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pa js. Par le jeu aussi mobile que varié de leur perspective aérienne, elles donnaient à nos contrées le mouvement et la vie en même temps qu*elles imprimaient à nos cités une physionomie originale et distinguée dont elles sont presque complètement dépourvues aujourd'hui. 11 est facile de s*en faire une idée par Tinspection des plans et portraits de plusieurs villes de France dans la Cosmographie universelle de Munster et Belleforest (3 volumes in folio), publiée en 1575. Ces plans où Ton voit figurer un grand nombre d*éditices tant sacrés que profanes, et dont il ne reste plus trace de souvenir, offrent, mal^é les ravages déjà exercés par les calvinistes sur la plupart des monuments, nos villes principales sous un aspect des plus distingués, des plus variés, avec leurs flèches, leurs tours, leurs clochetons et leurs remparts crénelés.
CLOITRE D* ARLES, roy. Sculpture.
CLUNY (Eglise abbatlale de). Fay. Dimensions; France.
COLOGNE (Cathédrale de). Voy. Dimensions. Rapports entre cette cathédrale et celle d'Amiens. Voy. Amiens.
COLOMBAN. Sculpteur français* Voy.
France.
COLORIS. Voy. Couleurs; Peinture.
CONSONNANCE. Ce mot, exclusivement réservé à la technologie musicale, signifie raccord de deux sons agréables à l'oreille, c|ui fait que l'auditeur saisit les rapports des intervalles consonnants avec plus de facilité que ceux des intervalles dissonants. Ceuxci, à cause de leur aspérité et de leur caractère indécis qui ne permet pas de les employer à la suite les uns des autres dans une même période musicale, sont très-propres à exprimer ces passions si vives, si incertaines et si contradictoires de l'homme; ceuxlà, au contraire, présentant un caractère de douceur et de repos, conviennent mieux à l'expression du sentiment religieux. Aussi rharmonie consonnante fut-elle la seule adoptée pour les chants de l'office divin, durant tout le moyen Ase. Ce fut là une des grandes créations de l'art chrétien. C'est quelque chose de bien beau, en effet, que cetie expression calme, sereine et divine du contre-point ecclésiastique. Aujourd'hui même, et malgré les savantes et ingénieuses complications harmoniques du stvle dramatique ou passionné, rien ne va à 1 âme, dans nos églises, rien ne la pénètre plus doucement et plus profondément du sentiment de la divinité, que Tharmonie consonnante de Torgue et des voix. Cela vient de la mystérieuse sympathie qui existe entre la nature calme, austère, pure et sereine du sentiment chrétien, et celle de la musique qui en est le fidèle écho. 11 ne faut pas croire, comme le prétendent certains partisans exagérés du style musical dramatique, que l'harmonie consonnante, dont il est ici question, soit trop fatigante par sa monotonie. D'abord, ce ne sont paries émotions factices de la scène,
qu'on va chercher dans nos temples saints, mais bien les aspirations douces, mvstérieiises et consolantes des mystères corétiens. Et quelle musique est plus propre k nous les communiquer et à les entretenir en nous, que celle qui fut créée dans nos sano» tuaires mêmes, et sous l'inspiration directe de la religion. Ensuite, n'est-ce pas lûaiptenant une vérité reconnue que dans la variélé pour ainsi dire infinie, qui résuite de Ja contexture des modes ou tons d'église, ^ba^ monie consonnante puise largement ce qui pourrait lui manquer, d'ailleurs, sous ee rapport ? Les œuvres de la grande école romaine sont là pour l'attester, et Ton n'a pas encore oublié l'effet saisissant produit à Paris par l'audition de ce genre de musiqae alla Palestrina , dans les concerts du prince de la Moskowa. (Foy.les mots Contebfoiniv Harmonie, Orgue. )
CONSTANTINOPLE. Eglises principales de cette cité. Voy. Coupoles.
CONSTITUTION TONALE DD PLAIN- CHANT. Voy. Tonalité.
CONTRASTE. Un des genres de beauté les plus saisissants, c'est celui qui nait des coutrastes ou des oppositions. On peut même dire que tout est contraste dans l'art ea général , et dans la peinture et la musique en particulier. Personne n'ignore 1 importance du clair-obscur, dans la première, et dans la seconde, celle du mélange des accords consonnants avec les accords dissonants. Mais, c*est principalement à la poétique chrétienne, que l'art emprunte les contrastes les plus variés, les plus saisi»' sants. Depuis que Dieu, se révélant directement à l'nomme dans l'Incarnation, a réuni dans une môme personne les deux pointt extrêmes de toutes choses, c'est-à-dire la nature humaine avec toutes ses défaillant ces, avec toutes ses inénarrables misères, et la nature divine avec sa force et ses splen» deurs infinies, un champ inépuisable de sujets les plus divers, les plus originaux, a été ouvert à l'inspiration du poëte, du peintre, du sculpteur, de l'architecte et du musicien. Pour ne parler ici que de Jésus-Christ, \\r(h> totype divin de l'art chrétien, que remarquons-nous dans tout le cours de sa vie mortelle, si ce n'est une suite continuelle de contrastes et d'oppositions ?
Il naît, dit saint Bernard ( 178 ), d'une femme obscure, mais singulièrement élevée au-dessus de son sexe par la virginité qu'elle conserve dans l'enfantement. 11 est envelo|>> pé de langes, mais des milliers d'esprits célestes célèbrent sa naissance par leurs harmonieux concerts; il est caché dans une étable, mais une étoile miraculeuse attire des rois à son berceau, et cet enfant est assez fort pour réduire au silence les oracles du mensonge répandus dans tout l'univers. Si, pour nous apprendre l'obéissance, il veut bien se laisser . circoncire selon la loi de Moïse, il reçoit dans cette circonstance, un nom au-dessus de tous les noms. S'il permet
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D*ESTHETIQUE CHRETIENNE.
