III. - y

CHANT ROMAIN ET GREGORIEN

sicistes du x» siècle, prolongée au grave jusqu'à la jjroslauibanomène hypolydienne et devenue l'échelle fondamentale du chant de l'Église catholique'.

Outre les modes ci-dessus mentionnés, nous devons nommer une variété de chants dont parle Ptolémée et qui sont appelés iasli-œolia, dénomination qui ne peut s'appliquer qu'à des mélodies hybrides, en partie iastiennes, en partie éoliennes. Elles étaient comprises dans l'octave hypophrygienne (iastienne). Les chants de la liturgie catholique ont conservé une grande quantité de mélodies iasti-éolicnnes'. Ce serait là, pour toute une série de pièces, un indice d'antiquité qui ne devrait pas être négligé. Julius PoUux écrit dans son vocabulaire technique : « Les harmonies des citharèdes sont la dorienne. l'iastienne et réoliennc. les principales; puis, la phrygienne et la lydienne'. Or, au iii^ siècle de notre ère, les trois modes dorien, iastien et éolien gardaient leur prééminence ainsi que viennent l'attester tous les débris de la musique gréco-romaine ' qui nous sont parvenus dans leur notation originaire, dorienne, iastienne ou éolienne. Ce sont ces modes, nous l'avons dit, qui reparaissent le plus fréquemment dans les antiennes où ne se retrouve guère le bachique phrygien, mode prédominant des instruments à vent, et le lydien sensuel et frivole incompatible avec la gravité des chants chrétiens.

Quoique déchue, la musique continuait à être étudiée avec ardeur, au iii^ siècle de notre ère, les musicologues les plus instruits écrivaient assidûment sur leur science. La pratique du chant et l'usaga des instruments paraissent être vers ce temps devenus généraux parmi les classes aisées. Au w" siècle, les nombreux maîtres de musique originaires des contrées helléniques quittèrent l'Italie pourByzance après que la capitale de l'empire eut été transférée dans cette ville. L'Occident se latinisa de plus en plus;àpartir de l'an 350 les peuples de l'Italie, de l'Espagne, de la Gaule, de la Germanie romaine ne chantèrent plus qu'en latin, avec, on peut le croire, maintes chansons d'origine vulgaire. D'autre part, la notation musicale au moyen des lettres de l'alphabet grec, généralement comprise encore sous Constantin, tomba peu après en désuétude, tant en Orient qu'en Occident ^. de sorte que la transmission des œuvres musicales ne se fit plus que de maître à disciple, et, à l'aide de la seule mémoire. Le chant et la musique n'en sont pas moins en honneur. Vers 370. Ammien Marcellîn se plaint amèrement de voir à Rome « le peu de maisons où le culte de l'intelligence était naguère en honneur, envahies par le goût des plaisirs. On n'y entend que des chants et, dans tons les coins, des tintements de cordes '. '< Quelques années plus tard, saint Ambroise fait entendre les mêmes plaintes. On ne trouve aucun renseignement utile pour notre sujet dans le traité De musica, composé en 398, par saint .\ugustin et resté inachevé; la seule partie écrite ne traite que du rythme et des mètres lyriques.

.\u v<ï siècle, la mélomanie se conserve. En 454. Sidoine .ApoUii.aire loue Théodoric, roi wisigoth de Toulouse, de ue tolérer dans son palais <• ni orgues hydrauliques, compositions chorales étudiées sous la

direction d'un musicien de profession, ni exhibitions de virtuoses instrumentistes ou de chanteuses exotiques, mais de se complaire uniquement à cette simple musique de chant et d'instruments à cordes qui élève l'esprit en même temps qu'elle charme l'oreille.

Sous la domination des rois goths (493-552), Rome possède encore des citharèdes renommés dont le talent se déploie dans les banquets et que les rois francs établis en Gaule s'efforcent d'attirer à leur cour. La poésie mélique de la Rome païenne, de même que la science musicale de l'antiquité, a son dernier représentant dans la personne de Boèce qui a parsemé de pièces de vers faites pour être chantées sur des instruments à cordes sa Consolation philosophiqur. Et. en effet, des moines lettrés et musiciens y ajoutèrent souvent des mélodies, au cours des tristes siècles qui suivirent '.

