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Le roman moderne a fait plus encore. Non seulement il s'est répandu dans tous les domaines de l’activité intellectuelle de chaque nation, au point de refléter en lui cette activité entière, mais il est devenu l'interprète capable de faire le mieux comprendre les peuples les uns aux autres, et il s’est transformé en un genre littéraire presque international. Comme il existe, entre les originalités collectives des nations, des points de contact et des tendances divergentes tout ensemble, le roman importé de l’étranger ou bien nous présentera des coïncidences avec notre roman national, une sorte d’apparentement avec lui, et qui ne fera que fortifier ou encourager son activité propre; ou bien, au contraire, et beaucoup plus souvent, il nous offrira, avec ses possibilités si différentes des nôtres, un moyen de nous élever contre ce qui se fait chez nous : il nous fournira des exemples à opposer à notre production indigène, sinon même des armes précises qui nous permettront de l’attaquer avec vigueur.

Tel est bien le double rôle en effet que le roman de Dickens tend à jouer dans l’évolution du roman français du xix® siècle. D'une part et d’abord, les suggestions qu’il nous apporte se rencontrent avec les tendances encore si romantiquement réalistes de notre littérature du milieu du siècle, et ne laissent pas ainsi de les renforcer de quelque manière. En second lieu, et surtout, ces suggestions se trouvent être en opposition nettement marquée avec les doctrines de nos romanciers naturalistes d’après 1870, de la grande majorité d’entre eux, en tout cas. Mais qu’il se mêle ou qu'il se heurte aux énergies spontanées du roman français, le roman de Dickens ne cesse à aucun moment de les stimuler, tant il est vrai qu’on peut imiter avec profit tout en n'ayant qu’une idée confuse, et même assez inexacte, de ce qu’on imite, et qu'il existe, selon le mot de Paul Valéry, des « malentendus créateurs »,

par lesquels «il se fait un engendrement illimité de valeurs imprévues » (1).

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C'est ainsi que, pendant la vingtaine d'années qui sépare la première traduction française de Pickwick en 1838, de la première des traductions Hachette, celle de Nicolas Nickleby, qui parut en 1857, en dehors de toute imitation directe, et de toute dette possible contractée par nos romanciers à l'égard du vôtre, une analogie très réelle se constate néanmoins entre l’œuvre de Dickens et la tendance prédominante des lettres françaises. Chez nous aussi s'opère, durant cet intervalle, une démocratisation générale de la littérature. Le déclin s'annonce, dès 1835, de l'influence de Lord Byron, du grand seigneur drapé dans son malheur orgueilleux et son exubérant désespoir (1), et même de Sir Walter Scott, presque uniquement tourné, celui-ci, vers le passé, qui commence bien à faire place déjà, à côté de ses chevaliers bardés de fer et de ses amoureuses châtelaines, à quelques personnages sortis du commun, mais non sans les revêtir, eux aussi, du somptueux manteau de la poésie historique. Notre Révolution de 1830, avec les espérances sociales qu’elle a suscitées, et qui mèneront droit à la Révolution de 1848, les fermentations d'idées que représentent le saint-simonisme et le fouriérisme, tout contribue à porter, à l’individualisme romantique, le coup funeste. On veut s'intéresser, désormais, non au passé, mais au présent, non plus aux lamentations d’un Lara ou à l’ironie désabusée d'un Don Juan, mais aux misères, autrement profondes, des pauvres gens. Alors apparaît le roman populaire, où circule, comme dans celui de Paul de Kock, une jovialité assez épaisse, mais dont l'effet est irrésistible (2); qui encore, comme celui de Paul Féval ou de Frédéric Soulié, est tout en péripéties grossières des plus adroitement enchevêtrées, véritable mélodrame de carrefour dont s’indignent les délicats ; où surtout, comme dans le roman-feuilleton d'Eugène Sue, ce « Laurent le Magnifique de la littérature socialiste », comme

