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faire des frises, ornor dos paniioaux ot nirnio former des pavés. Ce luxe sï-tait répandu jusque dans certaines de nos provinces méridionales, et sur les bords du Rhin. Voy.

PAVIC, MOSAIQIE.

L'appareil imbriqué, opus imbricalnm , est formé de pierres saillantes les unes sur les autres, h peu près connue U's tudes d'un toit, et posées de même en glacis, (les pierres sont rectangulaires ou en forme de nébult^s, ou arrondies en écailles. D'autresfois Informe de l'écaillé renversée est évidée, au lieu d'ôlre en relief. On appelle ce système contre-imbrication. C'est principalement sur les faces des ilèches de pierre que ces systèmes, parfois seulement simulés, sont employés utilement.

lî.

En considérant la forme et la disposition de l'appareil, comme caractère architeclonique aux diverses périodes archéologiques du moyen A§f\ nous dirons en queUpi* s mots quel en fut l'emploi général à répocjuc romano-byzantine primordiale , à l'époiiue romano-byzantine secondaire et tertiaire, enfin durant la période ogivale.

Nous n'avons pas besoin de dire ici que nous nous contentons d'observations générales : on comprend aisément que la science note les modiûcations dans des monographies, sans pouvoir en tenir compte en détail d ns ses appréciations générales.

Durant l'époque romano-byzantine primordiale, duV siècle au xi' exclusivement, nommée par certains antiquaires, d'après les Instructions du Comité historique des arts et monuments, style latin, b système do maçonnerie présente les plus grands rapports de ressemblance avec la construction romsine de petit appareil.

Ce mode de construction avec de petites pieiresàpeu près cubiques et quelquefois cunéiformes peut être regardé comme un caractère positif, car il disparut presque entièrement après le \' siècle. Quelques édifices cependant lurent bâtis en inerre de moyen ci de grand appareil, surtout dans le centre et dans le midi de la Fiance, où les matériaux sont abondants et d'un emploi facde. Les architectes des édiiices religieux de l'époque romane primitive tirent entrer dans leurs constructions une grande quantité de briques d'une forme et d'une fabrication analogues à celles de l'antiquité. Non-seulement ils s'en servirent fréquemment pour faire les cintres; ils les établiieiit encore par zones horizontales pour simuler des assises régulières, et quelpiefois cemine motifd'ernementation.La couleur vive du rouge, qui tranchait fortement sur le gris dair ou obscur de la muraille, leur parut produire un clfet assez heureux. C'est ainsi que souvent les moulures et les corniches furent remplacées par une ou plusieurs rangées do britpies, et qu'on chercha, par l'oppositi >n des cotileurs, h former sur les parois d s murailles des espèces de dessins symétriques.

A réi)oquc primitive du style romanobyzaiitin,de même (ju'h l'époque secondaire, les pierres de l'appareil sont reliées cnseml)le par une épaisse couche de mortier. Le plus souvent, h l'intérieur comme à l'exl.'rienr des édiiices, le ciment ou mortier fait saillie : ce (pu n'a point lieu ni au xn' siècle, ni au \in', ni postérieurement à ce dernier siècle.

Au XI* siècle, un des premiers effets delà renaissance qui eut lieu dans l'art de bâtir se manifesta dans les soins apportés à l'exécution matérielle, communément fort négligée jusqu'alors. On sent qu'il y eut h ce moment auf^menlalion des ressources, plus de savoir-faire chez les ouvriers, plus grande , préoccupation de durée dans les esprits. Le I)etit appareil romain, si fréquent durant la première période, se retrouve encore quelquefois, mais il est généralement remplacé l)ar le mnyen appareil. Dans !• s provinces centrales de France, où les matériaux sont abondants, on ne fit usage presque [lartout que du moyen et du grand appareil. L'appareil réticulé et la maçonnerie en feuilles de fougère, d'un effet assez agréable à cause de la régularité symétrique des pierres qui le composent, se firent remarquer assez souvent aux façades occidentales. Il faut toutefois considérer l'emploi de ces deux appareils particuliers plutôt comme motif d'ornementation que comme procédé usuel.

La su; face intérieure et extérieure des murailles ne montre pas toujours uniquement des pierres quadrangulaires : oh l'a décorée parfois d'un paiement dont les dessins sont très-variés. Les pierres olfrent le plus souvent diverses figures géométriques et sont reliées avec du ciment rouge. Au nombre des dessins le plus ordinairement reproduits, on remarque les im! rications, l'appareil couvert de fleurs, diaper-work des Anglais, dont on voit un bel exemple à la cathédrale de Bayeux, dans la grande nef, enfin des nattes ou entrelacs. On trouve l'appareil en réseau non -seulement aux frontons ou pignons des églises, mais encore aux tympans des arcades. Dans l'appareil obliqué, les assises offrent des pierres en losanges, inclinées deux h deux en sens inverse ; puis ce sont des appareils coinjosés de pierres hexagones, emboîtées les unes dans les autres et unies par du ciment, de pierres pentagones, de pierres disposées en étoiles, de pierres triangulaires ou de pierres carrées, de deux couleurs, de sorte que ces deux de;nières figurent un damier. A Notre-Dame de Poitiers, on voit des pièces circulaires rangées côte à ciite : les vides qui existent entre elles s- nt remplis avec du ciment. Un ap|)areil commun en Poitou est celui qui présente des pierres allongées, arrondies h l'une des extrémité.-^, carrées ?i l'autiv, et (pii sont disjjosées de manière à foriuf r une sorte d'ind)rication très-simple. 'J'tdies sont les piiiici|'ales décorations murales des édifices du m' siècle : la itlup.irt sont une imitation de dessins gaWo- romains

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et quelques-uns de ces appareils se retroaveut dans les monuments antiques.