Entre le vi* et le ■^i" siècle, la musique profane disparaît en Occident; disparition apparente car, en réalité, le chant rythmé associé au jeu d'un instrument, et souvent accompagné de danse, continue à être cultivé par des musiciens de profession, ancêtres anonymes des ménestrels et qui n'ont pas dû différer beaucoup des vieux ménétriers. •■ Bien que vivant sur un fonds immuable, très restreint apparemment, de motifs poétiques et de t'ièines nuisic lux, cet art séculier ne put demeurer stationnaire. Tandis que le chant liturgique arriva dès la lin du vu'' siècle à son état délmitif et s'y maintint pour toute la suite des âges, le chant mondain se modifia peu à peu. en même temps que la société occidentale, délaissant d'aboril la langue liltérairc avec sa métrique savante, peur le langag.' populaire et les vers accentués ; plus tard, abandonnant complètement le latin, devenu inintelligible aux masses, et adaptant aux idiomes romans et germaniques, ce qui lui restait de rythmes antiques*. • A partir du x= siècle, un curieux revirement se produit et le chant profane va reprendre son influence dans un sens tout nouveau sur le chant liturgique.

II. Ryth.me populaire. — Puisque nous ne faisons rien de plus pour le moment, que de parcourir du regard quelques perspectives, notons, après la transmission de la citharodie. une autre source à laquelle a puisé le chant ecclésiastique. — On s'est plu à faire honneur au moyen âge d'un rythme symétrique qu'il n'a ])as imaginé, mais simplement adapté. C'est le rythme du vers trocha'iquc tonique de quatre pieds, plein ou catalectique :

Tonlum 1 érgo 1 sacra- [ mentiin

Venc- I remiir \ cerna- \ i

Rien de plus commun que ce rythme au moyen âge et .Adam de Saint-Victor qui contribua pour une large part à sa vulgarisation, ne fit rien de plus en cela que de perfectionner le vers tonique incomparablement plus ancien que lui et depuis longtemps populaire. Poètes et musiciens le trouvaient si généralement répandu que force était de l'employer s'ils voulaient que leurs compositions arrivassent à destination.

Dés l'époque classique, nous rencontrons à Rome ce vers tonique. Gaston Paris a montré que la chanson des soldats de César est faite en vers tonique.

Cxsar

Gain

as sn-

hegil

Xico-

medes

Cœsa-

rem

Ecce

Cœsar

nunctri-

nmphul

qiii sii-

heqil

Galli-

yico

medes

non tri-

nmphal

qui su-

begit

Csesa-

rcni

^ Voir dans F.-A. Gevaert, La mélopée antique, p. 22-25, la démonstration des éléments de la gamme de la cithare. — *F.-A. Gevaert, La mélopée^ p. 74, deux exemples. — ^ Julius Pollux, Onomasticon, 1. IV, segm. 64. — * Sauf deux morceaux extrêmement courts. — ^ Gaudence de Brescia, au v* siècle, n'attribue l'usage des notes qu'aux

générations antérieures; saint Augustin, qui parle si souvent de musique, ne fait nulle part allusion à l'existence d'une écriture des sons. — " Ilist. et théor. delà musique dans Vantiq., t. II, p. 620. — • Id., t. ir, p. 603, note 3; La mélopée, p. 59; Coussemaker, Histoire de riiarnionie au moyen âge; monuments, pi. i, a, b. — * La mélopée, p. 60.

CHAiNT ROMAIN ET GRÉGORIEN

Ces vers, sauf la disposition sur une même ligne tle deux hémistiches, sont les mêmes que ceux tlu Tuiitum ergo. On peut dire la même chose des strophes que chantaient les légions de Vitellius marchant contre les Perses :

Mille

Francos,

mille

semel

Sarmii-

las oc-

cidi'

mus

Millc

mi Ile

mille

Mille

l'cTsas

ijuxri-

mus

Ad ho-

nnrcm

Uniin

Clirisle

Reco-

lai Ec-

clesi-

Preecur-

soris

el hap-

tistœ

Tui

nala-

un-

Toutes ces strophes s'adaptent à un même type mélodique et nous font toucher aux origines mêmes du chant liturgique. Ce n'est rien de plus qu'une indication, mais qui ne saurait être négligée. En ces délicates questions d'origines, il faut savoir se contenter d'indices d'autant plus féconds qu'ils sont plus vagues et plus suggestifs. Il existe donc toute une série d'antiennes qui appartiennent, rylhiuiquemcnt parlant, à la même famille que les chants populaires des premiers siècles de notre ère. Sans aller jusqu'à dire qu'ils appartiennent à des fêtes contemporaines par leur institution ou leur organisation de cette période reculée, on peut remarquer que le rythme populaire met son empreinte sur des compositions liturgiques très anciennes, principalement celle de l'ofTice du Temps, spécialement au temps de l'Avent.

