DISCOURS IV

f ^ Sur lebeaumuêieal.

Messieurs,

Dans les trois premiers discours sur Le beau, je ne vous ai présenté que des spectacles : h l'œil, celui du beau visible; au cœur, le beau moral ; à l'esprit, le beau spirituel ; il faut aussi contenter l'oreille. Je me propose de vous donner aujourd'hui une espèce de concert, en vous ftarlant du beau musical.

Mais avant que d'entrer en matière, per« mettez-moi d'abord de [iréluder un peu, comme les musiciens de profession, pour concilier à mon sujet une attention favora.ble; je veux dire, de vous y préparer eu vous rappelant les notions générales de la musique, puisées dans la nature, en établissant les premiers principes de Tbarmoni^ fondés sur l'expérience, et par un abrégé historique des divers systèmes qu'on en a formés en divers temps , connaissances pré^ liminaires, sans lesquelles il me serait asses( difllcile de me faire bien entendre quand il. s'agira de pénétrer dans le fond du beaut harmonique. Ainsi, je diviserai ce discours. en deux parties, dont la première contiendra les éléments de la science musicale, qui m'ont paru nécessaires pour servir d'ouverture à la seconde. C'est aujouru^bui, Mes- Mcurs , le seul dessein que je nie propose.

a^ii] Sxfiiùii, 0(1/ ,^ p. 104 €l 177.

PREMlfcnB PARTIS.

D'abord il est certain que la musique nous charme tous naturellement; c*est un goût aussi ancien que le monde, aussi répandu que le genre humain, et le Créateur, qui nous l'a inspiré avec la vie, n*a rien oubué pour l'entretenir dans notre âme par les concerts naturels de voix et d'instruments que sa providence nous fait entendre de toutes parts. Des oiseaux qui chantent, comme pour nous piquer d'émulation ; des échos qui leur repondent avec tant de justesse, des ruisseaux qui murmurent, des rîTières qui grondent, les tk)ts de la mer qui montent et qui descendent en cadence pour mêler leurs sons divers au résonnement des rivages; ici les zéphirs qui soupirent parmi les roseaux, là \e» aquilons qui sifflent dans les forêts; tantôt tous les vents conjurés, ou plutôt eoocertés ensemble par la contrariété même de leurs mouvements, qui, après s'être choqués dans les airs, se réfléchissent contre les corps terrestres, montagnes, rochers, bois» Kallons„ collines, palais, cabanes, pour en tirer toutes les parties d'un concert, et, afin que rien ne mangue à la symphonie» auxquels souvent se joint dans les nues crtte belle basse dominante, vulgairement num^ mée tonnerre, si grave, si majestueuse, ci qui, sans doute, nous plairait dsTantage si M terreur qu elle nous imprime ne nous empêchait quelquefois d'en bien goûter la magniGaue expression.

Mais, après l'orage, voilà Iris qui peratl pour nous annoncer le calme. Le itroirait-on que c'est encore là une image musicale? Oo ne peut guère en douter d après les expériences du célèbre Newton. Il en rapporte plusieurs dans son Opiitme (782;, d'où il conclut que les sept couleurs de rarr-eociel, savoir : le rouge, l'orangé, le jaune, le vert, le bleu, Tindigo et le violet, y occupem. dans la bande colorée, des espaces qui sont entre eux dans la même proportion que les intervalles des sept tons de la musique. Voilà donc une espèce de tablature naturelle que le Créateur présente à nos yeux, pour nous initier aux mystères de cet art, et avec elto combien nous donne-t-il de moyens pour l'exécuier avec sucxrès 7 Tant de corps sonores pour construire nos instruments* des cordes harmonieuses pour en tirer des toos agréables; des mains et des doigts egitoi l>our en composer des accords; des toîi dt tous les degrés, des basses^ des tailles, des dessus, pour en former des accompagna ments; et ce qui était encore plus esseotidL un juge Gn et délicat pour en diriger le eoecert , je veux dire l'oreille, que tout b monde reconnaît aujourd'hui sans cootesti^ tion pour le plus subtil et le plus spirituel de nos sens.