l'appelait Barbey d'Aurevilly (1), les idées démagogiques se mêlent au pathétique violent du récit, où les personnages, d’une simplification presque allégorique, présentent une défense à peine déguisée de «cette bonne vieille petite mère : l'insurrection » (2). Dans le même temps, Henry Murger décrit les mœurs un peu buissonnières des rapins et des étudiants du Quartier Latin, et le peintre Courbet, d'autre part, oppose aux lignes si pures des portraits d’Ingres ou à lorageux lyrisme des vastes ensembles de Delacroix les trognes grotesques et les attitudes affreuses de son « Enterrement à Ornans », convaincu que la réalité la plus commune, sinon la plus vulgaire laideur, constitue le fond même du réalisme. Chez les peintres et les écrivains à la fois, l’art n’aspire plus donc, malgré les protestations véhémentes de la critique bourgeoïse (3), qu’à se faire réaliste et démocratique tout ensemble, « Le public du livre à vingt sous, s’écriera Champfleury, c’est le vrai public » (4). L’avènement du réalisme, noteront les Goncourt de leur côté, «c’est la domination du socialisme en littérature » (5).

Cela ne veut pas dire que le romantisme, après avoir tenu, pendant la première moitié de notre xix® siècle, la place que vous savez, ait disparu brusquement entre 1850 et 1860. De fait, non seulement il s’attarde, mais il reprend un regain de vie, et pénètre à nouveau de tous côtés. Il se manifeste, en particulier, par une croyance persistante à un progrès mal défini, vague souvenir de J.-J. Rousseau et de l'idéologie sentimentale du xvirre siècle, grâce auquel les hommes deviendraient tous égaux, et, en conséquence, tous également heureux. Sans parler de Victor Hugo et de Lamartine qui, d'anciens royalistes catholiques, sont devenus d’ardents démocrates, de Lamennais ou de Michelet, d'Edgar Quinet et de Louis Blanc qui prennent tous la défense passionnée du peuple, deux fois sacré, estiment-ils, par ses vertus et par ses misères, c’est George Sand, vous ne l’ignorez pas, qui est Ja plus authentique représentante de notre romantisme humani-

taire. C’est l'immense pitié que fait éclater en elle la vue des déshérités de la fortune, c’est le grand rêve qu’elle forme, en même temps, de la libération humaine, qui illuminent toute son œuvre, Les romans de G. Sand décrivent moins le réel qu'ils ne le recréent, pour ainsi dire, au gré de sa sensibilité frémissante. Une sorte d’Arcadie idéale s’y échafaude, où tout ne sera que bonté et que bonheur, où, comme dans le cœur même de la romancière, tout ne sera qu'infatigable résolution d'aimer. Si vous ajoutez enfin, à cette union de la réalité et du romanesque, à cette sorte de vulgarisation du romantisme plutôt qu'est le roman de G. Sand (1), tout le goût du merveilleux et du fantastique auquel correspond, par exemple, le succès en France des Contes d'Hoffmann, avec leur mélange d'imagination bizarre et d’observation exacte, de monstrueux même et de burlesque (2) ; si vous songez, d’autre part, à cette passion véritable qu’éprouve le peuple, dans tous les pays, pour la combinaison du tragique et du grotesque, de l’horrible et du comique, n’aurez-vous pas reconstitué, en quelque sorte, les éléments essentiels du génie même de Dickens ?

Entre le roman typique du grand Victorien, à la fois si traditionnellement sentimental et si fougueusement réformateur, et « le curieux mélange de post-romantisme et de pré-réalisme » (3), qui prévalait en France vers 1850, mélange dont le roman de G. Sand, où tant de sensibilité personnelle s’allie à une si généreuse volonté d’altruisme, nous offre l'exemple le plus notoire, la coïncidence, toute fortuite qu’elle soit, est des plus étroites. Même combinaison, chez nos deux romanciers, d'observation familière et d'imagination sympathique, même réalisme essentiellement intuitif, en un mot. Le roman de Dickens n’a pu exercer aucune influence, bien entendu, sur la littérature qui fleurissait en France vers le milieu du siècle dernier : il n’en reste pas moins que les raisons qui ont déterminé le succès des romans de G. Sand : sa peinture des misères injustes du peuple et son

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désir ardent de les redresser, ses effusions en faveur des vaincus de la vie, le rôle militant qu’elle attribue à Part, la morale sociale dont elle s’est faite l’énergique apôtre, toutes ces raisons s'appliquent littéralement à Dickens lui-même, et elles n’ont point manqué de contribuer, pour une très large part, au chaleureux accueil qui lui était réservé parmi nous.

