CHANT ROMAIN ET GRÉGORIEN. — L Ci

tharodie. 11. Pvythmc populaire. 111. Chant des synagogues. IV. Chant gnostique. V. Chant gréco-romain. VI. Chant ecclésiastique : 1. Psalmodie responsoriale. 2. Psalmodie chorale ou antiphonique. 3. Hymnodie. 4. Mélodie. VIL L'œuvre grégorienne. VIII. L'antiphonaire Centon : 1. Sa réalité. 2. Ses témoins. 3. Son ordonnance. 4. Sa composition. 5. Son auteur. IX. La destinée de l'œuvre grégorienne. a).\Rome. ;^) En Occident : a. Milan, [i. Farfa. •;. Italie. S. Gaule, e. Espagne. ;. Grande-Bretagne, r,. Germanie. X. L'œuvre de Charlemagne.

Le chant fut en usage dans les premières assemblées chrétiennes où l'on alternait psaumes, hymnes et odes '; il est' moins aisé de dire à quel genre musical appartenaient les pièces désignées de cette manière trop générale. Ce que nous savons du chant dans l'antiquité est encore loin de répondre à toutes les questions relatives aux origines du cliant ecclésiastique; cependant il ne semble pas douteux qu'il faille chercher à éclairer ces origines à l'aide de ce que nous savons de la pratique musicale chez les Grecs et les Romains, chez les juifs et chez les gnostiques.

1. CiTiiARODiE. — La réduction de la Grèce en province romaine (146 av. J.-C.) eut pour résultat de hâter l'expansion de la culture grecque dans le monde romain et principalement à Rome. Une fois de plus, les vaincus subjuguèrent les vainqueurs. Malheureusement, à l'époque où se produisit cet événement, la chorale orchestrique des Grecs se survivait à ellemême, et ce fut moins un art qu'un métier ou une recette artistique que les musiciens hellènes apportèrent à Rome. Cependant. la décadence musicale suivit à peu près les étapes de la décadence monumentale; elle se trouva interrompue pendant une jiériode correspondant à peu près à celle qui s'étend entre le règne d'-\uguste et celui de Marc-.\urèle '. Pendant cette période de deux siècles environ, qui est celle de la gestation de la plupart des institutions du christianisme, la prépondérance du chant accompagné par la cithare sur le chant accompagné de tous autres instruments de musique est attestée par un fait carac-

vaert, I.a mrtopée antique dans le chant de V Église latine^ in-S", Gand, 1895, p. 31-61.

CHANT ROMAIN ET CxRÉGORIEN

téristiquc : lorsque, au ii' siècle, le système tonal re^ut son ordonnance déllnitive, on prit pour base de la nomenclature nouvelle les désignations des cinq modes allcctés au chant citUarodique et que nous retrouvons jjarmi les modes du chant aniiphonique.

La musique gréco-romaine nous est parvenue non seulement da[is quelques textes, mais encore dans des monuments figurés d'un prix inestimable pour l'étude de la notation gréco-romaine; ce sont : la mélodie d'une demi-strophe de Pindare'; ■ — la partie chantée de trois hymnes païens du ii= siècle -; — un fragment de scoHe gravé sur un monument du i'' ou du n' siècle ': — en lin, quelques exercices et petits airs en notation instrumentale, feuilles éparses d'une sorte de méthode de cithare à l'usage des commençants. Pour incom.plets qu'ils soient, ces morceaux suffisent amplement ;\ démontrer la continuité de la mélopée antique dans les hymnes et antieni.es de l'office catholique.

Il ne faut pas être surpris si, jusqu'au in' siècle, la citharodie subit, à Rome, l'inlluence exclusivement hellénique'; des faits connus, relevant du domaine de la philologie et de l'archéologie, nous ont appris que le lalin n'obtint la supériorité dans Rome que vers le milieu du m= siècle. Le répertoire des virtuoses en renom se composait de grandes cantates narratives et de chants lyriques peu étendus. Ces compositions musicales n'avaient pas la forme strophiquc; la mélodie, divisée en sections de longueur égale {conwiatd). variait plus ou moins d'un bout à l'autre du poème. Des chants citiuirodiques en latin, coupés ou non en strophes (tels que les odes d'Horace et de Catulle), ne s'entendaient guère que dans les banquets, les réunions privées ^.

Quoi(|ue la mélodie antique n'exigeât pas un complément polyphonique, les compositions vocales, chœurs ou solos, destinés à l'exécution publique comportaient une partie instrumentale; c'était la y.ao-j'î;;. dilîérente du chant et fixée par la notation. .\risl.oxène parle avec admiration des accompagnements, y.pojaaTa, de Pindare, de Pratinas et d'autres poètes-nuisiciens de l'ancienne école". Pendant les premiers siècles de son existence, l'Église se montra peu accueillante pour l'introduction dans le sanctuaire des instruments de musique, mais aucun texte disciplinaire ne nous révèle une interdiction formelle; cette tendance ne nous est connue que par des allusions, des insinuations, des protestations qui nous laissent forcément perplexes sur l'étendue de l'interdiction et sur sa réalité même. La cithare y échappait en tous cas, semble-t-il. Clément d'Alexandrie remarque que les fidèles « n'ont que faire de l'ancien psaltérion, de la trompette, de la cymbale et de la flûte en usage chez ceux qui s'exercent à la guerre";» il ajoute : « si vous savez chanter avec la lyre ou la cithare, personne ne vous en blâmera, car vous imitez en cela le roi d'Israël*. » La cithare était à l'époque impériale, ce qu'était le luth au temps de la Renaissance, ce ([u'est le piano de nos jours, l'instrument

