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i'icoiivénienU, l'absence du ?ent, la durée du calme niai» dont il semblait impossible de triomplier, (car comment d'une puissance nulle, C&ire une force motrice utile?) était beaucoup plus restreint qu*on ne Tarait jusqu'ici supposé.

Nous sommes fondé à raisonner ainsi sur des expériences dont les résultats ont paru sous nos yeux» que nous avons été & môme de contrôler et de YériQer, et gui nous ont donné la conviction que plusieurs moulins de M. A. Durand tournent moyennement seize heures sur vingt-quatre.

M. A. Durand s'est proposé la construction d'un moulin qui utilisât la force du vent dans tous les degrés où elle se développe» qui pût se mouvoir sous l'impression du vent le plus faible» tout en restant incapable de résister au vent le plus fort, sans s'écarter d'un maximum cle vitesse susceptible d'être réglé d'avance ; enfin il s'est efforcé de doter l'agriculture et l'industrie d'une machine qui prit constamment au vent la totalité de sa force utile» en se suffisant à elle-même dans toutes les circonstances atmosphériques. Décrire fidèlement le moulin de M. Durand sera faire successivement connaître comment les problèmes posés ont été résolus.

Le moulin de M. Durand est du genre de ceux qui reçoivent le vent par derrière ; cette disposition a été adoptée de préférence comme celle qui fournit la méthode la plus simple , la plus sûre d'une bonne orientation.

Un support en forme de T porte l'arbre moteur et sert de pivot à tout le système peur l'orientation. A l'une des extrémités de l'arbre sont les ailes ; la manivelle qui transmet l'effort est fixée à l'autre extrémité. L'action du yent» en frappant les ailes pur derrière, s'exerce sur un noint situé au delà du centre de pivotement ue tout le système ; le support de l'arbre, en cédant à 1 impression du vent sur les ailes» place l'arbre auquel elles sont fixées dans une direction parallèle avec le courant d'air ; les ailes se trouvent ainsi constamment maintenues à angle droit avec le vent, changeant de position à mesure qu'il varie lui-même d incidence» pour reprendre toujours la position è angle droit, la seule où la force d'impulsion, se faisant équilibre è elle-même sur toutes les ailes, ne leur permet plus qu'un mouvement de rotation autour de leur axe commun. ^

Les ailes sont au nombre de six, dont ebacune présente dans son ensemble un triangle acutangle de 1 mètre 50 de base sur S mètres SO de hauteur ; l'envergure totale est de i mètres 90, celle de la partie entoilée de 6 mèlres 30 ; les surfaces sont composées de toile commune, comme dans les moulins aériens, mais avec cette différence qu'elles sont fortement tendues dans tous les sens et ne présentent dès lors aucun nli qui s'oppose au glissement du veut ; elles ne sont pas non plus supportées, comme à j'ordinaircy par des chôssis en forme d'é«

ehelle, elles sont tout simplement attnebées à la manière des voiles de vaisseau. 11 résulte de cette disposition que trois morceaui de bois sans tenons ni mortaises, savoir : une antenne, une vergue et une pièite dia-

Sonale dite /trarde, forment seuls, avec eux légères éclisses, tout le bâti d'une aile ; cette combinaison offre les moyens de manœuvre pour soustraire les ailes a la trop grande violence du vent dès qu'il en est temps, et dans la seule proportion convenable pour continuer une marche régulière.

L'installation que nous allons décrire a pour but de mettre en relation constante la surface des ailes avec la force du vent, afin d'obtenir une quantité moyenne d'action sensiblement uniforme, malgré les variations dans la puissance à laquelle cette action est empruntée.

La manœuvre qui permet aux ailes de se soustraire à la violence du vent pendant les ouragans, sans cesser jamais de recueillir la force convenable {>our que le moulin continue à produire son maximum d'effet, n'est pas sans analogie avec ce qui se pratique en marine. On sait que, pour qu'une voile s'efface au vent, il faut filer l'écoute, c'est-à-dire laisser tourner autour du mAt la vergue qui supporte la voile, en mollissant le cordage qui retient l'extrémité de la vergue : la voile arrive ainsi à la position d'un drapeau qui se place toujours parallèlement au courant d'air dont il subit l'influence ; c'est un effet semblable qui est opéré dans le moulin de M«. A. Durand; le résultat est néanmoins obtenu par un stratagème tout différent.

Qu'on suppose une barque s'avançant sous l'action du vent arrière gonflant une voile tendue sur une vergue fixée à un mAt ; si pendant la marche de la barque, la vergue venait à rencontrer par l'une de ses extrémités un point fixe, on la verrait tourner autour du mât iM)ur se placer parallèlement à la longueur de la barque. La voile ainsi effacée cesserait d'être une cause d'impulsion ; ce mouvement est précisément celui Îui s'opère dans l'ingénieux moulin de ftf . médée Durand. Les ailes, mieux appelées voiles, sont tendues chacune sur une vergue fixée à une antenne. Toutes les antenues sont implantées dans un moyeu commun ; le moyeu peut glisser sur l'arbre q^ui le porte et l'entraîne malgré cette possibilité de glissement. Chaque voile est encore traversée diagonalement par une livarde unie avec l'un des bouts de la vergue par Tune de ses extrémités, tandis que l'autre est liée à l'arbre même chargé de tout l'appareil récepteur. On compi end dès lors qu'il sufiii d'un changement de relation entre le moyeu

3ui porte les antennes et l'arbre au boul uquel toutes les livardes sont amarrées» pour fiiire effacer les voiles. Cet effet est lt? résultat de la direction imprimée à la vergue par la livarde poussée par l'antenne qui su déplace en prenant sur elle un point d*a|»« pui : pour mieux caractériser cette manœuvre, disons que, dans ce cas, pour cargurr la voile» ce n'est plus l'écoute aui est iiiêe.

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r'est h o<(8Q contraire qui change de place.

La posilion du moyen sur l'arbre est réglée èos la coustructton de manière que les aiks oDwi toutes les surfaces tant que TacliM do fnd^ nralUpliée par leur superficie totile, est inférieure à la pesanteur d*un contr^f«ids qui tend constammeDi h les rame^ Tiff i celte posiiiofi normale; dès que Té- ^ibre entre la pression du vent sur les iilfs et la pesanteur du contre-poids est détroU par la trop grande violence du vent, le conlre-poids est soulevé» le moyeu se drpbce sar Tarbre, le pivotement des livar* Ce» autour des antennes efface les voiles oone quantité suffisante pour permettre une DjntiDuité de mouvements sans accélération .(en5ihle. Le poids, par son action incessante, nniènecoDstamnaent les ailes à leur position -«rmale; il empèclie ainsi le moulin de s'arrè* î7 pendant ou après un violent coup de vent ^i aurait fait effacer les voiles. On conçoit rirsaitede ces dispositions, combien il est arile de régler a priori la vitesse du moteur, niivjull sullit d'opposer à l'action du vent fi&nveut utiliser un poids correspondant au uumuoi d'impulsion qu'on désire obtenir.

U système u*ailes mobiles sur elles-mô- «derail être porté, à peu de frais« à une tadnr suffisante pour aller prendre le vent «^^Bsus des obstacles qui pouvaient en liTéierreffet utile. M. Durand a rempli cette («s/ition en échafaudant son arbre moteur «rfeitrémité d^une pyramide dont quatre p^ de bois forment les ailes ; il suffit de i^ioùger les pièces de bois pour qu'elles l'aeigoent toutes les hauteurs voulues sans ^m à la solidité de la construction^ les rappif^i de base restant les mêmes.

li importe de faire remarquer, sous le rapport de réconomie, que ces pièces de bois, |OQien formant les points d appui du mou- 'io. peuTent encore recevoir une autre destiitalioD utile en devenant la charpente d'une cQQsiruction agricole obtenue par la seule iMilioD de cloisons ordinaires.

U puissance de ces moulins est attestée 4'une manière authentique par le procèsverbal de réception du moulin communal «l( Villejuif. M. l'ingénieur des ponts et ^sossées Stombery constate que, par un ^enimojen.le moulin fourni par M. Durand 3 ceue commune élevait d'une profondeur de U mètres trois litres d'eau par coup de piston; le nombre des coups de piston était de ireoie à la minute. Il est bon de /aire re- ^rquer que cette évaluation est moins ^ji^'le de la force réelle du moulin aue celle «son produit en eau élevée par 1 intermé- 'luiredune pompe. Si Ton fait la somme du '^^ail de ce moulin pendant kk^ heures, on ^'^■^ qu*il pourrait, en supposant un vent '^ojeo constant pendant cette durée de ^^»ce, élever d'une profondeur de 15 mè-

^« Doe telle masse d'eau répartie sur le ^m couvrirait, sur 1 centimètre d'épais- ^'^u Qoe surface de 19 hectares. La dépense

annuelle d'f»nlrelîen n'a pas jusqu'ici dépassé In très-modique somme de 35 francs* Moulin criblbdr pour nettoyer le grutn, — Invention de M. Moussé. — Ce moulin diffère de tous ]es moulins cribles et tara-rcs employés jusqu'en 1818, soit à raison du mouvement particulier imprimé è la Krille sur laquelle tombe le grain, soit par l'extrême facilité de la mise en action de ce eribl<H soit enfin par la grande solidité avec laquelle il est construit. Ce qui constitue principalement l'invention de M. Moussé, c'est le mouvement donné à la grille de son moulin, qui est tel que la chute du grain est modérée, qu'elle est ralentie dans sa course par les zig-zags de va et vient, d'arrière en avant, en même temps que parles secousses de gauche à droite et de droite à gauche; il en résulte que le grain parcourt, lentement et en se promenant, et même si complète^ ment qu'il n'y reste ni ivraie, ni petites graines, ni criblures. L'un des grands avan* taçes que présente ce moulin sur les anciens cribles est la facilité de changer à volonté les grilles, dont chacune s'applique à l'es* pèce et à la qualité des grains qui lui est soumise. Manœuvré par deux personnes qui en connaissent bien l'action, il donne communément de neuf à dix hectolitres de blé bien épuré par heure, et souvent de dix h onze. Indépendamment de sa solidité, du peu d'emplacement qu'il occupe et de la facilité de le transporter, pour le mettre |>artout en action, ce moulin peut être monté et démonté par de simples cultivateurs, 'out son mécanisme se composant de pièces marquées, numérotées' et assemblées avec des vis et des écrous en fer. ( Extrait d'un rapport fait à la Société royale d'agriculture.) i»lDSiQt}E. — Le Dictionnaire de VAcadé^ mie définit le mot Musique^ Vart de combiner les sons d'une manière avantageuse à V oreille. Cette définition ne serait que celle de la partie technique de la composition musicale. Nous définirons la musique, d'après M. A. de la Page, un art qui a pour but d'émouvoir rame au moyen des modifications du son. L*invention de la musique a été attribuée dans l'antiquité k des dieux ou à des héros divinisés : c'est Brahma chez les Indous, Germes chez les Egyptiens, Fo-hi ou Bouddha chez les Chinois ; Apollon, Orphée H Amphion chez les Grecs : tous héros civilisateurs et pacifiques, les uns dieux ou émanation divine, les autres messagers de iumièreSy comme si les anciens avaient voulu baser sur l'harmonie la civilisation et le bonheur des races, qui jusqu'alors ne s'étaient soumises qu'au pouvoir de la force.

