RESUME ANALYTIQUE. — PEINTURE

très-accusé de la Renaissance, elle tient un juste milieu entre ces deux extrètmes limites d*un hiératisme déj^énéré et d*un naturalisme outré. Ceux qui prétendent que la perfection du genre consisterait dans la correction du dessin^ qui a manqué à la plupart <les peintres de la période dont il s*agity ne prennent pas garde que cette correction absolue du dessin, qu'ils tiennent en si grande estime, n*est, de même que le coloris» qu une condition relative^ accessoire même, dans la peinture chrétienne, dont la condition suprême est l'expression. De là Tient qu'en présence de la grande madone de Guido, de Sienne, et des personnages qui complètent cet admirable tableau, nous sommes autrement pénétrés du sentiment intime df> la beauté mystique, la plus ravissante do toutes, qn*è fa vue de telle peinture relativement moderne, plus correcte d'ailleurs, plus élégante, plus finie que celle du peintre siennois. Et même, entre deux œuvres du même peintre, également correctes, également finies, au point de vue des connaisseurs ordinaires» celle-là sera incomparablement plus belle aux yeux de l'homme nourri des grands principes de l'esthétique sacrée, qui offrira, au degré le plus élevé, l'expression céleste, surnaturelle, propre au

Sénie chrétien. -— Application cfe ces réexions an tableau de la \ierqe à la chaise^ de Raphaël, comparé à celui des FiançailUt de la Vierge^ du même maître. — A quelles étranges appréciations peuvent se laisser aller les critiques qui jugent au point de vue naturaliste les tableaux religieux 1 — Causes de la décadence de Raphaël, beaucoup plus sensible encore chez ses successeurs même immédiats. — Combien il est difficile,

Eur ne pas dire impossible, de tenir la baice juste entre les exigences du dessin, des proportions, de la correction, et celles plus importantes encore de Texpression mystique et de ses accessoires obligés. — La gloire des illustres peintres compris dans ce grand cycle catholique qui embrasse les xm^y XIV* et XY* siècles que nous venons deparcourir, c'est d*avoirsu se maintenirdans le culte, dans la pratique du beau idéal, surnaturel ou divin, auquel Raphaël n'eut pas le courait) de rester fidèle jusqu'à la fin de sa vie, si courte d'ailleurs; et la gloire non moins grande des Overbekc, des Steinle , des Hauser et d'antres artistes de notre temps, c'est d'avoir eu assez d'intelligence et de portée pour apprécier l'excellence de la peinture au moyen Age, et assez de résolution pour la remettre en honneur, malgré les préjugés enracinés auxquels elle était en butte depuis trois cents ans, dans nos li* Très et dans nos académies.

Les traditions et la pratique de la peinture ne furent donc jamais entièrement perdues, non plus que celles des autres branches de l'art. Cette prétendue nuit affreuse qui se serait appesantie sur r£urope durant tout le moyen âge, n est donc qu'une vaine fantasmagorie produite par l'ignorance et la routine des écrivains qui se répètent à sa-

tiété les uns les autres sur ce point comme sur le thème par trop usé delà Renaissance, au xvi* siècle. Celle de la peinture chrétienne remonte plutôt à Giotto ou à Guido, de Sienne, qu'à Raphaël.— Réflexion très-judicieuse de M. Artaud de Monter sur l'injustice dont les admirateurs exclusifs de ce Î;rand peintre se rendent coupables envers es grands maîtres qui Tout précédé, et dont ils ne daignent pas même prononcer les noms. Raphaël n est pas tombé tout d'un coup du ciel pour illustrer le siècle de Jules 11 et de Léon X ; son sublime talent est l'addition de tous les talents qui existaient précédemment; il est bon que ces talents soient également connus. — Après cette esquisse historique et critique de la peinture chrétienne en Italie, objet de l'article Petnture^ que nous venons d'analyser, nous en consacrons un spécial à la célèbre école de peinture de Venise ; en voici Tanalyse succincte : Les plus anciens peintres vénitiens connus sont : Juste et Antoine de Padoue, élèves de Uiotto, auteurs des fresques de la coupole du baptistère , et Guariente, de Padoue, qui, en 1365, a exécuté les fresques de l'église des Eremilani de la même ville. Viennent ensuite, de ikkk à 1^98, les Vivarini (Louis, Jean, Antoine et Rarthélemy), de rile de Murano, qui peuvent être regardés à bon droit comme les fondateurs de l'école de Venise. Cette illustre cité montre encore à l'admiration des voyageurs, dans ses églises et dans ses musées, plusieurs madones dues -à leur pinceau éminemment religieux. — Après les Vivarini, nous trouvons François Squarcione, né à Padoue en 139i et mort en ikH; il forma de nombreux élèves; mais il ne reste de lui qu'une seule peinture authentique. Saint Jérôme. —Un des élèves de Squarcione, André Mantegna»

