SECONDS PARTIE
Messieurs , On ancien auteur de musique (791), dont nous avons le Traité dans la collection des musiciens grecs, entre dans son sujet par un enthousiasme digne do sa matière :*
Pi'ufanes, fuyez de ces lieux; Accourez, amateurs des beautés étbérées *
Ce hVhI qu*aux Âmes épurées Que se doit adresser le langage des dieux.
C'est ridée que tous les anciens pbilososophes, Platon à la tète, avaient de la musique ; ils la regardaient comme un langage tout divin, par le ton qu'elle prend, non seulement au-dessus de la poésie, par la sublimité de ses sujets, qui étaient, dans son origine, les louanges de la Divinité et celles des grands hommes, dont les vertus
avaient assez d'éclat pour en exprimer quelques traits, surtout par la nature des nombres sonores, qui, du haut des cieui, si j'ose ainsi parler, président à jses compositions, et par les transports extppordinaires qu'elle inspire à tous les cœurs qui savent 1 entendre. Avec cette idée de la musique, faut-il s'étonner que nos anciens maîtres eussent bien voulu n'adresser ce langage divin qu'à des âmes iivines, à des âmes élevées au-dessus des sentiments vulgaires |)ar le génie ou par le goût ; plus sensibles aai accords de 1 narmonie qu'k la douceur des sons ; cultivées même par la science, ou par l'exercice, pour en mieux connaître toutes les finesses?
Je sais qu il y a dans le monde une espèce de philosophes qui n'ont pas de la musique une idée si avantageuse, ou piutdl qui en ont une presque toute contraire. Ils prétendent que le sentiment est le seul juge de l'harmonie, que le plaisir de l'oreille est le seul beau qu on y doive chercher; que ce plaisir même dépend trop de l'opinion, du préjugé, des coutumes reçues, des habitudes acquises, pour pouvoir être assujetti à des règles certaines, et la preuve, disent* ils, n'en est-elle point palpable 7 Trouveimoi dans l'univers deux nations qui s*ê^ cordent sur ce point? Européens et Orientaux, Français, Italiens, Allemands, &pi* gnols et Anj^Iais, les Turcs même elles nrtares n'otit-ils pas tous leur musique parti* culière, qu'ils élèvent sans façon par-dessus toutes les autres? en un moi, ils en sont charmés, contents; que fiiut-il davautage? rien, sans doute, pour des gens qui ne veo* lent vivre et penser qu'au hasard; maïs pour des gens d'esprit, pour des hommes, il faut certainement quelque chose de plus : il faut toujours que, dans leurs plaisirs, la raison soit pour le moins de moitié avec les sens. Me dédise qui voudra dans le parterre du concert, quelque nouveau Midis, par exemple, qui n'a que des oreilles à y porter; la raison, du moins, ne m'en dédira pas; suivons-la jusqu'au bout, et, à l'exemple de Pvthagore (792), tAchons de bannir le hasard du monde, sinon de la vie humainef du moins des sciences et des arts : c'e»t le dessein que je me propose dans ce discours par rapport à la musique. Pour ^ procéder avec ordre, je reprends ma division ordinaire du beau en trois genres; on en vent mieux la solidité par son étendue.
Je dis donc, 1* qu'il y a un beau musical essentiel, absolu, indépendant de toute institution, même divine.
2* Qu'il y a un beau musical naturel, dépendant de l'institution du Créateur, mais indépendant de nos opinions et de nos goûts.
3* Qu'il y a un beau musical artificiel et en quelque sorte arbitraire, mais tooJonrs avec dépendance des lois éternelles deThar» monie.
<79l) Gaudem., edil. Mciliom.
(79i» Pycliig, dnu» les Uarm. de Plolom.. p. 109, edit. WâUii,
APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU
Enfin, en quoi consiste la forme précise du beau musical? C'est la dernière question que nous tâcherons de résoudre. Entrons en pleine matière :
Un beau musical essentiel, absolu, et indépendant de toute institution» mfime divine, quel paradoxe pour une infinité de B^rsonnes que je vois d*icit Rien pourtant, essieurs, de plus certain ; rien qui dût être plus vulgairement connu dans une ville aussi étîlairée que la vôtre : et pour en convaincre tout homme capable de réfleiion, je n'aurais quà le prendre au sortir de quelqu'un de nos concerts, pendant qu' il en porte encore toute l'harmonie dans l'oreille et dans le cœur. Vous venez. Monsieur, d'entendre une belle musique, voudriezvous me dire ce que vous j avez trouvé de beau? Tout : la mélodie des voix et la syml>honiedes instruments semblaient, à Tenvi, se disputer l'honneur de vous plaire. Mais, comment vous plaire? cette multitude confuse de voix si différentes, d'instruments si divers, de sons si dissemblables, n*est-elle pas plus propre à étourdir Toreille qu'à la divertir?.... Vous ne rendez pas justice h nos concertants ; la multitude n*y cause point de confusion ; nous les avons tous entendus partir ensemble au premier signal, unis et oistingués, monter en cadenre, descendre de mfime, se relever, se soutenir, se prêter mutuellement leurs grAces réciproques :
nous admirions surtout la belle ordonnance des sons consécutifs, la décence de leur marche, la régularité de leurs mouvements périodiques, la proportion des intervalles, la justesse des temps, le tparfait accord de
loutes les parties concertantes Fort bien.