Nous devons ajouter que l'appareil orné est beaucoup plus commun au xu' siècle qu'au xi'. Du reste, à partir de l'époque de transition, où l'on se sert fréquemment du moven appareil, jusqu'à la fin de la période ojivale et jusquh la Renaissance, au xvr siècle, les monuments furent toujours bAtis en pierre de grand appareil.

On ]ieut consulter sur le même sujet la description que nous avons donnée des caractères de chaque époque architectonique. — Voy. RoMANO-BYZANTix, Ogival (Style), Gothique.

APPAREILLER. — Appareiller, c'est dessiner et prescrire au tailleur de pierre la forme que chaque pierre d'un bâtiment doit avoir, et marquer la place qu'elle doit avoir dans l'élévation. L'art d'appareiller convenablement les pierres est bien plus important qu'on ne le croit communément. Dans nos beaux monuments de l'époque ogivale primitive, durant le xiii* siècle, on voit quels soins ont été apportés dans cette partie : ce nétait pas assurément l'affaire d'un manœuvre. Si l'arcbitocte lui-môme ne s'en occupait pas immédiatement, en sa qualité de maître de lœuvre, il en confiait l'exécution et la surveillance à un homme habile et intelligent.

Afin que chaque j-ierre travaillée fût aisément mise à la place qu'elle devait occuper dans l'ensemble, les tailleurs de pierre avaient l'habitude de la marquer d'un signe particulier. Ce signe avait aussi pour but de faire connaître le résultat du travail de chaque ouvrier et de lui assurer le prix de son travail. On en voit sur un grand nombre d'édifices. — Voy. Signes lapidaires.

Jamais pout-être, autant que dans certans élifices du xi' siècle, on n'a déployé plus d'ariifice dans la manière de disposer les appareils élégamment. Comme nous l'avons dit déjà dans notre description de l'église abbatiale de Preuilly (Voy. Abbatiale), les architectes cherchaient à racheter par la beauté de l'appareil, par l'originalité de certaines dispositions, ce qui manque aux édifices de ce temps du côté de la sculpture î et de l'ornementation. La façade de l'église ■ de Preuilly, dans sa charmante simpli ité,

fout être regardée comme un modèle dans art d'appareiller.

Les architectes ont cherché aussi quelquefois à briller par de certaines manières extraordinaires d'appareiller les claveaux des arcades et surtout des pleins-cintres des portes occidentales. 11 est impossible de rien voir de plus curieux S3us ce rapport que les espèces d'archivoltes des églises romano-byzanlines du Nivernais et du Bourbonnais. Les pierres sont tellement taillées au'elles s'emboîtent parfaitement les unes ans les autres et qu'elles sont d'une sJiditéà toute épreuve.

Maisletriomphede l'art d'appareiller, c'est l'étabhssement de claveaux réguiiers dans les voûtes ogivales. S'il s'agissait seulement d'ap-

pareiller des claveaux pour les arcs-doubleaux et les nervures, les difficultés ne seraient pas insurmontables, quoiqu'il soitmalaisé d'établir convenablement et réguliè;ement les faîtières. La véritable difficulté consiste à remplir les valves de la voûte en pierres appareillées qui se développent suivant les courbures nécessitées par la forme de la voûte elle-même. Aussi, dans certaines églises des meilleurs temps de l'architecture du moyen âge, voit-on des voûtes non appareillées. Les constructeurs, soit in' ahileté, soit manque de ressources, se sont contentés de bâtir k'S remplissages des voûtes en pierres irréguliè. es no . ées dans le mortier, et de les recouvrir d'un enduit épais, sur lequel ils ont simulé un appareil régulier. — Voy. VouTE.

APPENDICE. — Durant la dernière moitié du XII' siècle et les premières années du xiiiS les colonnes s'appuient sur des t^ases garnies d'appendices. Nous pourrions en citer de nombreux exemples : nommons seulement la cathédrale de Noyon, de l'époque de transition ; la cathédrale de Rouen, de la première moitié du xiii' siècle ; celle de Coutances, de la môme époque, et la curieuseéglisedeC^ndes, au diocèse de Tours, monument fort intéressant pour l'histoire de l'architecture sacrée, où l'art romano-byzantinse transforme en un art nouveau avec un mélange des caractères des deux systèmes d'architecture admirablement exprimés..

On peut regarder les bases appendiculées comme un caractère architectonique propre aux édifices construits à la naissance du style ogival. Du reste, les appendices varient beaucoup; mais le plus communément ce sont de grosses feuilles roulées sur ellesmêmes ou des feuilles légèrement déco ipées, comme on en peut voir à la base des colonnettes.

< On donne encore généralement le nom d'appendice à toute partie qui est, en qielque façon, détachée d'une autre, à laquelle cependant elle est adhérente Od continue. Nous pourrions rattacher à ce mot et à cette définition quelques détails sur les ornements et les sculptures : nous préférons les rattacher aux objets eux-mêmes dans la description que nous en faisons.

APPUL Voy. Balustrade.

APPENTIS. — On appelle communément appentis tout b:\timent composé seulement d'un toit appuyé sur une muraille. On dit qu'une construction est couverte en appentis, lorsque la toiture s'appuie d'un côté sur une muraille, de manière (jue l'écoulement des eaux pluviales ne puisse se faire que par une pente seulement. Dans les basilic{ues antiques, même avant qu'elles fussent consacrées à la célébration du culte chrétien, et lorsqu'elles servaient à des usages profanes, les nefs collatérales étaient couvertes de toits en appentis. Celte disposition fut conservée dans les basilic[ues chrétiennes, à un ou plusieurs bas-côtés, et jusque dans les églises de la péiiode romano-byzantine Ainsi, dans nos éi^liscs anciennes, où la nef