Nous nous contenterons ici de donner Thistorique de la musique en France» les limites qui nous sont posées ne nous fiermettant pas d'entrer dans toutes les parties qui peuvent constituer celte science. Ce résumé historique permettra au lecteur de suivre pas è pas le développement de l'art. Dans la rédaction de cet article, nous ne

B)urrions choisir un plus sûr guide que M. ieudouné Dema-Baron, qui a traite dans

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DICTlONNAinfi

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les plus grands détails de riiistoriqiie de la musique française.

l. De la musique françaùe député son origine jusque Charlemagne. r- Les historiens font remonter à une haute antiquité Torigine de la musique en France* Diodore de Sicile, Grégoire de Tours et Fauchet prétendent que les Gaulois cultivaient déjà cet art vers Tan du monde 21M , et que Bardus, leur cinquième roi, créa des éco- . les publiques où il étail enseigné sous la direction de chefs appelés bardes. Ces derniers, au dire de Dupleix, se seraient tixés principalement à Montbard, en Bour-

Sogne. Subordonnés aux druides , seuls épositaires de ta religion et de la science, les bardes ne se bornaient pas à enseigner la jeunesse ; on sait qu^ils étaient encore les poètes des Gaulois : ifs chantaient au son de la harpe la gloire des héros, marchaient à la tête des armées, répandaient l'enthousiasme parmi les combattants en leur inspirant le mépris delà mort* Ils exercèrent ces fonctions jusqu'au commencement du 1"* siècle de 1 ère chrétienne, époque à laquelle ils quittèrent les Gaules.

Les Romains avaient importé dans ces contrées le goût de la littérature et des beaux-arts. Il est permis de croire qu'en adoptant les principes de musique, qu'ils avaient reçus de leurs vainqueurs, les Gaulois leur empruntèrent aussi leurs instruments; les monuments et les auteurs appuient cette conjecture. Plus tard, l'influence des peuples du Nord, qui se répandirent dans les Gaules,etlabarbariedanslaattelle ces peuples furent longtemps plongés, urent oublier les anciens instruments pour eu adopter de nouveaux. Les Francs en employèrent un grand nombre dans les cérémonies publiques. Fauchet rapporte qu'en kit Pharamond fut proclamé roi à la tète de son armée aux sons de tous les instruments militaires. On trouve sous le règne de Clovis la première indication d'un musicien attaché à la cour des rois. Ce monarque, frappé d'admiration, en entendant la musique exécutée dans l'Eglise de Reims à l'occasion de son baptême, voulut avoir près de sa personne un musicien habile. Il s'adressa à cet effet à Théodoric, roi d'Italie. Celui-ci, dans la lettre qu'il écrivit au roi de France, lui dit : «Nous vous envoyons le joueur de harpe que vous nousavezdemaQdé: habile dansson art, par la voix et par les sons de Tinstrumentdont il s'accompagne, il pourra charmer votre glorieuse puissance ; nous espérons qu'il vous sera agréable, puisque vous avez fortement désiré qu'il vous fût envoyé.» Peut-être doiton à ce musicien, nommé Acorède, l'introduction en France du chaiit romain, qui brilla d'un assez vif éclat dans les vi% vu*, viii* et IX* siècles.

Les Francs célébraient par des chants les succès que leurs rois obtenaient dans les combats. Sous la première race,leur8 chansons militaires étaient écrites en latin et rimées. Les soldats les entonnaient en chœur lorsqu'ils marchaient à l'ennemi. Nous possé-

dons celle de Clotaire 11, 'composée en mémoire de la victoire que ce roi remporta sur les Saxons. Sidonius Apollinaris, qui nous l'a conservée, dit qu'elle fut chantée à pleine voix {magna vociferatione) dans tout le royaume.

Jusqu'au règne de Pépin, les annales n usicales ne contiennent rien oui soit digne de remarque. Cette époque, a laquelle au fait remonter la création de la musique de chapelle de nos rois, offre un événement remarquable par l'influence qu'il exerça sur les 'progrès de l'art : nous voulons parler de rintroiuction des orgues dans les églises. Le premier qui parut en France fut envoyé, en 757, à Pépin par Tempereur Constantin Copronyme. On le plaça dans l'église de Saint- Corneille à Compiègne. Ces instruments étaient alors réduits à de très-petites dimensions et servaient à accompagner le chant à l'unisson. Cn prêtre vénitien nommé Grégoire passe pour avoir été le premier qui essaya d'en construire en Europe ; I ouis le Débonnaire le chargea, en 826, d'en faire un

f)our la ville d'Aix-la-Chapelle. L'art deconéctionner les orgues ne se développa que lentement. Vers 1350, plusieurs améliorations y furent apportées par François Laudioo, surnommé Francesco d'egli organi, à causedesonbabiletéàjouerdecetiostrument.

LMnvenUon des pédales remonte à l'année ihlO ; elle appartient à un Allemand nommé Bernard, organiste à Venise. Successivement perfectionné, l'orgue est devenu, par la piiissance et la richesse de ses effets, le plus majestueux des instruments de nos jours.

11. Depuis Charlemagne jusque au xn* siècle» — Le chant ecclésiastique, formé de l'ancienne mélopée des Grecs, avait reçu de saint Arobroise, archevêque de Milan, une constitution tixe vers la du du iv* siècle. Ce chant, appelé depuis chant ambrosien, ou plain-chant, fut, deux cents ans plus tard, modifié et perfectionné par saint Grégoire, qui substitua, dit-on, les lettres romaines aux nombreux signes grecs employés pour la notation. L introduction en France de cette nouvelle méthode, nommée chant grégorien, date du règne de Charlemagne. Ce prince, dont le génie s*éteudait à tout, ne se délassait des fatigues de la guerre qu'en s'occupant des moyens de faire fleurir les sciences et les arts dans son royaume ; il attirait à lui les hommes les plus distingués qui pouvaient l'aider à concourir à cette œuvre. Pendant son séjour à Rome» en 787, le pape Adrien li lui donna deux . chantres, nommés Théodore et Benoit. Le monarque français, à son retour, les envoya» l'un à Soissons, l'autre à Metz, avec ordro de corriger les antiphonaires du rovauroe« d*après celui qu'ils avaient apporté d'Italie» et que saint Grégoire lui-même avait noté. Le chant grégorien, enseigné dans les écoles publiques que Charlemagne avait fait établir dans chaque monastère et uans chaque maison épiscopale, fut bientôt généraiemctit adopté. Uabillon pense que l'emploi Ou

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WiT^e contribua puissamment au perfectiunoement de ce nouveau genre de musique sacrée. Diyers personnages considérables composèreni dans la suite les paroles et 1.1 mosique de plusieurs hjmnes. Selon quelqaes aatenrs » Charlemagtie en avait donné leiemple en composant celui du Veni^Crea- (r (LetxBuf» Traité historique du chant ecriitiaitiquê; GerberU De musica sacra). Charly le Chauve fil présent à l'église de Compiè^ne d'un office de sa composition; mais dueun de nos rois n'aima la musique autant •luv Robert, qui, Ters le commencement du II' siècle, écnvituD grand nombre de chants, d'hjmDes et de répons, parmi lesquels on remarque le Feni, sancte Spiritus^ le Judœa^ H/ffiMa/eiiiy longtemps chameaux vêpres de Noël, et YOconstantia mar^^rum.Tlonstance, >econde femme de ce roi, ne sarait pas le latin et crojait que cette hymne avait été corniiosée en son honneur.

Les chansons militaires, qui, comme oh ît TU, remontent à Torigine de la nation, fflreat pendant longtemps les seules en 3S3gQ. filles étaient en grande faveur sous ît régne de Charlemagne. On les appelait ^ons de gestes^ parce que, à l'exemple •^diants des peuples du Nord, elles retracent les faits des guerriers. De nombreux ujdins et musiciens ambulants, remplisust en mfime temps les fonctions de poëtes ^ dliistoriens, parcouraient la France en récitant celles qu'ils composaient.

Charlemagne était passionné pour ces chants nationaux ; il avait fait réunir avec vjin, et se plaisait à apprendre par cœur les aocienoes poésies qui consacraient la gloire iie ses prédécesseurs. Ce recueil formait la priodpale |)artie de l'histoire de France ; UQ a malheureusement à en déplorer la |<erte.

Nous avons cité le chant de guerre de Ooiaire H. Le savant abbé Lebœuf, dans sa Dissertation sur l'état des sciences sous Charlemagne, nous a conservé en ce genre tjn autre monument d'autant plus intéressant, que la musique, en notation gothique, ^mpagne les paroles. C'est une espèce <l'ode écrite en langue latine, comme la chanson de Clotaire, où la rime est égale- Dieol employée. L^auteur, saint Paulin, patriarche d'Aquilée, y chante les vertus, les eiploils, et déplore le trépas d'Eric, duc do Frioul, mort prisonnier en 799. La chanson ^^ guerre la plus célèbre a été celle de Koi^nd, qu'on commença à chanter vers la Bn *lu IX* siècle; elle se répandit bientôt dans toute la France, en Italie, en Espagne, en Allemagne, et était encore en usage au xi* siècle.

Robert Ware, dans son roman du Rou ^ du Rgllon, dit que, pour annoncer l'instant où devait commencer la bataille d'Has* (in^ livrée aui Anglais le U octobre 1066, l*ar Guillaume le Conquérant, le ménestrel Taillefer entonna» à la tète de l'armée nor- "^^Qda, les chansons de Charlemagne, de Roland et d'Olivier. Quelques auteurs ont cru f^tMX)ntrer des vestiges de celle de Roland

dans nos annales et chez les habitants dos Pyrénées; d'autres ont prétendu la reconnaître dans le chant de YHomme armé^ que beaucoup de compositeurs des xr* et xvr siècles ont pris pour thème; ce sont vraisemblablement autant d'erreurs. Cette chanson a éprouvé le sort de celles de Charlemagne, d'Ogier, d'Olivier, de Roger et de plusieurs autres, qui , après avoir été longteniDs populaires, ont uni par disparaître entièrement.

