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lucnt onu'es de peiiilurcs. {Voy. Pein'TI ae.)

ABSIDIOLE. — On appelle de ce nom lej chapellessocondaircsbût'oseii forme d'abside «•lutour du sanctuaire et des nefs des ('églises roiuano-hyzanlines ou ogivales. A partir du \\' siècle, le plan i)asilical ('"[irouva des mo- (lilicalions profondes. Les ailes ou collatéraux s'allongèrent et embrassèrent, dans leur contour, le rond-point du sanctuaire. On s'en servit pour donner un libre accès aux absidioles qui se déployèrent en rayonnant autour du chevet : couronne mystique entourant la tète du Sauveur, selon le symbolisme chrétien. L'absidiole formait, dans la graiide église, comme un sanctu lire séparé, que la [)iété catholique se plut h. décorer. Pemlant fort longtemps et suivant une idée chère à la dévotion do nos ancêtres, chaque corporation avait un palron particulier, sous la bannière duquel les membres venaient se rang'T aux jours de solennité et dans les cérémonies publiques. Tout patron avait originairement son oratoire spécial , sa chapelle, où chacun tenait à laisser des niar(}ues do sa reconnaissance, de sa générosité et de sa confiance. C'est h cette origine si pieuse et si naturelle : qu'il faut rapporter r>;'tab!issement dans nos églises d'un si grand nombre tle chapelles, de confréries, de slaîues, do tableaux, de fondations et de legs.

On a[)pe'lo encore absidioles des oratoires secrets, que los Grecs nommaient doxalia ou àoxoloijia, j)arce qu'on y cîiantait les louanges de Dieu. Dans les villes et les campagnes, ces petits monuments éta'ent jadis assez communs : aujourd'hui ils ont à peu près entièrement disparu.

On })ourrait encore d^'signer sous ce nom des sanctuaires souterrains, dont la disposition rappell3 exactement la forme des al>sides primitives : ce sont des espèces de chapelles resserrées, où l'hémicycle des basili(jues a conservé sa physionomie native. On dirait que l'espace libre est destiné uniquement à donner accès à l'abside, tant il semble ou'on ait tout sacrifié à cette partiQ essentielle. Nous avons eu l'occasion d'en visiter ])lusieu!S : nous citerons particulièrement l'absidiole de Sainî-Gatien, près de l'église de Notre-Dame-ki-Riche, à Tours, et celle de Notie-Dame-de-Lorette , dans les rochers de la vallée de Pont-Neuf, non loin de la V lie dcSa'nte-'tiau e.

ACANTHE.— L'acanthe est une plantedont les f-.uill:s larges et profondément découpées ont été aj)piiquées d'abord à l'ornement des frises et des corniches, et ensuite à la décoration des autres membres d'architecture et j)rincipalement du chapiteau co- '•inthien. Les Grecs ont emj)loyé à cet usage 1 'S feuilles de l'acanthe cultivée, acnnlha mollis, qui croit spontanéincnt dans l'Italie et la Grèce : elles sont d'un effet piquant, qu'aucuri autre feuillage ne prut surpasser. Nuu-sGulettient l'acanthe a été employée dans l'ornementation architecturale , mais encore pour l'embellissement des autr< s o.'uvres d'art. On trouve chez les anciens et chez U'S modernes des instruments, des

meubles, ries ustensiles ornés de feuilles d'acanthe. Les artistes, en conservant la forme des feuilles de l'acanthe, se sont plu à leur donner des sinuosités plus ou moins profondes, et à les rendre ainsi d'un c.Tet plus pittores jue. Dans le chapiteau corintlden, elles étaient travaillées avec plus de tiJélité et d'élégance ; la [.lante entière entourait de ses feuilles un vase dont le couvercle les empêchait de s'élever rt les forçait de s:? rouler en petites volutes. {Voy. Chapiteau corinthien.) Peut-on rien voir de plus élégant qu'un cha[)iteau corinthien de la belle époque greciiue ou romaine ?