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majei:ro est accorapagrioc de nefs mir eurcs, les collatéraux sont rcrouvprts ci"un toit en appentis. Les premières églises du xm' siècle, alors même que le style oj^ival créait des chefs-d'œuvre, nous offrent une disposition semhiaMe. C'est ce que l'on voit dans Plusieurs cathédrales et notamment à Saintulien de Tours. II résulte de là que les galeries du triforium sont aveugles. L'inclinaisf/U des toits nécessite cct!e forme disgracieuse à l'extérieur. Cette disposition est encore rendue inévitable par l'élévation assez considérable des bas-côtés dans i)lusieurs cathédrales, comme h Bourges. Il faut convenir que l'établissement de galeries entièrement aveugles est un grave inconvénient dans les grandes églises, au point de vue de l'effet général et de la perspective. Les cathédrales, comme celles d'Amiens, de Tours, de Beauvais, etc., où les galeries sont éclairées par des fenêtres laissées accessibles à la lumière par la forme de toits à double pente, au-dessus des nefs mineures et des chapelles latérales, présentent une ordonnance bien plus gracieuse.

AQUEDUC. — La construction des aqueducs doit être estimée un des ouvrages les plus surprenants et les plus gigantesques exécutés par les Romains. Quoi qu'en dise O. Muller dans son Archéologie, rétablissement des aqueducs appartient aux Romains, et non aux Grecs.

L'aqueduc, dans sa plus grande simplicité, est un canal construit en pierres ou en maçonnerie, pour conduire à travers un pays inégal une ceitaine quantité d'eau et lui donner une pente réglée. Le canal ou conduit de leau est quelquefois bâti k fleur de terre, il est quelquefois souterrain ; enfin il est parfois soutenu sur des arcades. Nous possédons en France de nombreux restes d'antiques aqueducs. Auci.n monument de ce genre n'est plus célèbre et plus remarquable que le pont du Gard. Nous avons en Touraine de beaux débris d'un aqueduc aux environs de la petite ville de Luynes : il a servi durant plusieurs siècles à condoire de l'eau au monastère de Saint-Venant, après avoir été réparé du temps de saint Grégoire de Tours : il avait été détruit à l'époque de l'invasion des barbares. Ces sortes de monuments dans nos pays sont bâtis en pierres de petit appareil, comme les murailles gallo-romaines des enceintes de villes et les églises les plus anciennes de la période romano-byzantine primortiiale.

H y avait à Rome un grand nombre d'aqueducs. Le consul Fn-mtinus, qui avait l'inspection des aqueducs sous l'empereur Nerva, dans un écrit sur cette matière, compte neuf aqueducs qui avaient 13,59i. tuyaux. Les aqueducs étaient désignés à Rome sous le nom (i'Aqua, auquel on ajoutait celui du lieu d'où l'eau venait, ou celui de la personne qui les avait fait bâtir. Cela nous explique la signification de plusieurs ex])ressions qui se trouvent dans les Actes des martyrs et dans les écrivains ecclésiasliciues les plus anciens.

ARABESQUES. — On nomme arab figues des ornements de fantaisie plus ou moins légers a gracieux, composés d'un mélanuio dô végétaux, de fleurs, do fruits, d'animaux réels ou fantastiques et de formes capricieuses. Ces ornements sont employés en sculpture et en peinture, et souvent l'architecture en tire parti pour décorer des murs, des panneaux, des montants de porte , des pilastres, des frises et quelquefois môme des voûtes et des plafonds. Le nom d'arabesques, plutôt que la forme et le goiU de ces sortes d'ornements, nous vient des Arabes , quant à l'emploi qui en a été fait dans les temps modernes. Les arabesques, en effet, remontent à la plus haute antiquité, et on les rencontre aujourd'hui chez les nations les plus anciennes do l'Asie, qui n'ont guère été en communication autrefois avec l'Europe, et jusque chez les peuples sauvages. Le tatouage et les dessins singuliers qui couvrent les armes et les pirogues ne sont-ils pas des espèces d'arabesques? Les Chinois et les Indiens en ont fréquemment fait usage, et on en voit partout sur leurs édifices , leurs mosaïques et leurs étotïes.

Les Grecs ont employé les arabesques d'assez bonne heure, malgré la sévérité qui leur a toujours fait éloigner les compositions singulières de leurs beaux monuments. Quelaues auteurs en ont cherché l'origine dans les ornements composés de feuilles et de fleurs, dont les Grecs et môme les Egyptiens ont décoré leurs édifices, qu'on voit sur les vases antiques servir de bordure, et que dans la suite on avait composés d'une manière plus variée. L'idée des arabesques, dit Millin, paraît avoir plutôt été suggérée aux Grecs par les ta|)isseries orientnles qu'ils aimaient beaucoup, et sur lesquelles étaient peintes, tissues ou brodées les compositions les^ plus bizarres de plantes et d'animaux. C'est même à ces compositions que l'on doit l'origine de plusieurs animaux fabuleux, tels que les griffons, les centaures, etc.; .'ur l'origine des arabesques et leur emploi chez les Grecs, les auteurs anciens ne nous fournissent malheureusement que bien peu de renseignements. Aristolo est le premier qui y fasse allusion, lorsqu'il parle des tapisseries persanes, qui étaient fort goûtées dans la Grèce. Vilruve appello les arabesques d'auilacieuses compositions égyptiennes. Le même Vitruve en parle comme d'une nouveauté qu'il tlésapprnuve : il paraît que l'esprit sévère et positif des Romains avait de la répugnance à adopter l'u.sage des arah^sciues. « La peinture, dit Vitruve, doit représenter des choses qui existent ou qui peuvent exister, comme les hommes, les édifices, les navires et autres " objets qu'elle imite en exprimant exactement les contours i]ui en forment les lis;ures. Ainsi les anciens copièrent d'almnries diverses variétés de marbre, et tracèrent dos corniches et des compartiments en jaune et en rou..^e. Plus lard ils essayèrent de lej'résentcr des édifices en imilant'toulcs