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2i*on le conduise au tem(>le pour y satisire à la loi de la présePMlion du premierné, un vieillard inspiré le proclame la lumière des nations et la gloire d'Israël, devant une assistance qui n*eût pas reconnu ces litres sublimes» a rextérieur simule et vulsaire dont il était environné. Des Tâge de douze ans, il excite par la sagesse de ses discourt Fadmiration des docteurs assemblés dans le temple. Il commence Texercice de son ministère apostolique (>ar le changement miraculeux de Teau en vin, opéré en présence d*un grand nombre de témoins aux noces de Cana. Bientôt la Judée retentit du bruit de ses prodiges. En vain ses ennemis ebercbent à le couvrir de mépris, en rappelant la pauvreté de ses parents, l'obscurité de son origine et du lieu d'où il est sorti. Il commande, et les aveugles voient, les sourds entendent, les morts ressuscitent. Tantôt il multiplie les pains dans le désert, pour nous apprendre qu'il ne s'est fait pauvre que pour nous enrichir de sa grAce. Tantôt il marche sur les flots, pour faire voir qu'il est le même Dieu qui divisa les eaux de la mer Rouge, afin de frayer au milieu d'elles un passage aux enfants d'Israël. Il commande à la mer agitée par une violente tempête, et ia mer reconnaît la voix de celui qui lui dit jadis, en lui montrant son rivage : C^est ici que lu viendras briser la fureur de les flots. « Hic confringes lumentes ftuciuê luos. » (Job xxxvin, 11.)
Suivons-le sur le principal théâtre de ses douleurs et de ses humiliations. Quel est cet homme de douleur, attaché à une croix ignominieuse, en butte à la colère, à la dénsiod d'une soldatesque effrénée et d'une populace en furie? Depuis la plante des pieds jusqu'à la tète, son corps n est qu'une plaie. L'insulte, le mépris, les plus sanglants outrages lui sont prodigués comme au dernier des mortels. 11 s^était coaiparé luimême à un ver de terre, et non à un homme (179). Mais là où l'abaissement du Sauveur apfiaralt dans toute son étendue, sa divinité brille aussi dans tout son éclat. Et n avait-il pas déclaré lui-même qu'il était libre de quitter ou de reprendre son âme à son gré? ae détruire le temple de son corps et de le réédiUer ftn trois jours ? Mais il n attend pas même le court intervalle de ces trois jours pour prouver qu'il n'a point cessé un instant d'être Dieu. 11 ne peut parler, mais la nature répond pour lui. Entendez la terre trembler, les rochers se fendre, les voiles du temple se déchirer. Voyez le soleil s'éclipser, les morts sortir du tombeau. Jésus, en rendant son dernier soupir, ébranle la Tâature tout entière. Aussi, ceux qui l'insultaient .<(ont les premiers à reconnaître sa divinité, et ils s'écrient avec le centurion : Celui-là était véritablement le Fils de Dieu (180).
(179) Ego enim vermis et non homo^ opffrobrium
kominum et abjeciio plebis. (PsaL xxi, 7.)
(ISO) \ere filivs Bei erat iste. (Matth. xxvii, 5i.)
(181) Eum qui modico quain artgelis mittoralus est,
wéàemuê Jesum prifpier puisicnem morti», ghria et
Isaïe, après avoir raconté Jes souffrances et l'abjection de cet homme-Dieu, oppose au tableau de ses humiliations celui de la gloire de sa résurrection. //rerra, dit-il, le fruit de ce ^e son âme aura souffert. Le Seigneur lut donnera pour héritage une grande multitude^ et il distribuera les dé' pouilles des fortSy parce qull s'est livré à la mortf et quHl s'est mis au nombre des scélérats. {Isa, LUI, jpa<5tm.|
// s est humilié^ dit 1 Apôtre, en se rendant obéissant jusqu'à la mort et jusqu'à la mort infâme de la croix. Cest pourquoi DieUf après Cavoir ressuscité^ Va élevé par-dessus toutes choses^ et lui a donné un nom qui est au-dessus de tous les noms^ afin qu'au nom de Jésus tout genou fléchisse dans le ciel^ sur la terre et dans les enfers^ et que toute tangue confesse que le Seiqneur Jésus-Christ est aane la gloire de son Père. [Phiiipp.^ ii,8-ll.)
C'est ainsi que celui qui s était abaissé un peu au-dessous des anges par l'humilité de son Incarnation, nous le voyons aujourd'hui couronné d'honneur et de gloire, a cause de ses souffrances et de ses humiliations (181).
C est ainsi que le Fils de Dieu, assis à la droite du Père, au plus haut des cieux, rè^ gne maintenant dans cette gloire dont ses souffrances lui ont ouvert l'entrée, gloire si éclatante, que toutes les beautés de la terre ne sauraient nous en donner une juste idée. N'a-i-elle i)as, en effet, ébloui les apôires sur le Thabor, et renversé les i^oldats gardiens du sénulcre? Le soleil même s'éclipsait devant l'auguste face de l'Homme-Dieu, jadis couverte de crachats, et les cicatrices de ses plaies, nobles marques de ses combats, feraient pâlir les astres les \)\us radieux. Cest donc en cet état de gloire que Jésus règne dans les cieux, en attendant que son Père, à la droite duquel il est assis, ait successivement réduit tous ses ennemis à lui servir de marchepied (182).
Qu'elles sont froides et puériles, les données de la mythologie même la plus relevée, auprès de cette série de contrastes saisissants que nous révèlent dans le mystère de rincarnation,la naissance, la vie, la mort, la résurrection et réternelle gloire d'un Dieu 1 Quelle mine féconde d'images et de sentiments, ces sublimes contrastes offrent an génie du peintre, du poëte et du musicien 1 Mais aussi, combien elle est immense et multiple la place que Jésus-Christ, ce prototype divin, occupe dans les innombra- Dles compositions de Tart et de la peinture, en particulier, depuis bientôt dix-neuf siècles écoulés 111 faudrait des volumes pour en donner seulement l'indication sommaire et rapide; ce serait une chose plus facile encore de lesénumérer, que d'en apprécier dignementla profonde, Tinénarrable beauté. Néanmoins, nous essayons d'émettre quelques considérations à le sujet, dans les ar-
honore coronatum, (Hebr, ii, 7-9.)
(482) Dixit Dominus Domino meo : Sede a dextris meisy—donec ponam inimicos tuos, scabellum jfeduni tuvruin. (PiuL cix,l.)