J*ai donc eu raison d'assurer que raoleor de la nature n*a rien oublié pour enirficnir dans nos cœurs le goût de la musique. Ilf s réussi : nous la voyons aimée itamii tous le» peuples de lii terre. Mais si le ^oûl et M

APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU

commun, on pent dire que la vraie idée en est assez rare. On se contente presque toujours du plaisir sensible qu*elle imprime dans le cœur, sans remonter h la source, quîy a?ecce plaisir sensit)le, nous en donnerait un raisonnable, infiniment plus délicieux. 11 faut donc, après avoir ébauché ridée de la musique parla considération des «ssais que nous en trouvons dans la nature, poser les principes fondamentaux de Tart pour en rendre la notion plus étendue : c*est un second prélude, qui ne me fournira pas des images aussi agréables que le premier, mais qui, en récompense, me sera beaucoup plus utile pour faire entendre pleinement mon sujet.

La musique, dans sa notion propre, est la fieience des sons harmoniques et de leurs accords.

J'appelle son harmonique non pas un son tout simple, sec et instantané, qui n*est proprement que du bruit, comme celui d'un caillou qui en frappe un autre ; mais un sou

3tti, par la résonnance d'un corps sonore 'où il part, nous fait entendre, outre le son princifial, une succession de plusieurs autres agréables à l'oreille; comme celui du timbre d'une bonne cloche, celui de la corde d'un clavecin, ou celui d'une voix sonore qui entonne un air. Je dois cette idée au célèbre M. Sàuyenr. {Hist. Acqfi., 1701, p. 299, Mem.)

Le soc harmonique se divise en grave et eo aigu. Tout le monde sait que du grave on monte à l'aigu, suivant l'ordre des notes musicales, u^ re, nit\ /a, soif /a, «t, ti/, et que l'on descend de l'aigu au grave dans un ordre contraire, ti/,«t, /a, êoUfa^ mt, re^ut, c*cst ce qu'on appelle gamme.

il y a nuit sons dans cette suite harmonique : on passe de l'un à l'autre, soit en montant, soit en descendant, par certains degrés ou intervalles qui les lient ensemble. Il y en a sept, et on les nomme vulgairement les sept tons de la musique : septem ëiicrimina voeum. Nous en donnerons ailleurs une idée plus exacte. Il suffit de remarquer en général :

I* Uue« si Ton prend les huit sons harmoniques en montant, on appelle seeondef la distance du premier au second, celle de ui h re ; tierce^ la dislance du premier au troisième, celle de ut à mt; quarte ^ sa dislance au quatrième /a ; qi$inte, sa distance au cinquième sol; sixte^ sa distance au sixième la: sept Urne f sa distance au septième si: anfin, oclave, sa distance au huitième, celle dewlku/, laquelle! comme vous le voyez, renferma dans son étendue tous les autres intervalles.

9* Que, si l'on veut pousser plus loin celte suite harmonique, en montant du second mI à un troisième, d'un troisième k un quatrième, etc., on appellera les notes iiilerposées de l'un à l'autre, neuvième, dixième, onzième, etc., du nom de leur rang numérique. On a remarqué, en etfet, que la Yoiz humaine, après s'être élevée à Toctave d'un ion, |>eut encore s*élever ^ l'octave de

cette octave, et quetduofois même au delà r c'est ce qiron appelle son étendue. {Uist. Aead., 1700, p. 261, Mérn., etc.)

3*" Que le son n'est grave ou aigu que par comparaison ; qu'il faut deux sons différents, l'un grave, et Tantre aigu, pour faire un ton ; deux tons pour faire une consonnance, deux consonnances pour faire un accord, plusienrs accords pour faire un mode, et plusieurs modes pour faire une harmonie complète, une mélonie de voix, ou une sympnonie d'instruments bien remplie et bien variée : ce qu'on appelle aussi modulation.

