LA MARIANNE DE TRISTAN L'IIERMITE

Il lui demande pardon ; il pleure ; il veut la rejoindre, ses mains battent Tair, et il retombe lourdement entre les bras des gentilshommes de sa maison.

Ainsi la tragédie a été conduite dune marche sûre jusqu'^ son dénouement nécessaire par les passions opposées des principaux personnages.

Je ne vous dissimulerai pas cependant que Ton a pu relever jusqu'à trois fautes dans le plan de \a.Mariamne.

Dans l'exposition, Phérore fait au tyran, pour calmer

l'inquiétude où il le voit, une bien amusante disserta

tion médicale sur les causes des songes ; elle repose

sur les théories d'Ambroise Paré, et Tabbé d'Aubignac

et Scudéry en admiraient fort la science profonde.

Cette influence des quatre humeurs que la médecine

reconnaissait alors dans l'homme : le sang, le flegme,

la bile jaune et la mélancolie, Molière d'ailleurs, ce

grand ennemi des médecins, l'admettait lui-même, et

dans le Misanthrope ou l'Atrabilaire amoureux il s'en est

Servi pour nettement opposer Alcesle à Phiiinle :

Mon flegme est philosophe autant que votre bile.

Mais il faut bien dire aussi, avec Tabbé d'Aubignac, C[ue cette dissertation de Phérore, si vantée, fait longueur et impatiente le spectateur, pressé qu'il est d'entendre le récit du songe dont il voit Hérode si troublé. La deuxième faute est plus grave. Tristan, ayant très adroitement resserré en trois actes les quatre premiers actes de la Mariamne de Hardy, s'est trouvé embarrassé pour « fournir », comme on disait alors, son quatrième acte. Heureusement Josèphe lui indiquait deux scènes, dont il a lire un assez bon parti, bien que la seconde soit fort étrange. La mère de Mariamne, la très politique et très prudente Alexandra,

craignant d'être enveloppée dans la ruine de sa fille, vient se placer sur le chemin de Téchafaud, et, quand Mariamne s'avance pourTembrasser avec de douces et touchantes paroles de consolation, elle a le triste cou« rage de la repousser, de Taccab 1er d'injures et de lui reprocher hautement le crime dont elle la sait innocente. La situation est dramatique, et la sortie de Mariamne, qui a compris la ruse de sa mère, d'une simplicité et d'une grandeur admirables. Mais il n'avait jamais encore été question d'Alexandra dans la pièce ; nous ignorions son existence ; aussi, quand cette vieille dame, inconnue de nous, vient, la main appuyée sur le poing de son chevalier d'honneur, nous révéler la haine qui l'anime contre Hérode, et brusquement s'écrie :

grand Dieu ! je ^invoque au fort de ma misère. Veuille prendre la fille et conserver la mère I

cela est si inattendu et si brutal que nous faisons un sursaut d'étonnement. Très effrayée de voir que rien dans la pièce n'a pu faire prévoir une situation si neuve et si extraordinaire, la jeune fille qui est chargée du rôle très court, mais très difficile, d'Alexandra, m'a demandé de vous parler de cette scène ; et je le fais d'autant plus volontiers qu'aucun exemple ne vous saurait mieux montrer la nécessité des préparations au théâtre.

La troisième faute que l'on a relevée dans \dL Mariamne ne m'en paraît pas une, à moi, je vous l'avoue. « Il faut, dit Corneille, réserver au cinquième acte toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin autant qu'il est possible. L'auditeur, qui la sait trop tôt, n'a

LA MARTAMNE DE TRISTAN l'hERMITE 105

plus (le curiosité, et son attention languit durant tout le reste. Le contraire s'est vu dans la Mariamney dont la mort, bien qu'arrivée dans Tintervalle qui sépare le 4" acte du 5% n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'aient plu extraordinairement ; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours. » Il me semble, Messieurs, que Corneille ne s'est pas rendu compte des raisons pour lesquelles toute cette fin de la Mariamne demeure si pathétique, bien que nous soyons instruits déjà de la mort de la reine : le principal personnage de la tragédie, en effet, ce n'était pas cette sorte de martyre, qui a trouvé dans la mort une délivrance ; c'est son bourreau, qui l'a tuée parce qu'il l'adore, et qui mourra parce qu'il Ta tuée. Et la preuve que le récit de la mort de Mariamne est beaucoup moins fait pour émouvoir directement le public que pour lui mettre sous les yeux l'effet produit surHérode par le supplice de sa femme, c'est que dans cette longue narration Narbal ne craint pas de donner place à cette même entrevue de Mariamne et d'Alexandra, que les spectateurs ont applaudie sur la scène au quatrième acte ; mais chacun de ces détails enfonce plus profondément la lame qui déchire le cœur d'Hérode ; et ses fureurs et sa folie, dont Racine se souviendraau dernier acted'Andromaque et dans le récit final de Brilannicus^ ne semblaient pas trop longues, parce qu'on les attendait, parce que le poète les avait su faire désirer. Il n'y avait donc pas de miracle, parce que, dans ce cas tout exceptionnel, il n'y avait pas eu de faute; et il n'y avait pas eu de faute, parce que toute la pièce avait préparé ce dernier acte. Quand Mondory le jouait, dit un écri-

vain du xviic siècle (1), « le peuple ne sortait jamais que rêveur et pensif, faisant réflexion à ce qu'il venait de voir, en quoi on a vu quelque crayon de ces fortes impressions que faisait autrefois la tragédie grecque ».

Ce rôle superbe, mais écrasant, Mondory ne le joua que du printemps- de 1636 au mois d*août 1637 ; il tomba, un jour, frappé d'apoplexie en scène, tandis qu'il prononçait les foudroyantes imprécations d'Hérode contre les Juifs, de la difRculté desquelles les célèbres imprécations de Camille, directement imitées de la Sophonisbe de Mairet, ne vous peuvent donner aucune idée.

Comme le Cid^ dont elle balançait le jeune succès, la Mariamne survécut à ce coup, qui l'aurait pu tuer. L'intérêt du sujet, Thabileté avec laquelle est dessiné le rôle de l'astucieuse et vindicative Salomé, le Jago de cet autre Othello qu'est Hérode, l'élégance toute racinienne des stances et d'une prière de Mariamne au IV* acte, une étude déjà très pénétrante de l'amour et de la jalousie, un dénouement très pathétique, tout cela réuni assura à la H/ariamne de Tristan une vogue de près d'un siècle, et J.-B. Rousseau, en 1731, se flattait encore de la faire réussir au théâtre, en la retouchant un peu, alors que venaient de tomber les Mariamnes de Voltaire et de l'abbé Nadal.

Ce n'est pas la Mariamne reyue par J.-B. Rousseau que vous allez entendre. Messieurs. Il Ta trop habillée à la mode du wiip siècle, remplaçant fréquemment une expression pleine de vérité et d'énergie par la plus

(1) Le P. Rapin, Réflexions sur la Poétique d'Aristoie (1674), liv. II, art. XIX.

LA MARIAM^E DE TRISTAN l'hERMITE 107

baaale des périphrases. Il m'a paru que cette tragédie Louis XIII devait être représentée devant vous à peu près telle qu'elle avait été composée. Le Cid^ écrit tandis que se jouait dans tout Téclat de sa nouveauté la tragédie de Tristan, vous a d'ailleurs familiarisés avec ce bizarre mélange de vulgarité naturelle et de préciosité acquise, qui caractérise le style de l'époque. Seulement, comme Tristan nous dit lui-même qu'il a recherché dans sa Mariamney et dans cette tragédie-là particulièrement, la vérité et le naturel, il nous a paru que nous pouvions élaguer sans scrupule certains morceaux précieux, purs hors-d'œuvre, qui semblaient plaqués pour faire pousser des Ah ! d'admiration à l'hôtel de Rambouillet, et qui auraient produit sur vous une tout autre impression. J.'ai pensé au contraire qu'il fallait conserver soigneusement certaines expressions basses et communes, qui étaient des traits de caractère :

n mordra l'hameçon sans s'en apercevoir...

Je vais donner le branle et pousser à la roue... L'occasion parait ; prends-la par les cheveux... Je trouve que ce philtre est de mauvaise odeur.

Tous ces vers sanl dans le rôle de Salomé, la parvenue, que le poète voulait opposer à la fille des rois.

J'aurais voulu maintenir aussi certains détails, qui achevaient de dater l'œuvre, et lui conservaient son cachet très particulier : Hérode s'est-il évanoui, son capitaine des gardes lui veut jeter de l'eau sur le visage; Alexandra a-t-elle horreur de l'odieuse comédie qu'elle vient de jouer, son repentir s'exprime par ce vers étrange :

Je vais me mettre au lit, ou plutôt au cercueiL

C'est que, Mesdames, un usage du vieux temps n'était pas encore entièrement oublié, qui voulait qu'on prît le lit comme aujourd'hui Ton prendle deuil(l). Quand, en 1456, était mort le duc deBourbon, sa fille, M»ne de Charolais, resta six semaines étendue surson lit à recevoir les compliments de condoléance. « Je vais me mettre au lit )*, signifiait donc pour Alexandra : « Je vais déclarer hautement que j'avoue ma fille, dussé-je payer de ma tête cet aveu », et ce sentiment nous réconciliait un peu avec elle. Mais les artistes ont craint que, malgré les explications du conférencier, ces détails, aujourd'hui si extraordinaires, ne vous fissent sourire, quand ils se présenteraient. Après n'avoir pris d'abord à la vieille tragédie qu'un intérêt de curiosité, ils ont trouvé, pendant les répétitions, que de la vétusté du langage se dégageaient des sentiments assez émouvants et assez beaux pour que la Mariamne pût ercore exciter la terreur et la pitié, et ils m'ont demandé de retrancher la courte scène de l'eunuque et tous les détails qui risquaient trop de détruire l'unité d'impression. Voilà comment la Mariamne va être représentée devant vous, nullement modifiée dans sacontexture ou dans son vieux langage, mais allégée d'environ trois cents vers.