Ordonnance, régularité, proportion, justesse, décence, accord; je commence à voir du beau dans votre musique. Mais tout cela ll>st pas le son qui vous frappait Toreille, ni la sensation agréable qui en résultait dans votre Ame, ni la satisfaction réfléchie qui la suivait dans votre cœur..».. Que vou-
!ez*vous conclure de là Je conclus que,
dans le concert, il y a un agrément plus pur
Îae la douceur des sons que vous v entenez ; un beau qui n*est pas Tobjet des sens, un certain beau qui charme res[)rit, que l'esprit seul y aperçoit et dont il juge. Kn doutez-vous?.... Non; mais je voudrais savoir par quelle règle on en iuge?.... Par qoe'.le règle en avez- vous juge vous-même, pour me donner de votre concert une si belle idée ?.... Par quelle règle 1 je n'en ai point eousulté d'autre que de me rendre attentif à tout : je suivais tous les mouvements des sons successifs ou simultanés ; je les compurais entre eux ; j*en observais toutes les eadences; je les sentais, les élévations et les ibaissemens, le style coulant et nombreux de la composition, les saillies, les repos, les reprises, les rencontres, les fuites, les retours C'est-à-dire, Monsieur, que pendant que tant de voix et d'instruments so-
(7^) Desc., Abrégé de la mm. cli. de Voctate. ^94) Hifi. de VAcad., 1701, Mém., p. S99.
Diction?!. D*BsTBtTiQui.
nores vous frappaient l'oreille par des ac* cords agréables, vous sentiez en dedans de vous-même un maître de musique intérieur qui battait la mesure, si j'ose ainsi fiarler, pour vous en marquer la justesse, qui vous en découvrait le principe dans nue lumière supérieure aux sens ; dans l'idée de l'ordre, la beauté de l'ordonnance du dessein de la pièce ; dans l'idée des nombres sonores, la règle des proportions et des progressions harmoniques, dont ils sont les images essentielles, dans l'idée de la décence, une loi sacrée, qui prescrivait à chaque partie son rang, son terme, et sa route légitime pour y arriver : c'est-à-dire, que pendant que tous /os concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vous lisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et inetfaçables dans le grand livre de la raison, qui est ouvert à tous les esprits attentifs ; c'est-à-dire, en un mot, qu'il faut, ou refuser à la musique le nom d'harmonie, qu'elle a toujours porté sans contradiction, depuis le firemier concert qu'elle a donné au monde jusqu'à notre siècle, ou convenir qu'il y a un beau musical essentiel et absolu qui en doit être la règle inviolable : vérité fondamentale, que nous devions d'abord établir pour l'honneur d'un si bel art.
Je dis, en second lieu, qu'il y a un beau musical naturel, dépendant de l'institutiou du Créateur, mais indépendant de nos opinions et de nos goûts. En peut-on disconvenir, pour peu que l'on se rende attentif à la nature des corps sonores, à la sensibilité de l'oreille dans le discernement des sons, à la structure tout harmonique du corps humain, surtout à la sympathie de certains sons avec les émotions de notre âme ? Quatre preuves sensibles que la musique n'est pas une institution purement humaine à laquelle il nous soit permis d'ajouter, d*ôter, de changer tout ce qu'il nous plaît. N'avançons neo que sur la foi des expériences les plus incontestables.
Premièrement, que nous apprennent-elles sur la nature des corps sonores ? Le grand Descartes (793) avait remarqué, au commencement du dernier siècle, que le son d'une corde ne se fait jamais entendre seul, mais toujours avec son octave aiguë. Le savant père Mersenne, son ami, confirme sa remarque par plusieurs expériences. Après eux, M. Sauveur, fameux académicien (79^)« découvrit dans le même son harmonique, dans celui, par exemple, de la corde d*un clavecin, deux autres consonnances très-agréables, sa quinte et sa tierce majeure. On les V distingue si bien toutes trois, quand on a l'oreille un peu exercée, que M. Rameau (795) vient d en faire le principe fondamental de son nouveau système de musiaue. 11 en est de même du son de la voix. Il parait uni* que, et il est triple de sa nature, c est-à*dire qu'outre le son principal, qui est le plus grave et le dominant, il porte avec loi
(795) Rameau, Préf. de ta Céiiér. harm.
DICTIONNAIRE DESTliETIQUE.
son octave, sa quinte et| sa tierce megeure. I Quelle doit être la sensibilité de Torgane qui les distingue avec cette précision? Sa délicatesse est telle aue si deux cordes sonores étant mises à 1 unisson sur un monocorde, on accourcit Tune des deui de la deus-millième partie de sa longueur, une oreiUej juste en aperçoit la dissonance, qui n*est pourtant que de la cent quatre-vingtseizième partie d*un ton. L'expérience et le calcul sont de M. Sauveur. M. Dodard (796), autre illustre académicien, les rapporte et les confirme dans son excellent Mémoire sur la formation de la voix, imprimé dans Thistoire de 1700. M. Sauveur ayant fait, depuis sur le même sujets plusieurs autres expériences, nous donne un second calcul (797), d*où il* infère que la inesse de Toreille, pour le <iiscernement des sons, est environ dix mille fois plus grande que celle de la vue dans le discernement des couleurs. Doit-on 8*étonner que la musique ait produit de tout temps des effets si prodigieux?