L'acanthe sans épines, avec s s feuilles largt^s, flexibles, bien formées, et terminées par des découpures élégantes, est assurément une des plantes qui se prêtent le mieux aux exigences de la décoration architcctonique. Aussi, depuis l'antiquité grecque, est-elle en possession d'y jouer un grand rôle, (il'est à l'imitation de la plante naturelle que Vitruve attribue l'origine du chapiteau corinth'en ; mais il ne faut pas croire que l'art ait été tellement imitateur de la forme naturelle, qu'il n'ait fait autre chose que transporter sur ses chai)iteaux et dans ses divers motifs d'ornementation les feuilles du végétal. L'artiste Ca'limaque a pu puiser dans une rencontre fortuite une inspiration, mais non un modèle. On ne sait pas même, dit l'auteur de l'article ^ca/î/Z/c, dans VEncyclrpé :ie pittoresque, si l'acanthe qui lui suggéra la première idée du charmant chapiteau corinthien était l'acanthe éj)ineuse ou l'acanthe sans épines, bien qu'il soit vrai de dire que la feuille architectonique se raj)proche bien plus de la dernière que de la première. Mais le docteur Sibthorp, qui a parcouru la Grèce et l'Archipel, n'y a rencontré nulle part l'acanthj sans é[)ines, tandis, au contraire, qu'il y a fréquemment observé l'acanthe épineuse, telle que Dioscorido la décrit et sous le nom a'acmthn, qui signifie épine. On voit d'après cela qu'il ne faut pas chercher dans les ornements de nos édifices une reproduction bien exacte des contours précisés par la botanique. Ni les Grecs ni les Romains ne se sont beaucoup embarrassés de ce soin : ils ont modifié constamment les formes de la feuille naturelle, de manière à la mettre en harmonie avec leurs systèmes d'architecture et avec bs différents caractères des édifices à l'ornement desquels elle était employée. Les découpur. s inégales et légèrement arrondies de l'acanthe ont été fréquemment remj)lacécs par d'autres découpures plus régulières et plus pointues, qui paraissent avoir été inspirées par les feuilles du laurier ou de l'olivier. On trouve, en général, plus de finesse et d'élégance dans la feuille grecque; dans la feuille romaine, cjuclque chose de i»lus vigoureux et de plus ferme.

Dans l'architecture romano-byiantine, la fi'uille d'acanthe a été souvent imitée de lantique ; ma's l'imitation n'a pas toujours été également heureuse. On remar({ue dans Ls monuments du midi et du centre de la

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France des soulpliiros très-bien comprises, oCi les sinuosités de la feuille d'acanthe sont iiccusées avec une netteté, une précision et une fermeté surprenantes. Certains chapiteaux des églises de la Bourgogne ne sont pas inférieurs h ceux d'un grand nombre de monuments romains du commencement de la décadcnco, mémo à une époque où les traditions n'étaient p.ts perdues. Dans d'autres édifices, la feuille d'acanthe romane s'est pliée h des agencements nouveaux qui ue sont dépourvus ni de grâce ni d'originalité.

Durant la période ogivale, les artistes copièrent assez souvent dnns leurs sculj)tures la leuilie d'acanthe, en lui faisant subir des modihcations en rapport avec la manière dont ils comprenaient l'ornementation végétale de l'architectuie. Adolphe Berty prétend que d'Aviler s'est trompé en prenant la feuille de chardon pour celle de l'acanthe épineuse, et que ies artistes de l'époque ogivale n'ont jamais sculpté la feuille d'acanthe. Nous croyons que ce reproche est injuste; l'étude «ittentive de nos édifices de style ogival absout complètement d'Aviler. Il est évident que les sculpteurs de cette époque ont traité fréquemment cette feuille, en lui donnant des contours aigus, qui n'existent pas dans l'acanthe molle, mais qui se trouvent dans l'acanthe épineuse, qui croît naturellement dans le midi de la France, dans les lieux humides et ombrag^'s. On peut encore reconn.iitre, en divers lieux, qu'ils ont cherché à imiter l'acanthe dans sa forme artistiîiueantique, et leurs efforts, pour n'être pas entièrement heureux, n'en sont pas moins visibles.