En revanche, elle va vous être montrée, non pas dans des décors successifs, comme lorsque Louis XIV, qui aimait beaucoupla tragédie de Tristan, se la faisait jouera

(!) Dans V Hypocondriaque ou le Mort amoureux^ tragi-comédie écrite en 1628 par Rotrou sur une histoire véritable, on voyait au IVe acte Gloridan étendu sur son lit, dans le deuil où l'avait plongé la mort de Ferside ; et Tristan dans ses Lettres mêlées (1642) fera dire encore à Dorinde (p. 291) : « Je m'en allai me mettre au lit pour y pouvoir secrètement soupirer et pleurer mon aventure. »

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Versailles, avec la veuve de Molière dans le rôle de Sâlomé, mais dans le décor à compartiments, où elle fut donnée pour la première fois sur le théâtre du Marais, au printemps de 1636. Il me resteà vous parler de cette intéressante restitution, dont M. le directeur de TOdéon a pris rinitiative et m'a pfié de m'occuper avec lui. Quand les Confrères de la Passion s'étaient établis, en 1548, à l'hôtel de Bourgogne, ils avaient été contraints par Tétroilesse delà scène à modifier le système compliqué de décoration dans lequel ils représentaient les Mystères, Mais cette scène, pour être réduite, ne Tétait pas au point qu'on n'y pût encore dresser plusieurs mansions, c'est-à-dire plusieurs compartiments distincts, avec des décors séparés et figurant des endroits divers. Le nombre ordinaire de ces mansions, quelquefois dépassé, était de cinq: une au fond, et deux de chaque côté, celles ci ne faisant point face au public, mais se faisant, face les unes aux autres, à peu près comme des personnes qui vont danser un quadrille.

C'est ainsi que vous voyez ici. Mesdames, au fond, la salle du trône, celle où va siéger, au troisième acte, le tribunal qui condamnera Mariamne.

Au premier plan, à votre gauche, ce lit vous a indiqué déjà que vous aperceviez la chambre d'Hérode. En face, à votre droite, est celle de Mariamne. Ces deux chambres sont, vous le voyez, ouvertes non seulement du côté du public, mais encore du côté de la scène ; c'était afin que les spectateurs, assis à droite et à gauche de la salle, qui avait la forme d'un carré long (1), pussent voir par cette ouverture toute l'éten-

(l) Le théâtre de la Porte Saint-Martin vient de restituer la salle de l'hôtel de Bourgogne pour le premier acte de Cyrano de Bergerac. A l'un des bouts de cette salle, obscure, mal aérée,

due du théâtre. Mais, pour les acteurs, la cloison enlevée existait toujours ; ils étaient censés ne pas se voir d'une chambre dans l'autre, comme, dans Indiana et Charle magne ^ ou bien au second acte de la Vie de Bohème^ où la scène est coupée en deux par une cloison perpendiculaire à la rampe, sont censés ne pas se voir les acteurs qui s'avancent jusqu'à la rampe, tandis que la cloison s'est arrêtée naturellement à Tendro't où tombe le rideau. C'est par la même convention que les spectateurs du xvii* siècle voyaient une cloison complète dans la très basse balustrade qui fermait les compartiments ; dans cerlaines scènes, où la convention aurait paru trop diffîcile à admettre, il arrivait quelquefois qu'on fermât la baie par un rideau. Si la chambre était élevée d'une ou deux marches, cela voulait dire qu'elle était au premier ou au second étage, et la baie devenait une fenêtre : facile était, vous le voyez, l'ascension des balcons pour les dons Juans obèses et pour les Roméos ventrus.

Au second plan, vous avez à votre droite la prison, à votre gauche la porte par laquelle Mariamne sera menée au supplice.

Mais le milieu de la scène^ me demanderez-vous,

incommode, était la scène, assez étroite ; en face, une galerie où pouvait s'asseoir une partie du public ; sur les deux côtés un rang de loges pour les précieuses, qui, si elles étaient fort bien vues, voyaient fort mal. Dans le bas s'étendait un vaste espace sans sièges d'aucune sorte : le parterre. Là, suivant le succès plus ou moins grand des pièces jouées, les spectateurs, ou se promenaient à Taise, ou, grâce à Tétonnante compressibilité du corps humain, se serraient les uns contre les autres en une masse invraisemblablement compacte. Au sein de cette fouie attentive, mais houleuse, les coupe-bourses exerçaient facilement leur métier lucratif ; et il n' était pas rare non plus d'y voir éclater des querelles et des rixes parfois sanglantes.

LA MARIAMNE DE TRISTAN l'oERMITE lll

que représente- t-il ? Rien, ou, si vous Taimez mieux, tout. Il représentera, dans Mariamne, tantôt la salle du conseil, tantôt une prolongation conventionnelle des chambres, beaucoup plus petites au Marais que celles, que vous voyez ici, d'IIérode etde Mariamne, tantôt la rue par laquelle Mariamne sera conduite de la prison à l'écht faud ; et voilà même comment Tensemble de cette décoration bizarre, mais néanmoins assez jolie, peut se trouver encadré d'arbres.

IVl est bien, Messieurs, le décor dans lequel fut jouée la Mariamne de Tristan ; il différait de celui de la Mariamne de Hardy sur un point: au second plan, à votre gauche, dans la première Mariamne^ on avait la chambre de Salomé, à, peine indiquée par deux ou trois portants et un siège, comme dans V Hypocondriaque de Rotrou. C'est parce qu'il avait besoin de ce compartiment pour placer la scène d'Alexandra que Tristan, resté fidèle, dans sa Mariamne^ et même dans sa seconde tragédie, Panthée, à l'ancien système de décoration, a transporté dans la chambre de Mariamne Tentrpvue de Salomé et de Téchanson, et c'est pour y amener cette scène qu'il a dû faire, comme transition, la jolie scène des deux belles-sœurs, dont je vous ai entretenus.

Si nous n'avons pas une gravure du décor complet de la Mariamne de Tristan, les cinq parties dont il se compose sont empruntées à des documents très sûrs. Pour le compartiment du fond, on. s'est inspiré de la belle estampe faite par Abraham Bosse pour servir de frontispice à la première édition de la Mariamne ; le frontispice gravé par Daret pour l'édition de 1645, et qui s'accorde très bien avec deux vers du manuscrit de la tragédie modifiés pour l'impression, nous a

fourni la porte qui est au second plan à gauche. Les trois autres compartiments ont été copiés sur les très intéressants croquis du décorateur de Fhôtel de Bourgogne, Laurent Mahelot, qui sont conservés à la Bibliothèque nationale, et dont le plus récent est de 1636, Tannée même où fut jouée Marïamne» La chambre d'Hérode est celle qui a servi pour la Bague de t oubli de Rotrou ; celle de Mariamne vient du Trompeur puni de Scurléry ; la prison est celle de la Pandoste d'Alexandre Hardy.

Oh ! ces prisons de THôlel de Bourgogne, comme elles sont amusantes ! Le plus souvent, c'était une sorte de boîte ronde, comme ces colonnes qui portent aujourd'hui nos affiches de spectacles, et si étroite qu un seul acteur y pouvait entrer; il parlait par une toute petite fenêtre fermée de grilles : telles étaient les prisons dans la Belle Egyptienne et dans la Partkénie de Hardy, comme dans le Ligdamon et Lidias de Scudéry. La prison était aussi étroite dans le Clitophon de du Ryer ; mais la grille, fort grande et basse, laissait voir tout le corps de Facteur. La prison de la Pandoste^ que vous avez sous les yeux, était d'une grandeur exceptionnelle, et tenait la place de deux compartiments : c'est qu'elle devait contenir trois acteurs. Elle présentait cependant encore un inconvénient : « Ces grilles, dit Corneille dans VExamen de sa Médée (1635), qui éloignent l'acteur du spectateur, et lui cachent toujours plus de la moitié de sa personne, ne manquent jamais de rendre son action fort languissante. » Pour y remédier, on imagina de ne mettre des grilles que du côié de la scène, et de laisser le devant de la prison fermé par une grille purement idéale et conventionnelle. Qu'ar-

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riva-t-il ? Emportés par Thabitude, les acteurs sortirent bravement de leur prison pour « se jeter sur le devant du théâtre », et ces prisonniers en liberté choquaient si fort la vraisemblance que La Mesnardiëre, en 1640, protesta énergiquement dans sa Poétique. Pour toutes ces difficultés matérielles, la scène de la prison est toujours très courte dans les pièces de l'époque.

