III. PEINTURE SUR VERRE

Des Titres

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l'uitiquité.

Les vitraux du moyen &ge qui subsistent, malgré tant de causes de destruction, peuvent encore fournir des notions précieuses à l'histoire de l'art durant cette période ; mais ce n'est ni dans les collections privées, ni même dans les musées publics qu'on peut se livrer à l'étude de la peinture sur verre. Ceux que cette étude intéresse doivent visiter les cathédrales qui conservent encore à peu près intacts ces grands tableaux transparents dont l'effet est si prodigieux. Cependant, comme au XV® siècle la peinture sur verre, cessant d'appartenir exclusivement aux églises, vint à décorer les fenêtres des châteaux, des édifices publics et même celles des manoirs de la bourgeoisie opulente, elle se rattachait par là jusqu'à un certain point aux monuments de la vie privée ; quelques-unes de ses productions ont ainsi trouvé place dans notre collection. Nous devons donc parler de cet art, presque complètement abandonné pendant plus de deux siècles, et que de nobles efforts, tentés depuis quelques années, promettent de rendre bientôt à toute sa splendeur.

La fabrication du verre remonte à la plus haute antiquité ; mais les anciens, qui savaient si bien teindre le verre de diverses couleurs, le façonner en vases de toutes sortes, le faire entrer par petits cubes dans la composition des mosaïques, pouvaient-ils le disposer en feuilles? A quelle époque cornmençart-on à faire usage du verre pour clore les fenêtres! Telles sont les premières questions que se sont adressées les auteurs qui ont traité de l'histoire de la peinture sur verre. Pour les résoudre, ils n'avaient eu, jusque dans ces derniers temps, que des textes peu nombreux et dont l'interprétation était controversée. Ceux qui voulaient faire remonter l'usage des vitres au premier siècle de Tcrc chrétienne tiraient leurs

indactions d'un passage de SenèqueS et de la narration que le Juif Philon nous a laissée de la réception que lui fit TemperenrCaliguIa*. Plusieurs philologues soutenaient au contraire que les quelques mots de Senèque et de Philon, qu'on voulait rapporter aux vitres, devaient s'entendre d'une pierre transparente, d'une espèce de talc, ou d'une coquille translacide dont les anciens fermaient leurs fenêtres. Levieil, pemtre sur verre, qui nous a laissé un ouvrage très étendu sur l'art qu'il cultivait', quelque jaloux qu'il soit de voir re- Bonter au plus haut possible l'art de la peinture sur verre, reoonnatt qu'il ne peut s'autoriser des passages invoqués de Senéque et de Philon, à cause de l'incertitude de leur interprétation. Langlois, qui a écrit un essai sur la peinture sur ferre, n'admet pas non plus que l'usage de clore les fenêtres afecdes vitres ait existé avant le m^ siècle^.

Pour cette époque, il n'y avait aucune incertitude. Lactance, écrivain ecclésiastique du commencement du rv* siècle, saint Jérôme, dans son commentaire sur le chapitre xli d'Ézédiiel, Prudence dans ses poésies, parlaient de l'emploi du ferre pour clore les fenêtres, dans des termes qui ne pouvaient laisser de doute sur leur usage au temps où ils écrivaient^.

Winkelmann s'était prononcé en faveur de la première opinion, en affirmant qu'il avait vu des fragments do vitres à la feiètre d'une maison d'Herculanum^. Les nouvelles découvertes faites depuis le temps où Winkelmann écrivait sont venues à l'appui de son opinion. On a trouvé dans les fouilles

^Pompéi des fragments de vitres et des châssis qui sont con-

^^^és au musée des Studj à Naples"^.

(0 Senèque. « QiuBdam nostrà demum prodiisse memorià scimus^ ^ ^Pteulariorum u$um,perUicente testa clarum transmittentium lumen. •

C^)Pbiloi<i, Opéra greecB'latina. Paris, 1640.

(^)L*art de lapeifUwre sur verre et delà vitrerie, in-1^, 1774, p. 10.

t^) Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen,

(^) Citations de Levieil, qui rapporte les textes p. U.

^«) Momm. inédits, f> 17, 1. 1, p. 267.

(7) Mazois, Antiq. de Pompéi, 3« partie, p. 77, 1'* partie, p. 54.

Les anciens savaient parfaitement colorer le verre ; nous citerons, en traitant de la verrerie, les documents qui établissent ce fait. La collection d'ailleurs possède des vases de verre antique qui présentent les plus belles couleurs ; rien ne s'opposait donc à ce qu'ils pussepj; colorer le verre à vitres, comme celui avec lequel ils confectionnaient ces vases ; néanmoins les fragments de vitres antiques qui ont été découverts jusqu'à présent sont blancs.

Emploi II est certain toutefois que, du moment où le christianisme

du verre coloré triomphant se fut emparé des basiliques pour les faire servir les fenêtres AUX cérémonies du culte, les fenêtres de ces nouveaux temples des églises, forent garnies de verre coloré. Emeric David, à Tappui de cette opinion qu'il partage, traduit ainsi deux vers de la description que Prudence nous a laissée de la basilique de Saint- Paul hors les murs bâtie par Constantin : « Dans les fenêtres » arrondies se déploient des vitraux de diverses couleurs; ** ainsi brillent les prairies ornées des fleurs du printemps ^. n

Si Ton a pu çontei^er la fidélité de la traduction et voir des mosaïques dans le Ayofo insigni varie de Prudence, pour rapporter à un temps plus rapproché l'emploi des verres de couleur dans les églises, les écrits de Grégoire de Tours ne peuvent laisser aucun doute sur l'existence des verrières de couleur au vi* siècle. Fortunat, évéque de Poitiers, son contemporain, vante aussi, en plusieurs endroits de ses poésies, l'éclat des verrières colorées*.

Dans ces verrières éclatantes de diverses couleurs, il n'y avait encore aucune figure, aucun ornement peint sur le verre; elles se composaient d un grand nombre de pièces diversement colorées, teintes chacune uniformément dans la masse, coupées sur différents patrons et assemblées de manière à rendre des motifs. On ne doit les regarder que comme de» mosaïques transparentes.

(1 ) Tum ccmiuros hyalo inHgni varie cucurrit arcus : Sic prata vernis floribus renident.

Prudewt. Oipl ÎTcçavcov hymn. xii, v. 53 et 54. Ed, RomoBy J788, t. 1, p. 1199.

(2) Levieil, ouvr. cité, p. 12.