On s*en étonnera moins encore, si Ton considère que la structure du corps humain est tout harmonique. It ne dirai pas que les nerfs y sont tendus sur les os comme les cordes sonores sur leurs tables, dans un instrument de musique, ni que les artères y battent la mesure par leurs pulsations réglées, ni que le cœur y marque les temps et les cadeuces par la justesse de ses balancements réciproques* Cette pensée , qui est peut-être solide quoique ancienne, pourrait ne paraître qu'une imagination frivole; je me borne è 1 évident.
. L'anatomie nous démontre que les nerfs
aui tapissent le fond de Toreille, pour servir 'organe au sens de Touïe, se divisent en uue in&nité de fibres délicates ; que ces fibres, au sortir du tambour et du labyrinthe^ se vont répandre de toutes parts , les unes dans le cerveau, qui est le siège des esprits et de l'imagination; les autres au fond de Ja bouche, où est Torg^ane de la voix; les autres dans le cœur,qui est le principejdes affections et des sentiments ; d'autres , enfin , dans les viscères inférieurs ; que toutes ces fibres sont d'une très-grande mobilité, d'un ressort très-prompt , et dans la tension convenable pour iètre ébranlées au premier mouvement (le la membrane acoustique , k peu près comme les cordes d'un clavecin au premier branle des touches qui leur répondent. A cette communication du nerf auditif avec les principales parties du corps, et |)ar elles à toutes lesautres, ajoutez la construction admirable des divers organes qui concourent ensemble pour former la voix: le creux de la poitrine , pour contenir l'air nécessaire à sa production ; le tuyau de l'Apreartère, pour lui servir comme de portevent ; l'ouverture de la glotte, pour la produire en effet par ses vibrations sonores ; le canal de la bouclie et les voûtes du palais, pour la fortifier par leur résonnance; la langue, les dents et les lèvres, pour la modi-
fier en tant de manières qne Tart ne saurait imiter. Or, dans toutes ces institutions da Créateur, dans tous ces organes si propres de leur nature, les uns pour former le.son» les autres pour en recevoir l'impression, combien de maraues sensibles d'un dessin d'harmonie, et d une harmonie touchante et pathétique.
Je dis le dessin d'une harmonie pathétique, par la sympathie naturelle qu'il a mise entre certains sons et les émotions de notre Ame. Il n'est pas question d'en expliquer la manière ; je n'ai ici que besoin du fait, qui est indubitable. Il y a des sons qui ont avee notre cœur une secrète intelligence, que nous ne pouvons méconnaître; oes sons vib qui nous inspirent du courage, des sons languissants qui nous amollissent, des sons riants qui nous égaient, des sons dolents qui nous attristent, des sons majestueux qui nous élèvent l'Ame , des sons durs qui nous irritent, des sons doux qui nous modèrent. L'amour et la haine, le désir et la crainte» la colère et la pitié, l'espérance et le désespoir, admiration, terreur, audace; autant que nous avons de passions différentes, autant de sons dans la nature pour les exprimer et |K)ur les imprimer. Je vais plus loin:
Ne peut-on pas même ajouter qu il j a dm espèce de gradation dans les sentiments qu'ils nous impriment, selon les diverses
Îualités des corps sonores d'où ils partent? e veux dire selon que les corps qui nous les envoient sont vivants ou inanimés, on selon que dans leur origine ils ont été animés ou non. J'en appelle h rexpérience.
N'a-t-on pas souvent remarqué que le son d'une trompette, d'un hautbois, ou d*ane flûte oui reçoit son harmonie du souffle vivant d'un homme , nous pénètre tout autrement que celui d'un tuyau d^orgue, qui n*esl animé que par le souffle dun air mort? Je crois encore avoir éprouvé due le son d^'une corda de laiton , quoique plus barmonieai à l'oreille, est moins touchant pour le ooenr que celui d'une corde de boyau. Et, en effeCf celle-ci étant, par sa structure, beaaoonp plus conforme a celle des nerfs et des fibres de notre corps, n'est-il pas naturel (iu*elle ait avec eux plus de eonsonnance qu*un métal dur et inflexible, qui tient toujoars on peu de l'aigreur de sa matière ? Quoi qa*il en soit, il est notoire, par la raison même de cette conformité, gue de tous les instrumeols de musique, celui dont les sons sjrmnatlii* sent le plus avec nos dispositions interieiiresp c'est la voix humaine,. J'en atteste toutes les canore,
porte infiniment, pour le pathétique, sur les instruments : le son en est plus Tivaût, le ton plus net, les accords plus jU2»tes, les passa*
f;es plus doux, les nuances plus gradeosesi 0 tempérament plus fin , l'expression plas animée, le total qui en résulte plus noel* leux, si /ose ainsi dire, plus inslnnanl, plm pénétrant. Et comment ne le serait-il pas.
> oreilles un peu attentives. Une voix S bien conduite et bien maniée» Tes-
(79G) Hiêt. deTAcad.^ 1700, Mim , p. i62.