&*Que deux sons harmoniques peuvent être ou successifs, ou simultanés ; successifs, quand ils s'entre-suivent comme dans le chant d'une seule voix; simultanés, quand ils s'accompagnent, lors, par exemple, que plusieurs voix chantent en parties.

Dans l'un et dans l'autre cas, les deux sons peuvent produire dans l'oreille trois impressions différentes : l'unisson, la consonnance et la dissonance.

L'unisson, quand ils sont tous deux si é{^aux et si consonnants qu'ils semblent ne faire qu'un seul et même son.

La consonnance,. quand l'aigu et le grave se mêlent sans se confondre, en sorte qu'on en voit sans peine la différence et la conformité, la distinction et funion: ce qui donne à l'Ame un plaisir facile, et par là trèsagréable.

La dissonance, (]uand ces deux sons se trouvent au contraire si différents ou si dis-

[)roportionnés, que leur rapport parait à *oreilleou indéterminable, ou trop difficile à déterminer; difficulté que l'Ame ne peut sentir sans quelque désagrément.

De cette idée générale delà musique il est aisé de conclure que c'est une science mixte, qui tient en même temps et de la physique et delà mathématiaue: deux ter<^ ritbires, prenons-y garde, qu il y faut bien distinguer pour leur assigner a chacun ses droits et ses limites.

Et tant que science physiaue, elle a pour objet le son harmonieux, tel que nous l'avons défini ; le temps de sa durée, son degré d'aigu et de grave, ses élévations et ses abaissements réciproques, les vibrations des corps sonores qui le rendent, celles de l'air qui le transmettent, et la nature des impressions qu'en reçoit l'oreille, selon qu'elle en est frappée.

Kttant que science mathématique, elle considère les rapports géométriques des sons, des intervalles qui les séparent, des tons qui en résultent, et des accords qu'elle en com|)ose. Elle exprime ces rapppots par des nombres, pour les représenter à l'esprit avec toute la précision que demande une science véritable: enfin, de ces nombres qu'on ap|)elle sonores à cause de cet usage, elle forme des proportions et des irogressions harmoniques, |)our mettre tout en règle dans ses comiK>sitions ; ainsi nous pou- Tons encore la définir, sous ce regard, la géométrie des sons.

La fin de la musique est double coauuo

DICTIONNAIRE D^ESTUETIQUE.

toi

son objet; elle veut plaire h Toreille, qui est sou juçe naturel : elle veut plaire à la raison, qui préside essentiellement aux jugements de Voreille, et (lar le plaisir qu'elle cause à Tune et Tautre* elle veut exciter dans Tâme les mouvements les plus capables de ravir toutes ses facultés. Un annen auteur, nommé Aristide, fameux par un excellent traité de musique, lui donne une fin encore plus noble, c*est de nous élever à Tamour du beau suprême : Finù muêitœ pulchri amor (788).

N*en doutons pas, Messieursi c*esl là principalement qu'elle doit tendre. Je sais très^bien que la plupart des amateurs de la musique ne s'élèvent pas si haut; maispour faire voir la solidité de cette pensée, nous n'avons qu*à considérer la nature des nombres que nous avons appelés sonores, et auxquels tant de philosophes ont allribué toute la force de l'narmonie, du moins est-il certain qu*tls y entrent pour beaucoup. II s^agit, pour mettre tout le monde au fait du beau musical, de les déterminer par des principes sûrs.

L^expérionce nous apprend:

1* Que^ tout le reste étant égal en deux cordes sonores inégales en longueur, le son de la plus longue est toujours plus grave que celui de la plus courte; que, si Ton allonge un peu la plus courte, le son quVlle rendra devient d autant plus grave, quelle approche plus d*ètre égale à la plus longue; ennn,que les deux sons arrivent à l'unisson

Surfait, quand les deux cordes parviennent I être parfaitement égales : d'où il s'ensuit que, tout le reste étant égal dans un instrument de musique à cordes, le son est au son, comme la corde à la corde ; et le çrand Descartes, qui l'avait examiné parTui-mème, en a fait le fondement de son abrégé de musique.