La prison de la Mariamne m'a, je ne vous le cache point, cruellement embarrassé. La mettre au premier plan ? C'était détruire la symétrie que forment les^ deux chambres du premier plan et les deux bâtiments du second, symétrie à laquelle on tenait tant alors que, si la pièce n'avait besoin que de trois compartiments, on n'en mettait pas moins au secondplan deux palais inutiles, mais décoratifs. Et si nous plantions où elle est notre prison, faudrait-il donc que Mariamne vint soupirer ses admirables stances à la fenêtre, sans être vue de la moitié du public ? Il fallait un truc ; le décor du Trompeur puni nous Ta donné.

Il représentait au fond un beau palais élevé de trois ou quatre marches ; à gauche le palais du roi de Danemark et Tauberge de rOrmeau ; à droite la chambre que vous avez ici au premier plan, et au second plan, à la place de notre prison, un superbe jardin, avec des fleurs, des fruits, du lierre, des raisins, des cailloux, une fontaine et un ruisseau. Pour qu'on pût voir toutes ces jolies choses, pour que les acteurs fussent aperçus dans ce jardin fermé de tous côtés par une balustrade, il fallait nécessairement que le fond de la chambre du premier plan s'ouvrît ; et nous savons, d'autre part, qu'un jeu de toiles peintes, s'élevant ou s'abaissant, permettait d'augmenter ou de diminuer

le nombre des compartiments (1). Au 4» acte, le rideau de la chambre de Mariamne se tirera donc, et dans la prison, ouverte du côté du public par un procédé que vous avez pu remarquer dans \ai Maison du Baigneur , vous verrez la reine en prière. La scène terminée, le rideau se refermera.

Je suis sûr que plusieurs d'entre vous désireraient me poser une question : comment voyait-on les acteurs dans ces maisons, dans ce palais du roi de Danemark ou dans cette auberge de VOrmeau, que le spectateur n'apercevait que de profil? On les voyait très bien, par Texcellente raison qu'ils sortaient de la maison pour venir se parler confidentiellement devant la porte. Voilà pourquoi, lorsque Mairel écrit : « Soliman sort », cela veut dire en langage moderne : « Soliman entre », et réciproquement. D'ailleurs, le plus souvent une courte et basse balustrade, s'avançant des deux côtés de la porte, marquait les limites du compartiment, et aidait les spectateurs à s'imaginer que les acteurs étaient encore dans le palais (2). Cette convention a

(1) Ainsi, dans la pièce de Lysandre et Caliste par du Ryer, on ne voyait au premier acte que trois compartiments : d'un côté « une chambre élevée de deux ou trois marches » ; de l'autre « un hermitage sur une montagne et un antre au-dessous » ; au fond un palais peint sur une toile. Cette toile se levait au second acte, laissant voir au fond « le petit Chdtelet de la rue Saint -Jacques ••, à gauche une prison et à droite « la rue où sont les bouchers ». De même, Rotrou ayant écrit son Hypocondriaque pour le cinquième acte, qui se joue dans une « cave fort noire » avec trois cercueils de plomb et « quantité de lumières ardentes », il eût été dangereux de montrer aussitôt ce compartiment aux spectateurs impatients de voir l'action s'y transporter ; il restait donc caché durant quatre actes par une toile peinte représentant la façade d'un château.

(2i 11 n'était pas toujours aisé de se rendre compte de Fendroit où les acteurs étaient censés parler. Ainsi, dans V Hypocondriaque j

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même survécu en partie au décor à comparlimenls. Combien de comédies, au xviie siècle, se jouentdans la rue, qui se devraient jouer dans la maison! Est-ce donc devant sa porte que Perrin Dandin devrait juger solennellement le chien Citron?

Comment passait-on enfin d'un compartiment dans l'autre? Rien de plus simple pour Mariamne. Tous les compartiments représentant différents endroits de la même ville, Mariamne ira tranquillement, sous nos yeux, de son appartement dans celui d'Hérode ou dans la salle du trône, étant supposée y entrer par une porte que vous ne voyez point, parce qu'elle est dans le mur que les nécessités du théâtre obligent naturellement de supprimer entre les spectateurs et les acteurs.

Mais la scène représentait souvent à la fois des endroits très éloignés les uns des autres. Voyez plutôt Ti^^ari/e de Durval : « Au milieu du théâtre il faut une chambre garnie d'un superbe Ut, lequel se ferme et ouvre, quand il en est besoin. A un côté du théâtre il faut une forteresse vieille, où se puisse mettre un petit bateau ; laquelle forteresse doit avoir un antre à la hauteur de Thomme, d'où sort le bateau. Autour de ladite forteresse doit y avoir une mer haute de deux pieds huit pouces, et à côté de la forteresse un cimetière garni d'un clocher de brique cassé et courbé. Trois tombeaux et un siège du même côté du cimetière, et une fenêtre d'où Ton voit la boutique du peintre,

Haliaste et Perside au contraire, en quittant la cliambre pour prendre le milieu du théâtre, sont censés être sortis dans la rue, où ils abordent la devineresse Gelinde, sans que rien ait indiqué aux yeux ce déplacement, qui se devine seulement au texte du poème.

qui soit à l'autre côté du théâtre, garnie de tableaux et autres peintures ; et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des poires, un moulin (1). » Corneille nous cite même, dans VExamen de sa Mélile, une pièce d'un de ses contemporains où Ton voyait en même temps sur le théâtre Paris, Rome etConstantinople. Dans ce cas, l'acteur, qui , au cours du même acte, se transportait de Paris à Rome, rentrait dans la coulisse, revenait en scène par le couloir qui séparait les compartiments, et arrivait à Rome, essoufflé; pour aller de Rome àConstantînople, il rentrait encore dans la coulisse, et arrivait d'un autre côté à Gonstantinople, très essoufflé.

Le décor à compartiments permettait des scènes simultanées : c'est ainsi que dans la Mort de Mithridate^ par La Calprenède, pendant que le traître Pharnace s'apprêtait à assiéger son père avec les Romains, sa femme Bérénice, du haut des remparts, lui reprochait son indigne conduite; et dans la grotesque Panthée de Durval, tandis que dans la plaine Tigrane provoquait

(1) Ce décor, si étonnamment compliqué, ne l'était pas encore assez pour permettre de jouer la pièce telle que Durval l'avait écrite et qu'il l'a imprimée. Elle était aussi touffue que ces drames romantiques, ie Roi s'amuse, la Maison du Baigneur, le Juif errant, la Jeunesse des Mousquetaires, dont certaines décorations multiples rappellent un peu celles de l'hôtel de Bourgogne ; comme eux elle cherchait à frapper les yeux autant qu'A, toucher les cœurs. On y dansait au troisième acte le ballet des Quatre Vents, qu'interrompait brusquement un assassinat, et les scènes du cimetière étaient des plus pittoresques : on y voyait Polycaste déguisé en batelier, emmener sa maîtresse, la nuit, dans un bateau, après lui avoir fait laisser quelques-uns de ses vêtements sur la rive, pour qu'on crût à un suicide; et la scène où deux pêcheurs retrouvaient le lendemain le masque et la coiffe d'Agarite était d'un excellent réalisme, qui fait songer à la célèbre scène des fossoyeurs dans llamlet.

LA MARIAMNE DE TRISTAN l'hERMITE 117

en duel Crésus, Arménide contemplait le combat du sommet d'une tour, et exprimait pathétiquement la crainte de s'y enrhumer. Le décor à compariiments n'a point introduit dans la Mariamne des effets aussi dramatiques ; mais, au second acte, pendant que Salomé dans la chambre d'Hérode prépare Tesprit du roi à Taccusation de Téchanson, vous verrez ledit échanson traverser le théâtre, d'un couloir à Tautre, pour gagner l'antichambre d'Hérode.

Nous songions à vous montrer, au quatrième acte, tandis que Mariamne implore Dieu dans sa prison, le peuple éploré se pressant au bas de la tour, Et cette scène était l'objet de contestations. M. le directeur de rOdéon, qui, comme vous le savez, ne recule devant aucune prodigalité pour satisfaire ses chers et fidèles abonnés, avait fait habiller tout un bataillon de figur rants prêts à entrer sur le théâtre. Et moi, je lui disais : « Cela est contraire à l'exactitude historique. Les troupes comprenaient alors un très petit nombre d'acteurs. Rappelez-vous ce que nous conte Scarron : quand la troupe du Roman comique arrive au Mans, et représente, dans le tripot de la Biche^ la Mariamne de Tristan, elle se compose de trois acteurs seulement. Le comédien Destin fait Hérode, une corbeille sur la tête en guise de couronne ; Mlle de la Caverne représente à la fois Mariamne et Salomé, les deux rivales, et l'utile La Rancune joue, à lui tout seul, tous les autres rôles de la pièce. Soyez bien certain qu'à Paris môme, chez Mondory, un même acteur tenait plusieurs des pelils rôles, et qu'un seul figurant représentait la foule (1). La répétition générale a mis fin à nos débats : le cadre

(1) Voir la Conférence suivante, p. 14:i.

est si étroit qu'il ne laisse même point place à un seul figurant I

L'heureux temps, Messieurs, pour les directeurs de théâtre que le commencement du xviie siècle I Qu'il était facile à contenter, ce public simple et naïf I

Dans la Clorise de Balthasar Baro, cette pastorale dont Cyrano de Bergerac interrompt la représentation au premier acte du beau drame de M. Rostand, une roche, qui s'élevait au premier plan, à gauche, de trois mètres environ au-dessus du plancher, figurait un mont

dont les pointes cornues Surpassent en hauteur la région des nues.