(797) £u 1715, irta^D.'3S<S
APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU
yio
puisque de sa nature lar yoii humaine doit être nécessairement plus à I*unisson avec l'harmonie de notre corps et de notre Ame ? Que tous les pyrrhoniens du monde en- ' Ireprennent donc tant qu*il leur plaira de contredire Vol raison et Vexpérience en attribuant toutes les règles de la musique à Topinion et au préjugé ; il faut ici, ou qu'ils se déclarent sourds, ou qu'ils demeurent muets. La nature des corps sonores , la finesse de Toreillo dans le discernement des sons f la structure du corps humain , si harmonique dans toute sa composition, la sympathie naturelle de certains tons arec certaines passions de l'âme , sont des preuves invincinles que la force d'esprit dont ils se font honneur n'est en ce point , comme en tout autre , qu'une force de frénétiques et d'insensés, toujours d'autant plus féconds en raisonnements qu'ils sont plus dénués de raison.
Concluons, Messieurs , avec tout ce qu*il
ir eut jamais de musiciens philosophes , que a musique n'est pas une invention purement humaine ; que l'auteur de la nature en est le premier instituteur ; qu'il en a mesuré les tons, les consonnances, les accords, è la lumière éternelle des nombres que nous appelons sonores; ou il en a ordonné la marche , subordonne les cadences , marqué les temps convenables; qu'il en a, pour ainsi dire , noté l'harmonie fondamentale dans la plupart des corps sonnants et résonnants qui nous environnent ; qu'il en a luimême distingué les genres , différencié les caractères, assigné è chacune des parties qui peuvent entrer dans un concert son charme, son agrément propres, et par conséquent qu il y a un beau musical naturel qui est arbitraire par rapport à lui , mais qui , dans tout ce qu'il en a voulu déterminer, est absolument nécessaire par rapport à nous : c*est la seconde proposition que j'avais enlrei>ris de prouver.
âais quoi ! ne faudra-t-il donc rien abandonner a la discrétion du musicien, rien à la liberté du génie , rien à l'instinct du goût, rien à l'essor du caprice? La profession musicale est-elle donc faite pour être ainsi resserrée dans la prison des règles? Ne serait-ce pas le moyen d'éteindre son feu que de lui ôter le grand air? Et interdire le caprice au musicien, ne serait-ce pas vouloir bannir la quinte de la musique?
Non, Messieurs, la rigueur des règles ne TS Doint jusque-là. Outre les deux espèces de beau musical qui existent, comme nous venons de le prouver, indépendamment de la Tolonté des hommes, nous en admettons oae troisième qui en dépend en quelque sorte, et dans son institution et dans son application. J'entends un beau musical arlificiel qui, après avoir accordé aux règles éternelles de I harmonie tout ce qu'elles demandent absolument par la voix de la nature, lâche, pour ainsi dire, la main au génie, donne beaucoup au goût, et cède même quelque chose au caprice du compositeur. Ko est-ce assez pour contenter messieurs
les musiciens ? Nous convenons avec eux qu*)l 7 a dans la musique une espèce de beau d'institution et d'art , un beau de génie , un beau de goût, et, en certaines rencontres, on certain beau de caprice et de saillie. Voilà un champ bien vaste ouvert à la liberté musicienne ; mais i^ur prévenir les abus qui la pourraient faire dégénérer en licence, il faut nous expliquer. Qu'on se rappelle ici les premiers principes de l'art que nous avons établis dans notre discours préliminaire.
La* seule idée des consonnances , qui en ont été le principal objet , nous déclare qu'elles entrent nécessairement dans la composition. musicale. Mais parce qu'elles sont en assez petit nombre, il serait à craindre que, malgré la douceur qui lesaccomoagne, elles ne vinssent enfin h causer du aégoût
{^ar le retour trop fréquent des mêmes tons. I fallait donc trouver le secret, ou d'eu augmenter le nombre, ou d'en relever quel-
Ïuefois le goût par quelque assaisonnement, •'augmenter le nombre des consonnances , les bornes que la nature a prescrites à l'oreille y étaient un obstacle insurmontable. Il a donc fallu se contenter d'en assaisonner la douceur par une espèce de sel harmonique. Et où l'a-t-on trouvé , ce sel harmonique si nécessaire , surtout dans les grandes compositions , pour en varier les accords , pour les lier ensemble, pour en rendre l'expression plus sensible par une modulation plus piquante? L'cût-on deviné? La musique 1 est allée prendre dans le sein de ses plus cruelles ennemies; elle a trouvé des tempéraments pour se les concilier» c'est-èdire l'art d'en adoucir la rudesse , de leur prêter même une partie de l'agrément des consonnances pour les empêcher d'en troubler l'harmonie ; de les employer comme les ombres dans la peinture, ou comme les liaisons dans le discours, pour servir de passage d'un accord k l'autre ; de les préparer avant qu'elles arrivent, en les faisant précéder par aes sons vifs et doux qui en étouffent le désagrément dans sa naissance ; et quand cette préparation est impossible ou trop difficile , de les sauver avec adresse en les faisan! succéder par des accords brillants pour en couvrir le défaut ; en un mot , on a trouvé l'art de placer tellement les dissonances dans une composition, que si elles blessent encore un peu l'oreille, elles ne la blessent que [K)ur nous plaire davantage. Il y a là du paradoxe ; en voici Texplication :
Les consonnances étant obligées, par leur petit nombre, à se répéter trop souvent, elles auraient à la longue endormi leurs auditeurs {)ar une harmonie trpp uniforme.