ACCESSOIRES. — On appelle accessoires tout ce qui entre dans la composition d'un ouvrage d'art, sans y être d'une indispensable nécessité. Les artistes les plus célèbres de l'antiquité ont, à dessein, négligé les accessoires môme dans leurs chefs-d'œuvre h s mieux achevés, afin que l'œil ne fût ni détourné ni distrait de la vue de l'objet principal. Cette manière de procéd -r, au jugement de giand nombre d'artistes et d'écrivains, est rationnelle et doit être suivie [ ar ceux qui as})irent à marcher sur les traces des grands maîtres. Il ne semble pas ce])endant, tout en admettant c 'tte opinion, qu'on doive approuver la négligence avec laquelle les sculpteurs grecs ont généralement traité les accessoires; il y a dans cette négligence,

f>ari'ois alVectée, quelque chose qui blesse es exigences du goût artistique chez les moderni\s. Aujuurd'iiui, l'on ne supporteiait pas dans une com[»osilion soignée des détails, quelque secondai.es qu'on \^s suppose, exécutés d'une manière incorrecte. Un d .s premiers principes en matière d'art, dont on ne saurait se départir impunément, c'est que l;s diverses parties d'une œuvre artistique doivent être sul>ordunné( s les unes aux autres, de telle sorte qu'elles se fassent valoir les unes les autres suivant leur importance propre. C'est en cela que les artistes du moyen âge paraissent surtout avoir ex-

cellé. Dans un monument du xm' siècle, par exemple, tous les éléments qui entrent dans la composition de l'édihcesont étroit. ment unis ensemble et reliés entre eux sui^ vaut les lois de la plus heureuse symétrie. Dans les principales églises de la prcmièro période ogivale, les lignes essentielles de la construction se dessinent vigoureusement, sans jamais être étouffées sous une ornementation trop abondant.'; les dispositions fondamentales qui concernent la solidité et qui sont destinées à satisfaire la raison, ne sont jamais sacrilié. s h &■ s motifs de décoration. Aussi, quand on entre dans une de nos grandes calhéiJrales, le regard embrasse aisément l'ensemble d'un coup d'œil, sans être empêché par des accessoires trop multipliés.

La perfection architecturale brille précisément dans cette harmonie des formes, se développant dans une juste mesure, selon leur destination, sans se nuire les unes aux autres. Quand l'œil et la raison du spectateur auront été satisfaits par la savante combinaison des lignes, la sage distribution des forces, l'équilibre de la masse, le goût réclamera encore des embellissements et des formes agréables pour plaire à l'imagination. Il faut alors que les accessoires répondent par leur élégance et leur bonne exécution à l'importance du corps principal qu'ils doivent accompagner et orner. Or, c'est là une des gloires des arc'iitectes de la période ogivale : jamais ils ne négligent les détails en apparence les plus insignifiants. Examinez un édifice de style ogival depuis les fondations jusqu'au faite ; regardez dans les angles les plus retirés et jusque dans les anfractuosités le moins accessibles au regard ; depuis le chapiteau finement ciselé des colonnes de l'abside, jusqu'aux feuilles recourbées qui grimpent le long des angles de la flèche: tous les détails sont travaillws avec cette patience amie de la perfe< tion, avec cette recherche sévère qui ne se pardonne pas la moindre négligence. Ce'le observation a été faite miMe fois; tout le monde n'en tire pas la même conséquence. Pour nous, parîageant en cela le sentiment de beaucoup d'antiquaires chrétiens, nous voyons dans ce fait une preuve de la foi admiralile qui régissait la société entière à cette époque, comme elle guidait le génie des artistes et conduisait le ciseau des sculpteurs. L'art'sie chrétien, en se consacrant à l'œuvre de l'église, ne perdait pas de vue qu'il travaillait pour la maison de Dieu, et il n'ign.irait [)as que l'œil de Dieu pénètre partout, et que son talent, en s'exerçant dans un si noble but, aurait infailliblement sa récompense. Quiconque recherche avant tout la gloire humaine et se montre avide de celte fuméo qu'on nomme la louange et de ce vain bruit qu'on appelle renommée , tient absolument à ce que ses œuvres soient exposées aux regards ; il n'est pas disposé h déployer les ressources de son talent sur des objets destinés h demeurer inconnus Et voilii la cause de l'immense différence

