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fut porté h un tel point, qu'on les préféra, pour l'usage, aux vases d'or et d'argent. Pttri usas ad potandum pepulit auri aryentique metalla (Plin., Hist. nat., lib. xxxvi, cap. 20.)

Les premiers chrétiens savaient décorer les vases de verre; on en a trouvé un grand nombre dans les cimetières des Catacombes : ils étaient enrichis d'ornementations diverses. Buonarotti en a publié de fort curieux dans son bel ouvrage intitulé : Osservazioni sopra alcuni vasi di vetro, « Observations sur quelques vases de verre, » Florence, 1716.

Il y a dans les collections une grande quantité de vases en verre de l'époque romaine; ceux de la première antiquité , provenant de la Phénicie ou de l'Egypte, sont très-rares.

Après que le siège de l'empire eut été transféré à Constantinople , les fabriques principales de verrerie s'y transportèrent, surtout après les malheurs qui désolèrent l'Italie à l'invasion des barbares. Le verre de luxe enrichi de ciselures et de décorations variées ne se fabriqua bientôt plus qu'à Constantinople.

Le moine Théophile attribue toujours à l'art byzantin les verres rehaussés d'applications d'or, de peintures en émaux de couleur, et d'ornements en filigrane de verre. Et cependant il traite longuement, dans le livre h de sa Diversurum artium schedula, du verre et des travaux en verre que l'on exécutait de son temps en France et dans le reste de l'Occident. Il résulte de ce fait que le verre de luxe était importé de Constantinople dans les provinces de l'Occident, jusqu'à ce que cette espèce de verrerie fleurit à Venise, tandis que les verreries communes étaient établies en un grand nombre de villes.

Les verreries de Venise furent célèbres, surtout à partir des croisades. C'est, en effet , à cette époque qu'elles s'établirent en rivales de celles de Constantinople, qu'elles réussirent à surpasser.

Au commencement du xvr siècle , la découverte à Venise de la fabrication des verres tiligranés contribua à donner un éclat plus vif encore aux verreries vénitiennes. Rien n'est plus beau, en effet, que ces vases vénitiens enrichis de filigranes de verre blanc, opaque ou coloré, qui se contournent en dessins variés et qui paraissent comme incrustés au milieu de la pâte du cristal incolore et transparent? Cette invention permit d'enrichir les vases d'une ornemenlation indestructible, tout en leur conservant les formes les plus légères et les plus gracieuses.

Nous n'avons point à entrer dans aucun détail sur la fabrication des verres filigranes et sur la verrerie vénitienne. Ceux qui voudront avoir sur ce sujet des notions exactes consulteront avec fruit Y Introduction historique de M. J. Labarte, que nous avons déjà mentionnée.

VERRIÈRE. — Les vitraux sont souvent

désignés sous le nom de verrières. Voy. Vitrail.

VERRINE. — Au moyen Age, on employait Je mot verrine pour désigner les vitraux de couleur. Ainsi, à la cathédrale du Mans, dans les hautes fenêtres du chœur , on voit un grand vitrail portant cette inscription : La verrine aux drapiers.

VESICA PISCIS. — Les antiquaires anglais ont appelé vesica piscis l'auréole qui entoure la tigure de Notre-Seigneur , soit dans les bas-reliefs qui décorent le portail des églises, soit dans la peinture. Cette dénomination est impropre et peu convenable. On devrait la proscrire de la langue archéologique, et n'employer que celle d'auréole. Voy. Auréole et Gloike.

On appelle encore quelquefois vesica piscis une forme composée de deux parties, qui se rencontre fréquemment dans les compartiments qui constituent le couronnement ou réseau des fenêtres de style ogival flamboyant.

VESTIBULE. — Le vestibule est une espèce d'avant-corps qui précède les bâtiments de grande importance. Le vestibule des églises se nomme Narthex, Pronaos , Porche.

(Voy. ces mots.)

VÊTEMENTS SACERDOTAUX. — Les vêtements sacerdotaux peuvent être étudiés à un double point de vue, liturgique ou archéologique. Nous avons donné dans ce Dictionnaire, exclusivement destiné à ïarchéologie sacrée, des notices sur les principaux ornements ecclésiastiques considérés sous le rapport archéologique. Voy. Amict, Aube, Chasuble, Etole, Manipule, Chape, Mitre, Crosse, Bâton cantoral, etc

VIGNE. — Dans la décoration architecturale des monuments de la période ogivale, on rencontre fréquemment les pampres et les branches de vigne.

On a prétendu que c'était une allusion à à celte parole de Notre-Seigneur : Je suis la vigne, et vous en êtes les branches. Peut-être y faut-il voir une représentation symbolique de l'eucharistie.

VIGNETTE. — Ornements des manuscrits du moyen âge. Voy. Calligraphie

VIOLETTE. — Ornement qui imite la fleur de la violette : les pétales de Ja fleur sont souvent très-renversés. On rencontre les violettes dans l'ornementation des églises depuis le xne siècle surtout jusqu'au milieu du xme.

VITRAIL. — La peinture sur verre forme un des plus remarquables ornements des monuments religieux depuis de très-longs siècles. C'est aussi l'un des objets les plus intéressants de la science des antiquités sacrées. Nous entrerons dans d'assez longs détails sur cette matière. Nous commencerons par l'histoire des verrières de couleur et par des considérations générales. Nous reproduisons ici Ylntroduction que nous avons placée en tète de notre ouvrage : Les verrières du chœur de Véglise métropolitaine de Tours, ouvrage que nous avous fait avec la

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collaboration de M. l'abbé Manceau (à Tours, un vol. in-folio, 18i9).