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MIS, etc. An mot Marte, nous verrons également les admirables contrastes que présentent aussi la rie, la mort, la gloire et les ineffables prérogatives de cetie auguste Vierge-Mère de Dieu. Nous ne parlons pas de ceux que nous pouvons observer dans notre propre nature, parce qu'il en a déjà été question dans notre deuxième Dissertation
6 réliminaire, touchant le beau surnaturel, ous aurons d'ailleurs Toccasion d'y revenir en plusieurs endroits de ce Dictionnaire. Il est d'autres contrastes que nous fournit la poétique chrétienne, dans les œuvres qu*elle la inspirées. Prenons pour exemple celui qui existe entre la condition humble de la plupart des saints, et l'expression surhumaine que révèle la physionomie de ces fidèles serviteurs de Dieu. On dit qu'un grand nombre d'entre eux étaient beaux. Je n'ai pas de peine à le croire; mais , ce qui est incontestable, c'est que tous ont participé, plus ou moins, de cette beauté surnaturelle, qui est tout à fait indépendante de la beauté physique, et dont l'expression ne se trouve que dans les compositions des artistes véritablement inspirés par le génie chrétien. Or, cette beauté, dont nous avons déjà fait ressortir la supériorité sur toutes les autres, est d'autant plus saillante qu*elle contraste avec la position infîme que la plupart des saints ont occupée dans le monde. Sainte Catherine de Sienne n*élait, on le sait, que la fille d'un teinturier. Ce n'est pas ici le lieu de raconter le rôle étonnant que cette humble fille a joué dans les plus grandes affaires de l'Eglise. Je me bornerai , pour rester dans mon sujet, à faire remarquer la beauté singulière, dans son expression douce, suave et céleste , que nous révèle son portrait, œuvre de l'école mystique de peinture de l'Ombrie, beauté qui nous parait plus admirable encore lorsque nous songeons que cette humble fille de la ville de Sienne , sans lettres , sans culture , dut tout, comme saint Paul, à la grâce divine, qui, seule, l'avait éclairée, sanctifiée et inspirée , dans les grandes œuvres de son esprit et de son cœur. Aussi Catherine de Sienne est restée et ne cessera d*Atre un des pi us beaux types de femme, dont la religion et les arts qu'elle inspire puissent s'enorgueillir. Mais il est un contraste plus saisissant encore, c'est celui de la laideur physique de quelques saints, opposée à la beauté mvstiquc de leur visage. On raconte que le célèbre philosophe Sourate était laid de figure, et que cependant les sentiments de vertu dont il était animé imprimaient sur ses traits uncarhct de beauté morale qui faisait bientôt oublier s{i laidnur. Combien plus la beauté surnaturelle, évidemment supérieure à la beauté morale, doit-elle contraster avec la laideur physique, dans la physionomie des saints dont nous parlons, et les rendre véritablement beaux, au double point de vue de Testhétique et de la foi 1 Ici donc, comme partout, ce qui est réellement bon est nécessairement beau, de mAme que si on veut aller
jusqu'au fond des choses , ce qui est Téritablement beau doit être nécessairement bon.(ratr notre deuxième Dissertation préliminaire sur le Beau, et les articles Ecoli MYSTIQUE, Peintl're, Ttpbs, etc.) Dans les
Eays où règne le catholicisme, il est encore ien d'autres contrastes qui naissent de la religion, au profit de l'art, gui puise en elle les motifs de ses compositions. Ainsi, par exemple, Tintérieur aune église gothique nous paraîtra d'autant plus sévère, d'autant blus favorable h la méditation et au recueillement, que cette église se trouvera, comme Notre-Dame de Pans, dans une mondaine et bruyante cité. Et même les ornements extérieurs de l'auguste édifice, tels qne ses flèches, ses pinacles et ses clochetons, se montreront d'autant plus hardis, sveltes et élancés,qu'ils contrasteront plus sensiblement avec les constructions civiles et trop souvent vulgaires qui en cerneront les flancs de toutes parts. Le dessinateur intelligent ne manquera pas de saisir ce contraste, pour mettre plus en relief l'architecture si originale, si grandiose et si fortement accosée du temple chrétien.
Dans le sens des considérations qui pré-, cèdent, on a fait observer , et non sans jus-, tesse, qu'une église monumentale, lors-, qu'elle est complètement dégagée des maisons ou établissements juxta-posés autour d'elle, perd beaucoup de son effet. Il est vrai, cependant, que tant de belles mouluras et de reliefs habilement traités ont été exécutés, sans doute, pour être vus et non pour être masqués par des bâtisses disparates en* tre elles, et sans rapport de style avec le monument principal. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'un grand édifice, to«t à fait isolé, semble moins hardi, moins imposant, parce qu'il n'y a plus autour de sa masse de constructions accessoires qui puissent Id servir de terme de comparaison. Le. Mont- Blanc, ce géant des Alpes , paraîtrait moins gigantesque, si l'œil pouvait le mesurer sans interruption , de la base au somouiC, qu'il ne le paraît, vu du pied des montagnes uéjà si hautes qui lui servent de contreforts.
S'il est vrai que les monuments religieux situés au centre de nos profanes et bruyantes cités tirent de ce contraste une plus grande beauté , ils n'en offrent pas une moindre, quoique dans un ordre d*idées différent, lorsqu'ils s'élèvent dans une vasta solitude, ou sur une montagne déserte et inhabitée. Mais alors ce n*est plus au contraste, mais bien à Tharmonie de leur site, en rapport avec leur caractère et leur destination, qu ils empruntent ce nouveau genre de beauté. {Voy, Harmonies de la Naiurê tt de la Religion,)
CONTHASTiiS EN MUSIQUE. Toy.OvkÊLà.
CONTREFORTS. Voy. Roman.
CONTREPOINT. Musique à plusieurs psi^ ties. Ce mot dérive de l'usage où l'on était autrefois d'ajouter aux points qui servaient de notation^à la mélodie, d'autres poicts l'un sur l'autre ou l'un contre Tautre, cas-
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t)*EStHETIUUE CHRETIENNE.
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irànunetumj pour marquer les accords, lorsqu'on voulait barmosiser un morceau. Cette expression a été conservée pour désigner tout ce qui appartient à Tbarmonie, et à celle des Yoix principalement. Elle est presque synonyme du mot harmonie; je dis presquef attendu qu*il y a une diâérence entre ces deux mots, quant au sens respectif qu'on leordonne» te premier étant mieux emplo)^é
r>Qr exprimer un genre d'barmonie soumis des règles sévères, et propre au style ecclésiastique ; le second se prenant dans une acception plus étendue, pour désigner la science et la pratique des accords en jgénéral. Néanmoins, comme Tbarmonie doit son origine è la liturgie catbolique , c*est pour rarticle qui lui est consacré dans ce Dictionnaire que nous réservons les quelques développements d'esthétique qu'il exige.