A ce

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qui oxisto oiifrc Tart c'-TÔtieu et .l'art [ aïon ou Tart profmo de nos jours!

Quo ii"aur:oiis-nous pas h ajouter au point de vue des seu'es convenances artistiques, si nous entreprenions de comparer les œuvres d'orfèvrerie du •naoyeiî %e aux œuvres contemporaines -de même nature ! Les vieux artistes oiH épuisé les trésors delà plus liclie imagination dans ces mille petits accessoires si finis, si délicats, si précieux, où nous ne savons ce que nous devons le plus admirer ou de la .perfection du travail ou de Tinlinic variété des formes. Nous renvoyons le lecteur au 1" volume des Mélanges d'Archéologie et de litiérature, par MM. A. Martin et Cil. Cahier, où ils verront de magnitiques gravures repr sentant la splendide châsse des grandes reliques d'Aix-la-Chapelle.

ACCOLADE (Ogive ou Arc en). [Voy. arc.)

ACCORD. — On appelle ainsi dans les arts l'effet qui résulte de l'heureuse disposition de toutes les parties d'un ouvrage. Dans l'architecture, ceterme s'applique à l'art de dessiner et d'ombrer les objets, àla disposition du plan, à la distribution des ornements, à l'arrangement des parties et à l'unité de caractère et de style. «On distingue, ditMillin, l'accord do composition et l'accord de goût et de style. Le premier consiste à ne rien admettre d'inuti'c, à combiner le plan avec l'élévation, la décoration extérieure avec les dispositions intérieures, à être sévère sur le choix et le nombre des ornements, à rejeter tous les détai's qui peuvent détruire l'unité et l'harmonie. L'accord de goût et de style tient à l'union des arts entre eux. Il exige de la part de l'artis'e la connaissance pratique et môme l'exercice des autres arts qui contribuent à rfrubcliissement de l'architecture. 11 en résulte cette identité de caractère, cette unité de style, qui se rencontrent dans les beaux ouvrages des anciens. Ce mérite manque trop souvent aux ouvrages modernes, où le st.vle de l'architecte diffère quelquefois infin ment du style de ceux auxquels il abandonne la décoration, comme une chose qui lui est étrangère et dont il ne se croit pas resi)onsable. »

Dans les œuvres dos artistes de la période ogivale, ]'<• ccord de goût et de style règne d'une manière admirable. Plus on l'es étudie, plus on est frappé des ressources que l'architecte ava't en son pouvoir. Si l'arcliitecte ne dirigeait pas immédiatement lui-môme toute la décoration sculptée, peinte, etc., de l'édifice qu'il avait bAti, il exerçait au moins une inliucncc décisive; à moins quo l'on ne préfère admettre que tous les artistes de celte période étaient tellement -imbus des mômes principes, qu'ils pouvaieiit concourir h la léalisation d'un même p.ojet, à l'accompMssement d'un môme but, tout en n'obéissant qu'à leurs inspirations personnelles, ivlallieureusement nous ne possédons qu'un nombre infiniment restreint de monuments où l'on puisse aisément reconnaître les traces de ce merveilleux accord de goût et de style. Nous en avons toutefois assez \k)uv ap[»uyer nos idées et nos jugements à ce

sujet. Les vitraux peints, qui garnissent les hautes fenêtres du chœur et de la nef, sont éminemment propres à répandre une teinte douce et haiinonieusc sur l'intérieur du temple, surlout si l'on suppose que l'enceinte est entièrement peinte et dorée, comme cela eut lieu à la Sainte-Chapelle de Paris et ailleurs.