On entrevoit les conséquences — car il ne saurait être question de conclusion. Des faits suffisamment clairs et nombreux autorisent à chercher dans les chants populaires le ])oint de départ de la cantilène liturgique. S'ils revenaient à 'la vie, les soldats de ■Vitellius, les légionnaires de César et les Romains les plus sédentaires et les moins belliqueux, retrouveraient, du moins en substance, dans nos chants et nos cadences liturgiques les rythmes et la musique qui les avaient jadis charmés.

11 suffit, pour le moment, d'avoir indiqué cette direction de recherches à peine soupçonnée et presque complètement négligée. Au lieu de s'hypnotiser sur des pistes rebattues ou de se confluer obstinément dans le moyen âge, il y aurait plus de profit peut-être et plus d'agrément à se tourner vers l'étude de l'usage populaire. Tout ce qui précède n'est qu'une conjecture tout à fait probable à notre sens, uiais conjecture et, comme telle, ne supportant pas encore un certain degré de précision. Ce qui relève de la certitude c'est la conuuune tendance esthétique entre la mélodie liturgique et le rythme populaire. Tous deux réalisent, ici, en musique, là, en paroles, un même type rythmique, qui est de tous les temps, très caractérisé et très simple, dont les éléments sont connus : le septénaire rythmique. Ce rythme est celui du vers lrochaï(pu^ eatalectiquc de huit pieds. Les anciens l'écrivaient tout entier sur une seule ligne; depuis, on a pris l'habitude de le couper en deux petits hémistiches superposés. Kn fait, peu importent les dispositions pour le rytlune, puisque celui-ci n'y veut reconnaitre qu'un seul vers, prononcé d'un seul trait, sans arrêt appréciable en son milieu et en marquant la

' A. Gastoiié, Les origines dit th:ail romain, in-S", Paris, 1007, p. 1 1. — * .ï. Paris:)!, hl.vriièse nuisicdic de (luelques titres de psaumes, dans la Kemie bittliqtte, 1S!)7. l. \'ii, p. 589 sq.; ISÏIS, t. viir, p. 117 sq. — ' Edm. Bouvy. dans

Entre cette strophe et celle qu'adopteront, de préférence, poètes religieux et poètes profanes du moyen âge, aucune différence. Voici, par exemple, la prose de saint Jean-Baptiste :

césure par une simple ijitonalion et une pause inappréciable, comme nous le faisons dans les vers français.

III. Chant des sy.nagooues. — ■ La liturgie chrétienne, dans sa disposition générale et jusque dans le détail de plusieurs formules, offre un parallélisme trop soutenu avec la liturgie synagogalc pour n'être pas prémédité. Cette influence juive ne s'exerce pas seulement pendant la période des débuts, mais elle se fait sentir jusque vers le iv siècle. I^e chant liturgique subit plus ou moins les mêmes conditions.

Si le rituel synagogal prête souvent à la conjecture on peut, cependant, le reconstituer d'une manière suffisamment complète et certaine pour autoriser des rapprochements : il n'en est plus de même pour le chant. Ici, la tradition orale s'est chargée de transmettre seule des mélodies qui ne nous sont parvenues qu'altérées, et ces altérations sont assez anciennes, assez générales et assez protondes pour qu'on puisse aujourd'hui regarder comme « impossible de restituer sûrement la tradition musicale juive, à une époque quelconque de son histoire. Mais, si cette tradition ne peut être retrouvée dans tous ses accidents, elle peut toujours l'être dans son essence, à savoir dans la forme générale et le style de sa musique, et c'est bien quelque chose. Cette musique est ])urenient vocale et monodique : soit en solo, soit en chœur, elle ne connaît que l'unisson ou l'octave. Cependant, l'emploi d'instruments à cordes pour le service du Tem])le eut quelque influence sur la forme de composition des psaumes et des cantiques '. »