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los saillies des colonnes et des toits ; dans les endroits ouverts, tels que les exèdres, en raison de l'éten-lue des murs, ils peignaieiit des scènes tragiques, comiques ou satiriques ; sous leurs portiques, dont la longueur était grande, ils plaçaient des paysages dessinés d'après nature, qui représentaient des ports , des promontoires, des rivages, des fleuves, des ruisseaux, des temples, des bois, des montagnes, des troupeaux, des bergers, et dans quelques en.iroits des scènes historiques, tels que les principaux traits de l'histoire des dieux, la guerre de Troie, les voyages d'Ulysse, et autres sujets imités de la nature. Mais maintefiant de mauvaises coutumes portent à abandonner la vérité, qui servait de gui le aux anciens. On peint sur les murs des êtres dilTormes plutôt que des êtres qui existent réellement. On remplace les colonnes par des roseaux, et les frontons par des ornements découpés, entremêlés de feuilles et de rinceaux. On fait supporter par des candélabres de petits édifices d'où sortent plusieurs tiges délicates qui semblent y avoir pris racine, et qui forment des volutes, oià, contrairement à la raison, sont assises de petites figures ; ailleurs, ces i>rancli"s aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures , les unes avec des tètes d'hommes, les autres avec des têtes d'animaux. Mais ces choses n'existent pas, ne peuvent pas exister et n'ont jamais existé... Comment, en effet, est-il possible ([ue des roseaux soutiennent un toit, que des candélabres soutiennent un édifice, que de faibles rameaux portent des figures assises, ou que des racines et des fleurs donnent n issance à des demi-figures! On reconnaît la fausseté de toutes ces choses, mais on ne les blAiiio cas. On s'en amuse sans se demanli'r si elles peuvent exister... Quant à moi, je n'approuve que les peintures confornuis h la vérité. »

Ce passage de Vitruve est certainement rempli de bon sens; mais ce n'est pas seulement le bon sens qui préside aux oréatiuiis de l'art : l'imagination et bn certain sentiment d'élégance y cxcercent un plein emfire. Aussi, malgré les sages raisonnements et l'autorité de Vitruve , les Romains continuèrent-ils à dessiner des araliesqiics (ît à en couvrir l'intérieur de leurs maisons particulières, d'une gr nde partie deiouts édifices publics et môme de leurs tomtioaui. La plupart de ces arabesques étaient symboHques, et indiquaient, par les sujets qui entraient dans leur composition, à fiuels usages étaient consacrées les pièces qu elles décoraient. On en a trouvé de nombreux exemples dans les ruines de Pompéi, eti tous les intérieurs, sans exception, sont ornés de peintures.

Les ai abesques furent employées dans les nionuments primitifs de l'art chrétien. Nous en trouvons des exemples fort curieux dans Î*5S Catacombes romaines, soit en sculpture, foit en peinture. Dans les premières églis s, on los employait aussi, comme nous l'ap-

prennent divers textes des écrivains ecclésiastiques. Les détails que nous a conservés Anastase le Bibliothécaire sur les vêtements et les ornements usités dans les églises sont également curieux au point de vue de l'art et de l'archéologie. C'est h l'aide de ces textes, et des rares débris qui ont échappé au naufrage universel, que nous pouvons reconstituer l'histoire des arts religieux. Les arabesques qui se rencontrent dans nos plus vieux monuments chrétiens n'ont pas toujours la grâce, la légèreté, la délicatesse, qui distinguent ces sortes d'ornements dans l'antiquité et à li Renaissance, mais elles n'en ont pas moins un caractère original, qui en rend l'étude attrayante à l'antiquaire qui aime à suivre les différentes évolutions aes beaux-arts.

Nous sommes bien loin de partager en rien le sentiment de MiUin, suivi en cela par grand nombre d'écrivains modernes, qui regarde les arabesques du moyen âge comme dépourvues de toute espèce de mérite. Pour parler ainsi, Millin ne connaissait pas sans doute les motifs charmants qui ont été déployés avec tant de goût dans les ouvrages de peinture, de sculpture, d'orfèvrerie, etc., durant la période romano-byzantine et la période ogivale. Nous voyons en effet, dans certains de nos édifices religieux du moyen âge, des arabesques dessinées avec un goût parfait ; l'antiquité na rien produit de plus capricieux et de plus agréable. Qu'il nous suffise de citer ici les peintures en fer de Notre-Dame de Paris et de la cathédrale de Strasbourg.

Les artistes du moyen âge n'avaient pas puisé leurs inspirations aux sources arabes, quoi qu'en disent certains auteurs. 11 suffît de comparer les ornements des Arabes et ceux des chrétiens pour se convaincre de la différence qui se trouve dans leurs compositions respectives. Que l'art arabe ait exercé une certaine influence en Espagne et dans les provinces limitrophes, cela se conçoit aisément; mais que cette influence se soit étendue au loin , c'est ce qui ne peut être admis aussi facilement. La question historique d'ailleurs domine ici toutes les considérations théoriques ; les faits démontrent évidemment que les arabesques des édifices chrétiens, en France, par exemple, n'ont aucun rapport de ressemblance avec les arabesques de l'Alhambra et des autres monuments arabes du midi de l'Espagne.

Les ornements dont nous parlons ont reçu le nom d'arabesques, parce qu'ils constituent tout le système de décoration chez les Arabes. Les prescriptions de Mahomet leur défendaient l'introduction dans les mosquées de toute figure d'être animé : les Arabes y suppléèrent en employant des dessins de fleurs, de feuilles et de formes fantastiques, mêlés de devises brèves, prises du Koran, écrites en caractères qui se prêtent admirablement à l'ornementation par leurs lignes flexibles.