L'histoire do la peinlure sur verre n'a pas encore été écrite d'une manière satisfaisante. La science des modernes a découvert , soit dans les monuments, soit dans les écrits des anciens, plusieurs traits curieux relatifs à la fabrication et à l'emploi du verre dès les temps les plus reculés ; c'est une véritable conquête de l'érudition sur Je silence et l'oubli des siècles. Malheureusement, l'esprit de système a conduit la plume de la plupart des auteurs qui ont traité ce sujet. L'imagination s'est emparée des faits, et, sans tenir compte de l'espace et du temps, elle a été séduite par les théories. Des antiquaires graves, doués d'une intelligence forte et élevée, d'un jugement ferme et droit, n'ont pas toujours su résister à des considérations plus brillantes que solides : loin de s'opposer à l'entraînement général, ils l'ont favorisé de toute l'autorité de leur science et de leur nom. C'est que la science historique, quand elle veut trop généraliser, en réunissant comme dans un inventaire tous les legs du passé, se laisse emporter au delà des limites, et considère comme contemporains des héritages d'origine diverse et des événements fort éloignés les uns des autres : de là les illusions de ce que l'on a pompeusement appelé la philosophie de l'histoire et la philosophie de l'art. On attribue les faits à l'humanité, on les envisage d'un point de vue abstrait, oubliant qu'ils appartiennent à des peuples séparés par d'immenses intervalles de temps et de lieux. Ainsi , dans l'ordre de faits qui nous occupe ici spécialement , on recueille des observations relatives aux Egyptiens, aux Assyriens, aux Etrusques , aux Phéniciens, aux Grecs, et, sans s'inquiéter de leur succession chronologique , on les réunit suivant le caprice de l'arbitraire, et l'on en tire des inductions hasardées, pour ne rien dire de plus. Et ce qu'il y a de plus dangereux dans ces vaines théories , ce qui contribue le plus fortement à propager l'erreur, c'est que les faits, pris isolément, sont vrais ; les conséquences que l'on en prétend tirer seules sont fausses.

N'est-ce pas à cette déplorable tendance qu'il faut attribuer les étranges systèmes qui ont eu cours, en archéologie, dans ces derniers temps, sur l'origine de l'ogive, sur la filiation des formes et des procédés architectoniques, sur la naissance elle-même de l'architecture, enfin, sur l'origine, le développement et les progrès de la peinture sur verre ? La marche de la science n'a-t-elle pas été longtemps entravée par des recherches stériles, dont elle n'est pas encore entièrement libre aujourd'hui?

Signalons une tentativo plus triste encore. Dès que l'antiquaire chrétien met en évidence, par un travail consciencieux et justement applaudi , quelqu'une des œuvres admirables du moyen Age catholique, alors, Sans plus tarder, certains écrivains, qui sem- Diction.n. d'Archéologie sacrés. IL

blent avoir pris à tâche la contradiction en tout point, s'en vont opiniâtrement remuer tous les débris des [dus vieux monuments, fouiller les ruines de l'antiquité , feuilleter les pages des écrivains grecs et latins , et quand ils ont cru entrevoir une lointaine ressemblance entre les formes surannées de l'ait païen et les formes rajeunies de notre art religieux et national, ils triomphent : ils proclameraient volontiers à son de trompe, sur toutes les places publiques, qu'ils ont démontré la fécondité inépuisable de l'antiquité païenne et l'impuissance irrémédiable du génie chrétien. A les en croire, les Catacombes de Rome ne sont qu'un plagiat des nécropoles de l'Egypte et des hypogées de l'Etrurie, et le signe de la croix, sur nos monuments chrétiens et jusque sur le sépulcre des martyrs, ne sera bientôt qu'une parodie de la clef d'Horus ou de quelqu'un des signes inconnus de l'Inde ou de l'Assyrie. Ils ne se décident à admirer les cryptes qui régnent sous quelques-unes de nos églises que parce qu'elles leur rappellent les cavernes d'Ellora ou d'Eléphantis. Le système ogival, selon eux, était connu des Pharaons , et les vitraux peints ornaient les somptueuses demeures des Romains, dans les derniers temps de la république. Quelle singulière folie ! Pour nous, nous protesterons avec énergie contre de si bizarres paradoxes. Nous combattrons toujours avec force pour la défense des droits sacrés de la vérité. De son souille puissant, le catholicisme a créé une civilisation nouvelle et un art nouveau : nous en contemplons l'expression magnifique dans les monuments et dans la société du moyen âge ; nous en ressentons encore de nos jours les bénignes et salutaires iniluences. Jamais puissance humaine ne réussira à nous faire lâchement apostasier nos convictions. Estce que l'on voudrait nous persuader que le principe qui s'est si splendidement développé dans nos cathédrales, fut contenu, même en germe, dans une grossière arcade en pointe de l'une des ouvertures de la grande pyramide d'Egypte ? Qui donc admettra que les Romains connaissaient l'art de la peinture sur verre tel qu'il a si richement fleuri dans nos églises du xni' siècle, parce que le savant Winckelman trouva pathasard un fragment de verre verdâtre ajusté dans un châssis de fenêtre à un édifice d'un âge incertain ?