Dya en effet une grande différence entre colorer le yerro vcrroienu et peindre dessus. Les verres colorés s'obtiennent en mêlant ®' "^^^^ ^*'"^' àlapÀte en fusion, pendant la fabrication, certains oxydes métalliques qui communiquent à toute la pâte une couleur uniforme. Cette coloration n'est pas superficielle ; elle existe dans tonte la substance du verre, les matières colorantes s'étant in^ement combinées par la fusion avec la masse vitreuse. Ceprocédé produit ce qu'on appelle des verres teints, qu'il ne hxA pas confondre avec les verres peints . Pour obtenir ceux-ci , on prend une table de verre translucide, incolore ou déjà teinte dans la masse, et sur l'une de ses surfaces ou sur toutes deux on rend le dessin et le coloris avec des couleurs vitrifiablés. Ces couleurs, véritables émaux, sont le produit d'oxydes nétalliques, qui donnent la coloration, mêlés et combinés avec des composés vitraux auxquels on adonné le nom de fondants. Ces fondants deviennent les véhicules des couleurs, et c'est parleur intermédiaire, à l'aide de l'action d'une forte chaleur, que les matières colorantes sont fixées sur la table de verre et ineorporéea avec elle.

Le eharme des brillantes mosaïques des verrières du pre- a quelle cpoquc mier Age du christianisme a dû naturellement amener le désir i7!!!dntare d ytraoer des figures et des sujets ; mais la question de savoir sur verre. i quelle époque on a commencé à peindre sur le verre avec des conleors d'émail n'a pas été moins controversée que celle de l'emploi des verres pour clore les fenêtres.

Ânastase le Bibliothécaire, qui écrivait à la fin du ix* siècle, et qui s'est complu à étaler dans ses Vies des papes toutes les magnifioences dont ils avaient décoré les églises, ne parle jamais de vitres peintes, mais seulement de vitres teintes en couleur. Ainsi lorsque, dans la vie de Léon III (f 8 1 6) , il rapporte que ce pontife fit garnir de vitres l'église de Saint-Jean de Latran, c'est dans des termes qui ne permettent pas de supposer l'existence d'une peinture quelconque sur les vitraux employés : Fenestras de absidà ex vitro diversis cohribus conclusit* . n faut donc déjà regarder comme à peu près établi que la peinture sur verre n'était pas connue au ix* siècle; car s'il (1) Atiastase le Bibl., dans la vio de Léon III.

en avait été aatrement, les papes, si jaloux de décorer les églises, n'auraient pas manqué d'accueillir avec transport ce nouveau moyen de les embellir, et Anastase aurait parlé de ce genre si splendide de décoration.

Le x*^ siècle a été en proie à tant de calamités, et les arts, privés presque partout de l'appui des princes, étaient alors tombés dans un tel état d'avilissement, qu'il n'est pas probable que cette époque ait pu donner naissance à une découverte aussi importante. Aussi Levieil^, Alexandre Lenoir*, Langlois' et M. de Caumont^ ont exprimé cette opinion, que la peinture sur verre n'avait commencé à se montrer qu'au xi® siècle. Émeric David, au contraire, a pensé que l'invention de la peinture sur verre devait remonter au règne de Louis le Débonnaire ou à celui de Charles le Chauve^. Mais, dans la note qui accompagne le passage où il émet cette opinion, il semble détruire toute la valeur de son argumentation en disant que « si l'art de peindre sur verre eût été connu du temps « de Charlemagne, les poëtes contemporains n'auraient pas « manqué de célébrer une invention si remarquable. » La même observation ne doit-elle pas s'appliquer au temps de Charles le Chauve 1 Eh bien ! quel écrivain du ix^ siècle ou même du x® a donc parlé de la peinture sur verre! Aussi Émeric David ne peut- il appuyer son opinion que sur un écri-> vain du xf siècle. L'historien du monastère de Saint-Benigne de Dijon, qui écrivait vers 1052, dit E. David, assure qu'il existait encore de son temps, dans l'église de ce monastère, un très ancien vitrail représentant le martyre de sainte Paschasie, et que cette peinture avait été retirée de l'église restaurée par Charles le Chauve ^. Sans s'arrêter à discuter l'in-

(1 ) Levieil , ouvrage cité, p. 20. (2) Musée des monuments français.

(3) Ouvrage cité, p. 9.

(4) Cours cTantiquités monum.^ t. VI, p. 465.

(5) Hist. de la peinture , éd. 1842, p. 79.

(6) Voici le texte du chroniqueur : « Postea pro confessùme deitcUis sententià fuit multata capHati; ut qucedam vitrea antiquitus fada , et usque ad nostra perdurans tempora^ eleganti permonstrabat picturà. • Chron, S. Benig. Dttnon., apud d'Acbery, SpicU,^ t. II, p. 383, c. ii.

terprétation donnée par £. David au texte sur lequel il s'appuie, nepeatron pas dire que le moine de Saint- Bénigne a appliqué le mot de peinture à une représentation exprimée par un assemblage de Terres teints, et confondu, comme le fait très bien remarquer Alexandre Lenoir, Fart de teindre le verre avec celui de le peindre? M. Batissier, qui a publié récemment une excellente histoire du verre et des vitraux peints * , partage l'opinion de E. David : il se fonde sur le traité de Théophile, la DiversanmarHumschedula. Le savant moine a consacré trente-un chapitres de son livre à l'art des verriers et à la peinture sur verre, et si la publication de son traité remontait au rx*" siècle ou même aux premières années du x^, on pourrait en tirer cette conséquence, que la peinture sur verre devait exister dès le temps de Charles le Chauve. Aussi, pour se servir d'une autorité aoBsi imposante que celle de Théophile, M. Batissier est-il obligé d'admettre que ce moine écrivait à la fin du x® siècle, et encore qu'il ne parle pas de la peinture sur verre comme d'une invention nouvelle*. Mais nous avons dit plus haut' que, depuis qu'on a fait une étude plus approfondie du line de Théophile, on pense généralement qu'il n'a pu être écrit antérieurement au xif siècle. Ce traité ne saurait donc être invoqué en faveur de l'opinion qui ferait remonter la découverte de la peinture sur verre au milieu du ix*^ siècle.