II y a plusieurs sortes de contre-point : il y a le contre-point simple h deux ou à plusieurs voix, qui consiste dans les notes d^une égale valeur, qu'on place les unes contre les autres; c'est pourquoi on l'appelle aussi contre -point égal. C'est 5 ce genre de contre-point, le plus usuel, le plus ecclésiastique , qu'appartient le fauxbourdon. 11 y a le contre - point inégal ou figuré^ qui consiste, à mettre deux, trois ou quatre notes contre une note de la mélodie. Si l'on ajoute à ce chant des mélodies composées de diverses valeurs de temps, on aura le contre-point mixte ou fleuri qui réunit toutes les autres espèces de eoiitre«point. H v a encore le contre-point double susceptible d'être renversé, de manière h ce qu'on puisse transporter, par exemple, à la basse fa partie supérieure, et réciproquement, sans (jue l'harmonie cesse d être bonne et régulière. Il y a aussi le contrenoint fagué qui admet la variété de sujets^ la variété d'intonations et plusieurs autres ressources propres à rendre une composition noble et savante (183).
C'est dans le eenre du contre-point fuguéi que sont chantées à Rome les principales parties de la messe solennelle par les chapelains chantres pontificaux. En entendant cette musique si calme, si douce et si variée, on peut encore se faire une idée de ce au'elle devait être k l'époque de sa spleneur. Les parties de la messe dont le texte Tarie fréauemment , telle que l'Introït, le Grmiuel , l'Offertoire , la Communion, sont exécutées en contre-point simple, note con* Ire note; tandis que les parties immuables, comme le Jfyne, le Gloria^ le Credo ^ sont chantées en contre-point fugué, et traitées lYec tous les ornements et les artifices harmoniques dont ce genre de composition est •osceplible. C'est , du reste i un Ubage fort
(ISS) Au moyen de ce contre-point, on peut varier la nodolalion par des combinaisons surpre- Biolefl, arrêter agréablement Tattention de l'auditear toujours sur le même sujet, et enriehir cousidérablemeal l'harmonie^ Dans les compositions frandioses, les traits de conire-point fugue produisent àes effets merveitieux et des beautés d*un genre tout à fait particulier. (Dictionnaire de musique, de
DicTioasi. d'£stbétiqik.
ancien à la chapelle pontiGcale(18i^) de chantier presque tout l'office à quatre voix, sans accompagnement. L'unisson ^est si rarement employé < qu'on peut dire que l'harmonie des voix y règne en souveraine depuis des siècles.
Les accents du contre-point ecclésiastique ont quelque chose de gravé, de solennel et de mystérieux qui vous saisit jusqu'au fond de l'âme et vous pénètre de joie et de res-
[)ect, surtout lorsque l^accompagnemtnt de 'orçuo vient mêler sa religieuse harmonie à celle des divins concerts. C'est ce que l'on éprouve, par exemple tous les dimanches, en assistant è la messe capitulaire de la primatiale de Saint-Jean de Lyon, dotée par son illustre pondfe, Mgr le cardinal de Bonald, de l*un des plus beaux chœurs de chant qui existent dans la catholicité. Quelle inexprimable harmonie résulte de cet heureux mélange d'un si grand nombre de voix d'enfants, de ténors et de basses qui| unies è l'orgue sacré, font retentir la noble basilique d'accents inconnus jusque-là! Un tel effet s'explique par la /ona/i7^ du plain^chantf gui préside à cette harmonie et la préserve infailliblement des atteintes du système musical moderne, en lui servant de base inébranlable, loy. les art. CoNSONNANCEf Harmonie, Musique, Opéra, Orgue, InÉAL, dans lesquels nous trailon.s les questions qui se rattachent au contre-point.
CONTRE-SENS. Ainsi que ce mot l'indique, l'artiste qui rend une pensée, une affection, une ima^e, autre que celle que lui impose son sujet, commet un véritable contre-sens. Il y en a de plusieurs espèces^ Il y en a dans le caractère, lorsque, dans un lableaiii par exemple, un personnage d'un rang élevé nous présente les traits vulgaires d'un homme de basse condition. Il y en a dans le lieu, lorsqu'on fait entendre, par exemple, dans une église une musique bruyanteetguerrière^qui conviendrait mieux sur un champ de bataille que dans le tem-* pie consacre à la prière et au recueillement. 11 y en a plusieurs autres qu'il serait trop long d'énumérer. Mais le plus cho- Guant de tous est celui qui se produit dans { expression. On peut ajouter que c'est aujourd'hui le plus fréquent ; on ne le rencontre que trop souvent, en effet, dans les œuvres modernes de la peinture, de la sculpture, de l'architecture et de la musique. Toutefois^ il est juste de reconnaître la tendance contraire qui se manifeste depuis quelque temps, grâce à l'étude dt) plus en plus populaire des principes de l'esthétique.
Ce qui rend le contre-sens si choquanf^ en fait d'art, c'est qu'il est la violation Ua-
Licbtental. Paris, lfô9, toni< II.)
(i8i) H ne faut pas coiilundre le collège des musicien» chantres du Pape avec celui deg musiciens attachés au chapitre de la basilique de Saint-Pierre. Ceux-ci sont plus nombreux, et leurs chants, accompagnés de Torgue, appartiennent plutôt au style li^ bre ou idéal de la musique moderne qu'à celui d^ Tanlique et mâle contre-point.
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§i^ante de Tune des principales règles éternelles du beau, la convenance. Cette violaiiôn est particulièrement choquante dans les CBUTres de Tart chrétien, à cause de la gra- Vjté et de la sainteté des sujets sur lesquels il s'exerce, dans la peinture notamment.
UneoBUvre d'art, fut-elle parfaite d'ailleurs, si elle renferme un contre-sens, elle cesse par là d'être beHe, et n'inspire jjlus qu'un sentiment pénible à l'homme de goût qui la considère ou qui l'entend ; ses plus hautes qualités de style et de composition ne sauraient racheter en faveur d'un artiste le défaut de convenance et d*harmonie d'oil résulte le contre-sens. Nous en donnons un 'exemple frappant dans l'article suivant, en ce qui concerne la musique sacrée. Pour éviter les répjflitions, nous y renvoyons le lecteur, ainsi qu'aux mots. Caractère, Expression, Harmonie, etc.