La gloire de la découverte des vitraux peints et de leur emploi à la décoration des églises appartient au moyen âge : les artistes de cette époque ont tout créé. Les traditions anciennes sur la fabrication et la coloration du verre avaient péri dans le naufrage de la civilisation romaine. D'ailleurs, les connaissances des anciens étaient moins étendues qu'on a prétendu le faire croire , et on a exagéré les faits, qui semblent remonter à une époque antérieure à l'ère chrétienne. Il parait incontestable que les Romains connurent l'usage du verre blanc pour clore leurs fenêtres; mais il n'est pas également bien démontré à quelle époque précise cet usage

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s'introduisit communément. Les faits mentionnés par les antiquaires se rapportent très-probablement aux premiers siècles de Père vulgaire. Ou a trouvé dans les Catacombes de Rome des fragments de verre antique, une assez grande quantité de coupes et d'aiguières dont le fond présente des figures en or. Ces vases étaient faits de plusieurs pièces. Sur une lame de verre arrondie, destinée à servir de fond , l'ouvrier tixait à la gomme une feuille d'or battu, et dessinait à la pointe sècbe les personnages en pied ou en buste et l'inscription qu'il voulait; il indiquait également à la pointe, par des hachures légères , les ombres et les modelés. Cette lame, ainsi préparée, était ajustée au fond et au pied du vase, mise au four, et soumise à l'action d'un feu assez violent pour unir ces diverses parties entre elles. Tel est du moins le procédé décrit par Buonarotti, dans la préface de son livre intitulé : Observations sur quelques fragments de verre antique découverts dans les Catacombes. Mais il y a bien loin entre ces procédés d'un art dans l'enfance et les pratiques perfectionnées de la peinture sur verre proprement dite.

M. Raoul Rochette, d'après Buonarotti, Passeri et Winckelman, parle de fragments de tableaux peints sur verre remontant à une haute antiquité, et il en tire des conclusions que l'on a combattues avec raison, suivant nous. Que dirait-on, en effet, à celui qui voudrait prouver, d'après la découverte de caractères mobiles qui servaient aux enfants, dans leurs jeux, à composer des syllabes et des mots, que les Romains ont connu l'imprimerie, et que la fameuse découverte du xve siècle n'est qu'une réminiscence d'un procédé antique? Pourquoi tiendrait -on un autre langage à l'égard de ceux qui, avec des données aussi incomplètes que celles qu'ils possèdent , prétendent établir une théorie démentie par les faits ? Il y a une infinie distance entre savoir colorer le verre et l'employer à former des verrières peintes , comme il y a un intervalle immense entre l'usage des' caractères ou lettres mobiles et l'invention de l'imprimerie. Nous connaissons depuis longtemps les curieuses découvertes mentionnées par M. Bâtissier, dans son Histoire de l'art monumental ; nous les avions avant lui sommairement consignées dans notre Essai sur la peinture sur verre (1). M. EmileTbibaud, dans un essai du mêmegenre; M. EméricDavid, particulièrement, les a longuement étudiées et commentées ; nous sommes cependant bien éloigné de leur attribuer toute la signification que certains auteurs leur accordent. 11 nous semble que la part de l'antiquité sera toujours fort belle, quoiqu'on ne puisse pas lui tout donner.

Le verre fut employé à la confection des tableaux en mosaïque dès le Ier siècle de l'empire romain. Auparavant on employait a net usage de petits cubes de marbre de

U) Archéologie chrétienne, 1841.

diverses couleurs, ou de terre cuite et vernissée. Plus tard, les Grecs disposèrent, leurs mosaïques de manière que les figures se détachaient sur un fond d'or ; et cette pratique s'est conservée longtemps en Italie, au moyen âge. La feuille d'or était tixée au moyen de gomme, puis recouverte de verre pilé que l'on faisait fondre par l'action du feu. Ces mosaïques parurent en France de bonne heure, et s'y conservèrent longtemps. Saint Grégoire de Tours, saint Forlunat de Poitiers, et plusieurs autres écrivains ecclésiastiques en parlent fréquemment dans leurs ouvrages. On a découvert assez souvent des mosaïques de pavé, dans les plus anciennes églises de notre pays : c'est ainsi qu'on a trouvé de beaux fragments d'une mosaïque composée de cubes de marbre blanc, de terre rouge et de lave noirâtre d'Auvergne, sur l'emplacement de l'ancienne église de Saint-Martin, à Tours.

Quand on a voulu déterminer l'époque précise à laquelle les anciens surent fabriquer le verre en lames légères, pour en garnir leurs fenêtres, on s'est trouvé arrêté par d'inextricables difficultés. Malgré les découvertes modernes, on n'est guère plus avancé qu'au moment où Leviel essayait de résoudre ce difficile problème. A partir du iv* siècle de l'ère chrétienne, les écrivains ecclésiastiques nous fournissent de nombreux textes où ressort évidemment l'emploi du verre aux fenêtres des églises et des habitations : saint Jean Cbrysostorne, saint Jérôme , Lactance , Prudence, célèbrent à l'envi l'effet merveilleux des verrières. Aux Ve et vie siècles, saint Grégoire de Tours, saint Fortunat , et plusieurs autres emploient, en parlant du verre, des expressions qui ne permettent guère de douter que les vitres ne fussent colorées. S'il pouvait rester le moindre doute à cet égard, il suffirait de citer quelques-uns des vers de Sidoine Apollinaire adressés à Hespérius, au sujet d'une église bâtie à Lyon, par saint Patient :

lntus lux micat, atque bracteatum Sol sic sollicitatur ad lacunar, Fulvo ut concolor erret in métallo.

Distinctum vario nitore marmor Percurrit cameram, solum, fenestias Ac sub versicoloribus figuris Vernans lierbida crusta sapphiralos Flectil per prasinum vitrum lapiltos.

Sid. Apoll., lib. n, eoisi. 10.

Ce passage , élégamment traduit par MM. Grégoire et Collombet , du moins quant aux vers qui se rapportent directement à notre sujet : « Sous des figures peintes , un enduit d'un vert printanier fait éclater des saphirs , sur des vitraux verdoyants, » avait été signalé par M. Boue, curé de Saint-Just de Lyon, dans le Ve volume du Bulletin monumental, dirigé par M. de Caumont. L'épître de Sidoine Apollinaire, relative h la basilique des Machabées, avait été remarquée du savant Mabillon, dans la Liturgia gallicana ; il en fait valoir tout l'intérêt en parlant de la forme, de la disposition et de k\ décoration des églises

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des Gaules, dans le cours du ?r siècle. Cette pièce est un des [tins précieux documents que nous possédions sur notre archéologie chrétienne, à cette époque reculée.

