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dorée, qui nous initie à toutes les délicatesses d'une imagination |)ieuse, on pourra réussir à expli(pier tout le symbolisme chrétien.

11 existe, il est vrai , d. s traités spéciaux sur le symbolisme ; nous possédons un grand nombre de Bibles moralisées, et nous connaissons tous le Rational des divins offices de Ciuill.iume Durand, évêque de Mende ; mais il faut user avec prudence de ces travaux particuliers. Les interprétations individuelles y sont mêlées aux inti-rprétations de l'Eglise, et la difiicullé de les séparer nous expose à prendre quehiuefois les rêves d'un homme pour des explications généralement admises. Je n'en donnerai qu'un exemjile : Ca^^alius, dans ses Recherches sur les symboles et les cérémonies des chrétiens, veut faire d.* la chouette, qu'il a rencontrée sur rol)élis(|ue du Vatican, un symbole de Jésus-Christ, et il cite à l'appui de ce qu'il avance [)lusicurs passages de l'Ecriture, tandis que dans saint Thomas et dans tous les Bestiaires des xii' et xiir siècles, la chouette est l'emblème de la sagesse humaine. Le symbolisme chrétien a conservé à l'oiseau de Minerve sa valeur allégorique, mais il en a fait l'emblème de ceux qui voient dans les ténèbres seulement, c'est-à-dire de ceux qui sont sages et habiles dans les choses de la terre, mais dont les regards ne peuvent contem[)ler les choses du ciel.

Au XIV' siècle l'art chrétien perd de sa pureté par la multiplicité des détails ; le symbolisme et l'allégorie quittent le naturel et la simplicité par une profusion exagérée. Philippe de Vitry, par exemple, qui mourut évêque de Meaux en 1361, a fait soixantedouze mille vers pour expliquer chrétiennement les Métamorphoses d'Ovide. 11 se fait pardonner, il est vrai, cette idée bizarre par des interprétations d'une délicatesse charmante. Il y a dans son travail évidemment exagération et abus; chaque divinité de la fable est minutieusement étudiée sous le rapport hist irique, tropologique, anagogique. Ainsi Jupiter représente Jésus-Christ; les Titans renversés sont les anges punis, ou nos pensées orgueilleuses confondues, ou le jugement linal qui doit assurer la paix du ciel et fermer à tout jamais les enfers. Les ditférentes formes que revêtit le maître des dieux ont été prises également par notre Sauveur. C'est un cygne par sa douceur et sa pureté. C'est un berger par la sollicitude qu'il a pour nos Ames. C'est un feu qui nous consume quand il descend en nous et qu'il y fait naître un homme nouveau. C'est la pluie d'or tombée dans le sein de la vierge Marie. Jésus-Christ devient un Persée qui combat les trois Gorgones et les trois concu|tiscences, et qui délivre Andromède, c'est-àdire l'âme, de la servitude et de la mort. Son écu, c'est la foi qui a douze attaches par les douze apôtres. L'imagination du poète allonge le texte pour augmenter son symbolisme; il donne à Mercure un chapeau de fleurs, afin d"ex|)li(]uer la rose, la violette, le lis et le souci qui s'y trouvent. 11 met à ses {)ieds les chaussures d'une nette conscience.

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et pour tenir le caducée (jui signifie la pénitence, il lui prête des gants qui sont la crainte de mai faire. Tous ces vers, tout cet espr.t faisaient les délices de cette jeunesse qui perdit la bataille de Poitiers, et le bon roi Jean les relut, sans doute, pendant sa captivité

Au XV' siècle naquit un syinbo'isnie bâtard qui fut libertin lie bonne heure. Après avoir partagé toutes les mascarades païennes de la Kenaissance et s'être chamarré de devises et d'emblèmes italiens, il se mit à voyager dans le pays du Tendre, dont il nous a laissé la carte. Les romans de Scudi'ry et les bons mots de Voilure occupèrent .^a vieillesse. 11 mourut entin à l'hôtel de Rambouillet, et Mnlière, dans ses Précieuses ridicules, se chargea de prononcer son oraison funèbre. (E. Cartier, du Symbolisme.)