Les hommes initiés à la connaissance de l'art chrétien du moyen âge savent que non-seulement l'architecture et ses accessoires obligés sont parfaitement en accord, mais encore que le mobilier, comme les chaires, les grilles, les fonds baptismaux, les stalles et les autres objets d'art, sont en rapport d'harmonie entre eux. Il y eut, par conséquent, h cette époque, infinie variété dans la plus sévère unité. Qu'conque a tant soit peu étudié le xii' siècle, cette phase transitionnelle si curieuse et si originale dans certainrs de ses innovations, le xni* siècle, cette époque de brillante inflorescence do l'art og val, le xv' siècle, cette séduisante et coquette appariiion de mille formes capricieuses, est à môme de distinguer, .sans erreur possible, le moindre ouvrage, le moindre fragment, qui leur a[)par[iennent, et cela non pas uniquement en. architecture , mais dans toutes les branches de l'art, tant il y a imité, accord, harmonie, entre toutes les parties et tous les détails qui entrent dans char|ue composition.

L'art catholique a réaUsé à un éminent degré la condition première de la beauté, de la grandeur, de la noblesse, dans toute œuvre p^Tstique destinée à vivre dans l'admiration des hommes. Si la postérité a salué de ses cris d'enthousiasme les chefs-d'œuvre immoitels de l'antiquité, lorsque l'étude ou des hasards heureux les découvrirent dans h^s déserts ou dans la poussière des ruines ; po'irquoi cette môme postérité, si sensible aux émotions qu'excite en elle la vue des grandes et belles choses, resterait-elle indifférente en face des monuments impérissables élevés par nos ancêtres?

Quand, par suite de malheurs ou d'accidents, nous sommes forcés d'entrepr. ndre des réparations dans nos vieux monuments historiques, nous devons avant tout veiller à ce que l'accord de style soit scrupuleusement gardé. Défigurer un monument, soit par l'addition de formes nouvelles et disparates, soit par l'allération des formes premières, n'est-ce pas un acte de vandalisme?

C'est un devoir pour tout homme de cœur de veiller, sous ce rapport, h la conservation entière de nos éditices chrétiens de tous les âges , qui forment en France une de nos gloires national, s. Les étrangers qui visitent îio're yays, nous envient les nombreux et splendidr s monuments que nous possédons encore au milieu des ruines amoncelées par suite de nos discordes politiques et religieuses. Sachons préserver , jiar tous les moyens qui sont en notre pouvoir, les derniers restes dent, h juste titre, notre patrie peut toujours se ujonlrer fièrc 1

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ACCOTOIRSou Accoudoirs. — L'accoudo>r ou accotoir d'une stalle d'(''ulise, que l'on trouve indiqué sous le nom de croche dans de vieux documents , est placé sur le rampant de la paniose, et sert il'appui aux coudes quand la slalle est 1 aissée. ( Voy. Stallf.)Nous empruntons cette détinilion à l'ouvrage de MM. Jourdain et Duval sur les stalles du cliœur de la cathédrale d'Amiens. Ces deux auteurs ont pris un soin particulier d'éclaircir la signilicaiion obscure de certaines expressions. C'est h tort que certains écrivains ont dit que les accoloirs étaient aussi appelés museaux, parce (ju'ils éta ent souvent ornés d'une tète d'animal. Le museau de la stalle est Textrémité de la pièce de bois dans laquelle s'engage la partie supérieure d'' la [-arclose. Les artistes dumoyen âge ne manquent pas, dans les stalles ouvragées, de déployer l'adresse et la patience de leur ciseau en scul[)tant les accoloirs. On y voit une infinité de formes plus ou moins gracieuses ou bizarres. Dans les magnifiques stalles d'Amiens, on découvre, en cet endroit, comme partout ailleurs, des motifs de décoration très-variés. On y remarque des personnages tantôt grotesques, tantôt moraux, tantôt historiques. Atin de donner une idée plus exac'e de la verve que les sculpteurs en bois ou bahutiers ont déployée à Amiens, nous transcrirons ici le résumé de la descri[)tion dé'ailléede tous les accotoirs des stalles d'Amiens, résumé fait par JNLv'. Jourdain et Duval à la page 286 de leur ouvrage.