CONVENANCE. Ainsi que nous venons d'en faire la remarque dans l'article précédent, la convenance est une des principales et éternelles règles du beau. Elle ne souffre aucune exception, et rien ne saurait la suppléer. On chercherait vainement la beauté ià où elle n'existe pas. Au contraire, les sujets les plus ordinaires, les monuments les plus simples tirent d'elle seule! un certain genre de beauté qui plaît h Tesprit et le satisfiiit. Une statue d'une exécution commune, mais dont la pose» les draperies et surtout l'expression se trouveront en rapport avec la nature du personnage qu'elle représente , offrira ce genre de beauté qui vient de la convenance, et qui produit toujours son elfet. 11 en sera de même d'un édifice, d'ailleurs ordinaire, mais dont la disposition et les lignes principales seront en harmonie avec la destination à laquelle il a été affecté. Cet édifice sera réellement plus beau, à cause de ce caractère général de convenance que l'architecte lui aura donné, qu'un autre qui serait plus riche plusoriginal, qui serait même orne de chefsd'œuvre dans ses détails accessoires, mais dont l'aspect général jurerait avec la fin principale pour laquelle il aurait été construit. C est ce qui fait qu'une reproduction fidèle <lu Parthénon d'Athènes pourra être en soi quelaue chose de fort remarquable , ce qui ne 1 empêchera pas d'être aussi quelque chose de fort détestable, du moment où Ton voudra affecter à un temple chrétien ce tvpe célèbre du temple païen. On dira peut-être
(185) Décorum eniin quod bonum, avait déjà dit taiiil Ambroise, dans son ouvrage De Isaac et anima^ c. 8. Ce principe l'ondameniai : c Rien n'est beau que ce qui est bon ; i on le trouve dans presque tous les ouvrages* des saints Pères. Ils en font Tappiication aux parties diverses du corps humain. « Aucun corps, disent-ils, n'est beau, s'il n'est conformé de la manière la plus convenable à sa destination. I (Clément d'Alexandrie, Pœdagog., Ub. ii, €. 12.) Ce principe était aussi celui de saint Au- |iistiii {De ordme^ lib. ii, c. 2), et de la plupart des écrivains de cette ép<Hiue, presque tous héritiers des maximes de Platon, ils le rapportaitmt à' l)ieu qui, .dans leur pensée, était souverainement beau, parce
Îue c'est là une vérité qui saute aux yeux. 'où vient donc qu'elle est généralement si peu comprise des hommes du métier?
Terminons par un dernier exemple, que nous prendrons dans le domaine de la musiaue.
je suppose que les meilleurs chanteurs et cantatrices des théâtres lyriques de Paris exécutent dans une église, pendant rofBoB divin et en présence aun grand nombre de fidèles, quelques cavatines, duos, trios et chœurs de l'opéra du Barbier de Siéville de Rossini , le tout accompagné d'un orchestre à la hauteur de cette musique si brillïinte, si originale, du grand maître italien. Sans doute, cette musique ainsi parfaitement rendue, sera, intrinsiquemens ^ quelque chose de délicieux, de ravissant, et comme mélodie fraîche, gracieuse, toute d'inspiration, et comme harmonie riche, variée, inépuisable dans ses heureuses combinaisons. Ce* sera en un mot, en soij de la belle, de l'admirable musique, tout comme au théâtre Italien- Pourquoi donc l'audition d'une telle musique, en un tel lieu, et dans une telle circonstance, ne produira (lu'un sentiment de répulsion et de dégoût stir toutes les personnes de cet auditoire qui conserveront encore une lueur d'intelligence et de bon sens? Pourquoi se récrierontelles et diront-elles avec toute raison que c'est là une musique détestable, du dernier mauvais goût? Pourquoi? parce que la convenance, cette règle suprême du beau en toute chose, est ici ouvertement violée, et quant aux paroles sacrées auxquelles on a osé adapter une musique si mondaine, et quant au lieu saint qui en retentit, et quant au personnel chargé de la rendre. Oui, cette musioue si vive, si légère, si étincelante et si belle au théâtre, parce qu elle y est à sa place, sera ici mauvaise, détestable, dans toute l'acception du mot, parce qu'elle y sera dé()lacee de toutes manières. On aura beau objecter cet axiome trop facilement accepté : « L'art pour l'art. )» Nous répondrons que la loi suprême de l'art, c'est la convenance et l'harmonie des choses entre elles, et que du jour où cette grande loi aura été foulée aux pieds, tout dans l'art, comme dans les institutions, se précipitera dans une profonde anarchie. Ceci est une preuve de plus des rapports intimes, nécessaires, qui existent entre le beau et le bien (185). Nous ne pousserons pas plus loin cet
qu'il était souverainement bon. Mais ils rappliquaient également aux objets terrestres, dont la beauté n^etait à leurs yeux que Témanation de edk de Dieu, c Un des caractères de la beauté dn eorpt, disait saint Clément d'Alexandrie (lœ. ^«k ^ d'offrir des signes de la beauté de Pâme. % — f Toct belle, mon amie, disait saint Grégoire de Njaie (loc. df., hom. 45), tu es belle comme la verUi. i
Mais, dans les choses qui tombent sons les aeM, la convenance, qui n'est que le synonyme de rer<dR et de riiarroonie, était pour eux la |>rerolère coïkKtion du beau. « La beauté, disait saint Grégoire et, Nysse(Ora/., 22), ne saurait exister sans la symétrie et l'ordre ; elle est plus admirable dans tm tam qer
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D ESTHETIQUE CHRETIENNE.
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article » puisqu'il trouve son complément dans ceux que nous avons indiqués plus haut.
CORMONT (Renault db), ttn des architectes de la cathédrale d*Amiens. Voy. Amiens.
CORNELIUS, peintre allemand. Voy. CalAcriRE.
CURSINI (Chapelle). C*est la première
gL*on trouve à gauche, en entrant dans la silique de Saint-Jean de Lairan. Cette chapelle, en forme de croix grecque, fut élevée par Clément XII, à son ancêtre saint André Corsini, evèque de Fiésole. BAtie en lT3b sur les dessins d'Alexandre Galiléi, elle offre un des plus parfaits modèles du genre, tant à cause de la simplicité et de runité de son plan qu'à cause du choix intelligent et de l'application heureuse des motifs de son ornementation, complètement en rapport avec l'ensemble et le caractère
f[énérai du monument. On peut dire que a beauté du travail y égale la richesse des matériaux.