^ L'autUcnlicltc de ce morceau laisse place à des objections. Cf. Gevaert, op. cil., p. :î2. note 4. — 'Bellcrmann, Die Ilijinnen des Dionysius iiiul Mcsnmedcs, in-4°, lierlin, 1840. — » \V. Ramsay, dans le Biillelin île correspondance hellénique, 1883, p. 277 ; Gevaert, op. cil., p. 33, note 2 : p. 4ri, n. 1 ; p. 386, note I , avec une bibliof^raphic ; Revue des éludes grecques, 1892, 1804, p. 203; Monio, The modes o) ancien! Greek music, Oxford, 18'.)4, p. 88 scj. — • Sous Néron, qui composa lui-même lui recueil de chants citharodi(iues, les principaux cilharédcs à Rome furent : Terpnos, Mcnecrate, Diodore; sous Domitien : Chrysogone, l'ollion, Kchion, Glaphyros, tous noms grecs. — ' Gevaert, op. cit., p. 34. — — l'Iularque, De musica, c. xxxi. — 'Clément d'.\lexandrie, l'œdagog.,\. II, c. iv, P. G., t. viii, col. 143. — ■ Ibid. —

DICT. D'ARCH. CHRÉT

le plus répandu dans la bonne société; dès lors, il parait probable que l'interdiction — si interdiction il y eut — portée contre certains instruments réservés aux pompes bachiques ne s'étendait pas à la cithare qui aura pu être admise pour l'accompagnement du chant chrétien.

La partie instrumentale d'un chant citharodique se composait : l^d'un prélude, d'interludes et d'un postlude; 2" d'un accompagnement figuré se dessinant à l'aigu de la partie \-ocale, une sorte de contrepoint fleuri '. En l'absence de tout document nous ayant transmis une mélodie avec son accompagnement, les renseignements fournis par les divers textes contemporains et particulièrement par un passage d'Apulée'", peuvent nous donner au moins une idée assez nette du mécanisme de l'e.xécution. L'instrument était maintenu debout, devant l'exécutant, à l'aide d'un baudrier ou d'un cordon passant derrière la nuque, de façon à laisser aux mains toute la liberté de leurs mouvements. Posées de chaque côté des cordes, comme chez nos harpistes, les deux mams prenaient part à l'exécution, et chacune d'elles avait son rôle propre. La main g.iuche loujoiirs occupée faisait résonner les cordes en les touchant du bout des doigts, mode d'attaque appelé psalmos. Le dessin mélodique qu'elle faisait entendre, à l'aigu de la partie vocale, était Vcpipsalmos. Quant à la main droite, munie d'un plectre, elle n'intervenait pendant le chant qu'à de certains moments, et seulement pour redoubler la cantilène. Il y avait alors syncrotisis, jeu simultané des deux mains ". L'ne semblable harmonie à deux parties se produisait aussi d'une manière plus ou moins intermittente pendant les repos de la voix. Voilà toute la polyphonie que nous pouvons raisonnablement attribuer à la citharodie gréco-romaine et de l'époque chrétienne primitive.

A l'époque classique cinq modes étaient en usage pour le chant accompagné sur la cithare et il ne semble pas qu'aucun changement se soit produit sur ce point à l'époque gréco-romaine; ces cinq modes étaient, en première ligne : le dorien. réolien et l'iaslien (tant le relâché que le normal); en seconde ligne ; le phrygien et le lydien. Le ton fondamental de la cithare était le lydien, correspondant à la voix de ténor et embrassant l'étendue d'une onzième ". Les tons accessoires étaient l'hypolydien et l'hypophrygien ou son octave aiguë, l'hyperly-dien. L' « auteur anonyme » donne en plus aux citharèdes le ton hyperiastien et l'iastien. On obtenait les deux tons à dièzes en haussant les cordes fa et ut d'un demi-ton, sans changer ni l'ordre général ni la dénomination des cordes".

Nous insistons sur ces cinq modes de la citharodie, parce que nous les retrouvons immuables depuis l'âge classique de l'art grec jusqu'au temps de la pleine efllorescence de l'antiphonie ecclésiastique. Lucien. Apulée, Julius PoUux, Ptoléméc ne connaissent que les cinq modes, nous les retrouvons trois siècles et demi plus tard, chez Cassiodore. Il y a plus. L'ancienne gamme de la cithare se retrouve chez les mu-

» F.-.\. Gevaert, op. cil., p. 34. — " .\pulce, Flor., n. xv. Cf. K.-A. Gevaert, Histoire et llïéorie de la musique de Vautiquité, in-8°, Gand, 18v)5, t. ii. p. 639-640. — " V.-.K. Gevaert, op. ei7., 1. 1, p. 359, note 4. .\u vi«" siècle, Venance Fortimat semble connaître encore le jeu à deux mains sur la citliare : Orpheus ordilas moveret dum pollicc chordas Verbuque percusso pectine fila durent || Mo.v résonante liira tetitjit dulcedine sijlims .Id cilharœ canlus Iruxit aniore feras. Carniina,l. VU. n. 1. — '= Depuis la nète des disjointes juscju'à la proslambanomène. — " Gevaert, Ilist. et théor. de la musique de l'antiquité, t. il, p. 264-265. Seul entre les écrivains, Ptoléniée décrit ces choses différeniment. Son système, qui paraît moins une pratique locale qu'une théorie personnelle, est discuté par Gevaert, I.a mélopée, p. 36.