Ne doit-on pas supposer plutôt que cette admirable invention n'a pu se produire que dans un temps de renaissance ; à une époque où les hommes, sortis des agitations du x^ siècle, et n'étant plus dominés par la terreur de la fin du monde, qui avait paralysé toute activité, toute industrie, s'élançaient vers une vie nouvelle ; à une époque où les hommes, de quelque condition qu'ils fussent, unissaient à l'envi leurs efforts pour édifier, restaurer et embellir les temples consacrés au Seigneur; à une époque enfin où l'art s'ouvrait de nouvelles

(1) Elle est insérée dans le Cabinet de l'anuUeur, t. II. (t) Le Cabinet de l'amateur, t. II, p. 87. (3) Voir plus haut, p. 62.

voies, se créait un nouveau style, et s'efforçait d'étaler aux yeux des œuvres originales, étrangères à ce qui avait paru jusqu alors! Il est de fait au surplus, et cela est reconnu par tous les archéologues, qu'on ne connaît aujourd'hui aucune vitre peinte qui puisse avec certitude être reportée au delà du xii^ siècle. Il faut donc sarréter à cette opinion que la peinture sur verre n'a dû prendre naissance qu'au xi® siècle. Vitraux Los vitraux du xïf et ceux du xnf siècle ont à peu près le

^" ^"' même caractère. Ds sont composés de petits médaillons his- ■uxiii*su\ic. tories de différentes formes, symétriquement distribués sur des fonds de mosaïque de verre de couleur empruntés aux siècles précédents. Ces fonds présentent des compartiments, soit en carré, soit en losange, remplis de fleurs à quatre pétales, de trèfles et d'autres ornements; ils sont encadrés dans des bordures très variées, qui offrent souvent des feuilles recourbées en crochet et des entrelacs sur lesquels s'épanouissent des palmettes de différentes sortes. Les sujets des médaillons sont empruntés à l'Ancien et au Nouveau-Testament, ou bien encore aux histoires légendaires des saints. Les linéaments principaux du dessin, soit dans les sujets, soit dans les fonds, sont dessinés par des filets de plomb qui encadrent et réunissent ensemble toutes les pièces de verre, ordinairement teintes, très rarement incolores, dont se compose un vitrail. Sur ces pièces de verre, toujours d'assez petite dimension, les plis des draperies, les détails des ornements sont rendus par une couleur bistrée ou rousse appliquée au pinceau. Quelques hachures de cette couleur indiquent les ombres. Les carnations elles-mêmes ne sont pas exprimées par une couleur d'application ; un verre légèrement teinté en violet en forme le fond, et les traits sont indiqués avec cet unique émail bistré. A la fin du xii^ siècle cependant, un modelé en bistre, exécuté avec ce même émail, parvient à produire un rendu plus détaillé, et des hachures, enlevées en clair sur un fond de couleur, produisent un effet lumineux très heureux ; en sorte qu'avec une seule couleur d'émail les peintres verriers arrivent à obtenir trois teintes différentes *. Bientôt dans (I) TiiFOPniM Dwersarum artium schcdula, lib. Il , cap. xx.

quelques verrières, au lieu de petits médaillons à sujets, on peint des figures isolées de plus grande proportion qui se détachent sur un fond mosaïque.

Ce qui fait surtout estimer les verrières des xii® et xiii* sièdes, malgré leur imperfection sous plusieurs rapports, c'est l'harmonie qui règne entre elles et l'ensemble de l'édifice auquel elles appartiennent. A quelque distance qu'on les examine, on est frappé do l'élégance de la forme et du prestige do la couleur. Le verrier n'a pas eu l'intention de faire une œoYre à part; il s'est peu préoccupé de rendre la nature avec exactitude ; son but a été de concourir, sous la direction de l'architecte, à l'ornementation du monument, et il n'a jamais manqué d'y parvenir par l'agencement de couleurs harmommisement distribuées, qui, tout en brillant du plus vif éclat, répandent dans l'intérieur du temple un jour mystérieux qui ajoute à la sévérité grandiose de l'architecture. Cette entente de l'effet n'excluait pas la richesse des détails. Les mosaïques des fonds et les bordures qui les encadrent présentent des dessins toujours gracieux, d'une originalité charmante et d'une Tariété infime. Les sujets sont empreints d'une naïveté touchante, qui n'exclut ni la vie ni le mouvement.

Théophile, dans les chapitres xvii, xviii, xrx, xx et xxi du Technique livre n de sa Diversarvm ariium schedula, nous apprend de /** ^''!?".'

* * du XII» siècl(

quelle manière le peintre verrier dessinait ses compositions, d'après conunent il coupait le verre, comment il le peignait. Théophile.

Sur une table de bois préalablement blanchie avec de la

cwie pulvérisée et délayée dans l'eau, l'artiste traçait d'abord

^ la règle et au compas la dimension exacte de la verrière ou

du panneau de cette verrière qu'il voulait composer. Ceci fait,

" dessinait au trait avec du plomb ou de l'étain , puis il repassait

*^ec de la couleur rouge ou noire le sujet qu'il comptait rcpré-

*^ter dans la verrière, ainsi que la bordure et les détails des

^tiements qui devaient la décorer, indiquant les ombres par des

'^lures, telles qu'elles devaient être reproduites par l'émail

*^*stré. Il déterminait ensuite la couleur de chacune des parties

^ U composition, soit par de la couleur appliquée sur la table

^^*i8les différents compartiments que formait le dessin, soit

8f INTRODUCTION.

par une lettre de convention qui renvoyait à une couleur donnée. Le verrier, d'après ces indications, prenait alors autant de morceaux de verre teint qu'il y avait de compartiments différents dans le dessin ; et posant sur la table ces morceaux de verre, l'un après l'autre, à la place qu'ils devaient occuper, il traçait dessus, avec de la craie broyée dans l'eau, les contours extérieurs du dessin qui se laissaient voir audessous.

Les verriers ne connaissaient pas alors le moyen de couper le verre avec le diamant : on ne commença à en faire usage qu'au xvi® siècle. Pour découper tous ces morceaux do verre, on se servait d'une tige de fer rougie au feu ; on la promenait sur le tracé, qu'on avait soin d'humecter légèrement si le verre résistait à se fendre; le verre ainsi divisé laissait-il quelques aspérités, on employait pour les enlever une espèce de pince ou de griffe de fer nommé grésoir (grasarivmfeiTum).

Tous les morceaux de verre ainsi découpés étaient alors reportés sur la table où lé dessin se trouvait indiqué, chacun à la place qu'il devait couvrir, et le peintre, avec cette couleur d'émail bistré dont Théophile indique la composition dans son chapitre xix * , retraçait sur le verre les lignes du dessin

(I) Théophile indique ainsi la composition de Témail employé à peindre le verre : • Toile cuprum tenue percussum, comburens in parvula patella ferrea, donec ptUvis omnino sit, et accipe partictUas vhidùt vitri, et saphiri grœci, terens singulariter inter duos lapides porfiriticos^ et commiscens hœc tria simul , ita ut sit tertia pars pulvis , et iertia viride, tertiaque saphirum, tere^ pariter super ipsum lapidem cum vino vel urina dUigentissime, et mtttens in vas ferreum sive plumbeum, pingi vUrum cum omni cautela secundum tractus, qui sunt in tabula, •

D'après ce texte, on reconnaît que Témail de Théophile est composé, V comme matière colorante, d'oxyde de cuivre provenant de l'oxydation do ce métal obtenue dans un vase de fer ; 2* de deux fondants, Pun de verre déjà coloré par de l'oxyde de cuivre , l'autre de verre coloré en bleu ( probablement par le safre dont la matière colorante est l'oxyde de cobalt). Ce mélange n'aurait produit qu'un émail bleuâtre ; 'mais le cuivre ayant été calciné dans un vase de fer, une certaine quantité de ce métal s'est transformée en oxyde rouge, qui,

au xiT* siècle.

et les ombres marquées Bur cette table. Théophile enseigne an soiplos à dégrader les tons avec cette seule couleur d'émail, de telle sorte quon puisse supposer qu'il y a trois couleurs difi&rentes, et fait connaître quelques autres ressources des peintres Terriers de son temps.