L'idée artistique n'est jamais une idée proprement dite, suivant certains philosophes qui ont écrit sur l'esthétique. C'est pour cela que le langa-;e, expression propre des idées, ne peut jamais rendre d'une manière satisfaisante 1 idée d'une œuvre d'art. Cette dernière idée ne peut être exprimée autrement que par Tueuvre d'art elle-même. Vallégorie, qui exprime certaines idées de convention, fixées en dehors de l'art, ne saurait appartenir à l'art que par les éléments qui la constituent.

La perfection de l'allégorie dépend en grande partie de la perfection des images dont elle est composée; et la signification de ces ditférentes images est déterminée par l'action dans laquelle on les emploie. L"usage de l'allégorie est très-varié. Dans l'architecture, on se sert de l'allégorie pour imjirimer aux ouvrages de cet art le caractère de leur destination. Les graveurs anciens portaient le goût de l'allégorie jusque dans le choix des matières qu'ils employaient. Us gravaient les divinités bachicjues sur des amt^thisles, les divinités infernales sur des pierres n dres, les divinités des eaux sur des pierres verditres. Les anciens se sont souvent servis de l'allégorie pour orner d'une manière caractéristique leurs meubles, et leur donner par là un plus grand intérêt.

C'est sur les médailles et principalement les médaillons qu'on a fait l'usage le plus fréquent de l'allégorie. En général les plus belles allégories sont les plus simples. C'est précisément au défaut de simplicité qu'il faut attribuer le ridicule dont certains artistes ont empreint leurs allégories , soit en peinture, soit en scul[)ture.

C'est à l'époque de la décadence des lettres et des arts, chez les anciens, que l'abus de l'allégorie a pris naissance. La connaissance du système allégori;ue des anciens est indispensable pour l'explication des monuments antiques.

Ceux qui voudront avoir des notions précises sur l'allégorie, chez les anciens, consulteront avec fruit le Traité de l'allégorie du

célèbre Winckelmann; l'article Allégorie dans le dictionnaire de Wattelet ; celui des Beaux- Arts de Sulzer; le Polymétis de Spence , et les exjjlicaUons des monuments données par Buonarotti, Winckelmann, Visconti, Heyne, Bœttiger, Lessing, Klotz.

Quant à Vallégorie, tel'e qu'elle fut comprise au moyen âge da/iî. les monuments chrétiens, nous n'en possédons aucun traité particulier. C'est dans les ouvrages d'iconograjibie qu'on trouvera des notions plus étendues sur ce sujet. Nous renvoyons nos lecteurs aux articles : Symbole, Symbolisme, Attributs, Iconographie, Emblème, etc. Nous nous contenterons ici de donner quelques exemples du système allégorique usité à l'époque où les arts chrétiens ileurireut avec le plus de vigueur.

L'allégorie du monde ou de la vie humaine a plusieurs fois été reorL-sentée au moyen âge. Nous n'en connaissons pas d'exemples plus curieux que ceux que l'on observe à la cathédraled'Amiens et à l'église de Saint- Etienne de Beauvais.

Nous empruntons la description de la roue d'Amiens à un opuscule de MM. Jourdain et Duval , intitulé : « Le portail Saint- Honoré, dit de la Vierge dorée, de la cathédrale d'Amiens. »

L'ornement extérieur qui forme la bordure de la rose consiste en une série de dix-sept personnages sculptés en relief, dont les huit premiers gravissent avec ardeur la rampe de l'orbite à droite, tandis que les huit derniers descendent rapidement, la tête en bas, du côté gauche.

Le caractère général de ceux qui montent est facile à saisir. Tous sont convenablement vêtus, bien chaussés, le visage agréable et sans barbe, les cheveux abondants et dûment agencés : ils atteignent à peine le milieu de la vie. Pleins d'espérance et de joie , ils s'accrochent avec bonheur aux lleurons du segment de cercle dans lequel ils sont encadrés et qui les aide à suivre le mouvement de la roue. Le huitième, c'està-dire le plus voisin du sommet, porte seul une robe flottante à capuchon, et sur la tête un bonnet en forme de calotte. Il ne reste malheureusement que quelques vestiges méconnaissables de l'objet qu'il tenait des deux mains.