Que fait la musique pour nous réveiller, pour nous tenir toujours en haleine? Permettez-moi, Messieurs, une comparaison sensible, pour me faire entendre de tout le monde : elle emploie les dissonances dans ses comi)ositions pour aisuiser, si j'ose ainsi parler, l'appétit de l'oreiTle, comme un autre art , qui est d'un usage plus ordinaire , emploie dans les siennes le sel, le poivre ei les
DICTIONNAIRE D£STII£TIQUE.
autres épiceries, pour piquer le goût des convives ; et ses auditeurs, dédommagés par la surprise agréable de voir nallre des accords du sein même de la discordance, par* donnent sans peine au musicien ces petites âpretés passagères , comme la plupart des convives pardonnent volontiers à leur hdte ces ragoûts piquants qui leur mettent le palais en feu, pourvu qu*il ait soin, en même temps, de leur faire servir de quoi réteindre.
Nous avons encore une raison plus profonde pour admettre les dissonances dans la musique. On a remarqué de tout temps que, si elles blessent l*oreille par quelque rudesse, elles sont, par cela même, d'autant Ï)lus propres pour exprimer certains objets : es transports irréguliers de lamour, les fureurs de la colère , les troubles de la discorde, les horreurs d'une bataille, le fracas d*une tempête; et, pour me borner à Texempie de la voix humaine , il n*; a personne
aui ne sache que , dans certaines émotions e rame, elle s aigrit naturellement, qu'elle détonne tout à coup, qu'elle s'élève ou s'abaisse , non par desrés , mais comme par sauts et par bonds. Voilà donc évidemment la place où les dissonances peuvent avoir lieu; voilà même quelquefois où elles sont nécessaires ; et alors , disent les plus savants musiciens (798), on éprouvera indubitablement que , si elles déplaisent à l'oreille par la rudesse des sons, elles plairont à l'esprit et au cœur par la force de l'expression : plaisir do raison qui , étant le plus essentiel à l'Ame, doit être toujours le principal objet d*un habile compositeur.
Il est donc manifeste que l'emploi des dissonances bien entendu produit dans la musique un nouveau genre ae beau toijyours fondé sur la nature, puisque les dissonances ne passent qu'à la faveur des consonnances, qui les préparent ou qui les sauvent ; mais un beau néanmoins qui est en quelque sorte arbitraire, parce que les tempéraments qui les adoucissent, les expressions qu'on en tire, les variétés infinies dont elles ornent les compositions musicales, sont véritablement l'ouvrage du musicien, des beautés libres
3ui sont de son choix, et, si j'ose ainsi dire, esa création. Il est vrai que, pour faire entrer dans l'harmonie ces beautés que j'a|>pelle d'institution de l'art, il a fallu bien consulter la nature, bien méditer, bien raisonner, quelquefois bien hasarder ; mais à force d*expériences et de raisonnements, on y est enfin parvenu.
C'est ainsi qu'on a formé, de la musique, une espèce de rhétorique sonore, qui a, comme celle des. paroles, ses grandes U-
Î;ures pour élever l'Ame, ses grAces pour a toucher, son style badin, ses ris et ses jeux pour la divertir. La question est de placer à propos tous ces différents styles ; mais quand on en a ou l'art ou le talent, nous eu voyons naître selon la qualité des matières qu'on entreprend d'exprimer, les
trois espèces particulières de beau musical artificiel que nous en avons ci-dessus distinguées : le beau de génie, le beau de KOût, et, si l'on me pardonne ce terme, le beau de caprice.
Le beau de génie dans les sujets nobles, où la musique peut étaler avec pompe ses grandes figures, images, mouvements, sus-
{ tensions, feintes, ses fugues et ses contre* ùgues, ses passages de mode en mode, pour étonner l'oreille (*ar la variété ; le silence tout à coup, pour la délasser on moment ; les rentrées soudaines, pour la surprendre ; ses longues tenues sur le môme ton, pour la tenir en attente ; ses enthousiasmes, pour la ravir ; en un mot, tout le sublime de l'éloquence musicale.
Le beau du goût dans les sujets fins el délicats, où elle sait attendrir les sons, les animer, les tempérer ; préparer l'oreille à les recevoir ; lui faire désirer certaines consonnances pour ies lui faire mieux fpû" ter ; la pressentir sur d'autres pour lui en accorder de plussapréables; la dérouter même quelquefois pour la remettre dans sou cbe* min avec plus d'agrément; supposer, promettre, sous-entendre. pour lui donner le plaisir flatteur de suppléer par elle-même ce qu'elle n'entend pas, ou d'achever ce qu^elle n'entend qu'à demi.
Enfin, si l'on me permet d'avoir cette complaisance pour les musiciens, le beau de caprice dans les sujets badins, qui compor tent la saillie ; lors, par exemple, qu'il s'agit d'exprimer quelque imagination bizarret quelque action comique, ou quelque pas* sion burlesque. On permet bien aux poètes, leurs confrères, d'extravaguer un peu dans ces rencontres ; et nous vo vous tous les jours des caprices poétiques réussir à plaire au esprits les plus sérieux. Pourquoi an eaprice musical n'aurait-il pas même privilège dans des circonstances pareilles 7 Pourquoi n'aurait-il pas le sort de l'upéra Doaveaa de Fréni, qui a diverti toute la France? Il nous plaira même quelquefois, peut-être avec raison, quand il n'aurait d'autre agrémenl que de nous bien peindre rorigioai qui s'j abandonne.