Au 3" acte, Alidor gravissait péniblement cette montagne, aussi effrayante que celle de La Haye, et, parvenu au sommet, il s'écriait :

Je suis monté si haut qu'à mes yeux ces forêts N'ont pas plus de hauteur que l'herbe des marais.

Tous les spectateurs se sentaient, avec lui, pris de vertige !

Et comme ils pleuraient et s'attendrissaient sans mesure, les braves gens, au Pyrame et Thisbé de Théophile! Quel décor pourtant, et quelle mise en scène! Au fond, perpendiculaire à la rampe, comme celui des Romanesques^ le fameux mur ; de chaque côté quatre marches, par lesquelles les deux amants s'élèvent à la crevasse qui leur permet de s'apercevoir; à gauche une fontaine; à droite un tombeau entouré de petites pyramides; « un antre, d'où sort un lion, du côté de la fontaine, et un autre antre, à l'autre bout du théâtre, où il rentre ». Toute la salle frissonnait de terreur, quand

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rhonnête figurant, qui rugissait le rôle du lion, poursuivait, à travers la scène, Thisbé éperdue. Je crains bien qu'aujourd'hui il ne vous fît pouffer de rire, et qu'un louslig ne s'avisât de lui crier : « Bien rugi, lion! »

La dernière chose dont se soient souciés les spectateurs duxvu« siècle, c'est bien certainement la couleur locale; leurs historiens et leurs peintres ne leur représentaient-ils pas les hommes de tous les siècles et de tous les pays avec les mêmes idées, les mêmes mœurs et les mêmes vêtements? Je ne saurais vous dire cependant si les comédiens jouaient alors la tragédie en des costumes franchement modernes, ou vaguement antiques. Les gravures placées en tête des pièces imprimées présentent des différences telles qu'elles ne permettent pas de rien préjuger. Abraham Bosse représente Hérode avec un turban, surmonté d'une couronne et d^ une aigrette ; mais je vois, dans une lettre de Balzac à Mondory, que celuici a joué le rôle avec un grand bonnet. Mlle Valentine Page aura le costume attribué par Abraham Bosse à Mariamne, parce que ce costume est très joli; mais je crois bien que la Mariamne de 1636 devait être beaucoup moins luxueusement vêtue. Tout ce que je puis vous dire avec certitude, c'est que les acteurs portaient alors tous la perruque, puisque l'on regardait comme une singularité que Mondory jouât sous ses cheveux naturels. Sur la question du costume le manuscrit de Mahelot ne nous apprend presque rien ; c'est tout au plus s'il indique, dans l'Heureuse tromperie de Boisrobert, « une robe de damas pour un roi », et dans le Clilophon de du Ryer « des turbans, si Von veut, pour des Turcs ».

En revanche, il ne manque pas d'énumérer tous les accessoires nécessaires à la représentation des pièces de rhôtel de Bourgogne, et nous constatons avec surprise que dans ce système de décoration, où la convention tenait une si large place, on recherchait avec le plus grand soin la vérité du détail. On avait pour la Philis de Scyre de Pichou un agneau vivant; pour les Vendanges de Suresnes de du Ryer, non seulement le paysage avait été fidèlement copié, mais encore « en la saison du raisin » on attachait « pour la feinte » cinq ou six grappes aux premiers ceps, comme, à l'acte 11 de Cyrano de Bergerac, c'étaient de vraies oies et devrais canards que nous voyions au premier plan dans la rôtisserie des poètes. Le réalisme était même, sur certains points, poussé plus loin qu'aujourd'hui ; c'est ainsi que nous trouvons, parmi les accessoires de Clitophon^ « du sang, des éponges, une petite peau pour faire la feinte du coup du sacrilicateur », et, parmi ceux du Roman de Paris de des Bruyères, à côté d'une « barbe pour une femme », un« plastron feint pour tirer du sangdu corps, une épée à dessein et du sang pour la feinte ». Pour d'autres pièces, il faut « des draps pour des ombres, des têtes feintes », un « corps de femme sans tète ». Mais les accessoires, qui, dans le manuscrit de Mahelot, reparaissent le plus souvent, sont des « rossignols » et des «saucissons ». Les rossignols ne vous surprennent point, puisque vous savez qu'on jouait alors beaucoup de pastorales ; mais je vois bien que les saucissons vous étonnent. Mesdames, pour parodier un vers célèbre,

Le saucisson n'est pas ce qu'un vain peuple pense ;

c'était une pièce d'artifice, qui devait son nom à sa forme

allongée.

LA MARUMNE DE TRISTAN l'hERMITE 121

La Mariamne de Tristan est une des dernières tragédies qui aient été représentées dans le décor à compartiments. La tyrannique unité de lieu, qui allait s'établir en maîtresse au théâtre, a, vous le savez, remplacé cette décoration par le fameux « palais à volonté ». La transition s*est faite aisément, par cela même que dans la décoration simultanée le milieu de la scène représentait conventionnellement à peu près tout ce que désiraient les auteurs, et la transition s'est faite avec le Cid môme. La tragédie de Corneille s'est jouée, en vue d'obtenir une hypocrite uni té de lieu, dans des compartiments à peine indiqués, et dont les acteurs ne tenaient pas compte, si bien que Scudéry se plaignait qu'on ne sût jamais si les personnages parlaient dans le palais ou dans la rue. Un peu plus tard, le Cid fut représenté à l'hôtel de Bourgogne dansune^ salle à quatre portes»; sans doute elles étaient censées mener l'une chez le roi, l'autre chez l'infante, la troisième dans l'appartement de Chimène ; par la dernière, on devait probablement entrevoir la rue où don Diègue rencontre Rodrigue; c'est le dernier vestige du système de la décoration simultanée, dont rhistoire a été contée avec une érudition si sûre et si abondante par M. Eugène Rigal, dans le très remarquable livre qu'il a consacré au vieil Alexandre Hardy (1).

Un mot encore, Messieurs, avant de céder la place aux interprèlesde Tristan L'Hermite.La représentation de jeudi dernier a surpris quelques personnes, qui, connaissant surtout les poésies lyriques de Tristan, s*attendaientà voir, dans sa Mariamne^ une œuvre incohérente

(1) Voir également son récent volume sur le Théâtre Français avant la période classique, Hachette éd., 1901, p. 228-307.

peut-être, mais pleine d'indépeadanceet de hardiesse. Cette hardiesse, elles l'auraient trouvée dans son originale Mort de Sénèque^ un livre de Tacite illustré par Callot, très beau et très curieux essai de tragédie réaliste, qui permet de croire que Tristan a vu représenter en Angleterre des drames de Shakespeare, mais qui demeure une tentative unique dansToeuvre de Tristan, comme elle est à peu près unique dans l'histoire de notre tragédie auxvii® siècle. La Mariamneesi tout autre : c'est la sage et vénérable aïeule de la tragédie racinienne, uniquement fondée sur Tamour. Vous savez comment Racine comprenait la tragédie : « une action simple, chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages t, une tragédie qui rejette l'extraordinaire pour ne rechercher que le naturel, qui fait naître exclusivement des caractères les situations et le dénouement, et qui trouve son principal ressort dans les mouvements contraires delà jalousie. Eh bien ! de cette tragédie-là Racine avait trouvé le modèle dans la Mariamne^ et ce n'est pas pour Tristan un faible titre de gloire que son Hérode puisse être considéré comme un frère aîné d'Hermione. Quand j'ai, pour la première fois, émis cette idée, étant nouvelle, elle a surpris, et fut combattue. On a écrit que Tristan avait peut-être trouvé la forme, mais que la forme n'est rien sans la vie, et qu'il n'avait pas su mettre la vie dans ses tragédies. Les applaudissements qui ont, jeudi dernier, rappelé après chaque acte les vaillants interprètes de A/anamne, ont prouvé que, maU gré ses deux cent soixante et un ans, la vieille tragédie était encore vivante, et bien vivante.

SAINT GENEST (l)

Mesdames, Messieurs,

Parmi les bustes d'auteurs célèbres qui décorent le foyer et les couloirs de la Comédie-Française, et qui forment comme un musée des gloires de notre art dramatique, il en est un que je considère comme une véritable merveille. Il se trouve dans le grand foyer, à gauche vn entrant par la porte de Tescalier d'honneur, et il regarde ce bloc de marbre dans lequel J.-J. Caffieria sculpté la vieillesse majestueuse et sereine de Pierre Corneille. Le buste dont je parle est du même artiste ; mais combien plus beau encore ! \vec quelle aisance la tête, fine et hardie, se dégage du collet de dentelles î Quelle vivacité dans le regard intelligent et loyal ! Et co.nme la bouche est expressive sous la petite moustache, qui vient d'être relevée d'un joli geste, plein de crànerie ! Oui, c'est bien \\ un contemporain des Cyrano et des d'Artagnan ; c'est bien un homme du temps de Louis XllI, de cette époque héroïque et charmante où

{{} Conférence faite à VOdéon.

la France était si française, où, les qualités natives de la race s'épanouissant comme sous un soleil printanier, une ardente et brillante jeunesse montrait au Louvre du courage dans Tesprit et sur le terrain de Tesprit dans le courage, tout en gardant au fond du cœur, souvent k son insu, la foi de son enfance, qui lui enseignerait, après avoir bien vécu, à bien mourir. Ce buste, Messieurs, est celui de Jean Rotrou, Tauteur, sympathique entre tous, du Véritable Saint Genest,

Un cœur chaud, une intelligence ouverte, une verve étincelante, le don, si rare au xvii® siècle, de limage : voilà les qualités par lesquelles Rotrou est demeuré, malgré son manque d'invention et quelquefois de goût, une des plus intéressantes figures de notre histoire littéraire.