La synagogue et l'Église chrétienne basaient leur service liturgique chanté sur le recueil des psaumes dont le plus grand nombre, sinon la totalité, entra dans l'office religieux. L'exécution variait d'après les indications données en tête du psaume ou d'après la contexturc de celui-ci : tantôt on chantait tout d'un trait, tantôt on encadrait dans une acclamation initiale et finale («//c/u(«), tantôt on reprenait en guise de refrain un verset clioisi. Les titres des psaumes mentionnent parfois l'usage d'instruments sur lesquels nous sommes mal renseignés, si quelques-uns peuvent être identifiés, la plupart demeurent énigmatiques^. Parfois, le titre est accompagné d'une mention qu'on regarde comme celle d'un mode : aielelh serait réolien ; ionelh serait l'ionien. Enfin, plusieurs psaumes (par ex. : Lvii, Lvni, li.x, lxxv hébr.) étaient composés sur la même forme littéraire qui se laisse identifi avec le ris-qolo syriaque et l'Iicirmos grec ^.

Dans la liturgie du Temple de Jérusalem, les instruments à vent, à cordes, à percussion accompagnaient le chant, dans les synagogues ils n'étaient pas admis et on n'est guère en état de dire s'ils étaient également interdits dans l'Église ou si on leur concédait quelque rapide apparition. On admet avec vraisemblance que la mention mal expliquée, setaix. qui se lit dans quelques psaumes , marque une pause de chant pendant laquelle les instruments jouaient seuls; là où les instruments n'étaient pas reçus, peut-être le chœur se chargeait-il de l'intermède, de là viendrait l'usage de certaines formules vocalisées '.

Si on aborde la notation, il faut savoir avouer que nous n'avons pas le moindre indice antique criliquement recevable. Sans doute chaque mot aiipellc son accentation dont les signes peuvent remonter plus haut que l'époque des points-voyelles, partant, pour quelques-uns au moins, de ces signes, jusqu'au vi« siècle avant notre ère; mais cela n'avance guère. Accentuation et ponctuation offrent, d'un exemplaire

les Lettres ctirétiennes, l.S.^l, t. ir. p. 2D4; l'. Clievalier, Pitvsie îitunjiqite du moyen uge, in-.S", Lyon, 1892. — * .1. Parisot, Signirtcation mtisieale de Seittit-Diaiisalmaf dans la Henue biblique, 1S08, t. \'iii, p. 't'i'.i sij. ^

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à l'autre, des divergences qui interdisent tout essai de réduction à un type uniforme. A supposer possible cet expédient héroïque, resterait à remonter du texte ainsi étaljli à quelque autographe dont l'antiquité fabuleuse ferait une des sources authentiques du cliant liturgique. Faut-il s'en tenir à ce résultat décourageant? Nous ne le pensons pas.

Dans la synagogue, les cadences musicales ont été indiquées aux yeux par de simples signes de convention placés tantôt sur, tantôt sous le texte. A l'aide de ces signes « le lecteur ou le chantre, en lisant le texte, sait, en voyant les signes, de quelle formule mélodique il doit revêtir le mot ou la syllabe, en se conformant de plus à l'accent tonique': les autres mots sont déclamés sur la note de tenue du récit, ou sur les notes qui peuvent servir à joindre deux des formules. La phrase musicale est donc étroitement modelée sur le texte littéraire; elle en reproduit les divisions, et les accents toniques informent la mélodie qui pare les syllabes. Elle est essentiellement formée de parties modulées, mélodiques, alternant avec des passages en récit. Le récit peut être plus ou moins long; la partie mélodique peut aller de la simplicité d'une note au-dessus ou au-dessous du récit à celle d'une riche vocalise. Cependant, la vocalise elle-même n'est pas toujours fixée, et elle est parfois — elle a pu être primitivement toujours — une variation improvisée sur le thème simple rappelée par le signe correspondant.