La chapelle Corsini, avec sa splendide décoration architecturale, avec les marbres firécieux et variés, les statues, les bas-re^^ iefs, les peintures, les mosaïques, les stucs dorés qui y sont partout prodigués, est sans contredit une des plus belles chapelles de l'univers. Seulement , il est à regretter qu'elle ne soit point liée architecturalement au corps de la basilique Conslantinienne, dont elle forme un accessoire tout à fait indépendant, qui n*a pas sa raison d*ôtre là plutôt qu'ailleurs : ce défaut est, du reste, plus ou moins sensible dans la plupart des chapelles les plus renommées des basiliques de Rome : ce sont de véritables horsd'oBOvre par rapport aux monuments auxquels elles tiennent comme dépendance accessoire, ce qui toutefois ne diminue en rien leur beauté intrinsèque. Nous faisons spécialement cette remarque au sujet de la basilique de Saint-Pierre» dans la dissertation critique que nous avons consacrée à cet édiûce. Voir saint-Pierre de Rome.
COULEDRS.II nesaurait être question dans cet article de notions tecliniques et physiques sur les couleurs. La nature de notre livre suffit pour nous indiquer les aspects sous lesquels nous pouvons traiter ici un sujet aussi vaste et aussi compliqué.
C'est dans la peinture que la couleurjoue son principal rôle. Personne n'ignore que le prisme de Tarc-en-ciel en donne les sept nuances qui, elles-mêmes, par mille gradatiooi imperceptibles se subdivisent, pour
ainsi dire, à TinGni. Les sept notes de la musique ont ce rapport avec les sept cou-* leurs génératrices de la peinture^ qu'au moyen des nombreuses modifications dooi elles sont susceptibles, elles suffisent aux développements de la mélodie la plus bril** lante et de l'harmonie la plus compliquée, de même que les sept couleurs du prismei grâce aux combinaisons si étonnantes auxquelles elles se prêtent, suffisent également au peintre habile dans son art, pour expri-* mer les teintes les plus riches et les plus variées.
• L'emploi des couleurs a toujours occupé une place plus ou moins importante dans la peinture chrétienne, et même il n'a pas été étranger à la décoration de l'architecture de nos églises. Pour ne parler ici que de la peinture , et de la plus noble dans l'art chrétien (celle des mosaïques), nous lisons dans les historiens du règne de Constantin que cet empereur fit orner les quatorze
fraudes églises qui venaient d'être érigées Constantinople d'incrustations de mar* bre de diverses couleurs, et qu'il les enrichit de peintures, de sculptures, de dorures et de mosaïques, avec une incroyable magnificence (186). Au mot Basiliques fde Rome) nous donnons quelques extraits d Anastase le Bibliothécaire, dont la lecture nous apprend que ce grand empereur décora avec une égale magnificence les basiliques de l'ancienne capitale de son empire de ces splendides mosaïques dont quelques-unes, conservées ou habilement restaurées, sont encore aujourd'hui les plus beaux ornements de ces temples augustes.
L'histoire de l'emploi des couleurs et de son influence sur la peinture et sur l'art chrétien en général, depuis Constantin jus*qu'à nos jours, ne saurait être comprise dans un article comme celui-ci, puisqu'elle em^ brasse nécessairement la peinture à l'eucaustique, la fresque, la peinture à rhuile, les vitraux de couleurs, sans parler de la mosaïque, la plus ancienne des peinturer, dont nous venons de dire un mot. Nous ne pouvons donc que renvoyer le lecteur à chacun de ces articles, pour les détails que comporte un sujet aussi important et aussi varié.
Pour les peintres qui ont cherché particulièrement a obtenir de Tetfet au moyen du coloris , voy. Venise.
Les sons ont également, dans la musique, et principalement dans la musique instrumentale, leurs couleurs. Voy. Orchestre,
l'iMBRB.
daas SCS parties. » — c Le licau accompli consiste tfaRt ftinilé, diisit snint Augustin (De ver a relipmêgf c. 30, 51, 34, 39). Homme, qui es-tu pour le llalter de leconnatlreTOieu seul ?oit funilé ub* tohie, leol il etl Tuniié : faible créature, qu'il te Miffite d*apprécier le convenable; là est !e beau pour loi, le teel htau doot puisse jouir la oature mortcUe. >
<IM) Indépendamment des chcts-d'œuvre des arts transportés à grands frais à Constantinople,
de Rome, de la Grèce et de TAsie, pour orner les édidces publics, il lit etécuier un nombre înAni de tableaux, de statues, de bas-reliefs, représentant Jésus-Christ, la Vierge, les propbètes, \t» apôtres. — On bâtissait en même temps des églises à Romet à Naples, à Capoue, à Antioche, ^ Tyr, à Jérusalem, à Bethléem et dans toutes les vdies de rem** pire. {Histoire de la peinture au mojfen 4^, par £merir David, p, 2 et 3.)
CXID
DICTIONT^AIRE
COU
Ënfin> il y a ce que Ton a appelé, dans ces derniers tenipsy la couleur locale^ qai consiste à donner à un tableau quelque chose de la physionomie du site, au lieu, où se passe la scène qu'il reproduit, et à la musique le caractère du pays, des mœurs et de répoque des personnages dont elle exprime les sentiments divers (187). Nous ne pouvons qu'indiquer rapidement des notions de ce genre, attendu qu^elles ne se rattachent, surtout en ce qui concerne la musique, que fort indirectement è Testhétique de Part chrétien.
Il n'en est pas de même du symbolisme des couleurs re|)résenté dans les pierres précieuses, qui fleurit surtout durant Vépoque hiératique, avant le xiii* siècle, et qui exerça la science et l'imagination des auteurs mystiques de celte époque si extraordinaire et si peu connue. Nous nous bornerons seulement ici à la symbolique des douze pierreries énumérées dans rApocalypse comme fondements de la Jérusalem nouvellct et nous suivrons pas à pas l'ex- ])lication aussi intéressante que solide qu'en donne Mme Félicie d'Ayzac, dans sa Tropologie des Gemmes (188), avec les savantes notes qui l'accompagnent et que nous reproduisons également.
« Par un (autre) rapprochement avec les saintes Ecritures, les verrières non historiques rappelaient spécifiquement la plupart des vertus chrétiennes, et cette allusion consistait dans la nature diaphane et les couleurs de leurs Vitraux. On trouvait effectivement en eux lapparence des pierreries, et chaque pierre précieuse était Vemblème de quelqu un d*enlre ces trésors (189).
« il serait malaisé sans doute de rallier complètement en un corps d'ouvrage les innombrables allusions rattachées au nom de chacune des pierreries, sous ce règne de ('hermétisme, et même à celles seulement qui sont mentionnées dans la Bible ; il l'est moins de trouver dans les commentateurs des livres sacrés la signitication précise de quelqu*une de leurs séries, par exemple, les douze pierres qui forment les fondements de la sainte Jérusalem, au chapitre
(187) Voy. Op#.r\.