Nous n'avons pas intention de mettre en évidence tous les passages de nos auteurs ecclésiastiques antérieurs au xr siècle, où le verre et les vitraux sont mentionnés ; ce serait un travail fastidieux et inutile. Nous préférons étudier la part que prit le moyen âge dans la découverte elle-môme du vitrail a légendes et à personnages. Quels qu'aient été les procédés des anciens dans l'art de colorer le verre et de fabriquer des émaux, il parait certain que les artistes du moyen Age recomposèrent, de toutes pièces, un art dont les secrets étaient perdus. C'est du moins ce qui apparaît clairement de certains passages de la Diversarum artium scltedula du moine Théophile. Rien ne trahit mieux l'inexpérience des peintres-verriers du xnc siècle que les aveux qu'ils font ingénument sur leur manière d'opérer. Ainsi, ils comptaient sur les incertitudes et, pour ainsi dire, sur les hasards heureux d'une recuisson longtemps prolongée pour obtenir différentes teintes du verre jaune ou pourpre (1).

Pour l'exécution des émaux verts et bleus, ils recherchaient avidement les débris de mosaïques antiques : « On trouve, dit Théophile, dans les antiques édifices des païens, parmi les ouvrages de mosaïque, différentes espèces de verre, savoir : du blanc, du noir, du vert, du jaune, du saphir, du rouge, du pourpre ; il n'est pas transparent, mais opaque comme du marbre. Ce sont des espèces de petites pierres carrées, dont on fait des incrustations dans l'or, l'argent et le cuivre On trouve aussi divers petits vases

de ces mêmes couleurs, qui sont recueillis par les Français, très-habiles dans ce travail. Ils fondent dans leurs fourneaux le saphir en y ajoutant un peu de verre clair et blanc, et ils fabriquent des feuilles de saphir précieuses et assez utiles dans les fenêtres. Ils en font autant du pourpre et du vert (2). »

Un autre fait, non moins curieux, vient établir le peu de popularité des procédés de coloration du verre, même à la fin du xne siècle. Lorsque, à cette époque, l'abbé Suger voulut embellir son église de Saint-Denis de vitres en couleur, il fut obligé d'avoir recours au talent de maîtres-verriers de diverses nations : Vilrearum novarum prœ-

claram varietatem magistrorum multo-

rum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus (3). S'il faut s'en rapporter à ce passage assez obscur, interprété dans

(i) Tlieoph., monach. et presb., Div. art. schedtiia, publié et traduit par M. le comte de l'Escalopier. — M. Robert Hendrie a publié en Angleterre un ins. de Tbéopbile plus complet (pie ceux connus de M. le comte de l'Escalopier. L'édition anglaise contient quarante-trois chapitres nouveaux complètement inédits. Voyez à la lin de ce volume.

(2) Tbeoph. ibid., iib. n, cap. 12, passage cité par M. l'abbé Texier de Limoges, dans son Hist. de la peinture sur verre en Limousin.

(3) Sugerii abbatis, de Administtat. S. Dionys.

le même sens par tous les anciens historiens de l'abbaye, les verriers persuadèrent à Suger que la belle coloration des vitres en bleu était due à un mélange de saphirs pulvérisés et incorporés au verre : Inde quia marjni constant, mirifico opère, sumptuque profuso, vitri vestiti, et saphirorum materia, tuitioni et refectloni eorum ministerialem

mugistrum eonstituimus (1). Un examen

récent de fragments des vitraux de Saint- Denis, appartenant a l'époque de l'abbé Suger, a fait justice de cette ruse, et prouvé que ces prétendus saphirs consistaient dans une couverte d'émail appliquée derrière le verre et coloré en bleu par le moyen du cobalt.

Il est manifeste, d'après cela, que les procédés de la peinture sur verre étaient loin d'être généralement connus sous le règne de Louis le Gros, et que les personnages les plus savants de ce siècle pouvaient être aisément trompés. Il paraît en ressortir que l'emploi des vitraux représentant des scènes historiques complètes ne doit pas être attribué au perfectionnement des procédés techniques et matériels, mais à une cause éminemment supérieure.

On a disserté longuement sur le point de savoir à quelle époque précise les peintresverriers ne se contentèrent plus d'user de verres colorés pour en composer des mosaïques brillantes, mais abordèrent la représentation de la figure humaine, et reproduisirent des sujets historiques, des feuillages et divers motifs d'ornementation. Faut-il s'en rapporter au témoignage de Félibien, qui prétend que l'on commença par faire les premières lignes avec des couleurs à la détrempe, appliquées sur des verres teints dans la masse? Quelques fragments ainsi peints, et découverts il y a peu de temps à la Sainte-Chapelle de Pans, viendraient en confirmation de son témoignage. Néanmoins on procéda autrement dès le principe, et on découvrit bientôt l'art de ûxer des couleurs fusibles au feu du fourneau, pour dessiner les figures, les personnages et les ornements des vitraux. Les faits, douteux quant à l'époque , observés à la Sainte -Chapelle, ne sont nullement propres à infirmer d'autres faits très-positifs.

On a remarqué, avec beaucoup de raison, qu'il existe dans le développement des arts libéraux un point d'arrêt qui forme, durant de longs siècles, comme une limite infranchissable. Pendant longtemps des hommes, même d'un génie supérieur, explorent tout ce qui se trouve en deçà de la ligne extrême, et quand celle-ci est franchie, on est étonné et l'on en cherche vainement la raison dans une de ces mille petites causes qui ont agi cent fois inutilement. N'est-ce pas regarder les événements avec des yeux d'enfant? Elevons nos regards plus haut, élevons en même temps notre intelligence, et peut-être comprendrons-nous comment la Providence, en gouvernant le monde, sus-

(I) Ibid.