Depuis aue les Romains avaient subjugué la Gaule, le latin était la langue du peuple. La langue romane ou vulgaire prit nais* sance sous Charlemagne, mais elle ne se forma que lentement, et il y a lieu de croire que jusqu'au temps où les trouvères ou |:oëtes français proprement dits commencèrent à la cultiver, toutes les chansons furent écrites en latin.

Les premières traces d'harmonie se font apercevoir au ix* siècle. Nous avons dit que, dans l'origine, l'orgue accompagnait à l'unisson les chants d'église; mais lorsque Thabitude eut rendu cet instrument plus familier, on commença à or^/fanûer, expression par laquelle ori désignait une harmonie barbare procédant par suites de quintes, de quartes et d'octaves. Cette méthode, fort

f;oûtée alors, fit d'assez rapides progrès. Dans e principe, elle était pratiquée avec l'orgue seulement; on l'appliqua oientôt aux voix. Dès le X* siècle, plusieurs ecclésiastiques s'étaient occupés d'en développer les règles. Hucbald, moine de Saint-Amand, et Odon, abbé de Cluny, tous deux élèves de Rémi d'Auxerre, en ont parlé dans leur Traité de musique. On donnâtes noms de Diaphonie, de déchant ou double-chant [discantus), à cette espèce d'harmonie t qui précéda la science au contre-point. Limitée d'abord à deux parties, on retendit ensuite à trois, à quatre, etc. De là vinrent les mots triple, guadruplo, et une foule d'autres termes si fréquemment employés aux xn* et xm« siècles dans ce genre de composition.

Vers la fln du x* siècle, la notation s'était tellement compliquée, que dix années d'études suflfisaient à peine pour acquérir la connaissance du chant ecclésiastique nu plain-chant, dont l'échelle, restreinte et imparfaite, servait également à la musique profane. Les neumes^ ou signes par lesquels on désignait les sons, et que l'on plagait sur les paroles, avaient varié, non-seulement à diverses époques,tmais encore selon les localités. On faisait aussi des lettres simples ou doubles, suivant le degré d'élévation des voix. Toutes ces différentes notations qui se trouvent dans les livres de chœur depuis Je VI* siècle ju^u'au xi* siècle, rendent ces manuscrits excessivement difiiciles è déchiffrer aujourd'hui.

Au commencement du xi* siècle, c'est-àiire vers l'année i(Kt2, d'importantes découvertes furent faites en Italie par Gui d'Aezzo, en Toscane, où il était né» en 990. Ce moine ingénieux, auteur d'un traité intilulé Microlague, est, comme on sait, le

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fdudaleur du système musical qui a porté Tart au degré de perfection où il est parvenu. Il suljistitua aux lettres employées pour nommer le sons les six syllabes t«r,r/, mit Alt 90I9 la^ qui lui Tinrent à la pensée en cnantant la première strophe de i*nymiie de saint Jean«Baplistu.

Ut qiieaiit Iaxis RESonare fi bris Mira gesioriiiii FAinuli iiionim..

Soi^ve poUiiii ubii realum, Saiicie JiMiities.

Chacune do ces syllabes s^appliq^uail, dans !*nir de cette hymne telle qu on la chantait alors, au son correspondant de la gamme, mot dérivé de la lettre grecque appelée gammoy par laquelle Gui désigna une note gravu qu*ii ajouta, dit-on, à l'ancien système. La notation fulsimplitiée. Des points posés sur des lignes de différentes couleurs, et entre les intervalles qui les séparent, indiquèrent les degrés de Tintonation. La durée de ces points ou notes ne différait

Su'en raison des syllabies longues ou brèves es paroles. Francesco de Cologne, et selon d'autres de Paris, scholastique de la cathédrale de Liège, en 1066, qui a écrit un traité ayant nour titre : An cantus memora' billet leur Jonna dos valeups différentes. Dans la musique à plusieurs parties, les distances respectives des voix étaient marquées par ces points; de là est venu le mot contre-point (c est-à-dire point contre point, punctum contra punctum), par lequel on désigna l'an de combiner les sons entre eux.

L*invention et la distinction des clefs posées en tôte des portées datent aussi du xi* siècle.

La gamme de Gui d'Arezzo ne fournissant, comme on vient de le voir, que six noms de notes pour solfier les sept sons de l'octave, on avait recours aux muances, opération consistant à changer le nom des notes selon Tordre dans lequel elles étaient placées. L'usage incommode des muances ne;fut abandonné qu'au kvii* siècle, époque à laquelle la septième note de la gamme reçut le nom de si.

111, Depuis le xii* siècle jusqu'au xv' siècle. —Au x|i* siècle, plusieurs usages singuliers s*étaieut indroduits dans les églises. Nous citerons, par exemple, les épitres farcies^ que Ton chantait au milieu de la messe, particulièreme'U à |a fêle de saint Etienne et h celle do saint Biaise. On appelait ainsi un mélange de texte latin et d une explication en langue vulgaire, souvent remplie de traits ridicules, La fête des Fous ou des Innocents, la fête de rAne^ dont on peut lire la description dans le Glossqire de Du Cange, éieient le comble do l'extravagance. Ces j(iurs-là, les scènes les plus scatidaleuses se passaient pendant la célébration des saints mystères. Un Ane était aipené dans l'église; après lui avoir mis une chape sur le dos, le C'iœur entonnait devant lui un cantique appelé la prose de l'Ane, dont chaque couplet se terminait par le refrain : Hé ! fire Anf^hét On voit, dans un m^uscrit de i^é**

glise de Sens, où se trouve noté Podice des Fous tel qu'on le célébrait le jour de la Circoncision, une antienne qui devait être chantée faux par cinq chantres h grossH voix. Au lieu de dire Vite missa est, le prêlro ofTiciant imitait par trois fois le braiment de l'âne. Eudes de Sully, évêque de Paris, eut beau publier, en 1198, une ordonnance contre ces abus, il ne put parvenir à les reformer. Dans les longues processions, tandis que le clergé se reposait, les jeune filles chantaient des chansons badines, dont les paroles étaient fort peu édifiantes.

Le goût des chansons badines^ erotiques, bouffonnes et satiriques, était alors généralement répandu ; les prêtres eux-mêmes en composaient ; saint Bernard en écrivit dans sa jeunesse. Le célèbre et infortuné Abeilard, auquel on doit les paroles et la uiusisique d'un grand nombre d'hymnes, et qui dirigea tous les chants religieux do l'abbaye du Paraclet, composa , au temps de ses premières liaisons avec Héloïse, des chansons erotiques dont le succès fut immense. On égayait les repas par des propos agréables, par des contes que chacun récitait à son tour, ou par des chansons dans les-

auelles l'amour jouait le plus grand rôle, es couplets bachiques, enfantés par le plaisir et la gaieté, que Ronsard et Da'if mirent en faveur dans le xvi* siècle, n'étaient poiat encore en usage. Une chanson de table ou h boire d'Eustache Deschamps, contemparain de Charles VI, est peut être la première que Ton connaisse en ce genre.

La langue romane était formée. Elle devint uniquement la langue des trouvères et des ménestrels. On la désignait généraliiment sous le nom de langue d'Oil. Les troubadours provençaux , qui Qorissaient déjà depuis plus d'un siècle, et à la tôte desquels figure le comte de Poitou, célèbre sous le règne de Philippe I*', se servaieBt d'une autre langue, appelée langue d*Oc, que l'on parlait dans le midi de la France. C'est à eux que le genre de la chanson dut son perfectionnement. Les trouvères, les ménestrels et les troubadours allaient do chAteau en chAteau, chantant famour, Qaitant les dames et les seigneurs, quelquefois répandant la satire. Encouragés parles bieni faits des princes et des grands, qui les atuchaient à leur personne, leur nombre s'accrut considérablement. Les plus habiles d*entro eux se distinguaient dans ces assena blées poétiçiues et lyriques connues sous les noms de jeux sous Vormel, de puys ou cours (famourf etc, (1). Le double talent qu'ils possédaient connue poètes et comme musiciens se nommait gai-savoir ^ en provengaU gay-saber.

La chanson la plus noble, la plus grave, et eu même temps la plus usitée «lors (larmi les gens de qualité, était le lay (du luol la tin ïassus, plainte), que Ton peut coosidé*

(I) La première cour d'amour se tlnl à Aïs; la seconde fut in&tiuiée à Avignon , el prcuiJ e par faueile de Caiiieliue,

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rtr comme bi Téritable romance. C*é(ait m espèce de fabliau mis en musique, cna\nîsé de stances réguHères et contenant k rédi de quelque infortune amoureuse.

Uia7 se chantait avec accompagnement de bifpe.de goilerne ou guitare, instrument dorigine espagnole et connu en France de- •Qîsieirsidcle. Les pliisancienneschansons

(n Iwgue romane que nous ayons datent d'iafiodu xu* siècle; elles sont de Gau* iilerde Coincy, ,de Chrétien de Troyes, ! lAuboin de Zézanne, du chAtelain de (iiucT, etc. Dans le siècle suivant, beau* Dûp'd'autrespoëtes-musiciens, parmi les* cuels OQ remarque Thibaut, comte de thampagne et roi de Navarre, Perrin d'An- :KOttrl, Charles d*Anjou, frère de saint Louis, Gaces Brûlez, Colin Muze, simple

i;»n|leur que son esprit éleva au grade d*aciJemicien de Troyes et de Provins, ^en rumposèrent un grand nombre. Le savant •l'jctear Bumey {A général History ofMuiic)^ r( Laborde (EsmoU sur la Musique) ont donné Il traduction en notes modernes de plusieurs d'ces chansons. Elles se distinguent par cû cbaot facile et agréable. Nos com|)osi- I ^4f$ modernes, particulièrement Grétnr, I n'jot quelquefois reproduit les motifs. La ;>afirt sont écrites pour une seule voix. Cendant on composait déjà à plusieurs jv^. Le recueil des poésies du trouvère ite de la Halle, surnommé le Bossu d'Ar- % et Tun des plus habiles musiciens de ffs temps, contient des chansons et des QOlets à trois voix, savoir : superius^ ténor ii battus. ^'

Les instruments étaient employés pendant le serrice divin» mais on ne sait à quels Biomeots. Saint Louis, en partant pour la croisade, s^était fait suivre de sa cnapelle. Apris sa captivité, ce roi se rendit à Nazareih, c et là, dii Nangis, dévotement il fit cbanlerla messe, et solennellement glorieuses rèpres et matines, et tout le service à n^Ql et à déchant (à plusieurs parties), à <^e5 (orgues : il y en avait de portatives), siHribles (instruments à cordes). »