Les musiciens modernes se plaindrool-ils encore que la théorie voudrait reoiermer k génie et le goût dans des bornes élroiles t On vient de voir qu'ils n'ont rien à craiodre de ce c6lé*là. Nous savons que le génie el le goût musical sont une espèce de mnsîme mfuse, notée dans certaines Ames par les mains mêmes de la nature. Mais il fliel aussi avouer que ces notes naturelles j soM tracées bien légèrement; quelles ysoot biee confuses ; qu'il est bien dimciie^ pour ne pm dire impossible, de les déchiffrer sans la connaissance des nombres sonores, qui ae sont la véritable clef ; en un oaoly qne ta théorie musicale est absolument nécessaict pour conduire la pratique à se pertaclioe. Le petit peuple musicien a donc beau regarder ces deux sœurs comme deox eooe*
(79S) M. Dodard, BUt. de lAcad., 1700, Hém., p. 3S8.
APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU
luies qui ont des vues contraires : le célèbre Zarlin, après les avoir toute sa vie étudiées l*une et l'autre, nous déclare en propre termes, qu'il a toujours éprouvé que la vraie théorie, bien loin d'être jamais opposée à la bonne pratique, y est en tout point parfaitement conforme : La scienxa non discorda fyunto dCalla buona pratica (799).
Les trois premières propositions que jV ▼ais avancées sur le beau musical, étant ainsi iiroutées par toutes sortes de raisons, reste à répondre à notre dernière question : Quelle en est la forme précise ? Tous ceux de la compagnie, qui m'ont fait Thonneur d'entendre mes trois premiers discours sur le beau voient déjà ma réponse. Mes principes sont partout les mêmes, ma conclusion doit l'être.
Je disdonc encore, avec saint Augustin:
Omnii porro pulchritudinis forma unitas est (800). En tout genre de productions, soit de la nature, soit de Tdrt, c'est toujours l'unité qui constitue la forme du vrai beau. £t en matière de musique, je ne crains pas d'assurer, que ce grand principe est plus incontestable qu en toute autre.
En effet, Messieurs, interrogeons le bon sens, consultons notre oreille ; que cherdions-nous naturellement dans une composition musicale? Des consonnances, des accordSy un concert, une harmonie partout répandue: c'est-è-dire, unité partout. Et au contraire, ({u'est-ce que nous entendons avec tant devine dans' son exécution ? La détonation (runévoix,la dissonance d'une corde, œ qu'on appelle un chant faux ; les battements irréguiiers;de certains instruments, la discordance entre les parties d*un concert ; c'est-à-dire, en un mot, la rupture de Tuoilé harmonique. Disons quelque chose do plus sensible. Que demandons-nous à un mnsieien qui compose un air sur des paroles? Qu'il ait soin d'entrer dans l'esprit de la pièce; qu'il en saisisse bien le caractère, le genre, le mode ; qu'il en exprime dans •es tons, non-seulement les mots, mais surtout le sens ; non-seulement le sens de chaque mot, mais le sens de la phrase ; nonseulement le sens particulier de chaque frfirase, mais le sens total de la lettre entière dans le total de sa composition. Peuton lui demander plus formellement, que, des parolesqu'on lui donne et rairgu'il y ajoute, u en fasse nattre un tout parfaitement un ? Unité si néces-^aire que, sans elle, vous m'étaleriez en vain toutes les finesses do votre art, je ne trouverais dans le total de votre pièce, qu'une disproportion choquante. Vous me faites entendre les sons les plus doux, les cadences les plus régulières, les accords les plus harmonieux : c'est un plaisir pour Toreille. Mais par un oubli fatal de votre sujett vous me donnez malheureusement un «far qui jure contre vos paroles. Vous m'entonnez une tempête sur un air de victoire ;
vous me fredonnez une pompe funèbre, comme une sarabande ; vous me représentez la descente d'une divinité sur la terre, comme une danse de village. Votre musique chante oh elle ne devrait que parler ; vous courez à perte d'haleine où il ne faudrait que marcher ; vous traînez languissamment ; vous planez, si j'ose le dire, où il faudrait volera tire d'aile ; vous badinez harmonieusement sur chaque mot, et vous abandonnez l'harmonie du sens. Que) supplice pour la raison I
Nous sommes naturellement si délicats sur ce point de l'unité musicale que nous voulons sans miséricorde que les compositeurs portent leur attention, non-seulement au caractère des suiets qu'ils traitent, mais jusqu'au lieu de fa scène où leurs pièces doivent paraître ; jusqu'à la condition des personnes qu'ils y font parler ; jusqu'aux moeurs et aux sentiments q[ui les caractérisent dans l'histoire. Attention difficile, je l'avoue, par l'étendue de science et de çénie qu elle demande ; mais attention indispensable, pour éviter les affreux contrastes qui déparent assez souvent les beautés de notre musique. Je veux dire, pour éviter le ridicule déporter, par exemple, à l'église le ton de l'opéra, ou k l'opéra le ton de l'église ; de composer pour le théâtre des airs qui ne conviennent qu'au plain-pied d'une chambre, ou pour une chambre, des airs qui ne conviennent qu'au sublime du théâtre ; de faire chanter un roi qui commande, sur le ton d'un particulier qui prie, ou un particulier qui prie, sur le ton d un roi qui commande en maître ; et, si l'on a Quelques passions communes à exprimer, de noter les soupirs d'un ' Alexandre sur le ton d'un Sybarite, ou les soupirs d'un Sybarite sur le ton d'un Alexandre : en un mot, le ridicule de nous faire entendre deux personnes dans le même personnage, l'une dans le nom qu'on lui donne, et l'autre dans le ton qu'on lui fait prendre.