Il a dix-neuf ans à peine, quand il fait représenter, en 1628, sa première œuvre, une tragi-comédie à la mode du jour, plus extravagante encore que ne l'indique son titre, le Mort amoureux. Et depuis, avec une fécondité qui ne Tépuise pas, il donne à la scène en vingt-deux ans près de quarante pièces, toutes en cinq actes et en vers ; et combien il en aurait donné davantage encore, s'il n'était pas resté quelque temps attaché à la grande fabrique d'œuvres théâtrales installée au Palais Cardinal par Richelieu ! Le grand nombre des tragédies, des comédies et des tragi-comédies de Rotrou s'explique d'ailleurs parce fait qu'aucune n'est de son invention. Il emprunte des sujets à l'antiquité, à Tltalie, à l'Espagne, avec ce beau dédain du grand sièc!e pour la nouveauté de la donnée, dans lequel Racine puisera le courage heureux de refaire, après tant d'autres, une Iphigénie et une Phèdre, Mais dans toutes ses adaptations de pièces antiques ou étrangères Rotrou est

demeuré Rotrou, et toutes portent, en même temps que la marque du xvii« siècle, celle de sa personnalité. Dans son Hercule mourant — vous en connaissez le sujet par la Déjanire de Saint-Saëns — elle est bien amusante, par sa couleur hôtel de Rambouillet, la scène où Hercule « travaille en tapisserie » aux pieds d'Iole, et lui soupire des madrigaux dignes de la fameuse Guii'lande de Julie :

Qu'avec moins de travail les mains de la Nature Ont bien mis sur ton teint de plus douce peinture ! Attends qu'au naturel je figure ces lis Dont elle a ton beau sein et ton front embellis ;

mais le pointe français a trouvé par endroits des beautés de sentiment et d'expression qui n'étaient pas dans son modèle Sénèque, et que n'eût point désavouées Sophocle. C'est dans V Amphitryon de Plaute que Rotrou prend ses Sosies ; mais il introduit dans sa comédie des traits si spirituels et si piquants que nous les admirons encore dans y Amphitryon de Molière, qui n'a point dédaigné de les emprunter à Rotrou. Sa Laure persécutée est une tragi-comédie romanesque d'une invraisemblance folle et tout espagnole ; mais Rotrou y a placé une scène de jalousie si belle qu'il n'y en avait encore eu de plus belle que dans Othello, Toutes ces pièces, trop faciles à la vérité, mais dans le goût de Tépoque et pleines de vers sonores et d'images éblouissantes, réussirent beaucoup, et mirent très haut dans l'estime des contemporains l'auteur de la Sœur^ xie Saint Genest, de Venceslas et de Don Bprnard de Cahrère,

Rotrou était dans tout l'éclat de sa renommée, lorsqu'il apprit qu'une maladie épidémique ravageait la ville de Dreux, où il était né, et au bailliage de laquelle

il était lieutenan' particulier et civil. Enpareille circonstance, le sceptique Montaigne, maire de Bordeaux, avait fui la cité décimée par la peste, et s'était mis en sûreté à Libourne, loin d'administrés contagieux. Le croyant Rotrou fit le contraire. Sans hésiter, il marcha au devoir. Rien ne le put retenir : ni les charmes de Paris et de cette Place Royale, où, malgré des édits impitoyables, on croisait le fer dans le jour, et où, le soir, malgré les maris jaloux, on échangeait des baisers à l'ombre propice des arcades ; ni l'amitié du grand Corneille, qui l'appelait en riant son père, parce que Rotrou avait débulé avant lui, et dont Rotrou, par un heureux anachronisme, a fait au premier acte de Saint Genest un magnifique éloge, que vous allez applaudir au passage; ni même cet hôtel de Bourgogne où il avait tant de- fois goûté l'enivrement sans égal du succès, et où il pouvait, à quarante ans, espérer encore tant de triomphes. N'avait-il pas écrit:

Mourir pour son pays, c'est payer une dette (1) ?

Il partit donc, certain qu'il partait à la mort : « Au moment où je vous écris, mon frère, on sonne pour la vingt-deuxième personne qui est morte aujourd'hui. Ce sera pour moi quand il plaira à Dieu. » L'émule de Corneille est mort, Messieurs, en héros de Corneille :

Faites votre devoir, et laissez faire aux dieux !

Je sais bien qu'un érudit a découvert que la lettre dont je viens de vous citer une phrase admirable était probablement apocryphe, et que le poète n'a pas eu à

(1; Iphigéniej V, n.

venir à Dreux, vu qu'il y était déjà. Peu nous importe, après tout, puisque le dévouement deRotrou demeure vrai, et vraie sa mort héroïque ! Aussi j'approuve pleinement la ville de Dreux, qui lui a dressé, sur une de ses places, une statue assurément mieux justiBéeque beaucoup d'autres, et j*approuve le statuaire Allasseur, qui, se souvenant qu'Eschyle, lorsqu'il composa sa propre épitaphe, voulut oublier les lauriers du poète pour ne rappeler que les exploits du soldat de Marathon, a représenté Rotrou dans sa robe de magistrat, et sur le piédestal a gravé, non pas les titres de ses chefsd'œuvre, mais ces simples mots: « Ce sera pour moi quand il plaira à Dieu ». Haute leçon de civisme transmise ainsi à la postérité, avertie en même temps que les hommes placeront toujours au-dessus des plus glorieux écrivains et des poètes les plus fameux tous ceux qui sont tombés, victimes volontaires, pour la patrie, grande ou petite!

De toutes les tragédies de Rotrou la meilleure est assurément Venceslas; mais à coup sûr Saint Genest est la plus curieuse par sa constitution extraordinaire et plus romantique que celle des drames les plus romantiques, avec ce deuxième théâtre élevé sur le théâtre, cette réunion bizarre sur la môme scène de princes et d'acteurs, et ce mélange du tragique et du comique qui semble si insolite à tous ceux pour qui la tragédie racinienne est l'unique type de la tragédie au xvii® siècle. Est-ce à dire, pour cela, que Tétrange tragédie chrétienne de Rotrou soit aussi originale et ait été, en 1646, aussi hardie que l'ont proclamé les porte-voix du romantisme enthousiasmé ? Quand je vous aurai conté la genèse de l'œuvre, qu'ils ignoraient, vous répondrez négativement.

Saint Genest, que TËglise fête le 25 août, le même jour que saint Louis, était un comédien qui fut mar • tyrisé en 303. Un jour qu'il parodiait devant Dioclélien les mystères et les cérémonies des chrétiens, le baptême simulé qu*il reçut sur le théâtre produisit miraculeusement le même effet qu'un baptême véritable. Genest vit des anges lui apparaître, qui lui montrèrent sur un livre la liste de ses péchés effacée par l'eau salutaire. Touché de la grâce, il confessa aussitôt sur la scène même sa foi nouvelle, et, par ordre de Dioclétien, fut entraîné au supplice.

Le moyen âge s'intéressa beaucoup à ce martyr sorti des rangs du peuple, et Ton joua longtemps, avec grande édification des auditeurs, un très naïf mystère intitulé V Histoire du glorieux corps saitit Genis à XLll personnages.

Quand, en 1624, Giovanni-Battista Andreini^ directeur des Fedeli^ troupe de comédiens italiens, publia, sous le titre de // Teatro céleste^ vingt et un sonnets en l'honneur des comédiens qui ont mérité la palme céleste, — car il n'y a pas eu. Messieurs, moins de vingt et un comédiens martyrs — c'est à saint Genest que le premier sonnet, assez beau, était consacré. Le voici, traduit par Magnin : « Tandis que Genest, sur la scène antique, mêle à la cithare d'or les accents d Orphée, les hommt s attentifs semblent de marbre, et toutes les sirènes se taisen t comme endormies. — Mais, au moment où, comme un dragon farouche, il va lancer sa morsure contre le baptême, Dieu émoussesur ses lèvres Faîtière dérision, et, puissant correcteur, refrène sa témérité impie. — Comme l'avide guerrier de Tarse (1), renversé

(1; Saint Paul.

de son cheval, se releva louché de repentir et ne désirant que la croix avec le Christ, ainsi Genest, au moment où il va se jouer du baptême, a reconnu son erreur véritable dans des eaux feintes. Tout dans le début ôUiit infernal ; tout est' divin dans le dénouement. D

Vous avez remarqué Tanti thèse du dernier tercet : « Genest a reconnu son erreur véritable dans des eaux feintes ». C'est de cette antithèse, qui d'ailleurs se trouvait déjà dans les Annales ecclésiastiques de Baronius, que sont nées les trois pièces écrites au xvn^ siècle sur saint Genest par Lope de Vega, par Desfontaines et par Rotrou. C'est même sur cette idée que se termine la tragédie de Rotrou : Genest a voulu

D'une feinte en mourant faire une vérité ;

et c'est à cette idée que Lope de Vega avait emprunté le titre intraduisible, lo Finqido Verdadero, de la comédie religieuse qu'il a dédiée en 1622 à fr«'^re Gabriel Tellez, c'est-à-dire à cet admirable Tirso de Molina.