Au versant de la roue, les personnages qui tombent otl'rent un tout autre aspect. Une figure vieillie, des cheveux négligés, la barbe sordide au menton, des vêtements en désordre et en partie perdus , les pieds dépouillés de chaussures, ne permettraient pas de douter de leur misère, lors môme qu'elle serait moins visiblement accusée par leur position d'hommes précipités la tête en bas, et par la manière dont ils tournent la tête en arrière, avec un air de souvenir, de tristesse et de regret. Les trois premiers principalement ont toute la partie inférieure du corps dénudée, la robe, qui est leur unique habit, retombant des reins sur le dos et

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pros(|ue jusque sur /a t(^to par le fait niAine de leur chute. Si l'on a ddniié une cliaussui-e au quatrième, ce n'est sans doute que |>( unie foire [)araître |)lus misérable, en montrant les (Joigts de ses deux |)ieds qui crèvent h; bout de ses souliers us'S. La petite calotte tUoirée qui coillo le cinquième et le visage plus jeune et imberbe du sixième ne rachètent ({u'imparfaitem. nt rapj)arence de misère qu'ils partagent avec leurs compagnons. Une mutilation a fait totalement d sparaîlre le septième.

Au centre et à la tangente supérieure de la roue, un dix-se[)tième |)ersonnag(% ayant à sa droite ceux qui montent, et à sa gauche ceux qui descend/nt, siège sur un simple banc sans dossier, la couronne au front,, les mans gantées. Un bout de bAlon qui lui reste dans la main gauche paraît bien être l'extrémité inférieure d'un scej»tre. A sa droite, un ciiien, assis, les oreilles longues et pendantes, le regarde tixoment.

La pensée decette curieuse représentation, qui produit un grand effet dans la décoration généra'e de la façade, semble avoir été empruntée à la rose de Saint-Etienne de Beauvais , autour de laquelle , depuis le xu' siècle , des individus montent et (iescendent de chaque côté d'un autre personnage qui siège immobile au sommet. Ce n'est pas toutefois sans d'importantes modifications que la roue historiée deBeauv-iisest venue prendreplace, à deux cents ans de distance , au portail méridional d'xVraiens. On remarque en elfet qu'au lieu de monter à la droite et de descendre à la gauche du principal personnage , comme à Notre-Dame d'Amiens , les hommes de Saint-Etienne montent à gauche et descencendent à droite. Parmi les derniers, il en est un qui occupe l'extrémité inférieure de la roue en opposition avec celui qui tient le sommet : il est couché horizontalement , comme dans un état de prostration complète, de sommeil ou de mort. Nous n'en avons pas à Amiens qui soit tombé si bas ; il n'en est aucun non plus qui descenrle la tète la première, tandis qu'à Beauvais, par une singulière contradiction, l'avant-dernier est préci[)ité à l'inverse des autres , les pieds en avant. Le personnage culminant de Saint- Etienne est aussi mieux caractérisé que le notre par le double geste qu'il fait , à droite, pour receuillir ceux qui viennent , à gauche , pour éloigner et même chasser , avec son sceptre ceux qui descendent. Nous ne parlons pas du nombre des acteurs de la scène, qui est plus considérable à Amiens qu'àBeauvais; il n'y a probablementpas d'autres raisons de cette ditférence que celle de la dimension des deux roses.

Le sens du fait archéologique que nous venons de décrire a déjà préoccupé |)lus d'un antiquaire dont les recherches , nous devons le dire , nous ont mis sur la voix de la vérité qu'il nous semble n'avoir plus qu'à constater , en l'appuyant seulement de quelques raisons nouvelles.

Et d'abord, l'opinion qui fait de cette composition un jugement dernier , ne peut pas