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D.ins son Uisluire de la peinture, Eméric Davi.l montre que l'introduction des dessins fantasti(îuos ou arabesques h Rome, dès le temps d'Auguste, doit être attribuée à l'amour de la nouveauté et des choses extraordinaires. C'est ainsi qu'un grand nombre de riches Romains préferaient les compositions bizarres dont les étolTes de l'iiule avaient donné les modules, au\ sujets poétiques et touchants que représentaient les artistes grecs. Le môme auteur, dont les ouvrages sont remplis de faits curieux, d'observations ingénieuses et de réflexions intéressantes, s'est efforcé de démontrer, dans son Discours historique sur la gravure en tailledouce et sur la gravure en bois , que les arabesques n'étaient primitivement, au rapport de Vitruve, que de simples ébauches, et non des imitations soignées et exactes : Nampinguntur textoriis monslra potins qvam ex rébus flnitis imagines certœ (Vitruve, lib. ni). Les modèles en étaient venus originairement de l'Inde et avaient été apportés à Rome par l'Egypte, où les Ptolémées avaient établi des manufactures de toiles iinprimées, semblables à celles que nous appelons vulgairement des indiennes. Nous reviendrons sur cette opinion de M. Eméric David, quand nous parlerons des étoffes {Voy. le mot Etoffes). Quoi qu'il en soit des diverses opinions qui ont été émises sur la véritable origine des arabesques et sur leur emploi primitif, nous savons, de manière à n'en pouvoir douter, que, chez les anciens comme chez les modernes, du moment où elles furent employées , l'usage en fut considéré comme nécessa're dans la décoration et l'ornementation architecturale.

Chaque grande période artistique a communiqué au style des arabesques un caractère spécial, de sorte que l'antiquaire peut en suivre aujounriiui les évolutions successives et en apprécier les phases diverses.

Dans les monuments de la période romane-byzantine, les arabesciues sont fort communes, surtout dans le centre et le miui de la France, où elles sont d'un goût exquis, d'une variété prodigieuse et d'une exécution fort remarquable. On a attribué ce fait à l'imitation des monuments antiques, dont on trouve de nombreux débris dans nos provinces méridionales. Celte attribution n'est f)eut-6tre pas fondée autant que le |)rétendent certains historiens. Eu parcourant les édifices romains du midi de la France et les débris qui sont tant soit peu conservés, on ne rencontre pas les motifs d'ornementation qui sont le plus souvent traités parles sculpteurs de la période romano-byzantine. D'où il ressort évidemment que les arabesques romano-byzantines ont été imaginées par les artistes du xi' et du xn* siècle, à moins que l'idée n'en ait été puisée à d'autres sources. C'est précisément ce que nous pensons et ce que nous aurons l'occasion

..-.woiuicr jusqu'>\ i'rv d , avons

été conduits par l'observation et la comparaison d'un grand nombre de faits h reconnaître qu'à l'origine, beaucoup de motifs de décoration à ces époques reculées avaient été empruntés ou au moins imités des compositions byzantines. Nous savons que l'inlliience byzantine a été contestée et que certains archéologues prétendent- que l'Orient, au moyen âge, a pris h l'Occident, sans que 1 Occident en ait rien reçu ; mais, en plaçant sous les yeux des dessins de l'Orienta ciMé dos dessins de l'Occident , nous ferons voir qu'au xn' sièele surtout, les artistes s'étaient { fréquemment inspirés des modèles byzan- ' lins , surtout après les grandes croisades, lo//. Byzantin.

Ainsi, pour résumer ce que nous venons de dire relativement h l'emploi des arabesques dans la décoration des édifices au xn* siècle, les artistes ont créé plusieurs motifs très-gracieux dont ils n'ont trouvé le principe nulle autre part que dans leur imagination ; ils en ont imité quch^ues-uns provenant de l'autiijuité ; ils en ont emprunté un ]»lus grand nombre à l'art byzantin proprement dit.

II est à remarquer qu'au xiii* et au XIV' siècles, les arabesques, les enroulements, les rinceaux et généralement tous les dessins courants , dont on tirait un si admirable parti dans les peintures des manuscrits, ont presque entièrement disparu dans l'ornementation sculptée des édifices de toute nature. On ne les retrouve plus que dans les bordures des vitraux et les pentures en fer des portes. Mais elles reparaissent h l'époque de la Renaissance et atteignent un plus haut degré de perfection et d'originalité. 11 est impossible en effet d'imaginer rien de plus léger, de plus grac eux, de plus finement exécuté, que celles que l'on voit en si grand nombre dans presque toutes les constructions de cette époque. Le goiU (juo l'on professait pour ce genre d'ornement • était si grand et si général, que l'on en couvrait jusqu'aux meubles et aux armes.

Raphaël est le peintre de la Renaissance qui a le [tins contribué à mettre en vogua l'ornementation composée d'arabesques. Ce grand artiste introduisit des lij;ures allégoriques dans les arabesques; cefut une création véritable, puisque les anciens ne lui présentaient aucun modèle à ce sujet ; du moins h l'époque où vivait Raphaël, on n'en connaissait aucun exemple : on en a trouvé plus tard, notamment (lans les thermes de Titus. A[)rès Raphaël, bi!auc(»up d'artistes, marchant sur ses traces, n'ont jtas dédaigné de s'exercer dans un genre négligé jusquelà et qui, s'il n'exige [tas autant de talent et de science que d'autres, demande, en revanche plus d'imagination, et })cut-6tre même une plus grande délicatesse do goût.