(188) Annales Archéologiques, tom. V, l8iS.
(189) Son enim unius coloris Ecclesiae /i/tt smnt, sei pro diversUale virimum, quasi quœdam gemmœ diversi coloris in eis refulgent, (S. Biuiiou. Âsteiis., ËxposUio super Penlatench,, c. 50.)
(190) On appelait raliuiial une pièce de broderie de forme carrée el d*un tissu fort précieux, que le grand prêtre portail sur sa poitrine, et qui était chargée de quatre rangs de pit^rres précieuses (irois par rang), sur c.acune destiuelles était sravé le noni de l'une des douze tribus u Israël. (Exod, xxvui, i,4, 15, 17,21.)
(191) Allusion presque toujours attribuée împUciteiuenl k ce nouibre pendant les temps biéraiiques, c*e8t-à-dire, antérieurs au xiii* siéi'le, et qui leur survécyt longtemps. C'est ainsi qu'Innocent lit ÎQlerprétaii quatre anneaux qu'il envoyait au roi d'Angleterre.
(iSî) Innocent III, De sacro aUaris mysierio, liv. i, €. w et ^7. — S. *Bruuo. Asteus., Exposilio super
21 de l'Apocalypse, et des douze pierreâqoi ornaient chez les Juifs le rational du grand pontife (190). Disposées sur quatre rangjées, chacune formée de trois gemmes, elles abondaient en allusioRs ; le nombre quatre pour les rangs signifiait les quatre vertus cardinales (191), et le nombre trois» pour les gemmes, les trois vertus théologales (19S).
«De plus, chacune de cespierres, par sa nature spéciale, ses propriétés, sa couleur, r4pondait à plusieurs vertus, surtout à une dominante; et, par des rapports implicites dont l'histoire donne la clef, cette vortn symbolisait dans le rational du grand prêtre, Tun des douze tils de Jacob, chefs et ref)résentants des douze tribus (193), et dans a série des fondements de Jérusalem, «o apôtre. Quelques-unes font à la fois allusion aux deux personnases, parce qu'elles sont mentionnées dans 1 une ou dans l'autre série (19i).
« Les douze pierreries énumérées dans TA* pocalypse comme fondements de la nouvelle Jérusalem , sont le jaspe ,' le sanbir , la chalcédoine, l'émeraude, la sardonii, la sarde, la chrysolitbe , 1^ béryl, la topaze, h chrysopase, l'hyacinthe , l'améthyste ; et les douze du rationnai sont : la sarde, la topaze, Témeraude, rescarbouole,le saphir, le jaspe, le ligurius, l'agate, l'améthyste, la chrysoliihe, l'onyx, le béryl. Nous allons donner l'interprétation du sens m;^stique de ces gemmes et de deux autres pierres, le grenat et le diamant, souvent mentionnées dans les livres saints, pour signifier des mérites, des qualités ou des vertus.
« Voici donc la symbolique des pierres précieuses :
« Lejaspe^ pierre opaque, dure, souvenl d'une nuance verte, était , par ces trois caractères,, propre à représenter la foi (195). L'impénétrabilité des mystères auxquels la foi est appliquée avait un rapport implicite avec l'opacité du jaspe ; la dureté de cette pierre en exprimait la fermeté ; l'allusioo de la couleur verte en rappelai! la persistanoe, ainsi que l'éternité des choses divines (196) qui en sont le domaine et l'objet. Le jasi» re[)résenta Gad, dont le nom signifie arm^^
Peniat. — Exod. xxvni. — Et dans les comiiieiliteurs et les gloses, passim,
(193) Quelquefois aussi, dans le raliimal , les apÀtres simultanément avec les palriarebes. (S. lirunon. A8ten&., Expos, stip. Exod.)
(194) Ce sont le jaspe, le sapliir, rémeramle, h sarde, la chrysoiithe, le béril, la topaze, l*aiMéthyste, ensuite le ligurius et Tonyx ; Pun dont b nature est contestée et que les commentateurs croient identique à Thyaciulbe, fautre analogue à la sardonix,
• (195) Jahpis.^quo,., fides significatur^ sine qoa impossibile est placere Deo, (S. urunon. Asi., Prmf, in lib. sup, Apocalyps,, xxi.)
(196) Jaspis virtdem habet colorem.., Tmii er§$ colore Dominufi tester apparere ro/ntl, m nokiê msinuaret quid appelere debeamuh. Ilabet etdm Daâttttus colorein jaspidis^ quia semper viridis, semper h» vensn semper iiumortalis est et uunquam ad sicàiatem veniens. (S. Brun. Aslens., Pnrfai. sup, lib. Apos^ lyps, lY. — Et viJ. in Oloss. iu Apocahjps.^ iv.)
cou
D'ESTilETlQW: CHRETIENNE.
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heareux, pèt à l'attaque , et dont la triba précédait Us autres pendant la marche et au eombat. Le jaspe figura aussi le prince et le chef des apÂtres , Pierre, fondement de l'Eglise, Pierre k qui Jésus-Christ lui-même a prorais la stabilité (197).
« Le saphir^ dont la couleur tendre rappelle Féclal de l'azur, et qui souvent ponctué d'or resplendit aux feux du soleil , était l'espérance chrétienne, et la sainte contemplaiion M98). 11 représentait Nephtali, ancêtre de plusieurs apôtres dont les paroles admirablesi comme ravait prédit Jacob (Cen.xux, il) étaient dignement exprimées par l'or et la couleur du ciel. Le sapliir désigne, selon Arétas, saint Paul', adjoint au chœur des douze apôtres, mais en môme temps et spécialement saint André, dont le nom exprime une âme virile, et qui, ravi en Jésus-Christ, pendant les deux jours de retraite qu'il passa en sa compagnie , aussitôt après son appel, s'enflamma de sa charité et quitta pour toujours le siècle (199).