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cite de temps en temps de ces hommes privilégiés que nous saluons du beau nom d'hommes de génie, pour reculer plus loin les bornes de nos connaissances.

11 est toutefois des découvertes que l'on ne saurait attribuer à un homme, ni a une nation : elles semblent appartenir à la société chrétienne du moyen Age. C'est ainsi que l'architecture de nos immortelles basiliques du xiii' siècle n'a pas été trouvée ua beau jour par un homme de génie dans une construction connue : elle a Henri dans les terres chrétiennes avec une vigueur à peu près égale partout et en même temps. C'est ainsi que la peinture sur verre est née dans un siècle profondément imprégné du génie chrétien , sans que l'on puisse signaler le moment où elle a commencé.

Laissons ces antiquaires froids et sans convictions religieuses s'ébattre en mille dissertations contradictoires où ils s'efforcent de démontrer par des observations incomplètes, et d'après quelques faits de progrès matériel, que le grand art de la peinture sur verre a subi ses phases de développement sous l'influence de telle ou telle cause particulière. Laissons-les mesurer l'épaisseur des plombs, la largeur de chaque, fragment de verre, le nombre des pièces qui entrent dans un panneau ; ils font, pour ainsi dire, l'anatomie de nos antiques verrières, espérant trouver la vie dans les orfjanes flétris d'un cadavre. Pour comprendre e perfectionnement successif de l'art de la peinture vitrifiée , comme de la peinture murale, comme de tous les arts chrétiens , ne suftit-il pas de voir le développement et la pompe de nos grandes fêtes catholiques? Chez les anciens, Grecs et Romains, les solennités du culte étaient extérieures ; le peuple se pressait en plein air autour des portiques des temples sans y pouvoir pénétrer; quelques rares privilégiés approchaient de l'enceinte sacrée. Les chrétiens, au contraire, ont un Dieu qui se laisse approcher; la foule est conviée à toutes les solennités comme à des fêtes de famille; tout le monde, sans exception, entre dans l'église pour y adorer et prier. Les mystères d'un demi-jour convenaient à cette religion qui affranchit l'âme en la dégageant des vaines préoccupations de la terre, et la transporte dans les régions célestes. Si, à l'époque primitive, l'architecture de nos temples n'était pas embellie Ear les riches vitraux de couleur, elle étalissait des fenêtres rares, petites et étroites. Le style romano-byzantin conserve le même esprit religieux, quoiqu'il ne possède pas les ressources que le style ogival aura en sa possession.

Au xme siècle, rn effet, les cathédrales et les abbatiales s'élancent vers le ciel, s'agrandissent, et montrent leurs voûtes légères soutenues sur des murailles transparentes. Ne dirait-on pas que l'enceinte est entièrement formée de larges fenêtres, pour permettre à l'œil d'aller contempler la profondeur du ciel, le séjour radieux de nos immortelles espérances ? L'art a youIu bor-

ner le- regard, mais il a clrercné à le fixer sur une image de choses invisibles qu'il ne voyait que dans la pensée et l'espérance. Le ciel est toujours visible aux fenêtres, avec son bleu si doux à l'œil, avec sa transparence éblouissante, et dans cette région lumineuse apparaissent les images de Dieu le Père, de Jésus-Christ, du Saint-Esprit et des saints, qui forment la cour du paradis.

On a dit, en employant une expression vulgaire, que le télescope faisait entrevoir au milieu des étoiles, et à des distances incommensurables , quelques astres pâles et lointains, en faisant une trouée dans le ciel. Ne pourrait-on pas appliquer plus justement ce mot aux belles verrières de nos basiliques, qui percent le ciel, pour ainsi dire, et nous y montrent des scènes de gloire, do charité , de splendeur, de bonheur et de paix, auxquelles chacun de nous aspire de toute la force de son âme ?

L'abbé Suger, en parlant des vitraux dont il faisait décorer son église, et des autres œuvres d'art dont il aimait à l'embellir, usait d'un mot qui résume admirablement bien l'esprit de l'Eglise : De maleriadbus ad immaterialia excilans. « L'art élève notre esprit des choses matérielles aux choses immatérielles. »

Dans son Histoire de la peinture, Eméric David émet une opinion généralement adoptée par les antiquaires sur les commencements de la véritable peinture sur verre, celle qui admet des personnages dans ses compositions. Suivant ce savant écrivain, on pratiquait l'art de peindre sur verre, même avant le xie siècle. Quoique les monuments gardent le plus profond silence sur les faits de cette haute antiquité, nous partageons pleinement l'opinion cl'Eméric David. Nous avons vu dans la magnifique collection de M. Henri Gérente, que la mort a enlevé trop tôt aux arts, le dessin de plusieurs fragments de tableaux sur verre qui remontent pour le moins aux premières années du xie siècle. Ce sont jusqu'à présent les spécimens les plus anciens que nous connaissions; ils ont été retrouvés au milieu de verrières plus récentes. Pour en avoir quelque idée, il suffit de regarder les miniatures des manuscrits contemporains : c'est le même dessin, les mêmes poses, les mêmes draperies, la même expression.

