par l'affinité philologique des noms propres Theophilus et TutUoy a attribué la Diversarum artium schedula à un certain moine du couvent de Saint-Gall , appelé TutUo , qui vivait au ix^ siècle , sans que rien pût militer en faveur de cette haute antiquité du livre ; Raspe, Morelli , Lanzi , Emeric David, et MM. de Montabert, Léclanché et Batissier, datent l'ouvrage du x« ou du xi* siècle. Mais aucun de ces auteur^ n'a motivé son opinion , regardantf on ne sait pourquoi , la question comme hors de doute et résolue. M. J. Marie Guichard , dans l'introduction qui précède la traduction de H- de L'Escalopier, a été d'un avis contraire.

en France et en Italie ; lui-môme n en employait pas d'autre dans la fabrication des bijoux, des vases, des figurines d'or et

Après avoir discuté les opinions émises avant lui, après avoir interrogé le texte, il a« pensé que la publication d'un traité où le peintre, le verrier, le mosaïciste, le miniaturiste, le ciseleur et le fondeur de métaux, le calligraphe, le facteur d'orgues, Torfévre et le joaillier viennent chacun puiser des instructions , ne pouvait être un bit isolé ; qu'elle n'a pu avoir lieu qu'à une époque de renouvellement et de renaissance; que tel a été le caractère des xn* et xra* siècles, et qa'on devait reporter à ce temps l'ouvrage de Théophile. M. Guidiard ajoute qu'en comparant les textes de Théophile avec les travaux des artistes aux xii* et xm« siècles, on aperçoit bientôt une conformité parfaite entre la doctrine du maître et les productions des élèves.

M. l'abbé Texier, dans son Histoire de l'orfèvrerie au moyen âge , a traité la question. Examinant le livre de Théophile en ce qui concerne la peinture sur verre, le savant archéologue estime que ce moine artiste possédait toute la pratique des verriers de la première iDoitié du xm* siècle , et qu'il devait être leur contemporain.

De même que Lessing, en fixant au ix* siècle la publication du traité de Théophile , avait été beaucoup trop loin , ne serait-ce pas la placer trop près de nous que de la dater du milieu du xui* siècle ? Souvent, en effet , on reconnaît dans certains procédés de Théophile une naïveté qui n'annonce pas une pratique fort avancée. Pour la peintore sur verre , il ne connaît qu'un seul émail , et il ne semble pas ayoir eu connaissance du verre rouge doublé d'une couche de verre hlanc, qui cependant commençait à être en usage au xni® siècle. (PéUure sur verre, par M. Bontemps, 1845, p. 27.) Lorsqu'il veut snnoler des pierreries sur les croix , les nimbes, les livres , les bordures de vêtements, toutes choses qu'il rend par du verre jaunedair, pour imiter l'or, il emploie de petits fragments de verre coloré ^ bleu ou en vert qu'il fixe sur le verre jaune, avec de la couleur d'émail un peu épaisse , la cuisson faisant ensuite adhérer ces frag- BMiits sur le fond du verre jaune.

D'on autre côté , à l'appui de cette opinion que Théophile a écrit au ïffl» siècle, on a cru voir des fenêtres-ogives dans les fenestrœ productœ dont il parle au chapitre ux du livre m, en enseignant la fabrication ^ l'encensoir par le procédé du repoussé. Mais si l'on veut faire atten- ^OQ dans quelles circonstances Théophile prescrit de faire sur l'encen- ^^^ fenestrœ productœ, on verra qu'elles doivent être placées entre ^ cdonnettes qui, cantonnant les angles de tours carrées, devaient ^ resserrées dès lors l'une contre l'autre, et ne pouvaient admettre

On continua, au xvii*^ siècle et au commencement du xvni*^, à faire des portraits en cire. C. Rapp, Chevalier que nous avons déjà cité pour ses médaillons en ivoire, et Weihenmeyer, ont laissé leurs noms sur quelques ouvrages. Au musée de Gotha, on trouve de très bons portraits de petite proportion, en haut relief pour la plupart; les vêtements, qui dénotent le commencement du xviu*^ siècle, sont en étoffes du temps. Nous avons lu le nom de lartiste Braunin sur Tun des meilleurs.

On s'est également servi de la cire en Italie et en Allemagne à la fin du xvn^ siècle et au commencement du xvin®, pour faire en haut relief des sujets qui, bien que dans un stylo peu élevé, sont remarquables par l'expression des figures. Notre collection possède deux sculptures polychromes en haut relief, n° 1 22, de travail italien, dont le naturel rachète . ce que les sujets peuvent avoir de grossier et de vulgaire.