Lorsque la peinture d'émail, ainsi appliquée sur le verre teint, était séohe, on portait les pièces de verre dans le four- Bttui de cuisson. La cuisson opérée et le verre refroidi, les différents morceaux qui composaient le dessin étaient réunis de nouveau et joints ensemble par des tiges de plomb.

An xiv* siècle, le peintre verrier essaie de copier la nar vitraux tnre avec fidélité, et y réussit quelquefois. Il commence à dieither des effets de clair-obscur, à introduire des ombres et des reflets dans les ornements et dans les draperies ; les cvnatkmB ne sont plus exprimées par des verres teintés en ▼idet. mais peintes sur des verres blancs, au moyen d'une oeolenr de grisaille rouge ; il leur donne un modelé qui se rapproche davantage de la nature. Les morceaux de verre deviennentplos grands, les plombs s'espacent, les grandes figures isolées se multiplient et prennent , dans la claire- voie des éj^ises, à la fin du siècle, de grandes proportions ; ces figures M&t placées sous des décorations architecturales, et se détachent, non plus sur un fond de mosaïque, mais sur un fond onironge ou bleu.

La conséquence des progrès que fit le peintre verrier dans l'srt dn dessin fut qu'il s'efforça de créer une œuvre individuelle, sans négliger absolument cependant l'effet général qoe devait produire la verrière. S'il n'osa encore aborder une *^e en grandes figures, soumise aux lois de la perspective, 3 shandonna toutefois les médaillons légendaires à sujets de P®fte proportion.

A ne considérer les verrières qu'au point de vue de la dé- ^nition monumentale, on peut dire que les tableaux de verre ^^Qv* siècle produisent un effet moins saisissant que les

™*fe avec le verre bleuâtre , a fourni cet émail brun-roussâtre que ' "'* "remarque dans les verrières des xip et xnr siècles.

mosaïques à chaudes couleurs, relevées de médaillons historiés, des deux siècles précédents. Néanmoins les dispositions architecturales qui , au xiv^ siècle , encadrent les figures , sont souvent aussi très favorables à la décoration de l'édifice dont elles semblent prolonger Tétendue. L'amélioration du dessin et du coloris est une large compensation d'ailleurs à l'effet mystérieux des verrières du xiii® siècle, et Ton peut regarder la fin du xrv® comme l'une des plus belles époques de la peinture sur verre.

Vitraux Tous los arts se tiennent et marchent d'un pas à peu près

^" ^^^ "^'^ égal. La peinture sur verre suivit les progrès de la peinture à première moiiié l'huile pendant le XV* siècle et la première moitié du xvi®. La ^" *^**- correction du dessin, le costume des personnages et le style de la composition servent surtout à déterminer l'âge des vitraux pendant ces cent cinquante années. La tendance des artistes verriers à produire des œuvres individuelles se fait sentir de plus en plus à partir du commencement du xv® siècle. Dbs décorations , toujours empruntées à l'architecture du temps, qui encadrent les personnages et les sujets, s'accroissent chaque jour davantage etprésententune grande complication de lignes et d'ornements, souvent d'un très bel effet. Pendant une grande partie du xv*' siècle, des légendes peintes sur des phylactères expliquent les sujets, la plupart du temps par un verset tiré des saintes Ecritures. Les tentures bleues ou rouges, figurées derrière les personnages, offrent des étoffes damassées d'une grande richesse. Les bordures sont rares, et quand il s'en trouve, ce sont des rinceaux de feuillages assez maigres, peints sur de longues bandes de verre. Les verriers arrivent à faire un grand usage des grisailles, qui laissent pénétrer beaucoup de jour dans l'intérieur des édifices, et ne produisent aucun de ces beaux effets des mosaïques colorées des xn* et xra*^ siècles.

On commence, dans la seconde moitié du xv* siècle, à peindre des édifices et des paysages en perspective. Au xvi*, les artistes se montrent fort habiles à produire des sites gracieux, des lointains profonds, des arbres, des fruits et des fleurs. Les sujets tirés des légendes sont abandonnés; les

scènes de l'Evangile, les figures des apôtres, des prélats et des abbés dominent dans les compositions.

Da reste, les moyens d'exécution, durant toute cette période, furent à peu près les mêmes que dans les siècles précédents. Diverses améliorations furent néanmoins progressivement apportées aux ^ciens procédés. Dès le xiii^ siècle, et surtout au XIV*, on s'était servi d'un verre rouge doublé d'une couche de Terre blanc, dont on tirait un bon parti. Suivant les exigences du dessin, on usait certains endroits du verre rouge, qui formait le fond des draperies, de manière à découvrir la couche de Terre blanc , et , dans ces parties ainsi champlevées , on introduisait de nouvelles couches de verre diversement coloré, que l'on fixait au feu du moufle, et qui simulaient des franges et des broderies , ou bien encore des pierres précieuses. Au xv* siècle, on fit de ces verres doublés bleus, verts, violets, et l'on obtint ainsi de très beaux effets et une grande variété de tons juxta-posés, sans avoir besoin de se ser- Vffcomme auparavant d'autant de pièces de verre qu'il y avait de couleurs.

Dès les premières années du xv^ siècle, on fit beaucoup moins usage des verres teints dans la masse, et bientôt on préférales verres blancs et l'emploi des couleurs d'émail pour rendre le trait et le coloris.

Au milieu du xvi® siècle, la révolution dans l'art de la pein- vitraux tiffe sur verre était complète. La chimie avait largement , î!®** ...