Les passages de la Diversarum artium sehedula dans lesquels le moine-artiste Théophile parle de la peinture sur verre, ont été très-bien compris et résumés par le même auteur. « 11 ne faut pas croire cependant, dit M. E. David, que les artistes ne fussent parvenus au xie siècle qu'à tracer des hachures en noir sur des verres de diverses couleurs. Ils peignaient également sur du verre teint et sur du verre sans couleur. Dans le premier cas, ils exprimaient les formes des corps par des traits et des hachures qui offraient tantôt des tons noirs ou bleuâtres, tantôt deux et jusqu'à

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(rois nuances de la teinte fondamentale* Dans le second, ils épargnaient convenablement le fond pour ménager des clairs, et ils formaient ensuite les traits et les hachures, ou avec des tous noirs, ou avec des nuances de la teinte principale, de môme que dans l'opération précédente. Les couleurs étaient puisées dans des verres teints réduits en poudre avec des préparations métalliques, et elles s'incorporaient au feu avec la matière qui servait de support. » Dès le moment où écrivait le moine Théophile, c'est-à-dire au xns siècle, on connaissait la manière de peindre en émail sur les'verres blancs ; il intitule môme un des chapitres de son livre : De la couleur avec laquelle on peint le verre. On a généralement attribué l'art d'émailler le verre à une époque voisine de la Renaissance ; mais voilà que le témoignage positif d'un écrivain du moyen âge détruit cette opinion erronée. On pourrait encore trouver dans ce curieux ouvrage des indications relatives à d'autres branches de l'art, propres à rectifier certaines assertions fort hasardées : ainsi il y est question de la peinture à l'huile et de quelques autres procédés auxquels on a voulu reconnaître une origine moderne.

En parlant de la peinture sur verre et des tableaux vitrifiés, le moine Théophilo ne semble pas la considérer comme une invention nouvelle. 11 en fait connaître les divers procédés, suivant qu'il les avait appris, soit dans ses voyages, car il parle souvent de la manière d'opérer en France, en Allemagne, en Italie et en Espagne, soit dans son expérience personnelle. Quoiqu'il fasse mention de certaines recettes qui nous paraissent aujourd'hui à peu près impraticables, il donne constamment des preuves de connaissances étendues et approfondies sur les différentes branches de l'art qu'il cultivait.

Quoique la plupart des œuvres en verre du xir siècle aient malheureusement disparu, nous pouvons cependant nous en faire une juste idée par les beaux fragments qui nous en restent. Quelques-unes des verrières que l'abbé Sugcr avait fait exécuter pour Saint-Denis subsistent toujours; on en retrouve encore à la cathédrale du Mans, à celle d'Angers et dans quelques autres rares édifices.

En considérant les anciennes verrières de Saint-Denis et de Saint-Julien du Mans, on se convainc promptement que les artistes du xii" siècle avaient bien compris les ressources de la peinture sur verre et en avaient tiré le meilleur effet possible. Chaque verrière se présente comme une immense mosaïque transparente, où les couleurs sont distribuées d'une manière harmonieuse, sans ces contrastes heurtés si pénibles à l'œil. La lumière s'y décomposait comme dans un prisme, et se répandait dans la vaste enceinte de l'église en un jour demi-voilé, doux et mystérieux. On voit que le peintreverrier ne néglige jamais l'effet de la décoration ; le vitrail n'est pas une œuvre à part

dans l'édifice ; c'est un accessoire important qui fait valoir l'intention générale de l'architecte. La nature y est sacrifiée souvent à l'effet d'ensemble : on ne craint pas de représenter des formes architecturales voisines et même des formes identiques, comme des claveaux, des colonnes et leurs chapiteaux, avec des couleurs variées et totalement dissemblables. Qu'importe aux artistes de ce temps (pie dans ira même panneau il y ait des portes rouges ou vertes, des murailles jaunes ou violettes, des toits bleus ou bruns, pourvu (pic le résultat soit irréprochable sous lo rapport décoratif? De loin les détails se perdent dans un ensemble éblouissant à la fois et doux au regard. Ajoutons qu'au xii" siècle la teinte des verres n'a rien de trop éclatant, et cela en raison de leur, épaisseur, do leur puissante coloration et des couvertes sagement distribuées sur les parties trop diaphanes.

Nous ne pouvons pas indiquer tous les caractères qui distinguent les vitraux du xh* siècle dés vitraux du xiii", et de ceux d'une date plus récente. Les fragments de vitres coloriées du xi* siècle que nous avons entrevus offrent des personnages dont lo corps est maigre, démesurément allongé, et dont la pose est fortement cambrée; les vêtements sont adhérents aux membres, et les draperies, à la partie inférieure, ont leurs plis séparés par un point noir terminé en un ou deux crochets. Cette manière de peindre les vêtements donne aux figures un air étrange et un aspect sauvage. Au xii" siècle, le dessinateur est plus habile : il couvre ses personnages do vêtements plus amples, tout en ménageant les plis, généralement peu nombreux et mal suivis. L'étude des verrières de Saint-Denis et du Mans, toutefois, démontre qu'il y eut une véritable transition entre les vitres du xne siècle et celles du xnr, non pas quant au système do décoration, mais quant au dessin et à la manière de grouper les personnages. Les ornements, en effet, quoique différents, pour la plupart, à ces deux grandes époques de la peinture vitrifiée, sont cependant distribués de la même façon et compris d'après les mêmes idées. Ce qui montre mieux encore que des principes identiques régnaient dans l'esprit des peintres-verriers au xnc et au xur siècle, c'est que dans la décoration on retrouve. les mêmes motifs, sans aucune modification ni altération. Chose plus remarquable encore, les formes architecturales, dans les vitraux du XIIIe siècle appartiennent plutôt au xn' siècle qu'au style ogival primitif: preuve couvaincante que les traditions premières persistaient toujours et se transmettaient fidèlement dans les ateliers. N'est-ce pas ainsi qu'après le règne de saint Louis on retrouve fréquemment, sur les bordures des vitraux de la lin du xmc siècle et d'une partie du \iv", les fleurs de lis de France et les tours de Castille? Ces signes héraldiques dans l'origine eurent une signification positive, comme les armoiries que nous voyons sur les vitres à la même époque, et par là

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transmission dt'S traditions artistiques et probablement des cartons anciens, h-s fleurs de lis et les tours ne représentent plus qu'un motif d'ornementation. C'est sans doute par une raison analogue que les pleins cintres, les colonnes ornées, les chapiteaux à feuillages fantastiques, les frontons abaissés, les moulures fortes du style romano-byzantin, dominent dans le vitrail, tandis que des formes différentes, des ogives fortement prononcées, des colonnes à fût simple ou auaelé, a chapiteaux ornés de feuillages imités de la nature et à crochets recourbés, dominent dans toute la construction du xme siècle. On ne saurait invoquer de preuves plus puissantes pour démontrer la persistance de l'influence exercée par un style sur celui qui lui succède, et qui reçoit en héritage de bons principes et de beaux modèles.