« Toutes les sîa'uettes de ce musée vraiment hisîoriquc et national peuvent se distribuer en six catégories. La première comprend les corps de métier, les professions et les états de la vie ; elle compte trentequatre suje's : !e chanoine, l'apothicaire ou le pileur , le boulanger, la colporteur, le mendiant, le boucher, la maîtresse d'école, le maître d'école , la marchande d'herbes , la porteuse d'eau , la m.endiante et ses enfants, le huchicr , le tailleur d'images, l'architecte, l'écrivain, le financier, le donneur d'eau bénite, le bourrelier, la marchande de fruits, la laveuse, le moine, la religieuse, la bourgeoise, le pèlerin, la brodeuse en bosse, la sage-femme , le monnaye ur , l'apprèteur d'étoiles, le sabotier. La deuxième classe nous offre quarante-(leux scènes critiques ou simplement descriptives de la vie privée , domestique et sociale , savoir : l'homme en [irière ou en méditation, l'homme caressant un chien, le désespoir, le renard prédicateur, la conteuse de nouvelles , le fou , le nia s, la vieille et l'oiseau, la mondaine au lapin, la femme dévote , la femme lisant , la jeune mère, le vieux buveur, la coquette, le leeeur, l'homme barbu, deux tèîcs dans un bonnet, la mère et l'enfant au maillot, le bon vieux, l'heureux ménage, la pieuse jeune (ilie, le damoiseau, la leçon do la mort, la fi iiime ga'anlf, le nio [ueur, l'ivrogne , le ga>lronoiiie, la malicieuse, l'obséquieux, le inéiiagc brc»ii ll('', la to lette d'uiie ieinme, la femme à deux visages, le diable lue par une

femme, la eoufession, l'oisif. Les musiciens forment une troisième catégorie; ils sont six et tous du côté droit. La quatrième, de quatre personnages seulement , est celle des gens armés, tous du côté gauche.. Les portelivres ou porte-lambels sont aussi au nombre de quatre; les porte-écusau nombre de six: nous en faisons la cinquième classe. La sixième et dernière est celle des animaux ou monstres, soit isolés, soit luttant contre Thomme : c'est le motif de qunize sujets. Ces derniers nous ont offert, comme à tous les explorateurs des monuments, plus d'obscurités que les autres, et notre prétention n'a pas été de les expliquer. Une chose cependant paraît certaine, c'est que toute celte fan'asraagorie de monstres, (le chimères et de diables , a pour origine non-seulement l'imagination capricieuse des artistes et le goût du temps pour les mascarades et Us déguisements grotesques et même hideux, mais aussi les romans chevaleresques et les légendes merveilleuses , et surtout l'usage des philosophes de cet /ige de personnilier les vices et les vertus, poui- frapper p'us vivement les esprits avides d'images sensibles et parlantes. Qu'on lise les moralistes, jes glossaleurs et les encyclopédistes, depuis le xu' siècle jusqu'au xvr, Vincent de Beauvais, par exemple, et l'on ne sera pas pru surpris d'y rencontrer de longues nomenclatures d'animaux et de monstres, p'us ou moins réets, plus ou raoin.s fabuleux, auxquels sont comparés de point en point tous les vices et toutes les passions de l'honniie. C'est l'orgueil désigné par le cygne au blanc plumage et à la peau noire ; l'hypocrisie par l'autruche que ses larges aih s semblent devoir porter au ciel, et que ses lourdes [«a'tes de hôtes fauves re iennent à la terre; le scanda'e, par le dragon à la tète de femme et aux pieds de cheval ; la rapacité et l'injustice, };ar le griffon à la fois cheval, oiseau et lion; la prudence du mal, par le hibou dont la vue ne perce que dans l'ombre ; la gourmandise, parlelarus, animal amphibie; l'inconstance, par le caméléon aux mille couleurs ; l'intempérance, par le pourceau immonde; sans parler du hérisson, du paon, de la huppe, du chameau, du loup, du renard, de l'onocentaure et de beaucoup d'autres qui ont aussi leur signification mystique. »