être soutenue. Le tlié.'ltre ord'naire de celte scène est le tym[>an des grands porches. C'est là , en elfet , et non sur la circonférence des roses , qu'elle est développée avec des circonstances qui lui donnent un caractère incontestable. Dans l'examen des conditions où se trouvent placés les indivividus qui composent les roses , en ne découvre rien qui justifie le motif d'un jugement dernier. Ainsi, le porsonnage assis au sommet du cCiCle n'a aucun rap|)Ortavec Dieu ou Jésus-Christ , tel qu'on le représente dans les jugements demi: rs du moyen âge ^ où jamais on ne lui voit ni gants , ni sceptre , ni couronne , ni pieds chaussés , ni vêtement simple et serré, ni surtout le chien assis et veillant à ses côtés. Il est vrai qu'à ce poste éminent de la circonférence on croit bien reconnaître l'Etre tout-puissant disposant du sort des hmnains , et que ceux-ci sont divisés en deux parts conformément au [)lan de l'Evangile ; mais outre que ce trait de conformité est le seul , il n'est pas constant , {)uisqu'à d'autres roses , dans celles de Beauvais, du moins , les élus monteraient à gauche et les ré[)rouvés à droite , contre-sens dont on ne peut pas supposer que les savants et les religieux iconographes du XII" et du XIII" siècle aient été capables. Il n'y a d'analogie véritable entre les roses et les jugements derniers que l'idée de séparation et d'exaltation ou de chute , en vertu d'une puissance supérieure ; du reste rien de plus ne spécifie dans les roses le dramo terrible et final tel qu'il est composé aux tympans , soit pour le costume des élus et la nudité des réprouvés , soit pour le cortège angélique des premiers et la présence des démons qui entraînent les autres. Le ciel déjà ouvert à droite, l'enfer béant à gauche, le repos et la béatitude d'un côté, l'eifroi et les supplices de l'autre : omission totale de ces circonstances traditionnelles et invariables.

En archéologie comme en autre chose, on manque souvent une décou.'erte pour l'avoir été chercher trop loin et avoir forcé les inductions. En procédant simplement , nous trouvons sur la façade méridionale de Notre-Dame d'Amiens ,* comme au pignon septentrional de Saint-Etienne de Beauvais, comme en beaucoup d'autres lieux , sans doute , le symbole si naturel et si connu de tout temps de la vicissitude des choses huma nés et de l'action de la Providence dans tous les événements de la vie; nous y voyons cette roue, dont le nom comme l'idée sont communs à la mythologie etau christianisme. Saint Jacques appelle notre vie une roue, rotnm nalivilalis noslrœ ( m, 6 ). El ces sortes de fenêtres figuraient , en elfet , fort exacletement une roue dans les monuments religieux du w et du xir siècle. Le style ogival,en tleurissanl, en a dessiné plus tard les compartiments en foruic de feuilles de diverses couleurs ( et non de Ikmimes , comme nous le disons quelquefois, et leur a donné dès lors le nom mieux ai)|)roprié de roses ; à Beauvais la roue subsiste dans toute la siin-

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plicitéet la pureté d • l'invention primitive. A Amiens , l'iilée n'est pas encore perdue ; mais on lui a associé par la suite celle de la rose dont les formes et les couleurs s'accordaient mieux avec le style flamboyant qui succédait au style ogival pur et grave. Les humains y sont bien montrés vains jouets do la fortune sur la circonférence ; mais les rayons partant tous directement du moyeu et divergeant avec unerégularité mathématique, y sont remplacés par les larges et belles feailles naissant les unes des autres au gré de la brillante imagination du xv' siècle. Cette modilication , du reste , ne touche pas au fond, et c'est toujours la roue qu'on a eue en vue. Ajoutons qu'elle doit être une roue de la Fortune ou du Destin, telle que la théologie païenne la représentait cliez les poètes, et telle aue les Pères de l'Eglise en avaient conservé la pensée pure et vraie , tout en corrigeant le langage :

« C'est vraiment , dit saint Augustin , à la providence divine qu'appartient l'établissement des royaumes terrestres ; que si on veut l'attriliupr au destin, parce qu'on appelle de ce nom la volonté môme et la puissance de Dieu , que l'on garde la pensée , mais que l'on change de langage. » Prorsus divina providenlia regnn con-ilituunliir humann ; quœ si proptereci quisquam falo iribuit, quia ipsam Dei voluntatem vel polestatem fati nomine appel'at, senlentiam teneat, linguam corrigat. (De Civ. Dei, lib. v. cap. 1.)