Nous ne nous arrêterons pas à faire l'exposé des procédés techniques usités au xnr siècle, comme au xn% pour la coloration du verre au fourneau de fabrique, pour la cuisson des verres colorés au pinceau ou ('■maillés, pour la composition des cartons, la division du travail et la mise en plomb; on trouve des détails de cette nature dans les ouvrages les plus élémentaires sur l'archéologie du moyen Age (1). Nous préférons exposer brièvement quelques considérations générales.

On a prétendu que les verrières du xm* siècle n'avaient qu'une importance minime dans l'histoire des arts chrétiens ; qu'elles offraient simplement un moyen brillant de fermer les fenêtres et d'empêcher un jour trop éclatant de détruire l'harmonie des lignes dans l'œuvre de l'architecte; que les tableaux qui s'y développent n'ont aucun intérêt, ou un intérêt fort restreint dans l'iconographie, qui nous offre ses principaux modèles dans la statuaire et la sculpture des portails; enfin, qu'elles offraient, à peu près exclusivement, des modèles de décoration monumentale, sans mériter d'attirer l'attention plus que les systèmes décoratifs usités à toutes les époques artistiques <>t dans tous les temps. Il serait trop long de répondre à ces singulières allégations, qui sont encore aujourd'hui plus ou moins parlagées par certains archéologues, même de ceux qui jouissent de quelque réputation. Nous ne saurions admettre, et tous les antiquaires chrétiens qui ont étudié cette partie nés arts du moyen Age sont du môme avis, que les magnifiques verrières qui font le plus pompeux ornement de nos cathédrales doivent être considérées seulement comme un moyen de clôture propre à ne laisser pénétrer sous les voûtes qu'un demi-jour favorable à l'effet des lignes architecturales. Les courtes réflexions que nous avons émises dans les pages précédentes nous dispen- >ent de revenir sur le même sujet. Il est évident que les artistes chrétiens ne travail- Ci) Voir Archéologie chrétienne, i< édit., chez Uame, à Tours,

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laient pas a développer de hautes idées de symbolisme, les faits les plus saillants delà Bible et de l'Evangile, la vie de la sainte Vierge et des apôtres, les légendes des saints, uniquement pour que leurs splendides compositions flattassent l'œil du spectateur: il y a une pensée plus élevée pour inspirer leur génie et conduire leur pinceau. Le beau travail du P. Charles Cahier sur le vitrail qu'il a intitulé : La Nouvelle Alliance, dans la publication des verrières du xme siècle de la cathédrale de Bourges, est la plus complète réfutation de cet étrange paradoxe. Nous pourrions apporter un nouvel argument en faveur de la thèse si éloquemment soutenue par les PP. Martin et Cahier en décrivant la verrière symbolique de la chapelle de la Sainte-Vierge h Tours. Nous ne nions pas, tant s'en faut, que les verrières en mosaïque et légendaires du xm* siècle produisent un magique effet de décoration : nous en avons fait souvent l'aveu, et nous en conviendrons toujours. Quand on regarde ces vitraux à grande distance, de manière à n'y pouvoir distinguer aucun des traits historiques, aucun personnage, on est encore frappé de la puissance de leur coloration, de l'harmonieuse distribution des couleurs, de l'ensemble de la composition. Ce n'est pas un des moindres mérites des peintres-verriers de ces siècles reculés, d'avoir si heureusement combiné les détails de leur composition, que le vitrail produise constamment un effet admirable, à quelque point de vue qu'on se place pour le regarder. Quand on le voit de près, l'attention est vivement sollicitée par les scènes qui s y déploient dans un grand nombre de médaillons gracieusement posés au milieu des feuillages; quand on le voit de loin, le regard est fortement impressionné par le luxe des mille couleurs que nous offre la nature, mélangées avec tant d'adresse, que l'unité se retrouve toujours dans la variété. Les artistes du xve siècle fuient très-habiles dans le dessin, quand on compare leurs tableauxà ceux du xir et du xme siècle; mais peut-on établir ia comparaison entre leurs œuvres et celles de leurs devanciers sous les autres rapports? Autant les vitraux du xme siècle sont hauts en couleur, d'un ton chaud et harmonieux, autant les vitraux du xve siècle sont pAles, d'un ton froid et souvent discordant. Proclamonsle donc sans cesse, les verrières du xme siècle doivent être rangées au nombre des œuvres les plus étonnantes du moyen Age : elles appellent l'attention de l'artiste, de l'antiquaire, de l'historien, du liturgiste et du théologien. Le symbolisme y trouve ses plus mystérieuses compositions; l'art y déploie ses plus riches trésors de verve, de poésie et d'enthousiasme; l'iconographie y contemple ses plus féconds modèles ; l'archéologie y trouve une mine inépuisable de renseignements de tout genre.