Le rebec, la«rubebbe, la vielle ou viole, étaient des espèces de violons dont se servaient habituellement les ménestrels ou méoestriers, que pour cette raison on nommait 'ussi vielleux. Les monuments du x* siècle, particulièrement les portails d'église, sont 1^ plus anciens où sont représentés ces iQslruments à archet La rubebbe avait deux ^rdea, le rebec trois, la vielle cinq. Il ne »at pas confondre la vielle dont il s*agtt avec i instrument qu'aujourd'hui nous nommons I^Qsi ; celui-ci s'appelait ro^e dans l'ancien ^ogage français. SousPhilippe le Bel, l'usage Rétablit déjouer des farces où la musiqqe ^l^it alternativement employée avec lema- '^e parlé. Le l'eu de Robin et de Marionf ^niposé par Aclam de La Halle, et repr^- ^Dté en 1285, à la cour du duc d'Anjou, roi ^Q Naples, parait avoir servi de modèle à ^w sortes de pièces, qui peuvent être con- *wérécs comme l'origine du genre de Topéra-

Au XIV* siècle, les règles du déchant étaient généralement appliquées. Vers 1330 Jean de Mûris, chanoine et docteur de l'université de Paris, auteur d'un traité intitulé Spéculum musicœ^ les développa avec plus de méthode et de clarté qu'on ne l'avait fait avant lui. Jean de Mûris et PhilippedeVitry^ évoque de Meaux , qu'on dit être le même que Philippus de VitriacOf dont on conserve au Vatican un ouvrage sur le contre-})oint {Ars eontrapuncii secundum Joannem deViiriaco^ manus. Vat., S321), contribuèrent à la formation du rhythme musical, par les améliorations qu'ils apportèrent Jans la forme et dans la valeur des notes. Le manuscrit des poésies de Guillaume de Machault , qui contient un grand nombre de lays, virlays, ballades, rondeaux et motets» à une, deux, trois et quatre voix, ainsi qu'une messe à quatre parties, composée à l'occasion du sacre de Charles V, en 136i, est un monument curieux de l'art de cette époque.

Parmi les institutions de ce temps, nous citerons la compagnie supergaye^ formée à Toulouse, en 1323, par sept des plus renom* mes troubadours de cotte ville. Chaque année, au 1" mai, cette société poétique et lv« rique distribuait des prix. Le premier cru'elle df^'oema fut une violette d'or , accordée, en 132i, au troubadour Arnauld Vidal, auteur d'une romance à la Vierge. Telle est l'origine des Jeux Floraux.

Il existait alors une troupe nombreuse composée de chanteurs , de joueurs d'instruments, de baladins et de faiseurs de tours, qu'on appelait le ménesiraudie. Vers 1330 , cette troupe, jusque-là errante et vagabonde, se choisit un chef, auquel elle conféra le., titre de Roi des ménétriers, et forma, sons la dénomination de Confrérie de Sain^trJulien-des-Ménétriers , une corporation dpnt • les actes furent enregistrés au Châle)et> le 23 novembre 1331. En 1397, les n^usic^iens, s'étant séparés des baladins, se lièrent entra eux par de nouveaux règlements . que sanctionna une ordonnance de Charles VI datée . du 2b avril 1407. La qualifieaiion de joueurs . d*instruments tant hauts que bas, donnée aux , ménétriers par cette Oii^donhance, fait sup-' poser que déjà les basses de viole étaient en , usage. En 1658, Louis XIV conflrma les sta* tuts de Charles Vli et régla les droits et Jes . émoluments attachés à la charge de roi des violons. Les deux Constantin, les Dumapojs,, dans le xvii* siècle, et Guignon, remarquable violoniste dii siècle suivant, sont lés titulaires les plus connus de cette singulière roya^uté. Ils voulurent, à plusieurs reprises, obliger tous les musicienis de, France indistinctement à prendre la maîtrise et à, l^ur payer un droit. Les organistes, les maîtres qe clavecin, et même les compositeura . que cette lAesure atteignait, refusèrent fJnergiquement de se soumettre à une juridictien . qui les assimilait aux musiciens de l'ordre le plus inférieur ; ils plaidèrent et obtinrent du parlement des arrêts qui leur permirent d'exercer librement leur profession. Guignon, dernier roi des violons, comprit ent^ii •

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DlCTlONNAïaE

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que SG monarchie» toute ridicule qu'elle lirtait, entravait les progrès de l'art, et il se démit volontairement de sa charge en février 1773, et en demanda la suppression, aûn de mettre un terme aux nombreuses

, iiontestfltions et aux procès. dont elle était journellement la cause. Un édit du mois de mars suivant supprima l'office de roi et mattre des ménétriers ; mais la confrérie subsista encore jusqu'en 1789. Jamais corporation ne fut [tlus turbulente et plus tracassière.

IV» Deputi le xv* »iic{e jusm/Cà LouU XIT. •—Dans la première partie au xv* siècle, le déchant, dont on avait déjà banni toutes les suites de quartes, des quintes et d'octaves, se changea en une harmonie régulière entre les mains de Gilles Binchois et de Guillaume Dufay. Après eux vinrent BusnoiSyÇaaître de chapelle de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne ; Régis, Barbingnant et Domart. Les motifs et les chansons à quatre parties qui nous restent de Busnois attestent le savoir de ce musicien. Louis XI avait pour mattre de chapelle le célèbre Belge Okenheim. Jean Mouton, qui occupe une place distinguée dans notre ancienne école, remplit les mêmes fonctions auprès deLouis XIL On cite de lui un motet, composé en 1609 pour la naissance de la seconde ûlle du roi ; un autre, écrit en ISli^, sur la mort d'Anne de Bretagne, et des messes très-estimées dans ce temps. Antoine Brumelet le fameux Josquin-Desprez, contemporains de Jean Mouton, étaient tous deux disciples d'Okenbeim. Brumel se distingua comme habile contrapontiste ; mais, au dire de Gloréan, il avait plus do science que de génie. Josquin- Besprez, qui appartient à l'école flamande , jouissait d'une grande réputation à l'école de Louis XII, et y répandit le goût de son art. Il était du bon ton de chanter ses motets. Le roi regrettait de ne pouvoir en faire autant; sa voix était si faible et si peu flexible, qu'il n'avait jamais pu chanter un air sans détonner. Josauin lui procura le moyen de satisfaire son désir en composant exprès pour lui un canon à deux voix auxquelles il ajouta deux autres parties dont l'une n'avait qu'une seule note k soutenir. Ce fut celle-là que Louis eut la modestie de choisir, encore ne parvint-il à s'en acquitter qu'avec beaucoup de peine. Un livre très-curieux, le jRo- Bierdes guerres^ cité par M. Castel-Blaze (CAapelle-musique des rots de France)^ nous apprend que nous devons à Louis XII le cantique O salutaris hoslia. Ce prince le fit chanter dans toutes les églises du royaume, afin de contrebalancer le pouvoir spirituel du pape Jules II, lorsqu'en 1512, après la

: bataille de Ravenne, ce pontife se ligua contre la France avec l'empereur Maximilien et la république de Venise. A la chapelle du roi, ce cantique se terminait par Da robur , $ervaUlium. Dans certaines églises, on disait In te eonfiditFrancia^ da pacem^ serva lilium. Les écoles française et flamande eurent à cette époque une supériorité marquée sur l'école Italienne, à laquelle elles avaient été

inférieures dans le xjv* siècle. On exécuiaii dans la plupart des églises dltalie les œuvres des musiciens dont nous venons de parler; mais il est à remarquer que tout le mérite d'un musicien consistait alors dans son habileté à combioer des sons selon les règles du contre-point. En eflet, on ne trouve encore aucune trace de goût sous le rapport de la mélodie et de l'expression. Cn môme chant s'appliquait indistinctement à des compositions dont les paroles avaient un sens durèrent. L'usage s'introduisit même, parmi les compositeurs, de prendre pour thème obligé de leurs motets et de leurs messes les airs

3ui avaient le plus de popularité, et qu'ils éooraient de toutes les subtilités de urt. Les premiers mots de ces chansons servaient de titre à leurs ouvrages de musique religjeuse. Telles sont les messes : Dites-moi toutes nos pensées^ de Jean Mouton ; A Fombu d'un buissonnett de Brumel ; Amour me 6a/,de Josquin; Baisex^moi^ de Pipelare, etc.

Le génie, chose jusqu'alors inconnue en musique, commence à se montrer chez quel-

2ues compositeurs du temps de François i". e moïiarque, protecteur des arts et des lettres, était lui-même poète et musicien. Il crédr outre sa musique de chapelle, dirigée par Auraut et par Claude de SiTvizy, une musique de sa chambre, qui en 1515 le suivit en Italie. La fameuse victoire qu'il remporta à Marignan fournit à Clément Janne- 3uin, l'un des plus remarquables musiciens e cette époque, le sujet d un morceau trèsoriginal, intitulé la Bataille ou défaite dn Suisses à Marignan. On trouve dans ce morceau, écrit pour quatre voix, tous les termes militaires usités dans un combat, et l'imitation du bruit du canon, du cliquetis des . armes et des instruments de guerre. Clément Jannequin publia, en 155&, un recueil de srs . ouvrages sous le titre ^'Inventions musicalet à quatre et cinq parties. La musique avait acquis lerhythmc qui lui manquait; le caractère de nationalité et l'élégance des mélodies françaises les mirent a la mode dans toute l'Europe. Les chansons et les romances de Le Hurteur, Lu^i', Noë , Faignent, Yermont,Consilium,jouissaientd'unegrandu faveur : les Italiens eux-mêmes imitaient ce genre de composition , qu'ils désignaient sous le litre de canzonette alla francese. Les recueils publiés vers le. milieu du xvr siècle par Pierre Attaignant, Nicolas Ducbemin , Adrien Leroy et les Ballard, iiremiers imprimeurs de musique en France, contiennent les œuvres d'un grand nombre de musiciens de ce temps, parmi lesquels on remarque Certon, mattre des enfants de chœur de la Sainte-Chapelle, Hesdin^ MornaMe, . Mancliicourt, 1 Héritier et Philibert Jambe de Fer.

Le poète Msrot présenta à Et a^içois I", en 1536, trente psaumes qu'il avait traduits en vers français. Ils eurent un immense sucrés  la cour, où chacun les chantait sur des airs qui couraient la ville et dont les paroles primitives étaient souvent fort lestes. Plus tard. Théodore de Bèze acheva ta traductiu:]

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DES INVrENTlONS.