Les manuscrits h miniatures du moyen âge ont souvent leurs pages encadrées aa^-

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rabesques élégantes et variées. Lorsque le travail du copiste était aclievé, le manuscrit était contié au calligraphe ou chrysograplie, auquel on abandonnait ordinairement la tête des livres et des chapitres , ainsi que les marges : le copiste était chargé de la transcription des textes. L'artiste pouvait aisément déployer les fantaisies de l'imagination et le jeu de la plume ou du pinceau. Les j^ordures qui couraient en encadrement autour des pages, ainsi que les grandes lettres elles-mêmes, livrées, plus tard, presque exclusivement à la peinture, furent d'abord du domaine de la calligraphie. Les arabesques à vignettes coloriées, ou simplement dessinées, ont leur belle époque entre fe vm' et le xiii* siècle. Quoique le goût y baisse sensiblement à partir du. ix' siècle, on y remarquera presque toujours une fermeté de traits et une sûreté de plume, qui annoncent des mains exercées, auxquelles ï\ ne manquait que de bons modèles.

Ce qui paraît certain aux yeux, des antiquaires, c'est que l'embellissement des ma^ nuscrits par des miniatures, vignettes et arabesques, était subordonné, quant au stylo et à l'abondance des ornements, à des traditions d'école et à des règles particulières qui se transmettaient d'âge en âge. Il n'y a point d'autre manière d'expliquer cette espèce d'identité qui se remarque entre les productions sorties de certains monastères. L'exercice et le goût ne suffiraient pas à former la main des artistes de façon à donner à l'écriture et à la décoration des manuscrits cet air de famille , s'il est permis de parler ainsi, que l'on observe chez un grand nombre. 11 y avait pour l'écriture une espèce de canon dont les copistes ne devaient jamais s'écarter : il y avait pour les ornements des modèles qui se reproduisaient à l'infini, quant à la forme principale, mais avec des modifications innombrables.

Afin de donner aux travaux délicats de la peinture des miniatures et des vignettes toute la perfection et le fini que semblent réclamer ces sortes d'ouvrages, on songea de bonne heure à y consacrer la main des femmes. Dès les temps les plus reculés, nous voyons de pieuses femmes chrétiennes employer leur temps k transcrire les saintes Ecritures et les écrits des Pères. Du temps de Tatien, les païens se moquaient de la littérature des femmes. Au v" siècle , sainte Mélanie la Jeune est louée par son biographe pour la célérité, l'exactitude et la beauté de son travail calligraphique. Nous ne finirions pas si nous voulions laire un catalogue des noms des femmes qui ont travaillé aux manuscrits pendant toute la durée du moyen âge. Non-seulement les religieuses apportaient à cette tâche la délicatesse soigneuse et l'élégance du travail des mains naturelle à leur sexe, mais encore, initiées k la science des livres ecclésiastiques, elles ne transcrivaient point à l'aveugle et savaient profiler de ce qu'elles copiaient. Ce fait, ainsi que bien d'autres, prouve surabondamment que dans les siècles prétendus barbares du moyen

âge, les femmes, surtout celles qui se consacraient à Dieu, étaient beaucoup plus in struites que celles de notre siècle civilisé. Quel littérateur de nos jours n'envierait pas à une femme du viir siècle de l'ère chrétienne, ce passage d'une lettre écrite à un évoque auquel elle envoyait une pièce de vers : Jstos antem subterscriptos tersiculos. componere niicbar sccimdum poeticœ traditionis àtcçiplinain : nnn audacia confidenSt sed (jracilis ingcnioli rudimenla excitare çu^ piens, et tuo auxilio indigçns ! (Biblioth, Veter. Patrum, tom. XIII.)

ARBALETRIEHS. — Les arbalétriers, ou, suivant quelques-uns, arbalétiçrs, en terme de charpentcrie, sont des pièces de bois qui sont au-dessus de la ferme, et qui se joignent au haut du poinçon. On peut encore dire que les arbalétriers sont plusieurs pièces de bois qui servent à la char})ente d'un bâtiment et qui sont appuyées par un bout l'une contre l'autre en forme d'arc, portant de l'autre bout sur une poutre mise en bas en forme de corde, avec une quatrième mise au milieu en forme de flèche. Cette disposition se rencontre fréquemment dans la charpente des églises au moyen âge.

ARBRE. — I. Selon quelques auteurs , l'arbre dont on aurait coupé toutes les branches , en ne laissant que le tronc, serait l'origine de la colonne; et une guirlande de feuilles supendue au sommet serait le principe du chapiteau. Suivant les Eûêmes auteurs , la cabane, dans sa simplicité rustique , serait le point de départ de l'architecture antique, et les monuments les l)lus parfaits de l'art grec auraient tiré leur origine de la cabane grossièrement construite par un pâtre ignorant. Nous ne voulons pas discuter cette opinion, encore moins la con tester : nous nous écarterions trop du but spécial de cet ouvrage ; mais nous ne pouvions passer sous silence un système qui a eu vogue dans l'histoire de l'architecture et qui est loin aujourd'hui d'être abandonné. Nous reviendrons ailleurs sur le même sujet, attendu que nous devons mentionner pour le moins tout ce qui a rapport à l'origine et aux progrès de l'art de bâtir.

II. La sculpture et la peinture ont souvent représenté au portail de nos églises, dans les verrières, sur les panneaux de menuiserie, l'arbre généalo.^ique de Notre-Seigneur, ou la Tige de Jessé. Nous en con naissons de nombreux exemples, en France, et quelques curieux spécimens en Angleterre. Qu'il nous suffise de citer le portail septentrional de la cathédrale de Beauvais et la fenêtre ae l'église de Dorchestcr, Oxfordshire, en Angleterre. Le moyen âge a reproduit l'arbre généalogique de la sainte Vierge et de Notre-Seigneur avec une prédilection marquée. Il n'y a pas de province oii , malgré des pertes sans nombre, on ne rencontre chez nous quelque tableau où il ne soit figuré d'une manière fort remarquable. Voy. Tige de Jessé.

