CHANT GRÉGORIEN DU IX^ AU XIX" SIECLE

certaines éditions déjà publiées. Mais avec ces notions d'accentuation nous en trouvons d'autres qui ne tendaient à rien moins qu'à une refonte complète du chant, et qui auraient pu le ruiner entièrement, si la sagesse de Pie X n'avait conjuré le désastre. Une lettre écrite en 1579 au cardinal Sirlcto par un certain Cimello, musicien et poète, nous donne de curieux renseignements à ce sujet. « Quant à la réforme du plain-cliant, il faut posséder l'art de la métrique, et bien savoir comment l'on conserve les accents, ainsi que les syllabes brèves dans les passages ascendants et les syllabes longues dans les passages descendants; il faut aussi connaître l'enchaînement (ou !a ponctuation) des mots et des phrases pour bien poser les neumes, et les variations de la quarte et de la quinte, de la tierce majeure et mineure, du ton majeur et mineur, afin de pouvoir en extraire les trente-quatre fugues que possède chaque ton régulier et irrégulier, quand un compositeur veut composer un motet sur l'introït, l'offertoire, le graduel ou tout autre morceau de plain-chant; il faut aussi être au courant de tout ce qu'il est néces saire de savoir pour que les chants soient plus courts, et pour qu'on entende clairement les paroles, que les syllabes soient rapprochées, et non éloignées ou divisées, et où il faut ajouter des notes comme ornement de passage, etc. '. » î'elles étaient les idées qui avaient cours dans le monde des musiciens, et nous en vo5ons la réalisation dans la manière dont les compositeurs d'alors se servaient des phrases du plain-chant pour en faire soit le canins firmiis de leurs exercices de contrepoint, soit le ténor de leurs motets, soit le tlième qu'ils développaient dans leurs morceaux les plus riches. On peut appliquer à tous ce que dit P. Aubry des ténors dans les motets. « Les musiciens duxin"= siècle, oublieux de l'antique rythmique grégorienne, considéraient à ce point de vue (du motel ) le cantus firmiis comme une matière inerte et sans vie, indifférente et insensible, à laquelle ils pouvaient adapter tous les rythmes, puisque cette mélodie dégénérée n'en avait point qui lui fût propre ^. » Aussi I' le déchanteur ne prend en considération que la matière mélodique, et, une fois son thème choisi, il le sectionne, le triture, le modifie de vingt façons différentes pour l'adapter au nwdiis rythmique, à la formule modale, qui doit être à la base de sa composition '. » Ne croirait-on pas assister au travail de Cimelio, " extrayant » les 34 fugues que renferme chaque ton régulier et irrégulicr'? Encore faut-il reconnaître qu'au xiii« siècle la bonne tradition rythmique était encore vivante pour l'exécution du chant grégorien, et P. Aubry a bien soin de faire remarquer que les compositeurs prenaient les licences susdites uniquement au point de vue du motet. Mais les premiers coups de sape étaient donnés, qui allaient ruiner l'édifice artistique de saint Grégoire. L'engouement pour la musique figurée devint de plus en plus grand, et on en arriva à mépriser le plain-chant, qui fut laissé aux bénéficiers et aux chantres de second ordre. Comment ces pauvres gens auraientils eu à cœur de conserver le rythme traditionnel"? Ils prenaient naturellement leur manière de chanU-r dans les morceaux de chant qui servaient do base aux merveilleuses pièces polyphoniques des grands maîtres, c'est-à-dire que, le plus souvent, ils exécutaient le plain-chant à notes égales, lourdes et mar-

* Respighi, op. cit., p. 26. La traduction est aussi littérale que possilïle, afin de ne rien perdre de la saveur* de l'iriginal. — ' liilt. de S. Cernais, l'.,07,p. 14S. — ' Op. cit., p. 14(3. — ' Ke^piglii, op. ci(.. p. 2)*. — 'Bref du 25 uclobre 1577. ^lolilor, Die }\(ich-TrideiiliniscIte Choral-Belorm zu Rom, in-8°, Leipzig, t. i, p. 297. — ' Respighi, op. cit., p. 22. — ' Op. cit., p. 133. — • Op. cit., p. 22. — • Op. cit..