Les trois actes de Lope de Vega forment une œuvre prodigieusement démesurée et parfaitement incohérente ; au demeurant, tout à fait amusante dans sa bizarrerie même.

Le premier acte, qui se passe d'abord en Mésopotamie, puis à Rome, ne nous fait pas assister à la mort de moins de trois empereurs : Aurélien, Carin et Numérien.

A ce premier acte dramatique et sévère succède un second acte comique et faniilier. On célèbre au palais impérial des réjouissances pour l'avènement de Dioctétien et la proclamation du César Maximin. et l'acteur Ginès vient proposer une représentation théâtrale. Ce

130 DEVANT tE RIDEAU

Ginès aime la comédienne Marcelle, qui lui préfère le comédien Octave ; en sa qualité de chef de la troupe, Ginès pourrait bien renvoyer son rival ; mais il n'a pas d'autre jeune premier I II se résigne donc à le garder, et donne une « comédie de jalousie », que les acteurs commencent à jouer devant Maximin, Dioclétien et sa femme Camille. Dans son ressentiment contre l'ingrate, Ginès oublie tout à coup son rôle et improvise des reproches passionnés; Marcelle essaie en vain de le rappeler au texte ; Dioclétien s'aperçoit de leur trouble, et le consul Lentulus — une bien plaisante esquisse — en profite pour placer une de ces flatteries énormes de fonctionnairequi veut de l'avancement : « En contemplant ta Majesté, Seigneur, ils auront oublié ce qu'ils avaient le mieux étudié ». Bientôt après, dans la joie de se retrouver. Octave et Marcelle oublient également leur rôle en scène et remplacent si bien la feinte par une vérité qu'Octave enlève Marcelle pour tout de bon. Ginès vient expliquer à Tempereur qu'il est iropossib'e de continuer le spectacle, et Dioclétien exprime le désir de lui voir jouer le lendemain le rôle d'un chrétien.

C'est au troisième et dernier acte que se trouvent les deux scènes pour lesquelles a été écrit le drame, les deux scènes à faire. La première est étrange et devait produire grand effet dans la pieuse et crédule Espagne. Genest se prépare à son rôle ;

« J'apostropherai le cruel empereur, comme sMl était à mes côtés : chien, tyran sanguinaire (c'est bien cela, je montre bien ma colère), ne pense pas, bête féroce, que le fer, ni le feu, que le martyre le plus atroce me fassent adorer tes dieux. (Comme j'élève bien la voix I) Alors je me tournerai vers le ciel, j'appellerai les saints

LE TflÉAtRE DE ROTROU 131

comme si j'espérais, grâce à cet affreux martyre, être reçu au milieu d'eux. Saints martyrs ! priez le Christ, dans la Passion duquel vous avez trouvé des forces pour supporter des tourments moins atroces, priez-le qu'il me donne de l'énergie et du courage, et, puisque je ne peux pas, c'est vous qui le dites, aller à vous sans baptême, baptisez-moi. Seigneur !

Au ^on de la musique, des portes s*ouvrent en haut du théâtre ; on voit apparaître r image de la Vierge, un Christ dans les bras de son Père, et sur les gradins du trône^ les martyrs,

GlNÈS.

Gomment ai-je pu dire que je demandais le baptême, puisque je n'ai rien de pareil écrit dans mon rôle, et comment se fait-il que j'entende tant d'applaudissements et d'harmonie dans le ciel ? Maisjedois me tromper, et je jouerais encore mieux mon rôle, si j'étais le chrétien lui-même qui veut faire son salut. Allons, je vais recommencer. Saints, demandez à Dieu, demandez-lui, puisque je me décide à être chrétien, que j'obtienne le ciel, grâce à vous, que j'abandonne les chimères, et que j'aie le désir d'imiter pour tout de bon ce chrétien que l'empereur m'ordonne de représenter.

Une VOIX à l'intérieur.

Tu ne l'imiteras pas en vain,Ginès, car tu seras sauvé.

La porte se ferme et Ginès continue :

Ciel ! Qu'est ceci ? Qui m'a parlé ? Serait-ce par hasard quelqu'un de ma troupe, qui, malgré la dis-

tance, m'aurait vu traiter ce sujet et m'aurait si bien répondu? Il imitait la voix céleste ; il dit que je serai sauvé. Or, pour être sauvé, il faut être baptisé. Tu ais beau, Ginès, vouloir imiter les chrétiens pour les tourner en dérision avec de perfides intentions, je soupçonne qu'il doit être vrai queleschréliens vont au ciel. La voix qui- a frappé mon oreille a pénétré mon âme, el j'ai lieu de croire que c'est le Christ, oui, le Christ lui-même, qui m'a frappé et touché (1). »

Survient la cour, qui prend place. Le spectacle est précédé du chant d'un cantique ; puis Marcelle, qui est revenue après gêtre mariée avec Octave, débite le plus extraordinaire des prologues : elle énumère gravement les exemples d'intelligence, d'esprit, de générosité el de bonté donnés par la plus grande des bêles, l'éléphant, et elle conclut en suppliant le très grand empereur de se conduire envers leur troupe comme un éléphanl. Ce stupéfiant prologue applaudi, Ginès entre, conduit comme un prisonnier par un capitaine et par des soldats. De nouveau ses camarades s'élonnent de ne pas lui voir suivre le texte. Un ange paraît sur un praticable, qui invite Ginès à recevoir le baptême ; tandis que le comédien semetàgenoux, d'autres anges se groupent autour de lui avec une aiguière, un bassin, un chrémeau (2) et des cierges allumés. Les comédiens ne savent plus où ils en sont et appellent le souffleur. Le jeune Fabio entre avec une longue chemise et des ailes dans le dos pour jouer la scène de l'ange, et demeure plus ahuri encore que les autres quand tous les personnages sur le théâtre lui soutiennent qu'il a déjà joué sa

(1) Cité par M. Léonce Person, Histoire du véritable Saijit Genest de Rotrou.

(2) Petit bonnet de linge dont on coiffe l'enfant baptisé.

scène; la confusion est extrême, etTempereur finit par se fâcher. Ginès alors explique le miracle, et Dioclétien le fait emmener en prison. Mais le consul Lentulus, plein de zèle, veut absolument trouver des complices àQinès, et il interroge Tun après l'autre tous les comédiens. Obligé de reconnaître leur innocence, il ne les en bannit pas moins de Rome. Et bientôt, sur le Champ de Mars, nous voyons passer, chacun ayant son petit paquet au bras, la troupe désemparée et désespérée : a Qui fera Paris dans la Destruction de Troie ? Qui fera Adonis dans la comédie de Vénus? » Mais, tandis qu'ils maudissent Ginè'i, par qui ils sont ruinés, voici quMls l'aperçoivent empalé: « La comédie humaine, qui était toute absurdité, est terminée. Je joue celle que vous voyez, qui est divine.»

De l'analyse de cette pièce beaucoup trop toufifue je vous prie de retenir deux choses très importantes : Tune, c'est que le miracle y est naïvement présenté sous les yeux tel que 1 ont conté les hagiographes ; la seconde, c'est Tamusante vérité avec laquelle Lope de Vega a lait parler chacun des nombreux personnages, acteurs oa spectateurs, dans les scènes de confusion qui remplissent le second et le troisième acte. Il est certain d'ailleurs que par leur trop fréquente répétition ces effets, plaisants en eux-mêmes, finissent par lasser; d'autre part, le premier acte n'a absolument aucun rapport avec les deux autres et pourrait être remplacé par un récit de dix lignes. La comédie religieuse de Lope de Vega est donc un beau monstre, mais c'est un monstre.

L Illustre Comédien ou le Martyre de saint Gènes t de Desfontaines est une œuvre beaucoup plus régulière et même sagement construite, mais franchement en-

PEVAXT LE RIDEAU ^**

lS4 DEVANT LE RIDEAU

nuyeuse. Il n'y a plus qu'une seule pièce intercalée dans la pièce principale, et elle ne remplit que les actes Il et III ; le baptême est donné à Genest dans la coulisse, et c'est par un récit que le miracle nous est révélé. Dans sa prison la comédienne Pamphilie vient essayer d'attendrir Genest, dont elle est aimée ; mais c'est elle qui est convertie par lui au christianisme. Doclétienles envoie ensemble au supplice, tandis que les autres comédiens, hommes et femmes, se jettent tous à l'eau, de peur sans doute d'être brûlés. Dénouement ridicule d'une œuvre plutôt somnifère.