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des p^omes : d*habiles musiciens, tels que Cgudii0ef,Rolland deLassus, Philibert Jambe de Fer, Claude le Jeane, mirent ces prières rD musique i trois et à quatre parties. Les nombreux firo<élytes que faisait alors la reli^.on rKforinée adoplèreni ce nouveau mode o^diant ; mais les catholiques continuèrent tfsf(iroprier hf^ airs populaires à leurs can*- ^|afs, que» pour cette raison» on nnmmait dituons spiritueUêM : c*est ainsi qu'étaient jjl'flt^s les motets de Ronsard, de Baïf et de ifofiqiips autres poètes de Tépoque : telle U lorigine des noèls, La plupart de nos ittsMJrs français appartenaient àces chanv^'S ))ieuseSy dont le sujet n*était pas loumn relatif à la nativité de Jésus-Chrisl» Un que les plus curieuses soient celles où i rM question de l'adoration des bergi^rs, Kii|ueis 00 faisait prendre le langage des nrsaos des diverses provinces de France. Lo premiers noêls furent composés et imfrisés sous le règne de Henri 11 et de ses

Gande Goudimel t dont nous venons de fi^er, occupe la première place parmi les nipositeurs du temps de' Charles IX ; ses «rtges se distinguent par le savoir et rffntion. Il avait été à Home, où Palestua. qui devait bientôt faire la gloire de ri(i^ devint son élève. Revenu en France, r.Sf£{ protestant, et fut massacré à Lyon, ral$;2,lorsde la Saint-Barlhélemy. Après UniueU Claude le Jeune, surnommé Clau- *ii, se fit remarquer par la facilité de ses •'«positions. Il était en grande faveur à la r^orde Henri lU. Charles IX et Henri lll, iieEraotôme nous dépeint comme de grands ^aieuri de musique, cultivaient même cet iri On connaît du premier do ces rois une >^z jolie chanson qu'il écrivit pour Marie Uet, sa maîtresse. Le second en com- \^ une dont l'air ne manque pas de naturel. l'^is deux assistaient aux concerts donnés '*f le poète Baïf dans son habitation du '^t>ourg Saint-Marcel , où se réunissaient ■5 beaui esprits.

b fait de représentations théâtrales, on ^ coooaissait encore que des pièces, ou ^>ormieui dire, des scènes burlesques dans «quelles la musique n'entrait que comme ^l'TtnWe : telles étaient celles que jouait, =*' Wn. è rhôiel du Petit-Bourbon , la pre- •'••re troo|)e de comédiens italiens qui pa- •len France, et qu'on appelait J. GeloMi. '•payait quatre sous d'entrée par personne ' ^ spectacle. En 1581 , une espèce de ^'^^e musical, dans lequel figurèrent les prsoQoages les plus marquants de la cour, '»l représenté au Louvre è Toccasion du j"*nagedu duc de Joyeuse, favori de Henri "Kifec mademoiselle de Vaudémonl, belle- **&urdu roi. Baltazarini, musicien piéraonj?'^covoj6 iiar le maréchal de Brissac à •*«»erine de Médicis, et que celle princesse '2^m surintendant de sa musique, fut W d'organiser cette fêle : il traça le plan |« apièci»; Beaulieu et Salnion, musiciens **'• chambre du roi, coin|)osèrent la plu- ^^ di^ chants et des airs de danse. Cette

pièce prodtn*sil un effet merveilleux sur les spectateurs, et regut le nom de Ballet comique de la Royne^ Bien que ce premier essai de mu-

jependant s'écouler avant aue lop n'eût d'existence réelle en France. Les Italiens nons devancèrent. Déjà, en 1597, un premier opéra, proprement dit, la Z>a/ne, du poëlu Ririuccini, musique de Péri, avait été re* présenté à Florence.

Nous dirons quelques mots ces danses alors en usage. Les pavannes, les branles, les bourrées, les gigues, les passepieds, les allemandes, les gayLiardes, les sarabandes, les courantes, etc., étaient des danses de ditrérenles espèces dont les airs avaient un caractère particulier. Les unes, telles que Jes branles elles pavannes, étaient graves et se nommaient basses danses, parce qu'on marchait plutôt qu'on ne dansait ; celles-ci étaient les plus anciennes. Les autres, vives et légères, furent introduites à la cour par Catherine de Médicis, qui, pour les faire adopter plus facilement, détermina les demoiselles de sa suit^ h raccourcir leurs robes. Marguerite de Valois, sa fille, avait de fort belles jambes ; elle outra la mode des jupons courts, et sauta d*^ manière à scandaliser les vieilles dames. Bien que passés de mode, les branles de Poitou restèrent longtemps célèbres. VOrchésographie, publiée d'abord en 1590, et ensuite en 15% à Lançres, offre une curieuse collection d'airs originaux notés, qui, après avoir servi à faire danser, ont été en grande partie convertis en chansons : beaucoup de ces anciens airs se sont conservés, par tradition, dans les provinces de France : on les retrouve particulièrement en Provence , en Bretagne, en Auvergne, en Bourgogne. L'air si connu de la chanson de Malborou^h parait remonter à ce temps.

Les progrès que faisait la musique furent arrêtés par les discordes civiles et religieuses qui désolèrent la France. Deux conditions essentielles au développement de cet art, le repos et le luxe, venant à lui manquer, il tomba en décadence, pour ne reprendre un nouvel essor que sous le règne magnifique de Louis XIV. Plusieurs musiciens jouirent cependant d'une grande célébrité a la fin du xvr siècle et dans la première partie du siècle suivant; l'un d'eux, Eustache Du Caurrôy, maître de chapelle de Henri IV, et qu'on appela le prince des musiciens, a composé la plupart des noëls que l'on chantait alors. 11 re^te de lui une messe des morts dont on a souvent fait un éloge beaucoup trop exagéré. Du C.nirroy est présumé l'auteur de notre air national Vive Henri IV et de celui de Charmante Cobrielle. Ce dernier air appartenait originairement à un noël : on Ta faussement attribué îi Henri IV ; mais on croit que ce prince, qui a écrit les paroles de la délicieuse romance Viengf Aurore f je t* implore^ etc., en a lait aussi la musique.

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Jacques Maiiduit partagea la réputation de Du Caurroy. Le premier ouvrage par lequel il se tJt coanattre fut une messe de re^tem^ qu'il composa» en 1585, pour le service funèbre de son ami Ronsard : elle fut exécutée plus tard aux funérailles de Henri IV, et ensuite aux siennes; en lOST, sous la direction de son fils, Louis Mauduit. Le P. Mersenne, minime de la Place-^Rojale à Paris, vanle celte messe, qu'il a insérée dans son Harmonie universelle^ imprimée en 1636 , et qualifie Jacques Mauduit de père de la mubique , titre pompeux que Toeuvre de oe compositeur ne iustilie point.

Le luth, le théabe, la basse de viole, la viole, le violon et le clavecin étaient les instruments dont on se servait le plus ha* bituellement. Deux Ecossais, Jacques et Charles Edington, que Henri IV avait attachés à sa personne, se distinguèrent par leur habileté à jouer du luth, instrument alors le plus à la mode, et sur lequel excellaient aussi Jacques Mauduit et Julien Perrichon. Vers le xv* siècle, la viole avait été réduite à de plus petites proportions, pour en former le violon, que Ton borna à quatre cordes. Une des preuves de Torigine française de cet instrument se trouve dans les partitions italiennes de la fm du xvi* siècle : les violons y sont désignés sous le titre de petits violons à la française, picoUni vto- Uni alla franceie. A cette dernière époque parurent en France, en Italie et en Allemagne, de célèbres luthiers, tels que les Amati, les Stradivari, les Ciuarneri, les Steiner et j'iusieurs autres encore, dont los violons, maintenant aussi rares qu*estimés, se vendent jusqu'à 6,000 fr.

La bande des vingt-quatre violons du roi, dont nous aurons occasion de- parler, existait déjà sous Henri IV; elle formait un orchestre particulièrement destiné aux bals et divertissements de la cour ; mais les musiciens privilégiés qui en faisaient partie étaient fort ignorants; la plupart savaient à peine liie la musique et étaient obligés d'apprendre par cœur les morceaux qu'ils exécutaient.

Une multitude de signes introduits dans la notation pendant les xv* et xvi* siècles rendaient la lecture et l'étude de la musique fort dijOTiciles. Ce ne fut que sous le règne de Louis XllI que la notation commença h prendre la forme que nous lui voyons aujourd'hui. On trouve dans VHarmonie uni* verselle du P. Mersenne des détails très-in-* téressants sur l'état de l'art à celte époque. Nous renverrons à cet ouvrage le lecteur curieux de connaître les dessins et la manière de se servir des divers instruments alors en usage. Le P. Mersenne est le premier auteur français auquel on doive un système, sinon complet, du moins fort ingénieux, sur l'harmonie et la composition. Après lui vint le jésuite Varrau, dont 'on a un Traité sur la musique théorique et pratique, imprimé h Paris en i6«6, dix ans avant celui publié par La Voye-Mignot. Vers le même temps, c'est-à-dire en 1645, parut VHistoirû eccté^

iidstigue de la cour^ ou les Antiquiléê tl r«ehercnei de la chapetle ou orçioire dN roy eb France^ par Guillaume Du Peyrat, qui aTtit été aumônier de Henri IV. ^^

Louis XIII était bon musicien et compA* sait même à plusieurs parties; les airs qui nous restent de lui sont d*un style ass«>i agréable. Le compositeur de musique d'é« giise le plus connu de ce temps est Arthuraux-Consteaux. Boesset, habile joueur d»

luth et surintendant de la musique du roi, fut le musicien favori delà cour; il composa un nombre considérable de chansons à boire et de romances qu'on appelait airs de cour, Michel Lambert, qui plus tard maria sa fille à LuUi, était alors le matire de chant k la mode. Parmi les instrumentistes, on cite les luthistes Gauthier , Hémon , Blancocher, L'£nclos« père de la célèbre Ninon; les tiolonistes Hotlman, Laridelle, et Beauchanop, violoniste de la chambre du roi. Plusieurs artistes s'étaient acquis une grande réputation par leur habileté sur l'orgue et sur le clavecin, instruments qui furent cultivés avec le plus de succès dans la première moitié du XVII* siècle ; ces artistes sont : Honard, Richard, Thomas et Jacques ChampioOp surpassés par leur fils et leur petit-fils Coam-

Eion de Cnambonnières, et les trois frères ouis, François et Charles Coupérin, cbets d*une famille de musiciens dans laquelle le talent fut héréditaire pendant deux cents ans.

Richelieu, fondateur de l'Académie fraa-

Saise, s'était fait le protecteur des poètes et es littérateurs, qui l'encensaient dans leurs écrits. Ce ministre n*avait point d'éloges à attendre des musiciens; aussi les laissa-t-il dans l'abandon le plus complet. Son successeur, le cardinal Mazarin, contribua, comme ou va le voir, à l'établissement de l'opéra eu France.

y. Depuis Louis XIY ]us^u*à Louis If.