*■ . deuxième iDoi lie

^igrandi la palette des peintres, et la grande quantité de cou- du xvi* siècle, lenrs d'émail dont ils pouvaient disposer leur permit d'abandonner entièrement les verres teints dans la masse, et de peindre sur une seule pièce do verre blanc avec des émaux étendus à Isa surface. Le verre ne fut plus alors que la matière objective de la peinture, comme la toile ou le bois dans la pçmture à l'huile. Les verriers en vinrent à trailuire sur des ^^fes blanches comme sur une toile les chefs-d'œuvre de Ra- P*^l, de Michel- Ange et des autres grands peintres de la ^^'^'^^ance italienne. Ils exécutèrent de petits tableaux dune "'^esse extrême, et surent obtenir une grande richesse de ^l^^ris par l'habileté avec laquelle ils marièrent les émaux les

uns aux autres. L'emploi de la grisaille devint très fréquent : un simple trait sur le verre blanc traçait le dessin, de légères teintes grises pour les ombres et quelques rehauts de jaune clair complétaient l'ensemble de la composition. On vit aussi des teintes monochromes appliquées à des vitres entières.

Les Claude, les Bernard Palissy, les Guillaume, les Jean Cousin, les Pinaigrier et plusieurs autres se distinguèrent dans ce genre de peinture, et produisirent des œuvres d'une grande pureté de dessin et d'une exécution remarquable. Mais c'en était fait de la peinture sur verre. Du moment où l'on voulut transformer en art d'expression un art de pure décoration monumentale, on dénatura son but, ce qui nécessairement dut le conduire à sa perte : la peinture sur verre •n'offrait pas toutes les ressources de la peinture à Thuile et ne pouvait lutter avec elle. Elle était en décadence dès la fin du XVI* siècle et entièrement abandonnée vers le milieu du xvii®.

Vitraux Au Commencement du xv* siècle, les vitraux peints avaient

héraldiques ^té employés, commc nous l'avons dit, à la décoration des allemande, édifices privés ; ce fut surtout en Allemagne et en Suisse que ce goût se propagea. Nuremberg, Ulm, Fribourg-en-Brisgau possédaient, à la fin du xv* siècle et au commencement du XVI®, des maîtres verriers du premier mérite *. De ces écoles sortirent des peintres verriers qui s'établirent dans la Suisse allemande. Ces artistes surent conserver jusqu'au commencement du xvin® siècle le style des grands vitraux du xv*, en réunissant au charme produit par l'éclat des vives couleurs des verres teints dans la masse et des verres doublés toute la finesse qu'on peut obtenir dans les carnations et dans les petits sujets, par l'application de couleurs vitrifiables sur du verre incolore.

En Allemagne et en Suisse, les châteaux, les hôtels de ville, les riches abbayes, les habitations particulières virent leurs fenêtres se garnir de ces charmants vitraux. Ils reproduisaient, pour les nobles, les armes de la famille encadrées par des do-

{t)D' KuGLER, Handhuch der Kunstgeschichte, S. 766.

corations architecturales; pour les maisons communes, les

annoiries de la ville ou du canton, soutenues par de3 porteurs

de bannières revêtus des costumes et des armures du temps ;

pour les abbayes, la figure en pied du fondateur de l'ordre.

Les bourgeois, les artisans y faisaient placer dans un écu les

insignes de leur profession. Souvent enfin, nobles, bourgeois

et artisans s y faisaient représenter dans leur costume avec

leurs femmes et leurs enfants.

Indépendamment du mérite de l'exécution, ces vitraux présentent donc un très grand intérêt, puisqu'ils font connaître des usages, des costumes, des armes d'un temps déjà bien Joîn de nous, et qu'ils donnent les portraits de personnages qm, sans avoir un nom historique, ont cependant occupé de leur temps un rang distingué dans les cités qu'ils habitaient.

On nomme, parmi les plus habiles maîtres verriers en ce genre de travail, les frères Stimmer et Chris toph Maurer, qui flerîssaient dans le troisième quart du xvf siècle * .

La collection possède quelques vitraux de différentes époques du xv^ siècle, qui feront connaître le style et le mode de fabrication des verrières depuis le commencement du xrv® jusque vers le milieu du xyi**. On y trouvera aussi des vitraux allemands et firançais qui ont été faits postérieurement à cette époque, soit en grisaille, soit en couleur, par l'application de couleurs d'émail sur des verres blancs. Elle est surtout riche en vitraux héraldiques de la Suisse allemande.

% IV. PEINTURE A l'BUILB.

Si les productions de la peinture du moyen âge, appropriées Tabieaui aux jouissances de la vie intérieure, ne sont pas parvenues i>o'^i>f*

, , . . , . . *" moyen àgc.

jusqu à nous, c'est à leur fragilité seule qu'on doit en attribuer la cause, et ce serait une erreur d'en tirer la conséquence que les artistes de cette époque ne se sont occupés que de peinture monumentale.

n y a peu d'années cependant on croyait encore (jue les

(1) D^ KuGLER, Handbuch der Kunsigeschichle, S. 795.

Grecs seuls, jusque vers la fin du xm*" siècle, avaient été en possession de produire de petits ouvrages de peinture à sujets de piété, qu'on pût placer dans l'intérieur de l'habitation ou transporter avec soi. Mais les études consciencieuses qui se font maintenant de l'époque du moyen âge dissiperont peu à peu les erreurs propagées par les écrivains du xvf siècle.

Ainsi Vasari attribue à Margaritone, peintre, sculpteur et architecte florentin, mort dans la dernière décade du xiu® siècle, la découverte d'un procédé à l'aide duquel on rendait la peinture plus durable et moins sujette à se fendre. •* 11 éten- ^ dait, dit le biographe italien, une toile sur un panneau de " bois, l'y attachait avec une forte colle composée de rognure» " de parchemin, et la recouvrait de plâtre avant d'y peindre * . »• D'après cela on concluait que Margaritone le premier avait peint en Italie des tableaux portatifs. Eh bien, les procédés attribués à Margaritone avaient été décrits plus de cent ans avant lui dans la Diversarum artium schedula, de Théophile.

Le savant moine, aux chapitres xvii et xix du livre I^ de son traité, enseigne les moyens d'assembler plusieurs panneaux de bois, de les couvrir de cuir ou de toile, et de les enduire en cet état de plusieurs couches de plâtre, pour les disposer à recevoir la peinture*.

Plus loin, aux chapitres xxu et xxvi, il donne la manière de préparer le bois pour recevoir la peinture, lorsqu'on ne peut le

(1) Vasari, Vie de Margaritone.