ACCOUPLER (Colonnes accouplées). —Les

colonnes accouplées sont placées deux à deux, ordinairement sur un même stylobale et le plus près possilile l'une de l'autre, sans que les bases et les chapiteaux se confondent ou s'engagent les uns dans les autres. Les Crées et même les Romains, jusqu'à l'époque de ladécadencedel'art, neconnaissaient i)oint l'usage des colonnes accouplées, dont les plus anciens exemples connus, dans les monuments anti(iues, sont actuellement aux ruines de Palmyre. Au xvi' siècle, les architectes de la renaissance, puisant leurs principes et leurs modèles, non-seulement dans les ouvrages de l'anliipiilé, mais encore dans les édiliyes d'un autre iige qu'ils avaient

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sijiis lis yeux, cherehani aussi dans leur iiis{)iration personnelle de nouveaux éléments de décoration, tirent usage en Italie, et en France surtout, de colonnes accouplées dans un grand nombre de leurs constructions. L'œuvre moderne la plus célèbre en ce genre est la fameuse colonnade du Louvre, àPaiis. Des historiens de l'art de bâtir ont coniecturé que les tentatives des architectes du XVI' siècle pouvaient prouver que ]''S ruines de Palmyre n'étaient pas entièrement ignorées en Europe jusqu'en 1C91.

Nous pensons que c'est vouloir rattacher à une cause trop douteuse l'emploi d'une disposi ion architecturale, dont nous retrouvons plusieurs exemples dans les monuments ihrélu'ns du moyen âge. On a considéré celte forme comme d'un style barbare et comme ur.e innovation contraire aux règles du bon goOt, en s'appuyant uniquement sur cette considération que les artistes de la belle époqur antique ne l'avaient point consacrée dans leurs chefs-d'œuvre. N'est-ce pas pousser trop loin le respect dos traditions anciennes? N'y aura-t-il plus jamais moyen au génie moderne de tenter quelque nouvelle disposition architecturale ignorée de l'antiquité?

Les deux colonnes accouplées sont cnnsi- (lérécs comme ne form.int qu'une seule masse; et, dans la perspective, elles ratTermissent les lignes qui eussent été faibles et maigres, si à la môme place on n'eût établi (pi'une seule colonne. Dans les édifices de l'époque romano-byzantine et de l'époque oi^nvale, on voit f.équemmont des colonnettes accouplées, soit à l'intérieur, soit à l'extérieur. Il en résulte un assemblage de formes légères et gracieuses, coupant agréablement la monotonie dos surfaces trop larges et enrichissant singulièrement l'aspect du monument par l'abondante végétation de leurs chapiteaux.

Il ne faut pas confondre les colonnes douh ées avec les colonnes accouplées. Les premières sont placées l'une devant l'autre, et If's secondes à côté l'une de l'autre. On voit à l'abside de la cathédrale de Coutanccs de b:dles colonnes doublées.