— Aucune tentative de musique dramatique n'avait été renouvelée depuis le Ballet comique de la royne^ représenté à la cour do Henri III, lorsqu'en 16fc5 le cardinal Ma/arin, voulant montrer aux Français ro|>én tel qu'on l'eiécutait dans sa patrie, fit venir à grands frais, d'Italie, une troupe de chanteurs« Le ministre, dont la fortune commen-

Îiait, trouvait ainsi le moyen, tout en salisaisanl ^on goût pour la musique, de flatter celui d'Anne d'Autriche pour les spectacles. Cette princesse les aimait à tel point, que, même pendant le deuil dû roi son époux, elle y assistait cachée derrière une de ses dames, La troupe italienne s'installa sur le théâtre de l'hôtel du Petil-Bourboa, près le Louvre, et y représenta la Festo ieatrale (leUa ûnia PazMt opéra dans le genre bouffe, de uiulio Strozzi. En 1647, de nouveaux chanteurs donnèrent sur le même tréAtre VOrfeo e Euridice^ de Monteverde. Plus tard, aui fôtes du mariage de Louis XIV, en 1660, une troisième troupe, également appelée à Paris par Mazarin, joua au Louvre Ercole amante^ drame lyrique en cinq actes» dont on donna une traduction eu vers fraof^^it

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DES INVENTIOJJS.

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«I &reor des personnes qui n'entendaient

ircueiilis d'abord avec froideur, les ouinges que nous venons de citer avaient fini

6(tl3ire au public. L'abbé Perrin, poëte [médiocre et maître des cérémonies llCssloa, duc d*0rléans9 conçut l*idée de b ufiiter en français. Après s*étre essayé

Irdf petits airs« des récits» des dialogues, ftbaiarda à écrire une pastorale en cinq i0B,doot Cambert, organiste de Téglise |iot*Hoooré et musicien de la reine-mère, i^)osa la musique. Le brillant succès qui ■ronna cette œurre, représentée h Issy,

Ï1659, encouragea les auteurs. Perrin solb et obtint, le 28 juin 1669, des lettres Kles portant « permission d'établir dans e de Paris et autres du royaume des lies de musique, pour chanter en pudes pièces de théâtre... Tout genllK Die et demoiselle pouvaient y chanter déroger, v Perrin, Cambert et le mardeSourdeuc, doué d'une grande ima« lion comme machiniste, se constituèeo société et construisirent une salle, l^cle dans le jeu de paume de la vlie, situé rue Mazarine, en face celle lli^ud. Us ouvrirent leur théâtre au ttèmars 1671, par Topera de Pomont^ ^ Fia peut considérer comme le premier l|bfaiçais. Cette pièce, représentée et 2^i^ pendant huit mois, fut suivte H»<iitre pastorale, les ftines et les plaies f^Amour^ musique de Cambert, pade Gilbert, secrétaire des commande- (de la reine Christine. La division ne pas cependant à se mettre parmi les >é$. Lulli, devenu surintendant de la Mque du roi , profita de cette mésintellipeet du crédit de madame de Montespan w leur enlever leur privilège. — De nou- Jjjes lettres patentes, datées du S9 mars R« l'autorisèrent à établir l'Académie ^kdeoDusique^ et révoquèrent en mèiiie h< le privilège accordé a Perrin.

^ fut alors que, s'emparant du sceptre piMnusiqne dramatique, Lulli releva l'art tadécadence et lui donna une supériorité ^^iéesur les autres nations. Des circons- ^ singulières décidèrent de la fortune ^ cet homme célèbre. Fils d*un meunier BeniiroDs de Florence, un cordelier lui voa les premières notions de musique, ^it à peine â^é de treize ans , lorsque le *»«Her de Guise , voyageant en Italie , "^ à Paris et le recoiumanda à Made- !*^lle. Cette princesse le prit à son ser- H^^l le plaça parmi les ofllciers de sa cui- "^•Confondu avec les cuisiniers et les "■^j'ons, le jeune Lutli, qui jouait fort Jl^da violon, amusait ses camarades et se ^QDDjait lui-même avec son instrument.

j^wsani fit qu'un jour Mademoiselle l'en- '^^l- Frapiiée des heureuses dispositions ^" iQbonçait, elle lui donna des maîtres ^tiavecin et décomposition, qu'il surpassa l*^!^. Tout le monde parlait de Lulli, ^^^ XIV voulut Tentendre jouer du vio* ^ • il lui si satisfait de son talent, qu'il lui

<lonna l'inspection. de sa musique. L'inhabileté des vingt-quatre grands violons du roi, qui pouvaient à peine exécuter leurs parties, avait nécessité la création d'une nouvelle troupe de musiciens qu'on appela la bande des seize, ou les petits violons. Ces artistes, formés par Lulh, firent le service de la chapelle et de la chambre de Louis XIV. Quant aux vingt-quatre grands violons , ils conservèrent leur charge qu*ils tenaient d'ancienne date ; mais leurs fonctions se bor« nèrent à jouer des airs , des menuets et des rij^audons le jour de la fête du roi. Un musicien nommé Philidor, attaché au service de Louis XIY , fut chargé par ce prince de former un recueil des morceaux que l'ancienne bande avait exécutés, sous les règnes Erécédents , dans les occasions solennelles, etle curieuse collection estparvenue jusqu'à nous.

Avant l'établissement de l'opéra , on donnait tous les ans à la cour de grands spectacles qu'on appelait balleti, LuIH commença par écrire quelques airs pour ces ballets et

Eûur les divertissements des comédies du lolière. Sa musique plut tellement au roi , que bientôt il ne voulut plus en entendre uautrés. Lorsque Lulli obtint le privilège de Topera, il ne trouva point de chanteurs , de choristes et de musiciens d'orchestre capables d'exécuter ses ouvrages : tout lui manquait jusqu'aux danseurs. Son intelligence , sa prodigieuse activité, pourvurent à tout. Tour à tour maître de cnant, chef d'orchestre , chorégraphe, il forma lui-même en peu de temps les sujets qui lui étaient nécessaires, et fut eu mesure d'inaugurer» par les fêtes de VAmeur e( de Bacchus^ la nouvelle S'dle de spectacle qu'il venait de faire construire par Vigarini , dans le jeu de paume du Bel-Air, rue de Vaugirflrd, près le Luxembourg, afin de n'avoir plus rien à démêler avec Perrin et ses associés. L'opéra fut joué dans cette salle jusqu'en 1673, épo-

aue à laquelle Molière étant mort , le roi onna le théâtre du Palais^Royal t qu'occupait auparavant la troupe du célèbre comique, è TAcadémie royale de musique.

Lulli avait ftiit avec Quinault, dont il eut Tart de découvrir le talent, un traité par lequel ce poëte s'engageait à lui fournir chaque année un opéra moyennant 4000 livres. Quinault esquissait plusieurs plans, les portait è Louis XlV, qui en choisissait un; Lulli indiquait à sa fantaisie les divertissements et les airs; TAcadémie des belles-lettres, d'après l'ordre du roi , examinait ensuite les scènes. Le résultat de cette association fut premièrement, les Fêles de r Amour et de Bacchus ^ pastorale représentée en 1672; ensuite tadmus, Alceste^ Thésée^ Atys^lsis^ Proserpine^ Persée^ Phaéton^ Amudis^ Boèand , et enfin , en 1686 , Armide^ qui fut le chef-d'œuvre de ces auteurs. Lulli écrivit ensuite les partitions de Psyché et de Belles rophon, de Corneille ; û'Acts et Gatalhée^ de r>ampistron; plusieurs pastorales, vingt-cinq ballets et beaucoup de musique instrumen-* taie, C'est sur le motif d'une invocation en

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rhœur lio Lulli, qu*on chante en Angleterre le fameux hymne national. God save tht king. — Les Anglais n'acceptent lias, comme on doit bien le penser, l'origine iraiicaise de cet air, qui, disent-ils, est d'un de leurs compatriotes , le docteur John Bull , musicien contemporain de Lulii, et qui porte un nom singulier pour un Anglais. On a aussi attribué le même air à Hauder.

La musique de Lulli ne manquait ni de grâce , ni ae naturel , mais c'est particulièrement dans le récitatif que ce compositeur se fait remarquer. Les instruments qui entraient dans la composition de son orchestre étaient les violons, les violes de différentes grandeurs, les basses de viole, les doubles basses de viole. Cependant on rencontre r^uelquefois dans divers endroits de ses par«> titions l'indication de flûtes, de hautbois» de bassons , de trombes. Le violoncelle n'était

Ïias encore en usage; il ne fut introduit dans 'orchestre de l'opéra que peu de temps avant la mort de Lulli « en 1687, par un musicien de Florence nommé Battistini. La flûte qu'on employait alors était à beç , comme le fla* Keolet, et non la flûte traversière, qu'on n'adopta que vers 1710. Le hautbois est le plus ancien des instruments à anche; les ménétriers s*en servaient déjà au xvi* siècle. Le basson avait été inventé, en 1639, par un moine italien qommé Afranio. Quant à rinsirumeut appelé trombe, ce n'était autre chose que le cornet à bouquin , espèce de <)or ayant la forme d'une corne , percé de sept trous et se jouant avec une embouchure semblable h celle de la trompette. C'est à la On de ce siècle qu'on apprit à tourner les cors circulairement ; ils ne servirent d'abord que pour la chasse.

Lulli ne laissa après lui que des imitateurs. On admirait tellement son talent, que jusqu'à Ramon, c'est-à-dire jusqu'en 1733, seconde époque de la musique dramatique en France, personne n'osa prétendre à dépasser les bornes qu'il avait posées. Les compositeurs qui remplirent cet intervalle sont plus connus par leur nom que par leurs ouvrages. Les principaux sont : Celasse, élève de Lulli, qui termina l'opéra d*AchiUe et Polyxène^ dont 'son mattre n'avait écrit que le premier acte ; Charpentier , Desmarets, Chamfira, Costi et Destouches; puis, «prèseux, Bertin, Mouret,Montéclair,Rébel, i rancœur, Blamont et Brissac.

Parmi les compositeursdemusiqued*église du temps de Louis XIV, on remarquait Dumont et Robert. Ce dernier introduisit, par ordre du roi, les accompagnementsde violon dans les motets, chantés à la chapelle de Versailles. Lulli donna ensuite plus d'importance à la partie instrumentale de ces motets. Après Dumont. et Robert, Lalande, surintendant de la musique du roi, auteur du fameux ballet des Eléments f mais qui écrivit peu pour le théAtre, se fit une immense réputation dans le genre sacré. On distinguait aussi Brossard, connu par ses o;ivrages de théorie; Ni vers, organiste à Sainl-Sulpice ; Bernier, maître de Ta Sainte-

Chapelle. Bernier fut professeur de compo. Sition du duc d'Orléans, depuis régent, qui écrivit la musique d'un opéra intitulé Pou* thée.

La musique instrumentale avait fait quelques progrès. Les trois fiournonvijle, Dumont, Le Bègue, Michel, Tommelin, l'abbé de la Barre, François Couperin, surnommé le Grand à cause de sa supériorité sor les autres artistes de s.a famille, et après îui Marchand, étaientcélèbrescommeorganisles.