3* Que si l'on divise une corde sonore en 9, en 3, en 4, en 5 ou bien en 6 parties égales, le son de la corde entière et celui de Tune, ou d'un certain nombre de ses parties aliquotes, produiront dans l'oreille cette impression agréable, <j|u'on appelle consonnance. Jusque - là rien de surprenant : voici une espèce de paradoxe.

Il n'en sera nlus de même, si Ion pousse plus avant la ai vision de la corde, par exemple, eu 7 ou en 8 parties égales. On éprouvera que la corde entière et ses |)arties ne rendront plus des sons amis et consonnants ; mais, si j*o$e ainsi dire, des sons ennemis, discordants, rudes et d'autant plus désa- ^éablesy que leurs rapports seront plus difficiles à déterminer : c'est un fait attesté par toutes les oreilles musicales, depuis le fameux Pythagore, le premier que nous sachions qui ait entrepris de réduire la musi- 3ue en art, jusqu'à M. Ranienu, le dernier e nos auteurs qui en ait traité un peu à fond.

Ainsi, tous les nombres sonores se trouvent renfermés dans les six premiers tenues

(763; Aristîii.. p. 130. edil. SIeilioni.

de la suite naturelle, 1, 2, 3, 4» 5, 6. Or, six termes ne donnent que cinq intervalles immédiatement consécutifs; d*où je conclus que nous n'avons que cinq consonnanees primitives, représentées par les intervalles ou par les rapports géométriques des six premiers nombres; l'octave, par le rapport de 1 à 2 ; la (quinte, par celui de 8 k 3; la quarte, par celui de 3 à &; la tierce nuyeare»

f)ar celui de 4 à 5; et la tierce mineure» par e rapport de 5 à 6.

On distingue les consonnanees en simples et en composées.

On appelle simples, celles dont le rapport n'est pas plus grand que la raison double. Telles sont, par conséquent, toutes les consonnanees primitives.

On appelle composées, celles dont le rapport est plus que double; comme celui de 1 à 3, qui donne la double quinte ; celui de 1 à 4, la double octave; celui de 1 à fi, la double tierce, etc.

Le nombre des consonnanees ne peut done être (}ue très-borné. Il y a au contraire une infinité de dissonances, mais qui ne sont pas toutes également désagréables. 11 y en a même qui ne laissent pàs de plaîre» sinon par leur nature, du moins par le mérite emprunté de quelques belles consonnanees voisines, ou par l'usage que. les nsattres de l'art en savent faire par le moyen du tempérament. Aussi, les anciens, tout scrupuleux qu'ils étaient en cette matière, nW-ib )K)int fait difliculté d'en admettre quelquesunes dans leur musique : toutes celles, par exemple, qui semblent naître en quelque sorte des consonnanees primitives par la multiplication ou ])ar la oivision des nombres sonores.

Par la multiplication, comme les intervalles compris entre leurs carrés» k, 9, 11, 25, 36, dont les rapi)orts consécutifs de 4 à il, (le 9 à 16, de 16 à 25, et de 25 à 36» nous offrent tout de suite la neuvième, la septième, la quinte superflue, et la fausse quinte.

Par la division, comme les rapports de quotients, qui expriment les plus petits intervalles de la musique, ou les éléments des consonnanees.

Il y en a trois i les tons, les demi-tons rt les comma : on les divise en majeurs et sa mineurs.

Le ton majeur est la différence, ou plolft le rapport géométrique de la quinte à II quarte, qui est { : c'est la distance de rr à mi dans fa ^amme vulgaire.

Le ton mineur est la différence delà quarts à la tierce mineure, quiest VV • c*est la distance de ut à re.

Le demi-ton majeur est la difTérence de II quarte à la tierce majeure, qui est ff : c*est la distance de mi à /a, ou de st à «1.

Le demi-ton mineur, qu^on appelle

dièze, est la différence de la tierce naajettc à la mineure, qui est H- 1> n*j en a poiat d'exemple dans le gamme ordiaate»aiits« celle de la nature tiNiie stsnfil») hmIs m m

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APPENDICE. — ESSAI SUR LK BEAU