Enfin» pour achever de mettre notre principe dans la.dernière évidence, qu'est-ce que nous admirons quelquefois jusqu'à l'extase dans ces grands concerts, où I on assemble tant de voix de tous les degrés, tant d'instruments de tous les genres, tant de parties si discordantes en apparence, pour concerter ensemble ? N'est-ce pas encore l'unité, qu'on a trouvé l'art d'introduire et de soutenir dans cette multitude prodigieuse de sons différents? On dit que ces grandes musiques doivent leur naissance à l'esprit inventif du dernier siècle. Mais le savant et ingénieux Sénèque (801) nous en fait une description qui prouve très-bien, si je ne me trompe, qu'elles ne sont que ressuscitées. Du moins est-il certain qu'on y va voir la règle d'unité dont nous parlons parfaitement bien établie !
Voyez-vous, dit-il dans sa lettre 8V, cette
(799) Zarl., Imt, harm,, vol. Il, p 100, etc. (WH); Epiti. 18, cdii. PP. BB.
(801) Scncq. ep. 8i, p. 558, edit. A.
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D1C110NNA1RE DTSTHETlQUfi.
intfîtitade de ?oii qui composent nos grands chiBurs de musique? elles se joignent toutes si parfaitement, qu*i1 semble qu'elles ne rendent à Toreille qu'un seul et unique son. Vides quam multorumvoeibus chorus constet; unus tamen ex omnibus sonus redditur.
Parmi ces voii » il y a des dessus, il y a des basses, il y a des voix moyennes de tous les degrés. On entend celles des hommes avec celles des femmes, les unes et les autres entremêlées du son des flûtes qui les accompagnent. Chacune de ces voix est, pour ainsi dire, cachée dans la multitude ; et cependant elles paraissent toutes avec le caractère qui les distingue. Aliqua illic acuta vox estf aliqua gravis^ atiqtM média. Accedunt viris feminœ^ interponantur tibiœ : singulorum illie latent voces; omnium apparent. Je no parle encore que des chœurs qui étaient connus aux anciens philosophes. Il y a plus, dans les nôtres, continue Sénèque ; dans les concerts solennels que nous donnons au public, il y a plus de chanteurs que le théâtre n'avait autrefois de spectateurs: De ehoro dico^ (fuam veteres philosophi noverant : in commissionibus nostris plus cantorum est^ quam in theatris olim spectatorum fuit.' Outre ce grand nombre de voix, nos amphithéâtres sont environnés de trom|>ettes , et nos orchestres pleins d'une inGnité d'instruments de toute espèce , à vent et à corde. Voilà une multitude qui semble nous menacer d'une horrible discordance. Ne craignez rien, il s'en forme nin concert : Cum omnes vias ordo ca^ nentium implevitf et cavea atneatoribus ctncta est^ et ex pulpito omne tibiarum genus^ organorumque consonuil , fit eoneentus ex dissonis. Or, Messieurs, je vous le demande: comment un concert peut- il naître d'une multitude de sons si dinérents, et quelquefois si dissonants , si nos Orphées anciens et modernes n'avaient trouvé l'art de réduire cette multitude à l'unité ; ou , pour me servir de la belle expression d'Horace dans sa poétique, s'ils n'avaient trouvé l'art d'en composer un total sonore, qui, malgré la multitude de ses parties, devient parfaitement un, par une espèce de prodige : Rem prodigialiter unam ?