François Couperin, Buret, d'Anglebert, possédaient sur le clavecin, comme Marais et Fourquerej sur la viole, un talent qui leur méritait les applaudissements. L'école du violon commençait à se former sous les doilgs habiles de Leclair et de Seuaillé. Louis XIV avait cru pouvoir former plus facilement des chanteurs,en accordant à ceui qui étaient nobles le privilège de parallre, sans déroger ,sur la scène de TOpéra ; il allait môme jusqu'à dire, lorsqu'il donnait des fêtes sur Peau et que le concert était sur le point de commencer : « Je |>ermets à mes musiciens de se couvrir, mais seulement à mes chanteurs, a probablement }X)ur qu'ils ne s'enrhumassent point. Maigre tous ces beaux privilèges et ia grande réputation de Camus, de Dambrajr et de Baciliyp Tari du chant était ignoré et le fut encore ion,;' temps.

Tel était l'état de la musv[ue eu France au commencement du xviii' siè^Hc»

VI. Depuis Louis XV jusquau cainmenctment de la révolution de 1789. — L ait resla pour ainsi dire stationnaire sous la régeucts dans les premières années du rétine de Louis XV. Cependant le Koût de la niusique se répandait de plus en plus. Comme il n'y avait pas de représentation à l'Opéra tous les jours de grandes fêtes, un musicien dn la chapelle et de la chambre du roi, Phih* dor (Anne Dauican), parent du célèbre cornpositeur et joueur d'échecs dont il sera parlé plus loin, conçut le projet de remplacer ces représentations par des concerts spirituels, qu'il obtint le privilège d'établir au chAteau des Tuileries, oCi ils eurent lieu jusqu'en 1791. Le premier concert fut donné le premier dimanche de la Passion, 18 mars 172â, en présence d*un nombreux auditoire* 11 commença k six heures du soir et fini! à huit. On V exécuta une suite d'airs de violon de Lalande, un caprice du oiôme auit^nr, sou Confitebor^ un concerto de Corelli, i'ititulé la Nuit de Noël et le Cemiaie Domina de Lalande. L'assemblée se sépara dans le ravissement de ce qu'elle venait d'entendre. Ces concerts furent bientôt en grande faveur; ils attiraient à Paris, dans la quinzaine de Pâques, une foule d'étrangers et les personnes les plus distinguées de la proviuc<*. Tout artiste de queluué mérite aspirait à s'y faire entendre; s'il obtenait les applaudisse* ments du public, sa réputation était Ciite.

Les imitateurs de Lulli occupaientla scèoi) lyrique ; mais aucun homme de génie ne paraissait. Rameau, habile organistet connu par plusieurs pièces pour le clavecin, et \éï

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DES IXVENT.ONS.

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oarra^s de théoriey dans lesquels il rii^p;iai( son système de la basse fondait^le, cherchait depuis longtemps un se d'opéra. Peliegrin lui confia celui nppolyU et Irtcte, qui ne fut représenté I7J3. Rameau avait alors 50 ans; son it aa théâtre annonçait une révolution firt; il excita une grande fermentation if) esprits. Les admirateurs de la mude LuUi jetèrent feu et flamme contre icieax compositeur qui se frayait une nouTPlIe. Celui-ci, chaleureusement tenu (ar ses partisans et par ses amis, ** l^îssâ point abaltre. Après plusieurs '>op{*ras» dont le succès avait été conté, la reprise de Castor et PoUux entraîna les suffrages. Rameau triompha de ses aires, qui eux-mêmes finirent par lui justice. Ses chants avaient généralestoios de grâce, ses récitatifs moins de que ceux de Lulli; mais rien n'aplil de la vigueur de ses chœurs et de ;ie de son orchestre ; ses airs de danse il plus de yariété, ses accompagneptus d'intérêt , enfin sa musique inittii progrès. Vingt-deux opéras, écrits ifespace de 27 ans, c*est -à-dire depuis tpsqu en 1760, attestent la fécondité IttHûmme de génie, non moins célèbre [théoricien que comme compositeur ; >r et Aride^ Dardanust Zoroasîre et Cluior et Potlux^ sont les plus re* fiables de ses opéras. ^eau eut pour contemporains et pout »eur8, Hondonville, de 1742 à 1758; % de 1735 h 1775; d'Auvergne, de 1752 WelTréal, de 1765 i 1771. Ces com- Hfurs de musique dramatique, et quelautres moins connus, furent les derde faucienne école purement fran-

l^ndant la période que nous venons de W\f^ DOS orchestres s'étaient aucrmentés fhwieurs instruments nouveaux, les courses construites en Italie, an commenni du xviii* siècle , dans le but de remries doubles basses de violes, dont les tUienl sourds et sansénergie, n'avaient *luplées en France qu'avec beaucoup dé KDilé. En 1757, il n'y avait encore qu'une w conlre4>asse à l'Opéra ; on ne s'en ser- *'lQele vendredi, jour de réunion de la f^e compagnie. A la même époque, le cor tuasse qui, perfectionné depuis, est de- "v le cor d'harmonie , fut introduit dans . Ç^^f^dece théâtre. On commença aussi JJJî'e usage de la clarinette, instrument inr*f enl690, par Donner, luthier de Nu-

'ï'js le temps où Rameau brillait de tout r éclat, en 1752, une troupe d'opéra- ^^ composée de trois ou quatre médior^'lïanieurs iuliens, vint à Paris, et fit en- J^'ïsur le théâtre de l'Académie royale

"»usjque, à côté des grands et bruyants JI'^'ïgM qu'on y exécutait, la Serva padrona JVWse, et d'autres partitions d'inl» r- '^We, dont les mélodies gracieuses, élé- ^^^ spirituelles I soutenues par un ins-

trumentation bien approprién, exiitèrent laiP rai ration des gens de goût. Les bouffons eurent un succès prodigieux. Quelques ama* teurs enthousiastes , parmi lesquels on remarquait Diderot et le baron de Grimm, prirent fait et cause pour la musique italienne. J.- J. Ro|isseau se mit à leur tête. Sa fameuse lettre sur la musique française fut le signal d'une guerre d'opinion qui fitéclore un nombre considérable de brochures. Au parterre de rOpéra , le public se partagea en deux camps rangés, l'un d'un côté <ie la logo du roi, l'autre du côté de celle de la reii^e. Lo coin du roi se composait des défenseurs de la musique française ; les admirateurs de la musique italienne formaient le coin de la reine. Les deux parlis s'injuriaient; peu s'en fallut qu'ils n'eu vinssent aux mains. Compositeurs eux-mêmes, les directeurs de l'Académie royale, blessés dans leur amourpropre, ne purent contenir leur haine contre J.-J. Rousseau ; ils lui retirèrent ses en« trées à vie qu'il avait exigées seulement pour prix de son opéra du Êfevin du village^ œuvre pleine de grâce naïve et de seqsibilité ingénieuse, dont les représentations avaient produit un argent immense. L'intérêt du théâtre qu'ils administraient fut sacrifié à leur intérêt personnel, compromis parla présence des boutfons, et, en 175^, ces chanteurs furent renvoyés. — La marquise de Pompadour ne contribua pas peu d ailleurs à leur expulsion; elle s'était ouvertement prononcée contre eux en faveur de la musique française. Quoique bonne musicienne , douée d'une belle voix et de beaucoup do goût, la favorite de Louis XV avait une telle antipathie pour la musique italienne, qu'elle ne voulut jamais permettre l'introduction d'un air italien sur le théâtre particulier qu'elle avait fait construire, en 17M, dans les petits appartements de Versailles, où pour chasser I ennui qui dévorait le cœur d& son royal amant, elle faisait représenter en petit comité des opéras dans lesquels elle* remplissait les principaux rôles.

Le Grand-Opéra conserva donc ses anciennes allures; mais l'impression qu'avaient produite des formes mélodiques plus pures et plus naturelles que celles auxquelles on était accoutumé, amena une révolution de goût dont les effets falutaires ne tardèrent

Kas, comme on va le voir, à se faire sentir, lepuis les Gelosi, d'autres troupes de comédiens italiens, jouant des farces mêlées de musique et de danses, avaient paru à diverses époques. Paris possédait alors une de ces troupes, qui avait été autorisée à prendre le titre ue comédiens ordinaires du roi. Il existait, en outre depuis longtemps, aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, un spectacle appelé Opéra-Comique, où l'on représen*^ tait de petites comédies, dans les scènes des-' quelles étaient intercalés des couplets chan-* tés sur des airs nouveaux. Ce spectacle, per« sécuté dès sou origine, attirait la foule. On hasarda d'y donner des pièces avec di^ \a musique nouvelle. Déiè, en 1753, les Tro^ queurSf paroles de Vadé, rousiquu de d'Au-»

iii:s

niCTIONNAIRR

vergne, avaient été représentés; cette piècOv dans laquelle le compositeur, tout en imitant la manière des iutermèdes italiens, conserf ait les formes françaises, eut un succès presque aussi heureux que celui du Devin du village. Après ie départ des bouffons, on it'em pressa de traduire la Serva padrona et d*autr.es de leurs meilleurs ouvrages. La Comédie-Italienne et rOpéra-Gomique vécurent de ces traductions jusqu*en 1757, époque à laquelle Duni , compatriote de Pergolèse, vint à Paris, s y (iia, et écrivit pour la scène trangnisp le Peintre amoureux^ dont la musique, sim. le et naturelle, l'ut fort goûtée. Les principales productions Je ce con\positeur sont , avec celle que nous venons de citer: /7/eefe» fous, Mazei, le Miiican (1763), les Chasseurs et la laitière ^ la Fée Urgèle (1765), la Clochette^ les Moissonneurs et les Sabots.