ARC. — I. L'origine de l'arc est une question obscure et fort débattue entre les écri-

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vains qui ont c^crit sur l'histoire de l'arcliitecture. On l'attribue généralement aux Klrusques et aux Komains. On rencontre cependant dans les monuments d'Egypte des arcs qui remontent àla plus haute antiquité. 11 faut néanmoins convenir que chez les Egyptiens la forme de l'arc n'a été employée que trés-rareraent et accidentelloment : elle ne fait point partie, dans leurs édifices, d'un système général. Il en est do même des arcs q\ie l'on a observés en d'autres pays, dans des constructions d'une grande ancienneté ; c'icz les Romains, au contraire, l'arc est usité dans les constructions comme élément im- I-ortant. On peut même ajouter, avec M. Th. Hope, que l'uitroduciion de l'arc dans les édifices romains est un caractère moins vague, plus dominant et qui les distingue mieux des éditiccs grecs que la supériorité en richesse et en grandeur. Si les Grecs connurent le |)rincipo de l'arc et de la voûte, ils ce l'employèrent presque jamais.

Nécessité, dit-on, est mère de l'industrie. Au rap[)ort de M. Hope, dans son Histoire de V architecture, les ]irobabililés sont en faveur des Romains plutôt que des Grecs , quand il s'agit de la découverte de l'arc, de cet utile perfectionnement de l'architecture. Les Romains n'avaient pas dans leur voisinage des carrières dont ils pussent extraire des blocs de marbre assez grands et assez beaux; sur les rives limoneuses du ïibre, ils étaient souvent forcés de se contenter de briques; les Grecs, au contraire, possédaient en abondance les plus précieux matériaux.

II est impossible cependant de prouver, continue le même auteur, que l'invention de l'arc appartienne aux Romains ou n'appartienne pas aux Grecs. Nous trouvons l'arc développé sur une vaste échelle dans le grand égout, à une époque oii, s'il existait en Grèce, il n'y était point en usage ; mais nous l'observons aussi en Etrurie dans des monuments qui paraissent antérieurs à la construction de l'égout et à la fondation de Rome; or, on sait que c'est aux anciens Etrusques que les Romains paraissent avoir emprunté, dans l'origine, tous leurs arts libéraux et industriels, et l'on doit avouer, d'autre part, que les habitants du Latium ne semblent avoir eu, en aucun temps, une arciiitecture dont les traits dominants aient un caractère réellement original.

Ces vieilles cités du Latium qui existaient et florissaient longtemps avant Rome, dont l'éclat se perdit dans celui de Rome, qui tombèrent toutes quand Rome s'éleva, qu'on appela Saturniennes, parce qu'on les supposait fondées pav Saturne fuyant la Ci èle pour établir son empire on Italie; ces vieilles cités de Férentinum , d'Arpinum, d'Anagni, tl'Alatri, d'Actina, de Préneste, de Cora, de Segni, conservent des traces d'une origine grecque. Leurs hautes murailles ressemblent aux énormes constructions cyclopéonnes de ïyrintlie et de Mycène; Arpiimm et Segni, en particulier, ont des ouvertures ou portes dont les voussures rappellent l'entrée du

monument connu sous le nom de Tombeau d'Agamemnon , dans la capitale de cet ancien monarijue. Le style des édilicos construits à Rome même, dans les premiers siècles et sous les rois, était , connue les vêtements et les meubles, emprunté aux Etrusques du voisinage; il ressemblait [lour la forme, la simj)licilé et la solidité, à ces restes de bAlimonts élnscpies qu'on trouvait autour de Cortone, de Tarquinie et des autres villes toscanes; et lorsi^ue , plus tard, les Roinains cherchèrent à joindre l'agréable à l'utile, ils se contentèrent d'ajouter aux constructions primitives quelques lambeaux épars de l'architecture grecque.

Nous pouvons établir un fait essentiel à l'iiistoire du progrès, des développements et des vicissitudes de l'architecture grecque, et voici ce fait : tandis que les Grecs, dans leur propre jiays, et jusqu'aux derniers jours de leur indépendance, se refusèrent à faire de l'arc une partie intégrante et essentielle de leur architecture, les Romains, qu'ils l'aient créé ou adopté, l'ont présenté comme le trait distinctif de la leur, du moment qu'ils formèrent un peuple à part dans le monde.

L'architecture resta contenue dans d'étroites limites, tant qu'elle fut privée de l'arc et des ressources nouvelles que la découverte en procura. L'arc embrasse et unit des piliers et des murailles si éloignés, qu'aucun bloc de pierre, aucune poutre de bois ne pourrait les toucher à la fois. Avec la voûte, vous fermez d'une manière solide et durable un espace que nul toit plat ne pourrait couvrir; avec la voûte, vous évitez les dépenses que nécessitent la coupe, le transport, l'élévation de masses d'un poids énorme destinées à clore des vides toujours étroits. Vous employez moins de matériaux et vous utilisez une plus grande étendue de terrain. Pour estimer à leur juste valeur les avantages de la voûte, il suffit de jeter un coup d'œil sur le Panthéon des anciens et sur le temple de Saint-Pierre, dans la Rome catholique.

L'adresse en mécanique est une faculté tout à fait distincte du goût dans les beauxarts ; là même où celui-ci n'existe pas, ou semble engourdi et même rétrograde, l'autre peut faire de grands et rapides progrès. Les exigences plus grandes des Romains en fait d'architecture, ces édifices plus vastes qu'ils devaient élever et abriter, les obligèrent do bonne heure à chercher et h dévelopiter toute la puissance de l'arc et toutes les ressources tiu'il renferme.