« On se rend donc bien compte que c'est surtout le style et la forme musicale hébraïque que nous pouvons connaître, mais non tous les détails de cet art. Dans la pratique, en effet, les accents cantoraux ont perdu la valeur fixe qu'ils avaient primitivement : le thème subsiste quelquefois; ailleurs, il a disparu sous les transformations ou les développements adoptés par une communauté. Toutefois, une chose domine cet obscurcissement de la tradition, et peut nous être un précieux guide dans ce labyrinthe : la variation ou le développement du tlième ne se fait plus d'après des principes inunuables, mais l'emploi des formules vocalisées qui y entrent a subi l'influence des tonalités et des rythmes du temps et du pays où se célèbre le service divin, spécialement depuis le xvii'' siècle. En clTet, les formes d'ornementation non juives restèrent longtemps exclues de la synagogue, comme entachées d'usage païen. Ce principe, fécond pour la critique, nous porte donc à ne pas accorder a priori aux mélodies recueillies seulement au xix'^ siècle, pour l'usage de la synagogue plus qu'elles ne peuvent nous donner. Une remarque des plus importantes est cependant à faire. Les chants qui importent à notre sujet ne sont pas métriques, ou, s'ils le sont quelque peu, c'est avec un tel mélange qu'ils a])partiennent plutôt au rythme libre, n'étant même subordonnes à aucune condition fixe de mesure ou division du temps. A tel point que telle variation nous offrant ici une diminution rytlnniquc ne nous l'offre pas ailleurs, ou bien elle en est totalement différente.

« Mais si la tradition orale du chant, dans chaque communauté israélite, n'a été recueillie que trop tardivement pour être publiée en notation claire, dans un livre pratique, quelques points cejjendant de cette tradition nous ont été révélés dans les siècles passés. Or, ces fragments remontant à une époque où n'avaient encore infiué ni les truvres polyphoniques

'A. Gastoué, op. cit., p. 19-21. Nous empruntons cette longue citation à un etiapitre très étudié de ce livre. Il ne peut être question dans le présent travail de s'occuper des rapports existant entre la liturgie synagogale et la liturgie chrutienne, mais on trouvera d'utiles remarques i'ï ce sujet dans le livre de M. Gastoué. — = Iteuclilin, De accentibus el orthographia linguœ hehraicir, in-Jol., Haguenau,

du XVI* siècle, ni les formes de concert du xv!!', nous sommes en droit de les considérer comme des représentants de la tradition ancienne. »

Des notations prises par Reuchlin ', Sébastiea Jliinster^ et .\thanase Kircher* représentent les transcriptions des accents cantoraux. « L'examen de ces transcriptions, rigoureusement faites sur les originaux, ne fait que confirmer la préexistence des formes rythmiques très libres déjà constatées; dans les formules recueillies par Munster et Kirchcr, la division du temps se révèle — quoique rare — plus fréquemment que dans les formules plus anciennes notées à la fin du moyen âge. C'est, on nous ])ermettra de le dire, une constatation précieuse, pour la tradition religieuse dans la musique médiévale; et quant à ces mélodies en elles-mêmes, elles sont bien un anneau de la « chaîne de la tradition » en matière de chant, pour employer une expression talmudique.

« La tonalité de ces formules, appliquée surtout aux psaumes, appelle d'intéressantes remarques : elle est analogue aux tons ecclésiastiques 2' (protus plagal) et 5' (trilus) ; or, ces tons sont ceux des trois quarts des répons-graduels de la liturgie romaine, ces extraits de psaumes qui nous viennent précisément en ligne droite de la synagogue.

« Ces formules se réfèrent à ces gannnes ° :

(magen abotlo

'rsnsz:

^-fr«

ou transposé en ut

« En y joignant deux autres gammes usitées dans les chants juifs, nous aurons le système tonal général de la synagogue :

dschtabach»

fr^ n«*-«'^

-'•!l r^ tM'it'

« Mais cette dernière gamme est une échelle moderne, employée surtout par les juifs de Palestine '.

« Tel est, dans l'état des recherches actuelles, ce que nous savons de plus précis et de meilleur sur l'ancienne tradition cantorale de la synagogue'. »

IV. Chant gnostique. — L'n des phénomènes les plus inattendus et les plus instructifs du christianisme primitif est l'étrange fourmillement gnostique qui s'attache au christianisme à la façon d'une végétation parasite sur une plante encore jeune. Longtemps dédaigné, faute d'être compris, le gnosticismc, par ciuelque côté qu'on l'aborde, se montre à nous comme une des sources les plus fécondes et les plus troubles dans lesquelles on puisse jeter la sonde pour en retirer quelques échantillons du grand naufrage intellectuel des premières idées et des pratiques chrétiennes. Une fois la part faite à la mystification, et cette part est large, avouons-le, le gnosticisme n'apparaît pas beaucoup plus déraisonnable que ce qu'on jjcut supporter de la jiart d'une secte

1518, loi. XII sq. — 'S. Munster, Inslitutiones grammalicic in hebrœam lingiiam, in-fol., Basileas, 1524. — *A. Kircher, Musiirgia imincrsalis, in-fol., Rom.T-, 1G50, 1. IL c. i, n. 6, p. 64. — ^ Nous plaçons ces gammes dans leur diapason naturel. — * G. Dalman. Jiiiiische Mclodien uns Galizien und Russland, in-S», Leipzig, s. d. (1891?). — ' A. Gastoué,. op. ci/., p. 23-24.