Fut-elle représentée ? J'en doute ; car la pièce de Rotrou est intitulée Le véritable Saint Genest ^ conformément à l'habitude prise par les libraires d'alors pour distinguer les pièces «vraiment représentées » de celles sur les mêmes sujets qu'ils appelaient « contrefaites ». Mais il est probable du moins que ce fut l'œuvre si médiocre de Deslontaines, imprimée en 1645, qui donna à Rotrou ridée de lire la pièce espagnole et d'en tirer son Saint Genest,

Les circonstances étaient d'ailleurs on ne peut plus favorables en 1646 pour présenter au public français une adaptation de la bizarre comédie religieuse écrite par Lope de Vega.

Jusqu'à Polyeucte les tragédies chrétiennes n'avaient guère été jouées que dans les collèges, et c'était une des raisons pour lesquelles l'hôtel de Rambouillet avait voulu dissuader Corneille déporter sa pièce aux comédiens. Mais le succès de Polyeucte à l'hôtel de Bourgogne avait au contraire mis à la mode la tragédie chrétienne et, à la suite de saint Polyeucte, Hermenigilde, saint Alexis, sainte Catherine, sainte Aldegonde, sainte Théodore, et bien d'autres encore, étaient montés sur les

planches profanes. Il fallait profiter de l'engouement de l'époque pour les martyrs, et, tandis que les discussions sur la grâce occupaient tous les esprits, donner un pendant au chef-d'œuvre de Corneille.

Dautant plus quele despotisme des règles n'était pas encore, à beaucoup près, aussi absolu qu'on le croit ; que, la tragédie venant à peine de se séparer de la tragi-comédie, la familiarité et le comique avaient encore une petiteplacedans lestragédiesdeCorneille lui-même; e^ que la contexture nécessairement bizarre du Saint Genest^ avec ses deux pièces emboîtées Tune dans l'autre, n'était pas une nouveauté qui pût faire scandale. Rappelez-vous en eflfet l'Illusion comique de Corneille et son étrange constitution. Le premier acte, simple prologue, nous montre un père, qui, sans nouvelles de son fils, vient à son sujet consulter un magicien. Celui-ci, par son art, lui fait voir tout ce qui est arrivé au jeune homme, et cette vision remplit les trois actes centraux. Au dernier acte, le jeune homme et sa maîtresse reparaissent couverts de somptueux vêtements, et le vieillard se réjouit déjà que son fils ait fait fortune, quand, tout à coup, un rival furieux Tétend mort d'un 6oup d'épée. Tandis que le père s'arrache les cheveux, le magicien lui montre le rideau qui se relève, et le vieillard aperçoit son fils, avec sa maîtresse et son assassin, tranquillement assis devant une table et partageant avec ses camarades la recette que vient de leur remettre le portier : son fils était devenu comédien, et c'est à une tragédie jouée par lui qu'il avait assisté! Tout est bien qui finit bien. Ce plan original avait beaucoup amusé, et r Illusion comique se maintenait au répertoire. C^»rneille eut naturellement des imitateurs. C'est ainsi que Gillet de la Tessonnerie avait donné succès-

sivement au théâtre le Triomphe des cinq passions et CArt de régner : dans la première pièce, un enchanteur, pour guérir Artémidore « de vaine gloire, d'ambition, d'amour, de jalousie et de fureur », évoquait dts enfers « les héros les plus signalés de Tantiquilé, pour lui montrer comme ces passions avaient autrefois causé la perte de ces grands hommes » ; dans la seconde pièce, un sage gouverneur montrait à son élève cinq exemples historiques de justice, de clémence, de générosité, de continence et de libéralité. Puisque Gillet de la Tessonnerie avait pu deux fois depuis quatre ans avec succès encadrer cinq pièces toutes différentes dans un semblant d'action, Rotrou n'eut pas grande hardiesse, il me semble, à encadrer dans une pièce une autre pièce seulement.

Mais ladifficultédeTentreprise était ailleurs, et Rotrou le sentit bien. Elle était dans le mélange du sacré et du profane, et dans ce simulacre de baptême fait sur le théâtre.

La marquise de Rambouillet n'avail-elle point blâmé dans la tragédie chrétienne de Polyeucte l'union des tendresses humaines et de lamour divin? Que ne diraiton point dans la chambre bleue^ si Rotrou osait peindre les amours d'une comédienne et d'un martyr ? Et, en auteur prudent, il a supprimé de sa pièce la passion jalouse de Genest pour sa camarade Marcelle. Résultat: la scène du dernier acte où Marcelle vient visiter Genest dans son ca-hot pour essayer d'ébranler sa résolution estloind'êlrepathétique comme la grande scène, qu'elle suit d'ailleurs pas à pas, du quatrième acte de Polyeucle entre Pauline et son mari. Ce n'est même plus la Pamphilie de Desfontaines voulant d'abord arracher à la mort l'homme qu'elle aime ; c'est tout simplement la

jeune première suppliant le grand premier rôle de ne pas faire un coup de tête et invoquant Tintérêt supérieur de la recette. Et cela nous touche moins.

De même Rotrou, p.our respecter des scrupules respectables, n'a pas montré aux spectateurs, comme Tauteur espagnol, la sainte Vierge, le Christ, Dieu le Père, les anges, ni les martyrs. Il s'est prudemment 'contenté de faire entendre d'abord une voix du ciel, et plus tard de faire dire à Genest,dans une sorte d'hallucination, qu'il voit un ange lui apporter Teau du baptême. Et cela est moins dramatique.

Avec toutes ces suppressions la matière devenait singulièrement infertile. Du moment que Rolrou renonçait au premier acte de Lope de Vega comme inutile à l'action et au second comme trop profane, du moment qu'il abandonnait le merveilleux dont était rempli le troisième et dernier, il ne lui restait presque plus rien pour fournir ses cinq actes. Heureusement le P. Cellot se trouva là juste à point pour le tirer d'embarras.

Cet estimable latiniste, de la Compagnie de Jésus, avait publié en 1630 un recueil de tragédies composées pour ses élèves. Ce recueil tomba dans les mains de Rotrou ; il ne Teutpas plus tôt lu qu'il s'écria, comme fera Pascal, mais sur un autre ton : ail n'est rien tel que les Jésuites ! » Il venait d'y trouver le sujet de sa belle tragédie de Chosroês et les scènes dont il avait besoin pour remplir son Saint Genesl. Le recueil du P. Cellot s'ouvre en efl'et par un Saint Adrien, martyr^ tragédie de près de 3000 vers. Saint Adrien était un officier de Maximin, qui avait cruellement persécuté les chrétiens à Nicomédie ; mais, plein d'admiration pour le courage de ses victimes, il avait fini par embrasser leur foi, et de bourreau était devenu martyr. Bien

qu'Adrien eût été supplicié sept ans après saint Genest, Rotrou, se permettant un anachronisme qu'on aurait mauvaise grâce à lui reprocher, eut Tidée ingénieuse de faire représenter par Genest le martyre d'Adrien, et de nous montrer ce spectacle piquant : Maximin assistant à la représentation d'une pièce où un acteur a pris son nom et le joue lui-même. Ainsi la tragédie de Rotrou, sous ce titre un peu long : Le véritable Saint Genesl^ comédien païen représentant le martyre d'Adrien^ va se composer de deux tragédies de longueur à peu près égale : le Martyre d'Adrien et le Martyre de saint Genest; et Genest et ses comédiens vont paraître devant vous sous deux noms, le leur, Genest, Marcelle, Octave, Sergeste, Lentule, dans le Martyre de saint Genest^ et celui des personnages qu'ils jouent, Adrien, Nathalie, Flavie, Maximin, Anthisme, doins le Martyre d^ Adrien,

Vous voyez que si Rotrou s'est, dans cette pièce étrange, montré moins audacieux qu'on ne le dit, il y fut aussi beaucoup moins original qu'on ne le croit, puisqu'elle est formée d'emprunts faits à Lope de Vega et au P. Cellot, et môme à Desfonlaines et à Corneille. Ce n'est donc qu'un arrangement; mais c'est l'arrangement très adroit d'un grand poète.

Nulle part Rotrou n'a été plus poète que dans le Martyre d'Adrien, et le latin froidement élégant du P. Jésuite lui a inspiré des vers d'un lyrisme éclatant. Personne autre au xvir siècle, personne, je le répète, n'eût écrit l'incomparable couplet d'Adrien sur les martyrs :

J'ai vu (Ciel, tu le sais par le nombre des âmes Que j'osai l'envoyer par des chemins de flammes) Dessus les grils ardents et dedans les taureaux Chanter les condamnés et trembler les bourreaux ;

J'ai vu tendre aux enfants une gorge assurée A la sanglante mort qu'ils voyaient préparée, Et tomber, sous le coup d'un trépas glorieux, Ces fruits à peine ëclos, déjà mûrs pour les cieux.

La fin de la discussion entre le chrétien Adrien et le païen Flavie, vive, passionnée, dramatique, fait songer aux plus célèbres dialogues cornéliens, et le Credo de Polyeucte n'est pas plus admirable que celui d'Adrien. J'ajouterai que ces deux derniers morceaux appartiennent au poète français seul, et que Ton en chercherait vainement le modèle dans le poète latin.