(2) ■ Primum particulatim dUigenter conjungantur asseres junetorio instrumento, quo utuntur doliariisive tomarii. Deinde componantur glutine casei... Postmodum œquari debent planario ferreo..,Inde œoperianturcorio crudo equi, sive asini, sive bovis,.. quod humidum cum glutine casei superponatur... Post hœc toile gypsum more calcis combustum, sive cretam, qua pelles dealbantur, et tere dUigenter super lapidera cum aqua : deinde mitte in vas testeum, etinfundens gluten corii, pone super carbones, ut gluten liquéfiât, sicque Unies cum pincello super ipsum carium tenuissime; ac deinde, cum siccum fuerit, aliquantulum Unies spissius ; et si opus fuerit, Unies tertio.,. Si vero defuerit corium ad coperiendum tabulas, eodem modo et eodem glutine cooperiantur cum panno mediocri novo Uni vel canabi. • Lib. I, cap. xvii et xix. Ëdit. de M. de L^Escalopier, p. 31*ot 34.

recouvrir do cuir ou de toile, comme par exemple dans les seUes de cheval , les pliants , les escabelles où il existait des parties sculptées *. Enfin il fait connaître les moyens d'esquisser le dessin*, de préparer les couleurs, et de peindre le sujet 5*.

Si les artistes du xn® siècle savaient si bien disposer les panneaux de bois pour recevoir la peinture, s'ils enrichissaient de sujets peints jusqu'aux selles de cheval et aux sièges, comment peut-on supposer qu'à une époque de ferveur religieuse, ils n'aient pas exécuté sur bois de ces petits tableaux cloans de deux pièces, historiés de plusieurs saints, qui sont mentionnés dans les anciens inventaires ^?

Les Grecs les premiers avaient peint, il est vrai, de ces petits tableaux ; les persécutions des iconoclastes les avaient multipliés au vin® siècle, et bien que les prêtres et les moines qui suivirent les croisades en eussent rapporté un grand nombre, les Italiens recherchaient plus que jamais au xii® siècle les ouvrages portatifs des Grecs*. C'est précisément pour cette raison que les artistes de l'Occident ont dû s'efforcer de 1^ imiter. Si tous ceux de ces petits tableaux qui sont par- Tenus jusqu'à nous paraissent sortis de la main des Grecs, c'est que l'école byzantine a été dominante en Italie, jusqu'à la venue des Pisans et de Giotto, et dans les écoles de Bohème et de Cologne, les plus anciennes do l'Europe du nord, jusque ▼ers la fin du xiv* siècle ®.

(I) • SeUas autem équestres et octoforos, item seUas plicatoriaSj ac tcabeUa et cœteroj quœ sculpuntur^ et non possunt corio vel panno œoperiri,.. • Gap. xxii.

(î) ■ Posthœc in stylo circino et régula metire, et dispone opus tuum, videlicet imagines aut bestias, vel aves et folia, sive quodcunque pertrahere volueris, » Cap. xxii.

(3) ■ i4c deinceps accipe colores quos imponere volueris , terens eos diUgenter oleo Uni sine aqua , et foc mixturas vultuum ac vestimento-rum sicut superius aqua feceras , et bestias sive aves aut folia variabis nos cokribus, prout libuerit. > Gap. xxvi.

(4) Inventaire de Charles K, ras. Bibl. roy., n® 8356.

(5) E. David, Hist. de la Peinture, édit. 1842, p. 123.

(5) On peut en juger par les tableaux de Thomas de Mutina (1352) et de Théodoric (i^il), tous deux de Prague, qu'on voit dans la galerie

La peinture II en Gst, au surplus, (le riiiventiou de la peinture à riiuile, à rhuiie attribuéeà JeanVan-Eyck, comme de celle des panneaux de bois

était connue , /->i» -ït • • i

au XII* siècle, à MaTgaritone. C est encore Vasari qui, dans la première édition de ses Vies des peintres^ signale le grand maître de Bruges comme Tauteur de cette importante découverte. Plus de cent ans s'étaient écoulés cependant depuis la mort de celui-ci, sans qu'aucun document ait jamais été publié pour lui attribuer cette invention. Néanmoins à peine le livre de Vasari eut-il paru, que les écrivains flamands et hollandais s'empressèrent de s'en emparer comme d'un acte authentique, et renchérirent encore sur le récit de Vasari. Toutefois, Jean Van-Eyck , en peignant à l'huile , n'a fait qu'employer des moyens connus longtemps avant lui. C'est encore Théophile, notre savant moine du xn^ siècle, qui en fournit la preuve ; et si l'on ne peut affirmer qu'il soit l'auteur de l'invention, puisqu'il a eu la modestie de ne pas en réclamer l'honneur, il faut reconnaître que le premier il en a enseigné les procédés *. Il est probable que Van-Eyck les avait améliorés, et qu'il avait trouvé des huiles qui pouvaient sécher sans être exposées à la chaleur du soleil. C'est ainsi qu'on lui aura donné un brevet d'invention, au lieu du brevet de perfectionnement auquel seul il avait droit.

Nous ne devons pas nous étendre davantage sur ce sujet; car notre collection, qui renferme peu de tableaux, n'a pas pour objet de faire connaître l'histoire de la peinture à l'huile : les productions de ce genre de peinture n'y figurent qu'autant

du Belvédère à Vienne, et par ceux de maître Guillaume (1380) qui se trouvent dans la Pinacothèque de Munich.

(1) • Accipe semm Uni, et eocsicca illud in sar tagine sttper ignem sine aqua. Deinde mitte in mortarium et contunde illud pila donec tenuissimfispulvis fiai, rursumque mittens illud in sartaginem, et infundens modicum aquœ, sit calefacies fortiter, Postea involve illud in pannum novum^ et pone in pressatoHunij in quo solet oleum olivŒy vel nucum, vel papaveris exprimi, ut eodem modo etiam istud exprimalur, Cum hoc oleo tere minium sive cenobrium aut quem alium colorem vis super lapidem sine aqua, et cum pinceUo Unies.., > Cap. xx. On peut consulter sur cette question une excellente dissertation de M. Loclanché dans sa traduction de Vasari. Paris, 1841 , l. 111 , p. 7.

qu'elles ont pour objet ces autels domestiques destinés àTintérieur de Thabitation, véritables monuments de la vie privée. C'est seulement de ces tableaux -là que nous devons nous occuper.

Bien que les artistes du moyen âge eussent à leur disposi- Autds tion, ainsi que nous venons de le dire, tous les moyens de j^^^**"^ Cure de petits tableaux portatifs d'une grande solidité, et et xvi* siècles, qu'ils en aient peint bien certainement, il est à croire néanmoins qu en Occident Tivoire et le bois sculptés obtinrent toujours la préférence durant cette période. En effet, même i 1a fin du xrv^ siècle, on ne voit figurer dans les inventaires qu'un très petit nombre d'autels domestiques exécutés en peinture, tandis que ceux en bois et surtout ceux en ivoire sont très nombreux ^ .