Nous ne connaissons pas d'étude plus instructive pour l'antiquaire qui cultive le symbolisme et l'iconographie, que la comparaison des sujets sculptés aux portails et aux di-

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verses parties d'une église avec ceux qui sont peints dans les verrières. On y reconnaît la marche de l'art, mieux peut-être que partout ailleurs, parce que le double système de décoration par la sculpture et la peinture recevait sa direction d'artistes différents. La même pensée repose au tond de chaque système, très-diversement interprétée, mais toujours reconnaissante sous une expression modifiée à l'infini.

Il nous semble, après avoir patiemment examiné de nombreux vitraux et les plus célèbres portails des cathédrales de France, tels que Chartres, Bourges, Amiens, Reims, Paris, qu'on se ferait une étrange illusion si, comme l'ont avancé quelques auteurs, on s'imaginait que les arts du dessin, dans leur application à la représentation humaine, étaient dans une complète enfance au xmc siècle. Il y a certaines statues, à Chartres, par exemple, où les formes sont très-correctes : on y remarque une grande perfection de dessin, une pose charmante, des airs de tète naturels et gracieux, des draperies simples, nobles et bien ajustées, une expression heureuse, un caractère distingué, un style large, une facture libre et bien sentie. Ces œuvres irréprochables ne sont pas communes ; où trouve-t-on si communément les chefs-d'œuvre? Les vitraux nous présentent également, dans certaines compositions, des groupes entiers où la critique la plus sévère et le goût le plus épuré n'ont rien à reprendre. Distribution des personnages, mouvement des figures, élégance des draperies, tout est sagement combiné : les accessoires, employés avec réserve, sont combinés de manière à faire valoir convenablement la mise en scène générale. S'il est rare de rencontrer beaucoup de groupes entiers où l'exécution réponde au but que l'artiste se propose d'atteindre, il arrive beaucoup plus souvent qu'on ne le pense vulgairement de trouver des figures isolées remarquables par les qualités que nous venons d'énumérer. On a essayé de tourner en ridicule la forme de certaines figures exécutées avec naïveté dans nos vieilles verrières; de quoi ne se moquent pas certains esprits étroits et frivoles? Mais un examen plus attentif et plus impartial n'a pas tardé à faire découvrir des formes charmantes, fines, délicates, correctes, aussi belles que ce que nos artistes les plus éminents peuvent produire de plus parfait; malheureusement on a peine à se débarrasser des préjugés: il est plus commode de blâmer que d'étudier; on a commencé par critiquer amèrement des objets que l'on ignorait, en s'appuyant sur des jugements antérieurs complètement erronés; aujourd'hui l'heure de la i «'habilitation a sonné pour Pœuvredu moyen âge.

Prétendre que toutes les œuvres créées et exécutées par le moyen âge sont également parfaites, serait , en sens opposé, tomber dans le même défaut que nous combattons. C'est aux artistes studieux, après avoir longuement médité l'archéologie, à discerner le bon du mauvais, à faire la pari de la limi-

dite, et du manque de ressources, de la négligence et de l'incorrection. Ne sont-ce pas là les seuls principes qui doivent actuellement diriger les artistes dans la reproduction des verrières du xine siècle? Agir autrement, ne serait-ce pas volontairement renoncer au progrès qui s'est accompli dans certaines branches de l'art ? Aussi, les artistes qui aspirent à orner nos églises de vitraux dignes de nos belles verrières antiques, comme les Lobin de Tours, les Maréchal de Metz, les Lusson du Mans, ont admirablement compris qu'il fallait s'inspirer aux sources pures du moyen âge, conserver le style d'autrefois, s'astreindre aux bonnes traditions archéologiques, tout en gardant son originalité propre et en demeurant l'homme de son siècle.

Nous parlerions autrement s'il s'agissait d'une simple restauration d'un vitrage ancien : il est incontestable que le peintre-verrier du xix' siècle doit suivre pas à pas, imiter, que dis-je, copier son modèle. Il serait, en effet, souverainement déraisonnable de rompre l'unité, l'harmonie, le ton général du travail primitif par des reprises discordantes, quelque belles d'ailleurs qu'on les suppose.

On peut rattacher sans peine ce que nous venons de dire à l'étude des types consacrés en iconographie. C'est aux époques hiératiques qu'on les observe dans toute leur pureté, alors qu'aucun élément étranger n'est venu troubler les traditions primitives. Le dépérissement de l'art chrétien ne saurait être attribué à une autre cause qu'à la décadence des sévères et saintes règles laissées à ce sujet par l'antiquité ecclésiastique. Comment l'art religieux n'eût-il pas fait un triste naufrage, quand on abandonna les types sacrés pour se lancer à la poursuite d'un ignoble naturalisme, que l'on prônait comme le suprême triomphe de l'art humain? N'estce pas par une conséquence nécessaire de celte déplorable apostasie, que nous voyons encore tous les jours de nos propres yeux de si révoltantes images des sujets les plus vénérables, les plus sacrés? Ahl ce n*est pas ainsi qu'en agissaient les humbles et fervents artistes qui se consacraient à la décoration de nos monuments, de nos sanctuaires, de nos autels : ils respectaient avant tout les types hiératiques adoptés par l'Egliso dans la représentation de Jésus-Christ, de la sainte Vierge, des apôtres et des saints. Ce n'est que depuis l'époque dite de la Renaissance que nos yeux sont attristés en regardant ces profanes tableaux où ils ne reconnaissent plus l'auguste visage du Sauveur, la ligure modeste delà plus pure des vierges, la physionomie pensive et recueillie des apôtres, des martyrs, des vierges, des évoques et des confesseurs.

Dans toutes nos verrières, les types sont scrupuleusement reproduits d'après les mômes données. Ce serait une erreur, cependant, d'en inférer que les mômes carions ont servi à l'exécution d'un grand nombre de vitraux, disséminés dans de lointains édi-

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