D'où vient donc, Messieurs, que nous admirions sans réserve la pourpre éclatante de cette poésie égale aux plus belles, et que le itfar/yre rf'Arfnen pourtant nous laisse assez indifiFérents et plutôt froids?

Faut-il croire, avec les pédants du grand siècle, que cela justifie Aristote, qui, en excluant de la tragédie « les personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur », s'est trouvé ainsi bannir les martyrs de notre théâtre ? D'abord les pédants ont fait là parler Aristote, et nous ne savons pas du tout ce qu'il eût pensé delà valeur dramatique des martyrs ; mais l'eûtil niée que Polyeucte serait là pour lui infliger un démenti. 11 faut chercher ailleurs la solution du problème.

Avez-vous jamais accordé la moindre attention au petit drame que jouent également dans /^am/e/les comédiens sur un second théâtre élevé au fond de la scène ? Savez-vous s'il est bon ou mauvais ? si les vers en sont brillants ou ternes ? Vous les avez entendus, vous ne les avez jamais écoutés, occupés que vous étiez à épier sur le côté de la scène l'effet terrible que va produire cette seconde pièce sur les deux principaux personnages de la première : Hamlet et le roi. Il en est à peu près de

même dans Saint Genest. La cour, qui est là sous nos yeux, assistant à la représentation du Martyre d'Adrien^ nous rappelle constamment que c est une fiction qui se déploie sur le second théâtre, que le personnage qui y parle, non avec sa voix naturelle, mais avec une voix de scène, ce n'est pas Adrien, mais le comédien Genest ; que celte femme avec qui il s'entretient, ce n'est point Tépouse d'Adrien, Nathalie, mais la comédienne Marcelle ; et ainsi l'illusion, cette illusion qu'il est si difiicile d^obtenir complète au théâtre, s'évapore ; l'émotion disparaît avec elle ; la curiosité seule demeure; nous nous demandons comment Dioctétien et Maximin ont la patience d'écouter toutes ces tirades, parfois blessantes pour eux, et nous trouvons bien lent à venir le moment où l'acteur, miraculeusement touché de la grâce, cessera de jouer Adrien pour redevenir Genest. Le Martyre d'Adrien a donc beau renfermer des beautés de premier ordre, ne figurant dans Saint Genest qu'à titre deressort dramatique, il ne saurait nous toucher. Il finit par nous lasser ; et c'est pour avoir à la première représentation observé sur les visages des spectateurs des signes discrets de cette lassitude que, par égard pour Rotrou, j'ai demandé et obtenu l'autorisation de porter dans cette partie de sa pièce quelques coups de ciseaux, respectueusement énergiques.

Mais si le Martyre d'Adrien est froid, combien vivant est le Martyre de saint Genest^ et combien amusant, au sens où les peintres prennent ce mot ! Comme Corneille avait habilement découpé le chef-d'œuvre du Cid dans le drame énorme de Guilhem de Castro, Rotrou, avec ce bon sens tout français, que nous avons bien tort de dédaigner, vu qu'il est beaucoup plus rare que l'esprit, lequel, on le sait, court les rues, Rotrou a fait

un choix très judicieux parmi les traits de mœurs et de caractères, parmi les détails pittoresques prodigués dans sa pièce par Lope de Vega ; il en a joint quelques autres fort heureusement trouvés, et il a peint ainsi un tableau très réaliste et très curieux, qui reste unique dans la galerie de nos tragédies classiques.

Il est assez piquant déjà, avec sa galanterie héroïque, le premier acte, qui nous montre les fiançailles de la princesse Valérie, une précieuse, avec Maximin, ce berger, que son courage et ses exploits ont élevé jusqu'à l'empire ; et la scène n'est certes point banale où Tacleur Genest s'entretient avec les souverains de l'art dramatiqueet du répertoire, le comédien déclarant hautement sa préférence pour les auteurs anciens, les princes penchant plutôt pour les modernes, dont la nouveauté les séduit.

Mais le second acte est un délicieux, un exquis tableau de genre, dans lequel se trouvent en germe tout V Impromptu de Versailles^ de Molière, et le second acte, si pittoresque, d*Adrienne Lecouvreur. Rotrou, en effet, nous introduit dans les coulisses, tandis que les acteurs se préparent à la représentation. Genest, qui achève de s'habiller devant le théâtre à peine terminé, donne des louanges et desconseils au décorateur, lequel s'excuse modestement de n'avoir pu mieux faire ; puis il repasse son rôle, tout en mettant sa perruque et sa barbe. Survient la comédienne Marcelle, fuyant sa loge encombrée de galants qui la fatiguent de leurs madrigaux usés et de leurs éloges hyperboliques. Genest la plaint en riant, et, comme il veut lui faire encore une fois répéter son monologue, Marcelle retrousse d'un geste familier sa longue tunique, et monte en

courant sur le théâtre, d'où Genest, la scène dite, va Taider galamment à descendre. A peine sera-t-il seul que la voix céleste se fait entendre, l'invitant au baptême ; mais, au milieu de son trouble, voici que le décorateur vient allumer et préparer la musique. Les princes entrent en discutant sur les mérites respectifs de la tragédie et de la comédie ; ils prennent paceavec le préfet Plancien, qui joue le rôle du consul Lentulus dans la pièce de Lope de Vega ; Dioclétien fait faire silence ; les musiciens exécutent une petite ouverture, et la représentation du Martyre c/'Arfnen commence sur le théâtre élevé. Quand le premier acte en est achevé, la princesse Valérie exprime le désir d'aller derrière la tapisserie voir et complimenter les acteurs. N*est-ilpas vrai que, si le mot amusant n'existait pas, il faudrait l'inventer pour l'appliquer à ce deuxième acte de Saint Genest ?

Combien d'actes de tragédies Dont on ne peut en dire autant !

Et toujours les applaudissements et les réflexions des princes soulignent et commentent les vers du Martyre d'Adrien, dont la représentation est même un instant interrompue par l'entrée brusque de Genest, qui vient se plaindre que les coulisses sont envahies parles courtisans trop galants, et réclamer, au nom de la morale, l'intervention de Tempereur.

Au quatrième acte, le trouble apporté dans la représentation par la conversion subite de Genest est rendu avec un sentiment de la mesure tout à faitremarguable, et je trouve encore dans l'interrogatoire des comédiens parle préfetun trait bien curieux et bien xvii" siècle : « Que représentiez-vous ? » demande Plancien à

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in ;et le comédien répond humblement: « Lesassists». C'est, Messieurs, que la foule était toujours à Le époque, vu la petitesse delà scène, composée d'un l personnage. Et voilà comment Léandre pourra ondre encore, dans les Plaideurs^ à la même ques- 1 posée par Perrin Dandin : « Moi, je suis l'assem-

i'heureuse création de la princesse Valérie a permis otrou de donner un peu plus d'intérêt à son dénouent, en laissant espérer jusqu'à la dernière minute j la catastrophe pourra être écartée. La princesse ène les comédiens aux pieds de l'empereur son père ; \ intercède pour eux, et Dioclétien est près de s'atdrir, quand le préfet vient annoncer que tout est . Et, tandis que les comédiens s'éloignent en larmes, »ais et vulgaire Maximin emmène en plaisantant la ncesse Valérie, tant il est vrai que jusqu'à la fin la nédie accompagne la tragédie dans cette pièce exordinaire; ainsi dans Roméo et Juliette les musiciens isantent auprès du corps inanimé de la jeune fille, de fait, si l'on peut, à propos d'un de nos vieux ites tragiques, évoquer le souvenir de Shakespeare, 5t à propos de Rotrou. Quelle que soit la distance les sépare, ce rapprochement n'en est pas moins ir Rotrou fort glorieux.

^'étroite tyrannie des règles et la loi de la séparation ; genres, bientôt respectée comme un dogme, ne tarent pas à écarter du répertoire Saint Genest^ qui iba et demeura deux siècles dans un oubli presque nplet. Ce fut M. Émiie Deschanel qui Ten tira. Il ap-^ 'ta la pièce au directeur de ce théâtre, qui était alors lomédien Bocage, dont vous pouvez admirer, au-des- ;de l'escalier, un fort beau portrait peint par Eugène

Giraud. L'acteur romantique s'enthousiasma pour la pièce si étrange du vieux Roirou, et voulut en jouer lui-même le principal rôle. Cette reprise obtint, le 15 novembre 1845, un succès éclritant, et dans leurs feuilletons Jules Janin et Théophile Gautier louèrent sans réserve la composition curieuse du drame et la beauté, tour à tour lyrique, héroïque, précieuse et familière de la versification. Même succès quand, en 1874, Ballande donna à la Porte Saint-Martin, avec Charpentier dans le rôle de Genest, deux représentations de la tragédie de Rotrou. Même succès encore il y a dix jours, quand rOdéon vient de la reprendre, et les applaudissements qui ont salué M. de Max ont dû se faire entendre jusque dans la rue Rolrou. Je ne crois pas toutefois que cette pièce, si amusante dans sa complication et dont vous garderez certainement toujours le souvenir, s'installe définilivement au répertoire à côté de cet admirable Pohjeucte. C'est que, voyez- vous, les combinaisons les plus ingénieuses de Tcspril ne touchent pas autant qu'un cri sorti du cœur ; et regardez toutes les œuvres immortelles: ce sont des œuvres simples.