Dans les dernières années du xiv^ siècle, les frères Hubert etJean Van-Eyck mirent en vogue les tableaux d'intérieur à volets ; ils en ont laissé un assez grand nombre. Les plus beaux sont conservés à Bruges, à Anvers, à Dresde, à Berlin et dans la Pinacothèque de Munich. Vers le milieu du xv® siècle, on conmiença, comme nous l'avons vu plus haut, à couvrir de sujets peints les volets des petits retables destinés à Tinténonr des habitations, la partie centrale restant seule sculptée. Bientôt après, le grand développement que prit la peinture ^ Italie, dans les Flandres et en Allemagne, la fit préférer à '^sculpture pour les autels domestiques.

Ûi Flandre, les élèves de Van-Eyck et les peintres qui •^<>ptèrent son style, Hugues Van derGoes*, Mekenem' et

(l)Les inventaires si volumineux des richesses de Charles Y (ms.

^W. roy., n« 8356) et de Charles VI (ms. môme Bibl., fonds Mort.,

^ 76) ne mentionnent que très peu de tableaux peints. Dans celui

^ Charles V , f* 184 , on lit : « Ung très ancien tableau couvert

* ^'argent doré où est peint N. S. qui a ung dyadesme enlevez sur la

* ^^ste. » C'était là sans doute une peinture byzantine ; et au P> 222 : '^ggrant tableauhc peint de cinq pièces et sont de la vie de Notre- *^ame et de la Passion. • Celui-ci pouvait être un tableau français

®^ flamand.

(2) Au musée de Berlin et au Belvédère de Vienne. ^3) A la Pinacothèque do Munich.

le ravissant Hemling^; en Allemagne, Marten Schoen^ et Wohigemuth' ont fait d'admirables ouvrages en ce genre. Dans la première moitié duxvi® siècle, Albert Diirer*, Georg Pens*, Lucas de Leyde^, Johann SchooreP, Van Mehlem^ et beaucoup d'autres peintres distingués, ont aussi produit de ces tableaux à volets de petite proportion.

Notre collection possède trois spécimens précieux de ces autels domestiques.

Le premier est d'Albert Durer (147 1 f 1 528) . Dans la partie centrale l'artiste a représenté l'Adoration des bergers ; sur les deux volets, la Salutation angélique : au volet droit, la Vierge; au volet gauche, l'Ange Gabriel. Au bas de la partie centrale, on voit le monogramme de Durer et la date de 1505.

Ce monogramme si connu a été copié et imité tant de fois, qu'il n'est pas un gage incontestable d'authenticité. Aussi quelques connaisseurs ont-ils paru douter que le tableau fût d'Albert Dîirer, non pour chercher à diminuer en rien le mérite de cet excellent ouvrage, mais pour l'attribuer à des maîtres plus en faveur encore que le grand artiste de Nuremberg, Jean Van-Eyck ou Hemling.

En France, on ne connaît guère Albert Durer que par ses gravures, et l'on ne peut apprécier la variété qu'il a déployée dans ses compositions peintes. Pour s'en faire une juste idée, il faut avoir visité les musées et les collections de l'Allemagne, où ses œuvres ont été recueillies. ** L'enthousiasme de - la jeunesse d'Albert Diirer, dit M. Fourtoul®, fut surtout *♦ employé à rechercher la trace de l'école de Bruges, dont il

(1) A la Pinacothèque de Munich, au musée de Berlin , à la chapelle Saint-Maurice de Nuremberg.

(2) Au Belvédère de Vienne.

(3) Idem,

(4) Au musée d'Augsbourg.

(5) Au Belvédère de Vienne.

(6) A la Pinacothèque de Munich, dans la galerie du roi des Pays- Bas, avec la date de 1517.

(7) A la Pinacothèque de Munich.

(8) Idem.

(9) De VArt en Allemagne, t. II, p. 187.

Peinture et calligraphie. 95

• perfectionna le brillant coloris par des finesses toutes nou- 0 Telles; plus il avança en âge, plus au contraire il s'efforça

- de s'élever jusqu'au style italien; dans Tintervalle il étudia •• les traditions les plus diverses et les plus lointaines, pre- •• nant à chacune des écoles de son pays les figures , les •• gestes mêmes qu'elles avaient trouvés, illustrant ses pla-

- giats au lieu de les déguiser, cherchant jusque dans les

• manuscrits les anciens modèles byzantins et les reprodui-

- 8ant avec un sentiment profond de la vie moderne. » On ne pent mieux qualifier et en moins de mots la nature du talent d'Albert Durer.

Sorti à vingt ans de l'atelier de Wohlgemuth, où il avait puisé les principes de l'art allemand, Diirer se mit à visiter les Pays-Bas et l'Italie ; il était de retour à Nuremberg en 1494. Il quitta de nouveau sa patrie onze ans après, et se rendit à Venise, où il séjourna dans les derniers mois de 1 505 et ^ 1Ô06V Plus tard, en 1520 et 1521 , û visita les Flandres et la Hollande. Ami de Lucas de Leyde, en correspondance avec Raphaël, il se fit pour ainsi dire un style mi-parti, qui réunit aux brillantes délicatesses du naturalisme flamand le style plus élevé et plus varié de l'idéalisme italien , glanant ainsi dans le passé avec une intelligence tournée aux choses nouvelles. Ces tendances diverses ne l'empêchèrent pas de conserver ce qui lui était propre, une grande richesse d'imagination qui le portait vers les expressions surnaturelles ou symboliques, une admirable énergie , et l'imitation la plus exacte de la nature.

Notre triptyque est daté de 1505 ; c'est dans cette année que Durer se rendit à Venise et qu'il y fit connaissance de Jean Bellin*. Nous sommes porté à croire que le panneau central, qui représente la Nativité, a été peint soit à Nuremberg avant son départ, soit aussitôt après son arrivée à Ve-

(1) Des lettres de DUrer ont été publiées dans le Cabinet de Vamateur et de ^antiquaire (t. I, p. 311). La première , datée de Venise , du 6 janvier 1506, ne semble pas annoncer qu'il fût arrivé tout récemment dans cette ville.

(î) Voir la correspondance de DUrer cit(*e plus haut.

nise, et que les volets ne l'ont été qu'après qu*il eut étudié les maîtres vénitiens. Le sujet principal se ressent beaucoup en effet du style de Van-Eyck ; la Vierge et son ample vête-, ment bleu, la tête si expressive de saint Joseph, les petits anges vêtus de chapes, et jusqu'à la raideur de l'enfant Jésus, tout rappelle les ouvrages du maître de Bruges. Dans les volets, au contraire, tout en conservant ces détails d'intérieur qu'affectionnaient les Flamands, comme le lit à courtines retroussées, que l'on voit reproduit à peu près de la même manière dans un tableau de Van-Eyck de la galerie de Dresde S Diirer y montre un style plus élevé, et surtout un coloris plus moelleux et plus chaud, qui semble témoigner de Tinfluence de Técole vénitienne. On retrouve toutes ces qualités dans le magnifique tableau de Durer, daté de loi 1 , connu sous le nom de la Trinité, que l'on admire au Belvédère à Vienne. Pour quiconque a vu ce tableau, il ne peut rester de doute que le grand artiste de Nuremberg ne soit l'auteur de notre triptyque.