«La cAo/c^dotfif, sorte d'agate,d'une nuance trouble et comme voilée de nuages, pâlit à la clarté du jour, mais resplendit dans les ténèbres ; c'est la douce miséricorde (200) , objet de mépris pour le monde, mais Dénie du maître .du ciel; c'est encore Thumilité modeste et qui se platt dans lombre (201) , mais précieuse et rayonnante pour celui qui ▼oit dans la nuit (202). L'éclat flamboyant qu*elle jette l'assimilant à l'escarboucle, lui
(197) Jaspis gemma firmt$$ima et virens, ideoque êmaragdo subsimilis, (Isid., 1. xvi, c. 7.) Jaspis ccngruit Cad : tribus enim Cad lOrtissima prœivit alias tribus ad terram promissam forlissimeque pro UUs dimicavit, {Num. xxxn, 25 ; Jos. iv, i!2.) -^ Vnde et Cad hebraice idem est quod imtructus, acmclm, armatus^ felix, (Gen, xlvhi, 19.) — Tropo- Upee jaspis signifie at fortitudinem fidei. Vnde et in AptfCatyps. Iribuitur sancto Petro^ qui est petra et fwsâamentum EccUsiœ post Christum; ideoque feli^ âier kœc petra in suis suceessoribus perdurât. (Cor* ■cl. a Lap., tu Exod. commentar., xxvin.)
(198) Sapfûri serenitas spem.., signifient... Uabes i§iiur in saphiro quod speres... (Lettre du Pape Inno- €emi m à Richard, roi dWngteterre.)
(199) Saphirus, qui cœruleus est, id est cœleslis çolarU et aureis punctis coUucet^ quique radiis solis ferausuê, ardentem emittit fulgorem. Hic congruit Nepkiaii^ aquo plerique apostolorum prognati, aurea et eoHeêtis Évanaelii verba, et ut Jacob vaticina tus €9i (Gem» xliv, 21). eloquia pulchritudinis orbi deéertmt, — TrapoL saphtrus significat, eos qui cor-
r'ê m Urriêf mente et vita in cœtis versanlur, unde Apoe. iribuitur saneto Paulo, ut valt Aretas^ vel Mflaci, S. Andreœ^ qui amore cœti et radiis Christi, Vidmo apud eum tnanens, in ejus amorem exarsit, et Urrena amma, prospéra œque et adversa calcavit, WiriHs ergo Andréa* juxta nomen suum fuit Snrip, id eet vtr.(Clornel.aLap., in Exod. commentar., c.yiii.)
(200) Innocent 111, {Desacr. ait. myst., I. i, c. 27) appelle cette pierre achates (agate) et Tassigne à la virrtti de miséricorde.
(201) Beati miséricordes, quon'am misericordiam eousequentur (Matlh. v, 7).
(2Uz) Chalcedonius, qui ignis effigiem subpaliidam quodammodo habens, in nubito et abscondito fulgoris jfamnuu amitlit palam autem et subdio parum quid ifiiet iuminis dore videtur. Hoc autem lapide apo- %toH et doctoret,.. etsiapud Deum magni sint meriti^
fit partager avec cette gemme /allusion à la charité, et par là elfe désignait saint Jar« ques , flls de Zébédée , surnommé aussi la Majeur, et le premier des douze apôtres q.ui ait versé son sang pour la foi (203).
« VémeraudCf rappelant par sa couleur te pompe des champs, la jeunesse de la nature, et dont rien ne ternit Téclat (204-), symfoolisait comme le jaspe, les choses d'es^ sence éternelle, rinalterableetvive foi (205), l'incorruptibilité de l'âme des justes (206) » arbres plantés, dit I*Ecritnre, sur le bord du courant des eaux, et qui ne s*efl*euillent jamais (207). La mystagogie hermétique vit encore dans Témeraude Juda, caractérisé par ta force et par Téternité du sceptre qui ne devait point sortir (208) de^sea mains.
iGen. xLix, 10.) Elle y vit aussi la virsinité, leur du ciel tombée sur la terre, et i évan* géliste saint Jean, seul vierge parmi les apAitres (209).
uLescarbouele brillait sur le rational oH la chalcédoine n*avait point place^ Son nom grec (charbon enflammé) désignait la tribu; de Dan, à cause de deux circonstances ; Tune était Tincendie de la cité de Lais par les Danitides; Tautre, celui des moissons des Philistins, parSamson, Danitide aussi. Dans, la langue tropologique, Tescarboucle est la^ charité,
« Par upe sorte d^aniithèse, ou plutôt en vue du prix de la modestie (210) , Te^car-
multumque refulgeant inter homines, tamen ignobiles, viles humiles et despectabiles sese ostendtoH. (S. Brun. Ast., prœf. in tib. sup. Apoeal.,%xi).
(203) Chalcedonius, qui carbunculo colote ecl simÙis^ tribuitur Jacobo, fratri sancti Joannit^ quia ardeiu charitate Christi, primas apostolorum pro Christo martyr occubuit. ((^ornei. a Lap. m Exod. Comm., c. xwni.)
(204) Smaragdus, quasi herba viridis est; per quam immorlalitatem intelligimus, quœ semper virens, nunquam ad siccitatempervenit, (S. Brus. Âst., prafat. in lib. sup. Apocal., iv.)
(205) Innocent lli, De sac. ait. myst., 1. i« c. 27.
(206) Smaragdus, quà jaspide viridior, herbarum quoque viriditalem sua viriditate superare videtur; signihcat autem sanctorum vitam, quœ quidem post carnts resurrectionem $emper viridis erit^ quod nikil in eis erit, quod siccori vel mori possit, (S, Brun. ksi.,prœf.in lib. sup. Apocalyp., xxi.)
(207) justus, tanquam lignum quod plantatum est sectu decursus aquarum... et folium ejus uon deftuet. (Psal. 1.3 et 4.)
(208) Smaragdus maxime viret... hebraice vocaUtr Dareket, id est fulgurans... Smaragdus eongruit Le- Vf, ait Abul.y sed fallitur. Levi non computatur iiiter duodecim tribus. , Smaragdus est Juda^ qui si Levi exeludas, fuit tertiùs Jacobi filius ;, smaragdus enim significat Judœ fortitudinem e: sceplrum perenne, semperque virens usque ad Christum (Gen. XLix.10.) Tropoligice smaragdus significat virginitatem ; hinc inApocalypsi (c. xxi) tribuitur & Joanni, qui sempet virgo mire viruit in sua virgwiiaie. (Corn, a Lap., tfi Exod. Comment., xiviii.)
(^9) Innocent Ul* ik sacr. ait. mgsterio, i. XXVII, liv. I.
(210) Carbunculus, grue âvO^oÇ, id est carbo igni^ lus, hujus enim speciem refert ; unde et ignem non sentit, qua de causa apyrotus dicitur a Plinio (l.xxvii). Hic congruit Dau et Danitis, quia iua (ortitudine
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