Après toutes ces raisons, que je viens d^ puiser dans les notions les plus communes du bon sens, et dans l'expérience des plus
Srands maîtres, peut-on douter, je ne dis plus e l'existence d'un beau musical indépendant de nos opinions et de nos goûts ; je dis de la prééminence que la nature lui a donnée sur tous les autres genres de beau sensible? On lui opposera peut-être celui de la peinture qui , en effet , a beaucoup de merveilleux. Mais si, avant de finir, nous voulons un moment les mettra' en i)arallèle, quel (tarallèle, ou plutôt quel contraste 1 II n y a personne qui ne sache que ces deux genres de beaux consistent dans l'imitation; ou, si on l'aioie mieux, dans l'expression. Voilà un point de concours où la musique et la peinture se rcMinissent dans le même dessein. Quelle différence dans rcxécutionî Que voyous nous dons la plus belle j>ein-
ture ? Uniquement la surface des corps, un visage, des yeux, des couleurs fixes et inanimées , quelques airs au plus qui seuibleiil vouloir parler. La musique nous découvre, jusqu'au fond de l'âme , ses agitations par des sons rapides ; ses combats i>ar des sons contraires ; son calme par des sons tranquilles et uniformes. La peinture ne peut offrir à nos yeux que des objets immobiles ; des objets tout au plus dans l'attitude an mouvement : c'est toute la vie qu'elle peut donner à ses tableaux. La musique peint le mouvement, même avec ses divers degrés . d'accélération ou de retardement , tels que son sujet le demande, ou tels qu'il lui plaît. Nous ne voyons dans un tableau qu'une action momentanée , souvent la moindre partie de l'action totale, dont le peintre nous veut rappeler le souvenir. Un seul air de . musique nous la rappelle tout entière, sou commencement, son progrès, sa fin. U faudrait vingt tableaux pour rassembler tool ce que renferme la moindre de nos cantates ou de nos sonates. Que la peinture vous représente une bataille : vous croyez la voir. C'est le plus grand éloge qu*on en puisse faire. Que la musique entreprenne de vous la représenter dans un concert de voix eC d'instruments, vous croyez y être. On en* tend sonner la marche des deux armées , battre la charge, bniire les armes, retentir les coups dont elles s'entre-ehoquent , les cris triomphants des vainqueurs , les tons plaintifs des vaincus : il semble que notre cœur soit le champ de bataille où se livre le combat. Rien de plus admirable dans k peinture que la perspective, qui, sur uae surface* plate, nous fait apercevoir des enfoncements et des lointains qui semblent fôir à perte dQ vue. Mais, dans le vrai, il laot que l'imagination lui prête beaucoup, pour les croire bien éloignés, malgré le lémoî* gnage des yeux, qui nous assure le 000» traire. La musique a des lointains qui par* raisseut plus réels. Après un coup a erdiel unanime de vingt concertants, elle nous fait entendre leurs échos dans un éloigaement qui trompe l'oreille à coup sûr : un aveugle jurerait qu'il entend deux concerts»
3ui se repondent à une distance très-coosi» érable.
Que la peinture ne se plaigne pourtant pas de sa défaite. Je ne veux point dire une son art ne soit aujourd'hui dans uu très* haut degré de perfection, peut-être mêM plus haut que celui de la musique; je veex dire seulement qu'elle n'a point reçu de la nature ni autant de secours , ni autant di leçons que sa rivale. Je veux dire, par exeoh pie, que les couleurs ne sont pas si expressives que les sons ; ni la main qui conduit le pinceau si flexible que la glotte qui pMduit la voix; ni l'œil qui dirise le peînlfv si fin que l'oreille qui diri^ Te musicisB; ni la toile qui reçoit les teintes, si dodit que l'air qui reçoit les impressions sonores; ni les ravons de lumières qui nous font voir la beauté d*un tableau , si pénétrants on i> M*ni^ible:> «lue les vibrations aériennes qsi
APPENDICE. ~ ESSAI SUR LE BEAU
iious font entendre les charmes d*un concert; ni enfin les degrés de colorisalion qui doi- Tent distinguer les personnages d*un grand dessin de peinture, si facile h mesurer ou à calculer, que les dej^rés d*intonat)on que Ton doit donner à une voix ou h un instrumenty selon la partie qu*on lui assigne dans un cœur de musique. Or, avec tous ces a- Tantages, est-ii surprenant que le beau musical ait des grâces plus sublimes et plus délicates ,* plus fortes et plus tendres, que celui de tous les autres arts?
Cest un nouvel agrément, Hessieurs,que d*îllustre8 citoyens viennent de procurer à Totre ville, par Tinstitution d*un concert en règle. Plusieurs capitales du royaume vous en avaient donné l'exemple; mais ce qui TOUS est particulier, ce qui est peut-ètte ^ unique dans toute la France, vous avez trouvé chez vous-mêmes de quoi former un concert complet, sans avoir eu besoin de rien emprunter d'ailleurs; des Kénies pour la composition, des talents pour I exécution ; et» ce qui est infiniment plus estimable, des directeurs pour le conduire, du caractère le plus propre pour le rendre en toute manière utile et agréable ; des hommes comme parle un auteur sacré, dans Téloçe des héros les moins équivoques de Thistoire, des hommes amateurs du beau |)Our en ordonner le dessin: Pulchritudinii studium habentes {Eccli. xuv, 6); aussi connaisseurs qu'amateurs de la belle musique, pour faire avec goût le dioix des pièces : Peritia sua requirenUf WMdoimuiieos [Ibid,y 5), mais surtout des hommes pleins d'honneurs et de vertus : Bomines magni in virtute^ et prudentia sua frœditi (/6ta., 6) ; sages et prudents, pour en bannir toutes les dissonances morales qui auraient |m déconcerter dans la ville l'harmonie des bonnes mœurs; pour en marquer les jours d'assemblée, en sorte quelejplaiftirvet le devoir ne se trouvassent iamais en opposition; enfin, pour en régler Tordre et la décence, qui est toujours la plus belle décoration d'une assemblée publique. Ainsi, dans une seule institution, ils ont trouvé le moyen de vous donner tous les genres de de beau que j'avais entrepris d'expliquer; le beau optique, dans 1q spectacle brillant des personnes que le concert assemble : le beau moral, dans les bienséances qu'on y observe; le beau spirituel, dans le choix des Eiài'es qu'on j chante ou qu'on y joue ; et le eau harmoniaue, dans la justesse de l'exécution : ce qui forme un tout ensemble si propre à vous rappeler agréablement l'idée du beau éternel et suprême, le seul capable de nous satisfaire pleinement.