Le second des autels domestiques que conserve la collection est attribué à Lucas de Leyde. 11 renferme vingt^quatre petits tableaux, encadrés séparément par des dispositions architectoniques, seize dans le tableau central et quatre dans chacun des volets. L'artiste a développé l'histoire entière de la vie et de la passion du Christ dans ces compositions empreintes de la physionomie de l'époque. Aussi avons-nous encore là une reproduction très variée des édifices, de l'intérieur des habitations, des costumes, des armes et du mobilier de la fin du xv* siècle.

Le troisième est dû au pinceau de Van Mehlem. Cet artiste, élève de Schoorel, florissait en Flandre vers le milieu du XVI® siècle. 11 fut le dernier rejeton des vieux maîtres du Bas-Rhin, et sut allier dans ses charmantes compositions au style pur de l'antique école de Cologne, qui exprimait si bien l'extase chrétienne, une imitation plus parfaite de la nature

(1) Salle D, n® 412, la Vierge coiironm'e, assise et tenant Penfant Jésus.

qu'il devait à Tétude des maîtres de Bruges. Les tableaux de ce peintre sont rares ; la Pinacothèque de Municli * et le musée de Berlin* en possèdent de très précieux.

Du moment où les hommes surent fabriquer des étoffes pour leurs vêtements, ils cherchèrent à les embellir à l'aide des matières elles-mêmes qui avaient servi à les tisser; aussi la peinture en broderie doit-elle être l'un des moyens les plus anciennement usités de rendre des ornements et des figures Dans l'antiquité, on brodait l'histoire des dieux et des héros sur les voiles tendus dans les temples ; les femmes les plus nobles faisaient de ce genre de travail leur occupation favorite : Andromaque , renfermée dans son palais , brodait aa moment où des cris de détresse lui apprirent la mort d'Hector'.

Les chrétiens des premiers siècles du moyen âge ne man- peinture qnèrent pas de retracer les images du Christ, de la Vierge et des saints sur les ornements pontificaux, sur les étoffes dont Tantel était décoré, et sur les voiles des portes des églises. Au V* siècle l'art de tisser les étoffes et de les enrichir de sujets en broderie était porté à un haut degré de perfection : rhistoire entière de la vie du Christ se trouvait souvent brodée sur la toge d'un sénateur chrétien^. Anastase le Bibliothé- We, dans son Histoire des Papes, nous a laissé la description 4 wi grand nombre d'ornements de cette espèce donnés par Itt papes et les empereurs aux églises, depuis le iv^ jusqu'au ^ siècle, et a même indiqué dans ses énumérations le genre ^broderie et les sujets*. Ces broderies, exécutées en fils d'or

W (^nquième cabinet, n« 74, 75, 77, 78, 81 , 82 et 83. lt)tcoles flamandes et allemandes, n® 89, la Trinité. l^) ■Dans les appartements secrets de sa haute demeure, elle tissait •«ne toile double, éclatante de pourpre, et Tornait de diverses fleurs. • ^»to,IKade, l.XXIl, traduction de M. Giguet. Paris, 1844, p. 361. t4) TuioDOBBT, De Provid. Orat. IV, t. IV, p. 361 , cité par ÏDa\ià, Hist. de (a peinturej p. 42.

li) D'Xgwcoubt en a fait le relevé, Hist. de VArt, 1. 1 , p. 98.

en broderie au moyen âge.

et d argent sur les étoffes de soie des plus belles couleurs, devaient produire un effet merveilleux.

La tapisserie de la reine Mathilde, conservée dans la cathédrale de Bayeux, n'est qu'une broderie en laines de diverses couleurs sur une grande pièce de lin ; elle fournit la preuve que ce genre de peinture, bien qu'en décadence sous le rapport du dessin, était exercé en France au xi® siècle. On possède, comme spécimen de la peinture en broderie du xii^, les ornements épiscopaux de Thomas Becquet laissés à la cathédrale de Sens * . Il est facile de juger d'ailleurs, par les miniatures des manuscrits des xii*, xiii® et xrv*^ siècles, que les ornements sacrés, les courtines qui entouraient les autels pendant le sacrifice de la messe, les Umailles que l'on étendait dessus, étaient fabriqués en étoffes enrichies de figures et de sujets brodés ; que les lits, les tables, les sièges, dans les riches habitations, étaient couverts d'étoffes semblables.

A côté de ces représentations figurées, les vieux inventaires existent pour nous en donner la description. Ainsi, par exemple, nous lisons dans l'inventaire du mobilier de la chapelle de Charles V : « Une mictre brodée sur champ blanc « et est orfrasée d'or trait àymages, et fut au pape Urbain. — «« La grant chapelle qui est de Camocas d'oultremer brodée •• à ymages de plusieurs ystoires. — Une touaille parée, brodée « à ymages de la Passion sur or. — Bréviaire couvert de brodu- « res aux armes du roy Jehan quand il estait duc de Nor- - mandie*. ••

On ne se contentait même pas alors de broder les étoffes destinées soit au service de l'Eglise, soit à la décoration des habitations : on faisait encore en broderie des tableaux portatifs, qui rivalisaient avec les autels domestiques sculptés et peints. En effet, nous lisons dans le même invent^re, au folio

(f ) Ils ont été reproduits par M. Du Sommerard, Àlbum^ 10* série, pi. XXIV. En visitant, il y a peu de temps, le trésor de la cathédrale de Sens, nous avons vu ces ornements ; les couleurs, que M. Du Sommerard a restaurées dans sa gravure coloriée, sont très altérées.

(2) Ms. Bibl. roy., n^SSiô, f- 106, 110, 119 et 279.

232 : « Ungs tableaulx de broderie où sont Notre-Dame, sainte

- Catherine et saint Jean révangéliste, en ungestuy couvert de

- veluiau vermeil. "

Au XV* siècle, la peinture en broderie avait suivi les grands progrès qui se firent sentir alors dans tous les arts du dessin. On peut citer, comme de fort belles pièces de cette époque, les ornements à l'usage de la chapelle de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, conservés dans la cathédrale de Berne*.

Ce genre de peinture était encore cultivé au xvi* siècle et au

xvn^ ; il a été à peu près abandonné dans le siècle dernier.

Il reste peu de pièces de broderies, et les couleurs de celles

qui nous sont parvenues ont été en général fort altérées parle

temps.

On en trouvera quelques spécimens dans la collection , n» 562 à 565.