Dans leurs aqueducs, ils l'ont multiplié en séries qui siMublent interminables; dans leurs bains, ils l'ont jeté sur un espace immense. Ici, ils ont couronné un mur cylindrique par des arcs concentriques formant une coupole; là, à l'extrémité d'une place carrée, ou autour d'une place circulnire, ils ont couvert des demi-cercles par des denvdômes ; quelquefois ils ont renfermé de phis petits ; rcs dans de plus grands, ou, donnant à chacun d'eux une direction dilîérente, ils

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les ont croisées et coupés par d'autres; il y a môme det; fxcmples de coupoles polygones. En général, ils ont fait de l'arc le trait dominant de leuis constructions; ils y ont mis leur orgueil et leur point d'honneur; parfois seulement , dans le portique, et quand ils voulaient çrcciser, ils le jetaient d'une colonne à l'auîre, en le cacliant sous le masque d'une architrave lictive.

Partout, cej^endant, ils ont laissé chaque courbe décrire le demi-cercle complet ; ils n'ont jama's permis K sa base de se prolonger au delà de son plein diamètre, ou de ne pas l'atteindre, ni à son sommet de couper court et de rencontrer la courbe opposée à un angle quelconque; par là ils ont conservé cette solidité que les magist:ats de la ville éternelle semblent avoir regardée comme leur but principal dans toutes les constructions publiques. Les plus anciens édilices de Rome furent bâtis en pierre ; mais à- mesure que l'on reconnut les avantages de l'arc, on préféra la bri jue pour le corps des grands édifices, seulement on la revêtit des marbres les plus somptueux.

En admettant ainsi un développement plus varié, l'architecture romaine eut dès le commencement, à l'intérieur un système de construction , et à l'extérieur un caractère correspondant à ce système, que l'on n'avait point vus jusqu'alors, et qui établirent entre elle et le type rudimentaire des Grecs des différences plus importantes, plus fondamentales qu'il n'en exisîa plus tard entre le style romain et celui qui s'en détacha pour prendre le nom de gothique.

Une fois admis dans les édifices romains, l'arc acquit bientôt une prépondérance incompatible avec l'existence des parties essentielles de l'architecture grecque; ce'lesci ne furent plus considérées dès lors que comme des appendices, des ornements abandonnés au goût de l'aitiste. La roideur inflexible de l'architrave et la courbure de l'arc courant d'un pilier à l'autre , l'angle aigu du toit en pente et la convexité de la coupole, ne pouvaient subsister parallèlement dans le même lieu, ou du moins conserver une importance égale.

Là où il n'y avait au dedans ni poutre, ni solive, l'extiémité ne pouvait se présenter à sa surface extérieure sous le nom de triglyphe ou de denticule.

Aussi, si les Romains avaient possédé un goiit délicat pour les beautés de l'art, s'ils eussent été doués d'un génie inventif, ils auraient trouvé pour leur arc quelque nouvelle forme d'ornement qui eût mieux répondu à sa nature et à sa composition.

Mais il ne leur était pas donné d'aller aussi loin. Leur esprit, fécond en découvertes utiles, était stérile quand il s'agissait de créer le beau; il leur fallait alors emprunter d'ailleurs, et ils ne rougissaient pas d'avouer ainsi leur infériorité.

Comme on a l'habitude d'appeler grecque toute l'architecture que l'on trouve en Grèce, dès qu'eHe n'appartient pas aux temps modernes, on a de môme donné le nom de ro-

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mains h tous l-.'s anciens nîonuments qui existent à Rome ou dans les environs. Assurément, si la dénomination d'un édifice dépend uniquement du sol sur lequel il s'élève, et yilus encore du gouvernement (jui l'a éri,'é, la plupart des granles constructions qui existent en Italie ont tous les droits possibles au titre de romains. Mais , sans s'arrêter même à cette considération, toutes les fois qu'on y rencontre l'arc, ce trait évidemment éloigné de l'architecture grecque, il faut les distinguer des vrais et luirs édifices grecs, lors môme quil serait l'rouvé que ce sont des artistes grecs qui les ont élevés sur le terrain romain , et que des formes grecques embelliraient leur intérieur.

Les Romains firent usage de l'arc dans leurs constructions civiles : ce furent les chrétiens qui l'introduisirent dans les constructions sacrées. C'est à peine si nous trouvons un exemple contraire dans toute l'antiquité païenne : on a mentionné les ruines du palais de Dioclétien , à Spalatro, et les historiens n'ont pas cennu d'autre fait semblable. L'emploi de l'arc établit donc un trait de dissemblance bien marqué entre la basilique antique et la basilique chrétienne; nous devons le signaler comme ayant exercé une grande influence sur les formes architecturales des siècles qui suivirent. Les architectes chrétiens s'emparèrent du principe de l'arc romain et le poussèrent jusqu'à la limite des dernières conséquences. Il en résulta, dans l'art de bfitir, une de ces heureuses révolutions qui lancent le génie dans des voies inconnues, et qui conduisent à des résultats extraordinaires. Qui eût pu soupçonner les courbes savantes et gracieuses c{ui se déploient dans une de nos grandes cathédrales du xin' siècle, en voyant la courbe simple et uniforme des monuments Tiimains primitifs ?

Si les chrétiens , dans leurs églises , ont substitué l'arcade à l'architrave, doit-on attiibuer ce mode de construction à l'ignorance, ou à la difficulté de poser des monolithes d'une grande dimension, ainsi que l'ont fait plusieurs écrivains? Nous ne saurions adopter cette opinion, qui est démentie, d'une part, par la construction de l'ancienne basilique de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Laurent, à Rome , où l'on voit des colonnes surmontées d'architraves ; d'une auire part, la pose de colonnes monolithes de quarante pieds de haut, comme celles qui soutiennent les grands arcs du chœur de Saint-Paul-hors-dcs-Murs , et d'autres parties encore de cette immense construction , n'otïraient-elles pas bien plus de difficultés que la pose d'architraves qui n'auraient pas eu seize pieds de long? Nous pensons qu'il serait plus naturel d'attribuer ce mode de construction soit au manque de matériaux, soit à la nécessité d'aller plus vite; ou, ce qui est encore plus probable , à ce besoin de créer et de faire du n «uveau qui est si