Aux premiers essais de Duni succédèrent les opéras de Pliilidor (André) et de Honsi* gny. Ces deux célèbres musiciens débutèrent, en 1759, dans la carrière dramatique ; le premier par Biaise le savetier : ie second, ])ar les Aveux indiscrets. Monsigny, doué d*une imagination fertile en mélodies pleines de sensibilité, de grâce et de goût, assura sa réputation en donnant ensuite le Maître en droite le Cadi dupé, On ne s'avise jamais de tout, le Roi et le Fermier (V162), Rose et Colas (176'«), le Déserteur (1769), la Belle Arsène et Félix (1777). Philidnr ne répandit point autant de charmes dans ses chants ; mais supérieur à son rival comme harmoniste , il se distingua par la pureté de son style <lans Biaise le savetier^ le Soldat magicien (1760) , le Maréchal^ Sancho Pança, le Bûcheron, Tom Jones (1767), et les Femmes vengées. l)uni, Philidor et Monsigny jouissaient à eux seuls de la faveur du public, lorsqu*en 1768, Grétry né avec Tinspiration des chants les plus heureux, les plus spirituels et les mieux appropriés aux situations, lit représenter le Huron^ son premier opéra. Cinquante autres ouvrages presque tous couronnés d*un éclatant succès fondèrent la gloire de ce compositeur, qui, pendant près de trente ans, occupa la scène lyrique. Les plus remarquables sont, à rOpéra-Comique : Sylvain, le Tableau parlant [ilù9),2émire et Azor (1771), fAmi de la maison (1772), la Rosière de 5a-' lency (177^, la Fausse magie (m^), l'Amant jaloux (1778), l'Epreuve villageoise, Richard Cœur de Lion (17ô5) ; au Grand-Opéra : Colinette à la cour (1782), la Caravane (ilSS) ^ Panurge (1785), et Anacréoa chez Polycrate (1797). ^

Dès que TOpéra-Comique fut établi, les spectacles de ce genre se multiplièrent en rrance. Auparavant il n'existait de théâtre que dans deux ou trois grandes villes du royaume ; la représentation des grands drames lyriques exigeait des frais trop onéreux pour les villes aun ordre secondaire. Les pièces du nouveau répertoire n'offrant point le même inconvénient,furent accueillies avec empressement par la province, où elles répandirent le goût de la musique.

Tandis que les progrès de Tart se mm^ festaient par TOpéra-Gomique, rAcadémie royale de musique croyait de sa dignité de conserver dans toute leur intégrité les vieilles traditions de Técole de Lolli et île Rameau. Philidor, en écrivant, en 1767, pour ce théâtre, son opéra d*Ermelinde, avait inutilement tenté une réforme de style. Les efforts de Gosse dans Sabinus , ceux de de Grétry dans Céphale et Procris, ouvrages représentés eu 1773 à Foccasion du mariage du comte d*Artois, tendaient au même but; Gluck seul put l'atteindre. Appelé d'Allemagne, sa patrie, par la dauphino (Marie- Antoinette), Gluck vint K Paris, et donna, le 19 avril 1774, la première représentation de son Iphigénie en Aulide, dont les répétitions, qu'il dirigea lui - même , avaient duré six mois. Avant son arrivée à l'Opéra, l'orchestre était de la plus grande faiblesse; l'insouciance des musicien^ était telle, qu'en hiver les violonistes jouaient avec des gants. Le principal mérite des chanteurs consistait dans les ports de voix» les martellements, les flattés, les cadences perlées, et une foule d'autres ornements de mauvais goût, qui semblaient ne devoir périr quVec ce théâtre. Les choristes, rangés symétriquement sur deux lignes, chantaient machinalement leur partie sans prendre aucune part à l'action. Tout céda devant l'énergique volonté du compositeur; commandant aux exécutants comme à sas sujets, ce puissant génie sut les animer du feu dont il brûlait lui-même. Une expression dramati-*

Î[ue portée au plus haut degré, une harmonie orte, colorée par des effets d'insirumenlation entièrement neufs, excitèrent l'enthousiasme. Iphigénie en Aulide QMi un immense succès, et fut suivie en moins de cinq ans, d'Orphée, d'Alceste (1776;, d'ilrmWe (1777), iïîphigénie en Jaurtrfe (1779) d*Echoetîimcisse^ ouvrages remplis de beautés du premier ordre.

Peu de temps après le début de Gluck sur la scène française, Piccini , maître de chapelle du roi de Naples, attiré à Paris par la dernière favorite de Louis XV «arrivait précédé de la réputation que plus décent opéras lui avaient acquise en Italie. Il écrivit la musique de Roland, opéra que Marmon* tel lui confia, et qui fut reprôsenlé pour la première fois en 1778. Alors éclata ta fameuse guerre entre les gluckistes et les piecinistes. Ceux-ci réclamaient la supériorité pour la grâce des mélodies que le célèbre compositeur italien avait abondamment répandues dans son œuvre; leurs adversaires opposaient» avec raison, la viçueur du sl^io de Gluck, la vérité de diction de son (incitatif. Les journaux, les salons, Ieslieu\ publics se tranformaient en arènes où chaque jour la lutte s'engageait de nouveau. Gluck recueillit la plus grande part dans les honneurs de cette ^erre. VIphigénit en Tanride de Piccini, Diane etEndymion^ Pénélope, du même autour, curent peu de succès au théâtre; mais Rolmdf Atys^ et surtout Didon,

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DES INVENTIONS

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rfffii»'i!rèrenl d'indestructible* S monuments

Nn-ciijui parut en 1782, el écrivit v'nui mifas : Renaud , Chimêne , Dardanus , idipe à Colone et Evélina, Œdipe à (iibme« chef d'œuvre de Sacchiui, et mo- ^ f<arfiiit de Tunion de la musi(jue et Je %^^\e, ne fut représenté è ]*Opera qu*<i-

frsidmort de l'auteur, vers la fin de 1786. a fui de même \ï Evélina^ que l'on donna hoiée suivante. Saluri, de 1784' à 1787, Inmina cettte troisième et brillante époque ^ noire musique dramatique pas ses di^ui ^km des Danaides et deiariare. Quant à I musique d'église, le stjle en était gênéifeoieot faible. A l'exception de Gosseo, Ibot il reste plusieurs ouvrages remarquâtes, tels que sa messe des morts et son 0 miaris à trois voix ; Tnbbé Garizargues , «rousl, l'abbé Roze J'abbé d'Haudimont,

th autres compositeurs de ce temps qui iTiienl dans le genre sacré, ont joui d'une SpMDQiée fort supérieure à leur mérite m

Ai musique instrumentale, longtemps ptoe aui sarabandes, aux courantes, aux

Eiel aux autres petites pièces semblarait pris un plusgrand développement.

fiosK contribua puissamment è cette améiantOQ en écrivant ses quatuors et ses ncouies, dont les premières parurent ^1752, la même année, où le célèbre mt composait la première des siennes.

l})erft!Clionna aussi l'exécution musicale iJirigeant, avec autant de zèle que de Ibl, If CoMcert des Amateurs, qui , fondé 1rs 1775, prit en 1780 le titre de Concert kla b»ge-Ol^nipique. Ce fut là que les aphonies d Haydn , apportées ()our la inuièn: fois eu France vers 1779, purent m exécutées dans leur véritable -style.

ibrcbestre de ce concert offrait alors la fcniuu la plus extraordinaire de talents du |^:^icr ordre; au nombre des violonistes

traient Violti , Mestrino, Lahoussaie, iiaume, Fodor, Jarnowich, Guenin , les «ui filasins; parmi les basses, les deux n|^)rl,lt!s deux^Jeanson, les deux Levas- Kir;dans les instruments à vent , Rault et ltt^'4 pour la flûte, Saleutin pour le baut- J'S Ozi et Devienne pour le basson, Romk pour le cor. L'école du violon , perfetiiutmée par Guillimain, par Gavaniès, 1/^ Vioui surnomma le Tartini français, et P les autres violonistes que nous venons ^ oter, avait fait d'immenses progrès. A ré- ^ lits organistes , Duquin, Calvière, sous ^^^nede Louis XV , et, après eux, Séjan , '';'4i«;'il îii\[ remarquer par une grande hab4cte sur leur instrument. Parmi les cban* j^^^ l.arrivée , Géliotte, mademoiselle.

Il^uefre, et ensuite Ghardini, la spirituelle p>'>i6 Ârnould, madame Saint-Uuberly , K^^ qui commençait sa carrière , avaient |^<^:essiTeroetit fait les délices des amateurs. '^ arllMes possé<iaient de belles voix, ««ruelles il ne manquait .que d'avoir été '^«loppées par une méthode; mais les l'^ucipes de la pose de la voix étaient igito-

rés, môme dans les maîtrises des eathédrales, où se formaient nos meilleurs musiciens, et, à Paris , aucun profesi^eur de chant 'ne justifiait, à proprement dire , co titre.

La musique italienne contribua encore, sous ce rapport, au progrèsdc l'art en France. En 1778, de nouveaux boutions appelés par Devismes, alors directeur de 1 Opéra, avaient fait sentir la supériorité de leur vocalisation dans les ouvrages de Piccini , de Galuppi et dePaisiello; malheureusement, comme le produit des représentations ne couvrait pas les dépenses, cet Opéru-boutl'e fut supprimé l'année suivante. Ei 1786, Léonard, coiffeur de la reine Marie-Antoinette, ayant obtenu le privilège d'un nouvel Opéra italien, s'associa Viotti, qui organisa la troupe la plus parfaite qu'on ait entendue. C'est à l'école de ces virtuosies que le célèbre chanteur Garât allait former songoât et se préparer à fonder son excellente école de chaut, la pre« mière et la meilleure que nous ayons eue. Cette troupe avait débuté le 26 janvier 1789, dans la salle des Tuileries ; mais, après la

{'ournéedu6 octobre,qui ramena Louis XVI i Paris, elle fut obligée de s'installer dans la salle de Nicolet, à la foire Saint-Germain, en attendant qu'on eût bâti la salle de la rue Fe^deau, dont l'ouverture n*eutlieu que le 6 janvier 1791. Une troupe d'opéra-comiquo français dans laquelle figuraient Jdartin, Lesage.Ga veaux. Adrien, avait été jointe à la troupe italienne et jouait alternativement avec elle. Ce spectacle ainsi organisé prit le litre de théâtre de Monsieur.

VIL DepuU la révolution de ilSd juêguau retour de$ Bourbone en 1814. — Une ère nouvelle.s'ouvrait pour la musique française. La -révolution de 1789, en exaltant les es* prits, avait imprimé aux idées un cachet d'éner^edont les arts ne tardèrent point à ressentir rintlueiice. C'est h cette cause et à la nature du génie de Mébul et de Chéru- 4)inique doit être attribuée la transformation subite qui s'opéra vers 1790 dans le style de notre musique dramatique et qui en caractérise la quatrième époque. Jusc|ue-là on avaitignoré tout letfet que pouvaient produire ces grandes. combinaisons harmoniques et instrumentales dont Mozart, quelques aunées auparavant, avait donné l'exemple dans les Nocee de Figaro et dans Don Juan^ eu les unissant aux mélodies les plus neuves, les plus heureuses, les plus originales. Ces révélations du génie, stériles encore pour rAlieuiagne elle-même où cet illustre musicieu allait bientôt s'éteindre, étaient restées étrangères à la France. Gluck, qui avait fixé la forme de notre opéra sérieux, n*avait fait entrer dans sa composition que le récitatif porté à sa plus grande perfection, lea chœurs, par lesquels 1 école française a toujours brillé, les airs, quelquefois les duos, mais fort rarement les trios, les quatuors ou morceaux d'ensemble. Quant au genre de l'opéra comique, les sujets de pièces étaient trop légers, lea peraoniiagfes trop peu nombreux pour pouvoir éciiro

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