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Déinélriiis, De clocutioitc^ c. lxxi, ia-8'*, AUeiiI>vir^i, p. ;î1. — - Diidunn., t. i, col. 1270; sur le chant

lilurgi(|Uc des sept \'<)ycllcs, \oir les textes donnés col. 1 271- 1272. — ' Ceux-ci ne juseaicnt pas sur les papyrus euxmêmes, mais siu' quelques pièces gravées oITrant des textes analogues. Cf. Dicliimn., t. i, col. 127:i-1274. — ' H. Parthey, Zwci fiiiecltischc Zaubcrpupijri (1rs licrlincr Muséums, dans Abhuniltttnijeri iler koniijliclwn Akatlemie <ier Wissen- .schdllen zu Berlin, 1S6S, l'hilol.-liisl. dusse, in-S", Berlin, 18()(>, p. 117. — ' Cli.-E. Ruelle, le chant des sept voijelles grectiiies, dans la Heotie des éludes (ireetiues, l.SSÏ), t. ii, p. 41 sq. ; .\. Gastoué, Les origines du chanl romain, in-S", l^aris.

en pleine efïervcsccncc d'imagination. Sous la bigarrure de la thcosopliie égj'ptiennc, de la tliéurgie juive et de la théologie chrétienne nous avons déjà indique, à plusieurs reprises, les riches liions qu'offre le gnosticisme (voir Abr.\s.\x, Alchimie, Alph.^bet voc.\LiQUE DES GNOsTiQUEs) ; nous v rcvcnons encore, mais, ce que nous avons exposé (Diclionn., t. i, col. 1268-1288) en détail, nous permettra d'être bref.

Le gnostique habite par la pensée un monde supérieur duquel il croirait déchoir en se commettant à un contact direct avec la nature. Il la domine sans résistance possible et exerce ce mystérieux pouvoir à l'aide de la parole; faut-il un effet plus grand'? La parole va-t-elle échouer'? il est un secret devant lequel toute force succombe, s'incline et se soumet : le chant.

(Jucl est ce chant? Les gnostiques ne nous l'ont pas dit, d'autres se sont charges de nous l'apprendre. « Kn Egypte, écrit Démctrius de Phalcre, les prêtres célèbrent les dieux au moyen de sept voyelles en les chantant de suite, et, à la place d'une flûte ou d'une cithare, le son de ces lettres se fait entendre d'une façon agréable ^. •> Et Xicomaque de Gérase ajoute que : « Les sons de chacune des sept sphères produisent un certain bruit, la première réalisant le premier son, et à ces sons l'on a donné les noms de voyelles. Voilà pourquoi les théurges, lorsqu'ils honorent la divinité, l'invoquent symboliquement avec des poppsymcs (clappement des lèvres) et des silTleincnls. avec des sons inarticulés et sans consonnes -. > D'après ces textes, la vocalise est employée dans un but d'intercession et d'honneur à l'égard de la divinité, .luifs et chrétiens n'auront ])as d'autre intention en s'altardant à des mélodies qui expriment par un son joyeux, sans mots qui le soutiennent, l'ardeur de leur désir et de leur tendre respect pour la Divinité. Nous avons, heureusement, plus et mieux que la théorie, nous pouvons reconstituer la pratique du chant gnostique, grâce aux papyrus de Berlin. Ces écrits, inintelligibles en apparence, incohérents au dire des anciens auteurs', nous ont rendu des hymnes dans lesquelles on reconnaît l'inlluence et parfois le mélange d'éléments juifs, païens et chrétiens, à tel point qu'il ne serait peut-être pas téméraire d'y pressentir des traductions ou des pastiches des hymnes syriennes de Bardesanc.