peintre graveur, né à Padoue en 1490 et mort en 1505, composa un grand nombre de tableaux ou de fresques, parmi lesquels on remarque à Milan Sam^JUTar/m, Saint Mare; à Vérone , la Madone entre troii Apôtrei ei troiê Sainti; et actuellement, au Musée de Paris, la célèbre Vierge de la Victoire. — Vers la même époque, de 1421 à 1517, florissaient les frères Rellini (Gentile et Gio^ vanni) : le premier, auteur de la Procession de la sainte Croix sur la place Saint-Marc : le second, d'une délicieuse Madone^ les mains jointes pour protéger le sommeil de l'Enfant' Jésus , et une autre non moins belle , entre sainte Catherine et saint Jean VEvangélistey toutes deux dans la sacristie de réglise du Rédempteur. — On doit à Ci ma Conègliano des cnef$-d'<BUvre, parmi lesquels on admire Saint Pierre martyr^ une Nativité^ V Incrédulité de saint Thomas^ et la Vierge sur un trône^ au milieu de quelques saints. Mais parmi les peintres de cette remarquable école mystique de Venise brille d'un éclat tout particulier Vittore Carpaccio, do 15(^2 à 1522. Presque toutes les peintures sorties de son pinceau fécond sont autant de chefs-d'œuvre.— A la même époque, nous remarquons Marco Rasaili , Vincenit

nCTIONNAlRE D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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Caiena, Giovanni Mansueli, Francesco Santa- Croce» Giovanni d^Udine, Sebastiano Fiorigorio d'Udine, et plusieurs autres, qui restèrent généralement fidèles aux célestes ins- Jrirations de la peinture chrétiennet dans les resques et les tableaux si nombreux et si peu connus dont ils ornèrent les églises de Venise et ses palais somptueux. On ne peut pàb en dire autant de leurs contemporains il Giorçione, Tizzano Vecelli , Paris Bordone, Giovanni Antonio Pordenone (de 1461 h 1576), qui, par l'introduction du naturalisme dans la peinture chrétienne, ont commencé la décadence de cet art divin. Quant h leurs successeurs directs , tels que le Titien et le Tintoret, son élève (pour m'en tenir aux peintres vénitiens), qui • durant le XVI* siècle , ont consommé cette triste décadence, on peut dire que la grAce, le coloris et la finesse de dessin qui brillent dans •leurs œuvres, ne sauraient racheter l'absence de plus en plus sensible de l'expression mystique dans les sujets religieux qu'ils ont traités, et qui ont fini par devenir simplement pour eux un prétexte à l'exhibition du naturalisme le moins déguisé. —On nie que l'art, même en tant qu'art, n'ait pu que gaf;ner à progresser dans cette nouvelle voie. En effet, délaisser l'expression morale et surtout l'expression mystique, la plus haute de toutes, pour courir après la beauté physiçjue et charnelle, ce n'est pas, même au point de vue humain, avancer, mais bien reculer. Tous les systèmes que Ton voudra n'empêcheront jamais que dans l'homme l'Ame ne soit au-dessus du corps , et que le sentiment mystique ou surnaturel ne l'emporte sur le sentiment humain ou naturel. £t voilà précisément ce -qui explique la supériorité des sujets moraux sur les sujets physiques , et celle des sujets religieux sur les sujets profanes ou simplement moraux. Cela est si vrai, que les critiques et les artistes naturalistes eux-mêmes sont obliges d'en convenir, lorsqu'ils examinent la question sans préjugés d'école ou de passion. Nous citons le témoignage de l'un d'entre eux, d'un connaisseur, d'un admirateur déclaré de la Renaissance, à qui néanmoins la forcé de la vérité arrache ce remarquable aveu , relativement à la supériorité incontestable des sujets religieux sur les sujets profanes. • Titien, dit-il, a été l'artiste le moins dévot de son temps ; allant plus loin que ceux de ses prédécesseurs qui avaient peu à peu émancipé l'art du doçme et fondé son indépendance, il est franchement sorti de la foi pour prendre tous les sujets que lui fournissait son imagination, -son go&t, ses caprices. Et cependant les œuvres qui ont surtout immortalisé le nom de Titien, comme celui de Raphaël , sont dos tableaux sacrés. C'est que dans les sujets religieux se trouvent et se trouveront longtemps encore , pour tous les arts , les dernières difficultés et la dernière grandeur. » — Voy. Vkxisb (Ecole df).— Enfin, après avoir, dans ces deux articles Peintubb et Ve?(ise « démontré, par l'indication et la debcription de