telées. Que faire alors des longs groupes de notes sur la même syllabe dont les manuscrits étaient si prodigues? Ces amas de notes sans vie, sans proportion, sans dessin, devaient paraître bien ennuj-cux, et on en vint facilement à s'imaginer que tout cela, et bien d'autres choses encore que contenait le chant grégorien, était contraire aux règles de la musique. De là à projeter une refonte complète, il n'y avait qu'un pas. Certains musiciens, dont il est impossible de savoir les noms', réussirent à persuader Grégoire XIII qu'il était nécessaire de corriger le plain-chant suivant les lois de l'art musical. Le pape chargea de cette correction le grand Palestrina et un autre compo siteur de la chapelle papale, Annibal Zo'ilo '. Non; voyons dans une lettre d'un musicien espagnol. Don Fernando de las Ynfantas, en quoi devaient consister ces corrections. » Ils disent, écrit-il à Philippe II. qu'ils changeront seulement certains passages qui ne sont pas dans le ton, d'autres où l'accent n'est pa^ observé, et qu'ils supprimeront un grand nombre d..ligatures pour éviter la prolixité*. oMais D. Fernando ne put se résoudre à voir ainsi mutiler des mélodies auxquelles il reconnaissait une grande valeur artistique; il écrivit à son souverain (1577) et en même temps adressa un mémoire au pape, dans lequel il démontrait a que les erreurs que certains musiciens pensaient de bonne foi trouver dans le plain-chanL n'étaient pas des erreurs, mais, au contraire, renfermaient ce qu'il y a de plus beau dans l'art de la musique '. » Le mémoire fit son effet : les deux correcteurs reconnurent le bien-fondé des remarques do D. Fernando, et il fut décidé que l'on ne ferait plus de changements aux mélodies traditionnelles. Alais les directeurs de l'imprimerie polyglotte fondée par Grégoire XIII ', fondation qui avait donné l'idée de la correction du chant, ne pouvaient laisser échapper l'occasion de si beaux bénéfices; ils avaient reçu un bref du pape et ils se prévalaient de cette autorité pour continuer l'œuvre commencée, si bien que vers la fin de 1578 la correction du Graduel était achevée, et le livre prêt à imprimer '. Cette fois encore le danger fut écarté grâce à la vigilance de D. Fernando de las Ynfantas; il fit intervenir Philippe II, et l'impression projetée n'eut pas lieu. Il n'en fut plus question jusqu'au pontificat de Clément "¥111, qui monta sur le trône pontifical en 1591. Aux environs de ce teini)s un ouvrier de l'imprimerie médicéenne à Rome, Léonard Parasoli, de concert avec un cistercien de Sainte-Croix de Jérusalem, Fulgence Valesius, avait trouvé le moyen de fabriquer des caractères d'imprimerie qui permettaient de reproduire le chant liturgique et les paroles dans un format égal à celui des manuscrits dont on se servait au chœur'". Le 15 septembre 1593, le pape leur octroyait pour quinze ans le privilège d'imprimer les livres de chant avec ces caractères, même dans le cas où le Saint-Siège ferait une réforme du plain-chant ". En même temps Fulgence entendait parler d'un Graduel que Palestrina avait réformé par l'ordre de Grégoire XIII, et qu'il avait par devers lui en manuscrit. 11 se mit aussitôt en relation avec le maître, et celui-ci lui affirma, en effet, qu'il avait reçu celte commission de Grégoire XIII, et qu'il avait achevé la correction des messes dominicales; quant aux messes des saints, elles avaient été corrigées par Annibal Zoïlo, qui les avait emportées avec lui. Mais comme Zoïlo était mort, ses papiers

p. 37, 133. — " Les imprimeurs Liechtenstein et Giunte de Venise avaient déjà imprimé de grands livres de cliœur donnant le chant des manuscrits, mais des dilïïcultcs d'ordre technique s'opposaient à ce que les caractères fussent aussi grands que ceux des manuscrits. — " Molitor, Die 2<acI)-Tridenlinisclie Clwral-Reforni zii Rom, t. Jl, p. 213.