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Mais un nom plus grand que celui de G. Sand domine, comme un chêne la forêt, toute la production romanesque française du xix® siècle : celui d’Honoré de Balzac. Les proportions de l’œuvre de Balzac sont même si gigantesques que d'excellents juges comme Taine (1) et Auguste Angellier en France (2), Swinburne (3) et George Moore (4) en Angleterre n’ont point hésité à comparer cette œuvre à celle du plus puissant de vos dramatistes, et que Frank Harris a pu voir en notre romancier «le magicien qui, avec Shakespeare, a le plus agrandi notre conception du génie humain et de la puissance créatrice » (5). Balzac n’ambitionna rien de moins que de peindre, avec une fidélité presque photographique, l'immense panorama de la «comédie humaine ». Son observation, sans doute, est minutieuse ; elle se tourne de préférence vers les aspects matériels de la vie, et même vers ses côtésles plus laïids:les questions d'argent, entreautres, avec tout le jeu serré d’intrigues, de convoitises féroces, voire de scandales qui les entourent. Mais cette observation, Balzac l'anime d’un souffle si hardi, d'une invention si grandiose qu’elle en est littéralement transfigurée ; et il entre dans ses descriptions, et même dans ses analyses, tant de fougue imaginative que cette fougue va parfois jusqu’à l’hallucination véritable. Plus souvent néanmoins, notre romancier borne son ambition à faire vivre devant nous, mais d’une vie intense que nous ne connaissions pas encore, les moindres

choses de chaque jour. Comme l'avaient fait Wordsworth, et avant lui Burns et Crabbe, Balzac donne au moindre objet familier un charme tout neuf. Comme Walter Scott, pour lequel il professe une admiration et une reconnaissance sans borne, qu’il appelle «le grand homme du siècle », et sous le patronage duquel il place sa monumentale entreprise (1), il trouve dans l'existence familière, dans le pêle-mêle des menus incidents quotidiens un intérêt qui passe tous les autres, et son effort personnel, qui tendra à « appliquer à l’époque moderne les procédés que Walter Scott avait appliqués aux siècles passés », consistera principalement, comme on l’a dit encore, à « une transposition de la couleur locale » (2).

Mêlant donc à ses tableaux locaux et sociaux, à la peinture surtout de la perversité et de la sottise humaines, une imagination si énergique qu’elle est capable, selon le mot de George Moore, de purifier et d’aérer toute cette laideur, d'empêcher l'écrivain d'aller s’enliser « dans les bancs de boue putride du naturalisme » (3), Balzac apparaît bien comme le représentant le plus typique de ce mélange de réalisme et de romantisme que je vous signalais tout à l’heure dans l’œuvre d'Eugène Sue ou de George Sand, de ce besoin nouveau, de cette sorte d’appel d’air qui se produisit en France vers le milieu du siècle dernier, et dans lequel les traductions françaises de Dickens furent elles-mêmes comme entraînées. Etant bien entendu que Balzac, par l’amplitude de son œuvre, à la fois si robuste et si subtile, si puissante et si tourmentée, demeure le chef incontestable de tout le mouvement.