tableaux des diverses écoles et par le raisonnement, combien l'expression mystique est la condition essentielle do beau dans If vraie peinture religieuse, nous consacfon.* un article spécial a une autre école qui e gardé plus particulièrement le nom de wngêitfiif, pour avoir poussé encore plus loîa

3ue les autres l'expression de ce caractère u génie chrétien. Les trois plus grands peintres de cette école , qui fleurit pendant le XV* siècle et les premières années du suivant, furent Fra Angelico de Fiesole» le Pérugin et Raphaël. En ces trois illustres peintres se résument les beautés les plus chastes, les plus suaves, les plus célestes de la peinture mystique. — Réflexions préliminaires sur la nature et les eflets du

:plique et seul il peut time connexion gui existait, dans les beaux siècles de la foi chrétienne, entre l'art el cet ordre desentimens mystérieux, exalté^ qui donnent à l'Ame qui les éprouve une sorte d'avant-goût de la vie céleste. Si cette exaltation est comme le sceau de prédestination dont Dieu marque provisoirement les plus privilégiés parmi ses élus sur la terre, il est certain que la peinture se trouve singulièrement ennoblie par son interveih tion dans cet ordre de phénomènes; elle y parait véritablement comme une fille di ciel, et c'est là seulement qu'elle est élevée à sa plus haute puissance.

Par une conséquence nécessaire, les artistes qui ont le mieux compris ce genre de besoins, et qui ont le mieux réussi à le satisfaire, sont aussi ceux qui doivent occuper les degrés supérieurs de la hiérarchie, et qui ont plus particulièrement mérité le sumooi de divins. Tels sont, du moins en ^rtod nombre, ceux dont nous venons d'esquisser les œuvres. Mais nous devions une attention particulière aux trois grands maîtres de l'école mystique par excellence, celle de rOmbrie, que nous avons nommés tout à l'heure. Le premier est le bienheureux frère Angélique, Fra Angelico^ de Fiésole, dont le talent supérieur et hors ligne ne |)oavatt» même de l'aveu d'un historien critique des plus en renom dans l'école naturaliste, ne |)ouvait être que le partage do la plus haute sainteté. Cependant cette supériorité ne consiste ni dans la perfection (lu dessin, ni dans le relief des figures, ni dans la vérité des détails, non plus que dans une savante distribution des ombres et de la lumière; il y a même dans l'œuvre de ce grand maloe d'autres imperfections que condamnent lea principes de la peinture moderne U |dnt élémentaire. Mais ces diverses imperfections tiennent moins à l'impuissance oe Texée»^ tion, dans l'artiste, qu'à son indifféreiioa pour tout ce qui était étranger au but fondamental qui occupait son imaginatioD, l'expression du sentiment mystique. La con- I>onction du cœur, ses élans vers Dieu, le ravissement extatique, lavant-goût de la l)édlitU'le céleste, tout cet ordre d'émotivo»

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