La Providence sage et puissante ainsi mise à la place de l'aveugle Destin , on n'avait plus raison de réprouver l'image qui l'exprimait d'une façon dès lors innocente. Une traduction de la Cité de Dieu de saint Augustin, du XIV' siècle , conservée à la bibliothèque d'Amiens (ms. cas. n° 216) , nous offre, en efft t , uno représentation enluminée de la roue de la fortune ainsi composée : Sur un fond formant ciel et terre , l'un de couleur bleue et rouge semé d'un réseau d'or , l'autre d'un vert pâle et poncé , tourne une roue 3ue paraît gouverner de ses deux bras étenus un personnage couronné , en manteau d'hermine, sur une robe bleue et déployant de longues ailes de même couleur. Trois individus accrochés à la circonférence subissent les vicissitudes de ses mouvements. Celui qu'elle élève est distingué en môme temps par le bon ordre et la richesse de ses vêtements bordés d'hermine et munis de ceinture aux reins ; celui qui déchoit n'a pas de ceinture et sa tunique s'en va en désordre, tombant sur sa tête et laissant presque nue une partie de son corps ; le troisième au bas de la roue est dans une détresse plus grande encore et cherche à retenir sou bonnet qui lui échappe. C'est, on le voit, la même idée qu'à notre portail ; mais ici le sens de l'image est , en outre , clairement déterminé par la p)lacemême qu'elle occupe. Elle sert de titre au v' livre de la Cité de Dieu, dans lequel le saint docteur établit que ;a Providence et non la Fortune a été la cause de la grandeur de l'empire romain. Or, on sait que le titre d'un chapitre en est toujours l'argument: le

manuscrit dont nous parlons en fournirait au besoin la preuve , puisque toutes les têtes de livres sont en rapport avec les matières qui y sont traitées. Il n'eNt donc pas possible de niéconnaîire l'idée saillante du titre oiné du chapitre: le texte parle de la Provi ence ; l'image aussi.

Dans un de ses bulletins, le comité historique des arts et monuments nous révèle l'existence h la bibliothèque Royale du même sujet d'enluminure, avec cette différence que la dépendance de l'homme vis à V s de la Fortune ou de la Providence y ressort par le choix qu'on a fait d'une femme pour tourner la roue du Destin, comme elle ferait de son rouet à filer.

M. Didron nous apprend également qu'en Thessalie , dans l'église de Sophalès , sont aussi des femmes qui tirent alternativement la roue à elles avec une corde. L'une est blanche et habillée de blanc ; l'autre, noire et habillée de noir , pour représenter le jour et la nuit , l'heur et le malheur, élevant et pr'cipitant tour à tour les pauvres humains. L'inscription grecque KoV^of (le Monde ) que M. Didron attribue au pers^nnage qui gouverne la roue, et que nous croyons être plutôt le nom de la roue ellemême, achève de justifier l'explication que nous en donnons.

A Beauvais, deux des acteurs de cette représentation symbolique se trouvent dans des conditions de fortune assez particulières. L'un se tient debout et la tête haute parmi ceux qui tombent renversés, comme s'il voulait lutter contre le sort qui entraîne sesconc»pagnons. L'autre, couché à terre au bas de l'oriùte fatale, semble enseveli dans la mort ou seulement dormir et se complaire dans une quiétude pr fonde. Est-ce la personnification de la mort ou de l'extrême malheur, en opposition avec celui qui , dans ce cas , figurerait assei bien au point opposé le suprême bonheur? Est-ce le sage qui n'a ni à monter ni à descendre, et que n'agitent ni la crainte ni l'espérance.ni les soucis de l'ambition , ni lamertume des regrets ? Bien entendu que dans l'absence de toute donnée certaine sur ces points divers, nous nous gardons de former aucun jugement.

Dans le manuscrit de la bibliothèque d'Amiens que nous avons cité , l'arbitre des destinées humaines est évidemment désigné dans la personne de l'ange royal qui meut la roue de ses deux mains ; il semble en être de môme à Beauvais, où celui qui trône accueille d'une main les heureux de la vie, tandis qu'il frappe et chasse de son sceptre ou bâton les infortunés. A la cathédrale d'Amiens , au contraire, et sur la peinture à fresque de l'église de Sophalès , cette place érainente semble avoir été réservée à l'homme arrivé au plus haut point de la fortune. Ici il est distinct du moteur de la roue , qui est le bras de deux femmes : là il est escorté d'un chien, symbole de la fidélité, couitisant la Fortune; et de {)lus il n'a , comme nous l'avons fait remarquer , rien qui caractérise la Divinité.

Du rosto ces diverses circonstances d un