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L'article parut dans le numéro 4 de Réalisme, à la date du 15 février 1857 (1). Si vous en rapprochez l'étude fameuse de Taine dans la Revue des Deux Mondes du 1er février 1856, que nous connaissons, et le Nicolas Nickleby, la première des traductions Hachette qui fut publiée cette même année 1857, nous voyons que Dickens représente un des éléments de combat, et non des moins considérables, dans l’attaque que les jeunes adeptes du réalisme, tout remplis d’ardeur tumultueuse et d'irrespect, allaient déclancher contre la critique tradition naliste et les réputations bien établies tout ensemble.

Mais la mêlée est si complexe, les mouvements qui s’y déploient si confus que des malentendus de toute sorte éclatent. C’est ainsi que Gérard de Nerval, le délicat visionnaire romantique qui semble avoir lu Dickens avec une fantaisie et une inattention charmantes, s’écrie à son sujet :

« Qu'ils sont heureux, les Anglais, de pouvoir écrire et lire- des chapitres d'observation dénués de tout alliage d'invention romanesque !.. L'intelligence réaliste de nos voisins se contente du vrai absolu » (2).

Avec Taine, cependant, nous nous retrouvons bientôt sur un terrain plus positif. En février et mars 1858, il publie dans le Journal des Débats une série d’études sur Balzac (3), qui, comme il] l'avait fait deux ans auparavant à propos de Dickens, nous fournissent, avec leur logique rigoureuse à la fois et leur richesse en suggestions colorées, une image nettement caractérisée du romancier réaliste français. Balzac y est défini comme « le plus grand magasin de documents que nous ayons sur la nature humaine », et bien plus, le réalisme consistant précisément en la recherche méthodique, scientifique même, de ces documents, comme le représentant par excellence de ce réalisme.

Avec Flaubert, d'autre part, qui a fait paraître Madame Bovary quelques mois auparavant (1857), le roman se réclame d'un autre caractère du positivisme. Dans la « soumission à

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l’objet », qu’il déclare, lui aussi, primordiale, Flaubert voit surtout le devoir intransigeant de l’art impassible, imper- - sonnel, de l’art pour l’art, c’est-à-dire dont la seule morale « consiste dans sa beauté même » (1). Répudiant toute espèce de « personnalité sentimentale », il fera de son roman, selon la formule tainienne encore, une monographie physiologique, et de son style quelque chose de net, de froid, d’acéré comme un scalpel. Si le grand Balzac ne s’est plié qu’assez mal à ces impérieuses exigences, et si Flaubert refuse, en conséquence de le reconnaître comme le maître du réalisme :

« Quel peu d’amour de l’art !... il n’en parle pas une fois... ignorant comme une cruche... un immense bonhomme, mais desecond ordre » (2),

vous pensez bien que Dickens ne sera guère traité avec plus de tendresse :

« Je viens de lire, écrira-t-il à George Sand, Pickwick de Dickens. Connaissez-vous cela ? Il y a des parties superbes ; mais quelle composition défectueuse ! Tous les écrivains anglais en sont là ; Walter Scott excepté, ils manquent de plan. Cela est insupportable pour nous autres latins » (3).

Et n'est-ce pas à la sensiblerie selon Dickens qu’il s’en prend encore, quand il s’écriera, à une autre occasion :

« La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise une bonne partie de la littérature

contemporaine. Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresses, que de larmes ! Il n’y aura jamais eu de si braves gens » (4).

Flaubert nous a donc entraînés aussi loin du roman d’Eugène Sue et de George Sand que de celui de Dickens luimême, En dépit de ses vitupérations néanmoins, nombreux sont encore les lecteurs qui, aux abords de 1860, ne croient pas que le roman doive se borner à l'étude impassible d’un cas pathologique, et qui lui demandent, bien plutôt, du sentiment, de l’imagination, de la confession personnelle, voire du lyrisme, Le succès des traductions Hachette en est

une preuve irréfutable, ainsi que l'accueil fait aux Misérables de Victor Hugo qui paraissent en 1862, quelques mois seulement après les Great Expectations de Dickens, les deux œuvres, du reste, ne laissant point de présenter entre elles des analogies plus sérieuses (1). L'influence précise de Dickens est même signalée expressément par Amédée Pichot qui, après avoir fait des réserves sur l'admiration qu’il professe à son égard, et qui «ne saurait aller jusqu’à sacrifier les droits de notre goût national », ajoute quelque part :

« Approuver Dickens sans restrictions serait d’autant plus dan-

gereux qu’il a eu déjà en France des imitateurs qui ont exagéré ses défauts, et perverti ses qualités » (2).

Sans qu’on puisse, enfin, parler d'imitation, n'est-ce pas dans l’œuvre de Champfleury, un des prophètes de la nouvelle école, et le premier qui employa le mot Réalisme pour désigner un des aspects de l’art (3), qu’on pourrait retrouver le pendant français, en quelque sorte, du roman dickensien ? Qu'il s'agisse des personnages qu'’introduit Champfleury dans ses peintures de la petite bourgeoisie provinciale, excentriques ou déclassés dont les manies, et même les tics, l’intéressent surtout ; ou de la sentimentalité un peu naïve, de l’attendrissement honnête et facile qu'il leur confère le plus souvent ; ou encore de la sympathie avec laquelle lui-même nous décrit les souffrances des humbles, nous nous retrouvons ici dans une voie déjà largement frayée, et qui n’est autre que la « route royale » qu'a ouverte le roman de Dickens. On comprend mieux à présent ce que la sentence de Rémy de Gourmont, malgré son allure tranchante, contenait de défendable : « C’est de l’œuvre de Dickens qu'est sorti notre réalisme » (4).