ACCUBITOIRE. — L'accubitoireesllamômc chose que le triclinium et que le bicliniitm ou salle à manger des anciens, qui donnaient aussi les mômes noms aux lit« sur lesquels ils se couchaient pour prendre leurs repas. Il paraît, par dilférents textes des auteurs, «}ue le môme nom était commun k ces lits et h ceux fiui étaient destinés au sommeil, mais qu'ils étaient différents par la forme, ({u'ils n'étaient en usage que chez les gr.inds et les riches, et qu'd ne faut pas les confondre avec les simples lils, lecti triclinares ou lectuli discubitorii, dont se servaient les gens d'une condition inédiocr.^ On éialait dans les premiers ec que le luxe a de plus recherché et ce qu'on pouvait imaginer de plus flatteur pour la mollesse. Ceux qu'on voyait dans les accubitoires éta'ent cintrés pour être adaptés à la table sur laquelle on servait et qui é.ait ronde. C'est ce qui ks

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faisait aussi novnmçv si g mat n, parce que leur forme était ii peu près semblable <^ celle do la lettre greccpie sigma, qui a la figure de notre C. Les notions ci-dessus exprimées trouvent hur applicatijon dans plusieurs peintures des catacombes ciirétiennes do Rome. On y voit, en elfet, des personnages étendus sur des lits devant des tables en forme de croissant. Nous en avons parlé à l'article des Agapes (Voy. ce mot). Ceux qui désTcnt avoir des détails plus étendus snr ce sujet consulteront avec avantage un travail de M. C. Robert, dans VUnitersilé catkolhiue. Il y est traité assez long';ement des meubles anti pies, de leur forme, de leur usage, de leur emploi dans les festins des premiers chrétiens.

ACERRA. — L'acerra est un petit coffret de bronze , carré , plus ou moins orné , qui servait à mettre l'encens. L'acerra , avec les autres instruments du sacrifice , sert d'ornement à la frise de plusieurs temples. Dans les vases et les ornements divers provenant des catacombes , dont les pins précieux ont été déposés au musée sacré du Vatican , on a trouvé de petits coffrets d* même nature.

ACIIE ( Feuille d' ). — La feuille de l'acho est finement lobée et découpée. Elle fait un ornement très-élégant que l'on rencontre cpielquefois dans l'architecture ogivale. Chez les anciens, l'achg était en grand honn-ur; on en tressait des couronnes pour les vainqueurs dans les jeux isthmiques. Dans l'art héraldique, on s'en est servi pour surmonter le cercle de la couronne des ducs et la faire distinguer de celle des comtes et autres gentilshommes titrés.

ACHÉIROPOIÈTES.— On appelle achéiropoiètes, c'est-à-dire non faites de la main des hommes, plusieurs images deNotte-Seigneur et de la sainte A^ierge. Les plus célèbres de ces images achéiropoiètes sont la Sainte-Face ou Véronique, le portrait du Sauveur donné au roi Abgare, et diverses figures de la sainte Vierge. Quelle que soit l'opinion que l'on adopté sur l'authenticité de ces images, question que nous ne discuterons pas ici, ces images sont foit intéress:intes au point de vue de l'iconographie et de l'archéologie proprement dite. Les traditions qui y sont relatives ont certainement un fi;lèle écho des cioyances primitives, qunnt au type du visage de Notre-Seigneur et de la sainte Vierge. Nous nous attacherons ici seulement à faire connaître ce que CCS traditions ont de plus remarquables.

L'empereur grec Constantin Porphyiogénète composa une dissertation sous ce titre : Discours historique sur l'image achéiropoiète de Noire-Seigneur Jésus-Christ ; on en possède encore le manuscrit à la bibliothèque de Vienne, en Autriche. L'écrivain im[)érial entre dans beaucoup de détails que l'historien Nicéphore a passés sous silence. Nous emprunterons la narration de l'empereur grec à Fleury, qui, dans son Histoire ecclésiastit/ue ( livre lv , par. 30 ) , s'exprime ainsi :

« Abgare, seigneur d'Edessc, avait un ser-