Or nos deux hommes, Balzac et Dickens, que j'essaie ici de ramener dans le plan unique franco-anglais, semblent, d’une manière assez curieuse, s'être ignorés l’un l’autre presque complètement. Rien de plus dissemblable, il est vrai, que leurs tempéraments. « Dickens », écrit le plus récent commentateur de Balzac, M. André Bellessort, « a plus de fantaisie, une sensibilité plus mobile, un impressionnisme vibrant, des sympathies délicieuses et des antipathies folles,

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des attendrissements où pétille l'humour, une âme comme ces visages d'enfant dont on ne sait s'ils se contractent pour rire ou pour pleurer, et qui souvent rient et pleurent à la fois ». Examinant les descriptions des grandes villes que l'un et l’autre nous ont tracées, M. Bellessort poursuit : « C’est souvent la même intensité de vision hallucinante. Ils ont tous deux la même faculté dramatique de faire d’une rue ou d’un quartier un être humain dont les fenêtres, la cou'eur des murs, les portes, les cordons de sonnette traduisent les habitudes et les hantises. Seulement, comparé au Paris de Balzac, le Londres de Dickens nous paraît, sinon un peu puéril, du moins très juvénile : un Londres pour jeunes personnes correctement élevées ou pour un heureux public qui a toujours dix-huit ans » (1).

De sorte que, si les œuvres de Balzac et de Dickens ne laissent pas, sans doute, de présenter nombre de points communs, ces œuvres traduisent plus une simultanéité de tendances communes dans l’activité intellectuelle de la France et de l’Angleterre au xix® siècle qu’un rapport personnel, qu’une influence directe d’un des deux écrivains sur l’autre. Balzac et Dickens suivent ensemble le même courant, tout chargé d'activités rénovatrices, et de possibilités d'avenir. L’un et l’autre représentent la conception moderne du « romansomme », selon l'expression heureuse d’Albert Thibaudet (2), du roman sociologique qui embrasse, et ceci s'applique spécialement à Balzac, la vie totale des espèces sociales contemporaines. L'un et l’autre, bousculés par leur imagination formidable, bâclent leurs chefs-d'œuvre avec une énergie passionnée, qui ne laisse à l’art d'écrire, ni au goût seulement, aucune place. L'un et l’autre enfin, également persuadés, malgré l'opposition de la critique contemporaine, que tout peut entrer dans le domaine de l’art, jusqu'aux sujets les plus humbles, et même les plus triviaux, s'efforcent d'élever à la dignité artistique le roman-feuilleton, de faire pénétrer, en un mot, le réalisme dans l’art.

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Autour de l’œuvre énorme de Balzac, un corps de doctrine s'organise bientôt, qui entreprend de répondre, d’abord, aux attaques méprisantes de la critique conservatrice contre cette «littérature industrielle »: d'établir, en second lieu, la théorie qui, en précisant les aspirations nouvelles éparses dans les pages innombrables de Balzac, des Chouans (1827-29) ou d’Eugénie Grandet (1833) à La Cousine Bette (1847), ne fera qu’en accroître la portée et l'efficacité même. Si c’est de Balzac que les jeunes écrivains réalistes se réclament surtout, Dickens leur semble un 21lié également puissant, et qui pourra leur être des plus précieux dans la campagne qui s’engage. C’est ainsi que dans la revue fondée en 1856 par quelquesuns des plus ardents d’entre eux, sous le nom batailleur de Réalisme, Dickens sera présenté comme un des maîtres de la nouvelle école. Un des collaborateurs de la revue en effet, M. Max Buchon, écrivant à « Messieurs les Rédacteurs du Réalisme » pour les féliciter de « mettre en circulation quelques vérités positives nettement formulées », s’indigne en ces termes que le romancier anglais soit encore en France trop peu connu :

« Chez nous, que de grimaces, que de lenteurs, et de contradictions ! En même temps que la littérature française a l’incontestable privilège d’être la plus populaire en Europe, notre public indigène figure d’une manière tout aussi incontestable parmi les moins littéraires du continent. N’est-il pas honteux pour nous, par exemple, que les vingt-cinq gros volumes de Charles Dickens soient depuis longtemps populaires jusqu’au fond de la Russie, tandis que son nom est à peine connu chez nous des hommes de métier ? Il a fallu nos traités de commerce internationaux, c’est-à-dire la garantie présumée de notre vente exclusive au dehors pour que la librairie parisienne trouve l’audace de publier ses meilleurs romans dans des proportions qui dépassent son vieux chiffre officiel de douze à quinze cents exemplaires ! »

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