Au point de vue musical, une première constatation s'impose, c'est que les sons reviennent en séries toujours périodiques et en pauses déterminées '. Le papyrus W de Leyde permet un pas de plus. Nous y | trouvons la mention des sept astres suivie des sept voyelles rangées dans l'ordre alphabétique et de plusieurs autres groupes où les voyelles sont disposées indépendamment de cet ordre '. Or, Nicomaque a établi la concordance des sons des sept astres avec les sept notes de l'échelle musicale, et cinq auteurs grecs ont exposé la corrélation des astres avec les voyelles grecques; dès lors, le rapprochement de ces deux concordances doit nous donner le rapport de la série vocaiique avec l'échelle musicale et aboutit au rés^iltat suivant " ;

si bémol

sol

1'=' tétracorde

tétracorde

« C'est l'heptacorde de la lyre primitive, de la lyre d'Hermès, avec ses deux tétraeordes conjoints ré-la, la-mi, tétraeordes d'espèce doricnne. Nous nous trouvons donc en ])résence d'une manifestation d'art qui remonte à la plus haute antiquité '. »

Tantôt la mélodie est écrite sans être accompagnée de paroles, c'est le cas pour les amulettes *, tantôt elle forme la partie vocalique d'une invocation déterminée. Par une rencontre qui pourrait être plus qu'une coïncidence fortuite, il arrive que ces invocations avec vocalises reçoivent parfois le titre de nfoxEi'u-''»'' donné aussi par la liturgie grecque aux versets chantés qui accompagnent la lecture de l'èpître et correspondent au psalmellus ou responsorium grinlualc des latins, précisément aussi chant vocalisé. Au nombre des formules mélodiques, outre l'anagramme et sa lecture rétrograde, il y avait aussi les répétitions de notes. Les papyrus montrent un emploi fréquent de ces arrangements. Quant à leur mode d'exécution nous l'ignorons encore, mais il parait vraisemblable que ces notes avaient un mouvement rapide, qu'elles correspondaient à une sorte de tremblement de la voix, à une figure appelée probablement térétisme '.

« Pour l'interprétation du chant gnostique, on a remarqué que les voyelles de la notation offrent cette heureuse indication qu'elles sont toujours réunies par groupes et par lignes : groupes et lignes sont séparés soit par un espace blanc entre les groupes ou à la fin de la ligne, soit par un système de points ou de virgules. L'interprétation rythmique n'en est guère douteuse, car, pour qui connaît les idées des vieux métriciens.le temps premier étant indivisible, le groulienient des notes voyelles ne peut souffrir que deux explications : ou la ponctuation simple indique la réunion des divers éléments rythmiques, ou elle indique de plus la prolongation du dernier son. Que l'on adopte l'une ou l'autre manière d'interpréter, on arrive à une vocalise d'un caractère rythmique très libre. Cependant, la seconde manière a contre elle une grave objection : certains jiapyrus et autres documents gnostiques alignent les voyelles côte à côte, sans se préoccuper de les séparer, n'en interrompant la ligne qu'à la fin des périodes. Ces considérations ont amené, dans la reconstitution musicale de ces voyelles, à adopter le principe d'un cursus égal, pouvant être interprété librement '".

Voici quelques passages :

Papyrus I de Berlin, col. 3, ligne 227 :

'^^=t==i=Jlï=^

1907, p. 27 ; Diclionn., t. i, col. 1280-1281. — ' Dans cette gamme le si bémol est constant. — ' Ch.-E. Ruelle et H. Poirée, Le chant gnostico-magique des sept l'Otjelle!, in-S°, Solesmcs, 1901. p. 28; Diclionn., t. r. col. 1282. — » Dictionnaire, t. i, col. 1283-128 1. — '/(/., t. i. col. 1284. — '» .\. (lastouc, op. cit., p. 28, 29, pour les notations qui suivent. M. Gastoué les accompagne des indications suivantes : « Nous adoptons les croches comme temps premiers, en indiquant par leur liaison celles des notes voyelles. Nous marquons par le point d'orgue la prolongation des longues finales, et par une noire les caractères isolés les uns des autres. "

CHANT ROMAIN ET GRÉGORIEN

Eg^È^^^

Pyp\ rus I de Bt-rlin, col. 3, ligne 229 :

Kf (■;^

Papyrus II de Berlin, col. 1. ligne 12: