I. lûpo-dorien (plagal

■ H, H, ni, ré, mi, fa, ioi. la. Troisième Ion, phrygien (aulhenlique) ;

mi, fa, sol, la, li. ut. ré, mi.

Quairiime ton. byp<i-plityKien (plig*)} ï

$i. ta. ri, mi, [a. sol, la, li.

anquiènie tpn, IviIlcd {miheiitique] ;

(a, sol, la. «■, W, ré. mi. fa. >

Slilème ton. hipo-l.vdieu (piag*!) :

Ml. ré, mi, ta, toi, la. si, ut.

SepLlÈme tan, myiolydien (lulhentlqiw] :

ia(, la, tj, ul, ré, mi. (a, lol.

Huitième ton, bypo-mriolvdien (plagill :

ré. mi, fa, tU,la, si, al, ré. (felî

Ces huit tons étaient contenus dans mm échelle qui commençait au la grave, corre^ pondant à celui de notre clef de fa (quatrième ligne] jusqu'à solde la seconde oe* tave. Les sons de la première octave élaioat représentées par les sept premières leUrM majuscules de l'alphabet romain, et ceuxdâ la seconde octave, par les môtnes lettres ml* nuscules dans l'ordre suivant :

laies, le B ou fi, qui est privé d'une quinte JaMb Cliarlemagne, après avoir sérieusement eiâflM celte question, décida que huit modes aenfaUW devoir suQlre, bien que depuis, dans une «lUretb^ constance el par égard pour le svstème de» Gnti( il ail dit qu'il y avait douze modes. ( Voj/. les lUf moires hitlori^uet de Bajni, tom. I, pag. 8l-8S.t

Celle dernière déciiion du grand eniperesr Ml motivée, tandis que la première ne l'était PM- ■! elTét, les quatre premiers modes qu'il avauvnll d'abord supprimer, appartenant, loiitauui blnfa les autres, a la consllLution ecclésiasliqiw, d'afdl les règles qui les régissent tons, et que pefMHI ne conteste , on no voit pas h que! titre ktir W^ pression aurait été ordonnée. Quoiqu'il en nUilM quatre modes dont il s'agit sont toml)^ pcn î fN en désuétude, el a peine en reste-t-il quelqnesiWf tiges dans nos livres de chaiiL Ces quatre MldM étaient l'éolien et l'ionien, avec leurs pEagannipectifs. L'ionien était eiaclenient conronne à mH gnmme d'ui, puisqu'il commençait el Hnistait ptf cette note. On la transpose souvent au 5< moi» A fa, Dans ce cas, on le tait précéder de ta lettn ' correspond à' ul, pour indiquer que c'est ta ■

la même place qu'ils devraient occuper dani lagi i'M, ou-11* ton, qu'on transpose.

D^ESTHETIQUE CHRETIENNE.

GRE

Plus tard, Iorsqu*oneot ajouté une octave aux deux premières , cette troisième octave fut représentée aussi par les sept premières lettres minuscules de Talpbabet» mais redoublé ainsi qu*il suit :

(a. If, ut, ré, mi, fa, sol, ta, aa bb ce dd ee cr gg aa

On voit que ce système de notation est on ne peut plus simple. Celui des Grecs qui avait été mis en usage jusque-là, Tétant beaucoup moins , les quinze sons que nous venons d*exposer, en y comprenant Toc- Uhre* étaient dans la musique grecque ex- INÎmés par des lettres entières ou mutilées» simples, doubles, et allongées , tournées laniôt à droite, tantôt à gauclie, renversées on horizontales, fermées ou accentuées, comme on en peut voir le tableau figuratif dans Alypius , et dans la dissertation de M. Perne sur la notation musicale des Grei'S.

L*exposition que nous venons de faire du système Grégorien nous amène naturellement à expliuuer la différence radicale qui existe entre la tonalité du plain-chant et celle de la musique. Nous allons rapidement faire ressortir cette différence, ou plutôt cette opposition des deux tonalités, sans la connaissance de laquelle il serait impossible de comprendre un mot aux questions, soit esthétiques soit pratiques, que soulève le chant liturgique devenu aujourd'hui surtout Fobjet de si graves et de si légitimes préoccupations.

Pour bien comprendre cette question, il liiot considérer attentivement le tableau dés huit modes que nous venons de mettre sous les yeux de nos lecteurs.^

Ce tableau des huit modes grégoriens donne lieu à plusieurs observations d'autant plus importantes qu'elles résument les principes constitutifs de la tonalité du nlainchanl, tels qu'ils sont encore observés aujourd'hui. 1* Il offre huit gammes différentes eu compositeur de mélodies, tandis que le système musical moderne n*en présente qu'une seule, qui correspond au sixième mode plagal : u/, r^, mt, /*a, soty /a, tU «< (iSS,). En effet, les cinq tons et deux demi-tons dont l'ordonnance est invariableident la même dans la musique, quelle que soit la gamme sur laquelle on chante, occapeot, dans le plain-chant, des positions tf ferses selon les modes qu'on emploie, il eo résulte une variété et une originalité d'expression mélodique propre au chant d*égiise, et qui n'appartient qu'à lui seul.

(SOi) Tontefois, cette correspondance est plus apMrenleqoe réelle, et cela, |>our des raisons qu*il mreU impossible d'eiposer ici, parce qu'elles nous ■léaeraieni trop loin. Nous disons que U musique p n^ qa'one gamine (la majeure), parce que

la deasîème (la mineure) est un dérivé de la maieare. Quoi qu'il en soit, ces deux gamme» consli- Isem te deui seuls modes que possède la musique nodenie, à savoir, le majeur et le mineur. Mais il teporte de ne jamais perdre de vue que celte expression modg, a dans ni musique un sens tout au- Ira que dans le plain-chant. On le voit d'ailleurs

De là une physionomie particulière qui le distingue et le distinguera toujours des mé* lodies profanes; de là un caractère d*ex- , pression propre, même à chaque mode, et qui les ditTérennio les uns des autres, comme les enfants d'une même famille se distinguent entre eux par rertains .signes , bien qu'ils aient un air commun de ressemblance. Voilà pourquoi les anciens compositeurs, frappés de cette vérité, avaient donné une qualification particulière à chaque mode, en appelant le premier gravis^ le 2* tristiSy le 3* myslicusy le 5* lœtutj le 6* devotus: ainsi des autres.

^ Dans la musique, au contraire, quel que soit le point de départ de chacune des sept gammes, elles sont toutes ramenées exacte-* ment à la gamme-modèle d'u^ par la position identique qu'y occupent les cinq tons et les deux demi-tons, et cela au moven des dièzes, ou, selon le cas, des bémols, dont l'emploi principal est de modifier dans ce sens les six échelles naturelles autres que celle d*ut qui leur sert de prototype, en haussant ou baissant au besoin d'un demitoii, les notes qui réclament celte altération,, pour que Téchelle dont il s'agit soit de tout point conforme à celle du/. Avec un peu d'attention, le premier venu pourra se faire cette démonstration à soi-môrae, et s'expliquer ainsi Varmature des clefs dans la musique, soit par des dièzes, soit par des bémols. 2" Cette armature n'existe point et ne saurait exister dans le plain-chant, d'après les principes que nous venons d'exposer. Si on se le permet pour certains modes, c'est visiblement un abus qui ne tend à rien moins qu'à une entière perturbation du chant ecclésiastique, ou plutôt, à son anéantissement (293). Kien ne défigure les modes comme celte manie de les musicalisery de les assouplir au majeur ou au mineur, et généralement à tous les caprices du système musical moderne. Par exemple, qu on essaye la mélodie du f eni, Sancte Spiritust qui est du 1" mode, sur ce mode armé d'un st bémol à la clef, comme il l'est trop souvent au mépris de la tonalité grégorienne,^ et Ton se convaincra aisément que cette mélodie, ainsi ramenée tant bien que mal au ton musical de ré mineur^ deviendra méconnaissable, eu perdant ce caractère mâle, naïf, étrange, qu'elle emprunte à la constitution tonale de son mode respectif. On peut faire la même remarque au sujet d'une foule d'autres pièces de chant. 11 en est de même des 5' et 6* modes, dont l'ex-

sufllsamment par tout ce qui précède.

(293) Je u*excepte rien , pas môme Pusage, qui a généralement prévalu, d*armer la clef d*un si bémol, pour opérer la transposition au 5* mode, de 17onien, qui est le ii* dans la supposition de 12 modes, et le iS* quand on en admet quatorze. Les motifs de mon exclusion, fondés sur fessence du plain« cbant, sont péreniploires. Je regrette de ne pou* voir, fuule d espace, les reproduire ici. On trouvé d*ailleurs, dans le simple diangcroent de clef, im, moyen régulier d'effectuer cette transpositioiu

GRE

GRB

Tiression mélodique est bien diiïérenle, selon qu*on les traite avec ou sans bémol à la clef. Que Ton fasse cette comparaison sur (les morceaux de chant écrits dans Tune et l'autre de ces deux conditions, et Ton verra combien les antiennes ou introits chantés >ans le bémol à la clef, et seulement avec le bémol accidentel, offrent une mélodie plus riche, plus originale, plus variée, en un mot plus distincte de celle de la musique. Ceci nous conduit naturellement à l'importante question de la relation du triton. 3* Cette relation, qui, ainsi que nous l'avons lait observer ailleurs dès le début d*un autre article, est devenue le caractère essentiel de la mélodie et de l'harmonie en musique, avait été jusgue-là proscrite avec la plus grande sévérité dans le plain-chant, et elle n'a cessé de Tôtre jusqu'à ce jour. Elle le fut, non-seulement chez les Chrétiens, mais encore chez les peuples gentils, et entre autres, chez les Grecs, qui l'évitaient avec soin dans la formation de leurs télracordes. On n'a pas de neine à le concevoir, quand on pense à la dureté de cet intervalle de fa l'Ontre si et de si contre fa. Les anciens avaient eu horreur extrême cette relation» djont une fréquente habitude nous dissimule à nous modernes l'incontestable dureté (294). Ils appelaient cet intervalle le diable en musique, diabolus in musica^ et n'avalent pas assez d'anathèmes contre lui. De là vint la règle invariable, rigoureuse, d'en corriger l'âpreté, en le diminuant d'un demi-ton, soit en haussant le fa au moyeu d'un signe appelé dièze, soit (et ce cas est infiniment plus fréquent) en baissant le si ou b d'un demi-ton, et en rendant ainsi le it, moly d'où est venu le mot bémol. Ainsi, toutes les fois que, dans le cours d'une mélodie, n'importe de quel mode, le fa venait à heurter contre le 5f, et réciproquement, soit directement sans notes Intermédiaires, soit indirectement avec des notes intermédiaires, il était de règle, comme il l'est enviire aujourd'hui pour tous les plain-chanistes instruits, (ïamollir le siy en le baissant d'un demi-ton, afin d'esquiver la dureté insupportable de ces trois tons pleins

(294) Il est certain, et de nombreuses eipérienoe^ ne laissent aucun doute k cet ëgardj que le sens musical répugne naturellemenl à celte succession de trois tons pleins (/a, sol, ta^ si), qui est devenue la base de noire gamme moderne. Aucun peupte n^avait pratiqué ceUe gamme tout arliflcielle, qui, indépendamment de sa nouveauté, n'a jamais été reconnue universellement, n'ayant dépassé en aucun temps les étroites limites de quelques nations européennes. Tous les autres peuples, de même que les Grecs et ceux du moyen âge, observent cette règle, puisée dans la nature elle-inème, de ne jamais l'aire entendre rinlervallede trois tons pleins, et, par conséquent, de bémoliser le «i, quand il est conire fa, si ce n'est dans quelques rares exceptions qu'autorisent certains cas particuliers.

(i95) Indépendamment de ce cas , remploi du si bémol avait et a encore lieu aujourd'hui dans certains passages, pour les rendre plus doux , et pour la variété de l'expression mélodique.

(296) Nous n'ignorons point que la question de

appelés tritons (2d5). Cette r^le élait si généralement admise et si connue aoe souvent on ne prenait pas la peiné d apposer le dièze (296) ou le bémol voulu. C esl oè qui expliqué l'omission du fa diézé à la pé(nultième note de chacune des strophes da Lauda 5ton, qu'on remarque dans les diffé* rentes versions de cette belle prose, d» même que celle du si bémolisé à la fin da chant de Thymne Fent creator Spirif^^ fj/i dans une foule d'autres cas analogueç- Cette observation peut être d'un graçid seco.on pour régulariser bien des passages qui présentent la fausse relation ^du IriiMi mais dont l'irrégularité n'est qu apparenH^ le compositeur ayant, dans ces sortes de cas, compté sur l'intelligence des exécutants, dont aucun n'était censé ignorer oiif des règles fondamentales du. plain-chij^t (297). Ajoutons qu'elle n'a pfis seudeaiienl |3our effet de faire disparaître la dureté da triton, mais encore de répandre une greiiide variété dans le chant, par l'opposition ecMiunuelle à laquelle elle donne lieu entre cei. fréquents bémols accidentels et les passages non moins fréquents où le si naturel peiil sans contrainte se développer.

On voit maintenant comment le contrasts de deux principes aussi opposés que 1q sont la [)ratique constante du fa contre $i fp musique, et la prohibition rigoureiise da cet intervalle dans le plain-chant, étaUi^l lui seul, entre le plain-chant et la musiqnai une ligne de démarcation absolue, & régafli de laquelle nulle transaction n*est possibk. Combien donc est grande la méprise d| ceux q.ui s'imaginent perfectionner le piajÀchant, en le musicalisant^ c^est-à-dire en b surchargeant de notes sensibles, de dièm xt de bémols, soit à la clef, soit dans le cours des morceaux ; en s'obstinant à paâiff au moule uniforme du majeur et du moiiar ses modes si variés et si fortement accn^ chacun dans son genre. U faut être bisa ignorant ou bien dépourvu de soût ppoi; entreprendre d'habiller ainsi le pTain-cfiMit en musique, d'altérer, disons-mieuxi di profaner a ce point le magnitique cbai^t Uturgique, auquel, pendant des siècles, tant

savoir si le fa diézé a jamais, ëlé employé, n^ungiffii à quel titre, dans le plain-cbant, est fortement eioairoverséc. 11 y a de graves autorités pour el coBbl. Mais celle division de sentiments parmi les éruéili, en ce qui concerne le dièze accidentel, ne dimloM en rien la justesse et la poriée générale de nain observation.

(^97) Ainsi, par exemple, dans certaines édilîMi du Céréiuonial det Evéques (chapitre 39 et dernier^ la notation du Conpteor que doit chanter le diacn d'oHice, ou de Tévangile , après la bénédiction épiscopule qui suit le s<^rmon de la messe pontifieile. donne le si naturel contre fa^ principalèoient sur le dernier mot nostrum. QxCoit essaye de cbaniler et

Eassage avec justesse, on n*en viendra jamais à oui. Evidemment le si bémol y est sous-entendiL Il est d*ailleurs ainsi bémolisé pendant tout le eoni de ce chant du Confileor^ dans la 4* édition de Veni»c, de 1837; preuve. que, dans les autres, il aélt sous-entendu, ou bien omis par inadveitance.

D'KSTUCTIQLE CHRETlfiMffE*

«ie saints prélats, tant de fervents cénobites, tant de pieui chanoines apportèrent le tribut de leurs mystiques inspirations. C'est en ▼érité Quelque chose de monstrueux que cet amalgame d'éléments si disparates, que cet accouplement de deux systèmes si opposés, et dans leur fin respective, et dans les moyens qu'ils offrent pour y arriver, liieux vaudrait cent fois entendre dans le sanctuaire, pendant les saints mystères, de la musioue pure et accusée comme telle, que ce pîain-chant hybride, dont le grotesque égale l'inconvenance, et qui offense en môme temps le goût, la piété, les traditions ecclésiastiques et le sens commun. Parmi les plus tristes spécimens de ce genre bâtard oui envahit nos éji^lises, surtout pendant la seconde moitié du xviu* siècle, époque de décadence universelle pour Tart chrétien, nous citerons le fameux recueil de Lafeillée, certaines messes en plainchant mu$ical, certaines lamentations sau- IH)udrées de brèves et de petites notes d*a- ^ément, etc., etc. (298).

Indépendamment des différences bien tranchées que nous venons de signaler entre le plain -chant et la musique, et qui donnent lieu k des principes radicalement opposés dans la constitution respective de ces deux tonalités, il en est encore d'autres, telles que celles de la tonique et de la dominâmes qui ont dans la musjque une signification autre que le plain-chant. Mais nous ne sau^ rions, vu les limites étroites qui nous sont imposées* pousser plus loin les détails de ce genre. Nous croyons en avoir assez dit ))our exposer suflisamment la question capitale (puisqu'elle prime toutes les autres) de la constitution tonale du plain-chant comparée à celle de la musique, et de l'opposition qui existe entre ces deux tonalités, soit dans leurs Ganses, soit dans leurs effets. Maintenant, un mot sur les manuscrits et sur Thistoire et la réforme du chant liturgique. Un intérêt puissant s'attache à l'étude de ces précieux documents que nous présentent les xu% xni* et XIV* siècles, mais surtout le xu% qui a été la plus belle époque (mille preuves en font foi) du chant liturgique. ^ Dans ces manuscrits, ce qui frappe d*abord, c*est la surabondance des messes propres on communes, des préfaces, des proses, des hymnes et séquences, etc. Il n'en pouvait <^tre autrement dans ces temps de foi ardente et de mysticisme exalté. Le génie chrétien, qui enfantait tant de merveilles architectu-

rales, dont plusieurs sont encore debout, devait montrer >a même fécondité dans la création de ces mélodies qui sont l'âme de nos temples sacrés. Sans entrer à ce sujet dans des citations qui me mèneraient trop loin, et qui ont trouvé leur place ailleurs, je me contenterai de faire remarquer que dans ces manuscrits on voit bon nombre de Kyri$ et de Gloria^ vulgairement appelés farcd (299), dont la haute poésie dans le texte le dispute à la beauté dans la mélodie. On y découvre une grande variété de Kyrie^ de Gloria^ de Sanctu$^ A^Agnut Dei^ pour les diverses solennités ou fériés , aujourd'hui complètement ignorés^ et qui pourraient être avantageusement intercalés dans nos graduels modernes, si pauvres en morceaux de ce genre.

Quant aux séquences qui forent l'origino de nos proses, avec lesquelles elles sont ordinairement confondues, les manuscrits du XII* siècle offrent un nombre prodigieux de ces beaux monuments liturgiques des églises de France. On en compte jusqu'à cinq, au choix, pour chacune des principales fêtes de l'année, sans y comprendre celles réservées aux jours dans l'octave. C'est ainsi que la célèbre prose Fulgem prœelara^ du jour de Pâques, avec un titre en lettres rouges, qui la désigne comme la reine des séquences, Regina sequentiarum^ est suivie de quatre autres séquences, h volonté, pour le même jour. Quant aux jours dans l'octave, chacun a la sienne propre, et ce n'est qu'au mardi de Pâques, et dans des manuscrits postérieurs, qu'on voit la prose Yictimœpai' chalif qui a survécu à toutes ses atnées.

Ce que nous venons de faire remarquer touchant la festivité de Pâques s'applique également à celles de Pentecôte et de Moél» et aux autres grandes fêtes. Celles des saints se distinguent aussi, bien que dans de moindres proportions, par un luxe de texte et de chants liturgiques propres qu'on chercherait vainement dans les modernes éditions des graduels et vespéraux romains.

C'est ainsi que dans un graduel rémois portant la date certaine du xii* siècle, la fête de sainte Catherine renferme une belle prose sous un chant qui est devenu plus tard celui du Lauda^ Sion.

Tel était ce chant romain français usité dans les Gaules pendant tout le moyen tfo et au delà. Nous disons romain -ffançaUf parce qu'il se composait de deux éléments, savoir, le romain, qui lui servait do base

(298) Toutefois, il n*j a rien, en fait d'ignorance et lie'mauvais goût, île comparable à la plupart de no^ Méthodei de plain -chant, où règne un tel oubli de» principes et des convenances du chant liturgique, qu'il n'en faudrait pas davantage pour anéantir ce chant lui-même, dans un temps donne. L*autorité ecclésiaslique ne saurait se montrer trop sévère k Tendroit de ces soi-disant mélliodes deptainrhant, qui pervertissent à tout jamais le ^oût des rièvet du sanctuaire. Je ne parle point ici de la composition du plaln-chant et des hymnes des nou* relies liturgies que virent éclore en si grand nom-

bre la dernière moitié du xviii* siècle et le commencement du XIX*. Mon sujet m'y amènera plus tanl.

(299) Parce que, dans ces sortes de pièces, le texte original est môle de paroles étrangères, composées exprès ou tirées de TEcriture sainte, et ton* jours dans le sens du texte original lui-même, qu'elles développent ou furtiflenl par des aspirations, des prières, des louanges, des interjections. On conçoit, du reste, combien des additions semblahles, faites au texte lit^urgique, doivent en aufimenter la longueur. '

(âllE

GRE

dans tous les diocèses, et les mélodies nationales, que nos abbés, nos pontifes et nos rois eux-mômesavaientsucce3sivement ajoutées à ce fonds commun, et que Rome, à son tour, avait faites siennes en les incorporant h sa liturgie (300). Heureuse alliance qui était une preuve sensible de Tnnion étroite des Eglises de France avec TEglise-Mère, en même temps qu'elle laissait intact le glorieux héritage de nos antiques mélodies!

Mais, comme on abuse de tout dnns ce monde, le nombre de ces compositions lilurgiaues privées avait atteint, à la longue, dfi telles proportions, qu'elles menaçaient d'étouffer sous leurs formes luxuriantes le corps du chant liturgique proprement dit. Et puis, ces nouvelles lormules surajoutées de jour en jour à celles qui existaient déjà, avaient fini par donner à roilice public une longueur démesurée qui ne pouvait que lasser la piété des fidèles, en devenant pour eux une cause d*ennui et de dégoût. C*cst ce qui détermina le Sainl-Siége, à la suite de la réforme du missel et du bréviaire, à en supprimer la pms grande ]^artie, et à ne conserver de tant de proses que les quatre qui 50JQt encore les seules qui se chantent dans les diocèses où le rite romain a été maintenu, k savoir : celles des Morts, de la Fête-Dieu, <te Pâques et de la Pentecôte. Ces deuxderoières sont de provenance française.

Les manuscrits de plain-chant étant devenus très-rares dans le Midi, c'est dans les Tilles du Nord et de l'Est qu'il faut aller les chercher. Parmi ces villes, je citerai celles dont les bibliothèques publiques offrent le plus de ressources aux investigateurs des monuments du chant liturgique, je veux dire Paris, Reims, Laon, Chàlons-sur-Marne, Dijon et Lyon. Après avoir consacré des semaines entières à compulser les précieux manuscrits que renferment ces riches bibliothèques, et en avoir pris des extraits, j'en a: donné la nomenclature raisonnée, avec l'indication précise de chacune, dans une longue dissertation publiée par les Annales archéologiques (vol. IX et suiv.). Dans l'impossibilité où je me trouve, faute d'espace, de reproduire ici, même en abrégé, ce catalogue descriptif et raisonné des principaux manuscrits du moyen Age qui ont passé entre mes mains, et dont plusieurs étaient encore inédits, je me borne à soumettre à mes lecteurs les conclusions finales que j'en ai tirées, et que voici :

1* C'est une chose merveilleuse que, parmi ces versions de tant d'églises catnédrales, collégiales, abbatiales et autres, sans rapport entre elles, versions qui ont été sous la main de milliers de copistes, le chant grégorien se

(500) Voilà pouniuoi des Proses idles que • par exeiiipie, celle du Veni sancte Spiritus, de la Pentecôte, font partie, et même depuis longtemps, du cbant roirain , bien qu*eiles soient d*origine Crançaise.

(501) Excepté, bien entendu, dans les diocèses de France où , comme dans celui de Paris , le cbant romain fut, il y a cent cinquante ans, complètement

soit perpétué intact jusqu'à nous, ao moins

Suant à la substance, et que même des ofces importants comme celui de rAdoratioa de la Croix du vendredi saint, aient consenré à travers les siècles leur primitive mélodie. Un tel phénomène ne peut s'expliquer quo par l'effet de la sollicitude de Dieu pour lo culte qui lui est rendu dans son Eglise, sur» tout quand on pense que dès le xn* sièdt tant do causes ont concopru à l'aUératioo, et même, dans le siècle dernier, à l'anéajitissement du cbant ecclésiastique.

2* Si, pendant lo laps de temps si oonsidérable qui s'est écoulé après Tinventioa des notes fixes par Gui d'Arezzo, et à traTers tant de systèmes et de révolutions. Tinté* grité de ce chant a été maintenue dans $m essence, de telle sorte que nous le possé* dons auiourd'hui, à peu de différence près (301), tel qu'il existait dans ces temps recalés, combien plus ce même chant a dû si conserver intact pendant le laps de temps* bien moindre et bien moins diflficile, qof s'est écoulé entre saint Grégoire et son eé« lèbre continuateur Gui d'Arezzo I 11 est é?i« dent que celui-ci n'aurait pu d'un même coup improviser è lui seul un vaste corps de chants liturgiques comme celui <le l'église romaine. D ailleurs, si cela s'était passé ainsi, lui et ses contemporains en auraient certainement fait mention dans leurs écrits f302). Il faut donc croire que le moine dt Pompose, ayant la clef de la notation nanmatique qu'il allait réformer, et possédait en outre les traditions du chant liturgiqaai Taccepta et le transmit intégralement aat générations suivantes comme il l'avait refiL 3" Pendant le moyen Age, et surtout à partir du xiii* siècle, il y eut, ainsi que nous l'avons remarqué plus haut, de fré* quents échanges de pièces de chant entiî» les églises d'Italie et celles de France. Ces dernières, tout en conservant le fond du chant romain, que la plupart devaient répudier au xviii' siècle, augmentèrent beaa* coup leur répertoire par de nombreuses ad^ ditions qui lui imprimèrent un véritable cachet d'individualité, et réalisèrent ainsi la grand principe de la variété dans Tunîté.

Malheureusement on ne sut pas se maintenir dans de justes limites. D*un côté, la nombre toujours croissant des compositions nouvelles; de l'autre, la pratique de plas en plus en vogue du chant figuré oo à notes inégales, et du déchant (303), non moins que l'abus des ueumes , ou icaguos traînées de notes sur la même syllabe, enfin une exécution aussi ridicule que vicieuse, qui ne cessait d*altérer la forme et le fond cfes mélodies grégoriennes , amené-

aboli et remplacé de la manière que nous uroai plus trtrd.

(302) Gui d*Arezzo se plaint seulement dans ks siens, que le chant grégorien avait déjà , de fios temps, subi des altérations.

(503) Ce mot exprime Vharmohif dans s<*s |ri* mitifg rudiments.

<iftc

0*£STHEtlQUE CBRETIENNE.

rent tes choses aa point que, vers la fln du xm* siècle, et pendant le xiv* surtout [dOk) » le ptaiin-chanty noyé dans un déluge de noies parasites, et en quelque sorte étoutTé par un excès d'additions et d ornements su-

BrfluSy n'aurait été bientôt que Tombre de i*mème » si Tautoriié de rKglise n'était fntenrenue pour le relever. Nous voyons» en elTety qu'un tel état de choses appela , à plusieurs reprises, la sollicitude des Papes et des conciles (305). Celui de Trente [devait y apporter un remède efficace par son décret de la 9h* session, touchant la révision générale do bréviaire et de l'otfice dirin (4O6). (Test en conséquence de ce décret que fut publiée la célèbre bulle de saint Pie Y, le 8

«lillet 1568. Le successeur de ce saint Pape, régoire Xlll, continua la tflche que la mort ne lui avait pas permis d'accomplir, et confia à Palestrina la réforme des chants d'église, pour mettre une fin aux graves abus dont nous venons de parler. Par suite de circonstances dans lesquelles il serait trop long d'entrer ici, le célèbre compo- Mteur ne put terminer que la partie de tem» pare^ du Graduel. Heureusement il avait chargé de l'assister dans son œuvre, et de la continuer, Jean Guideiti, clerc bénéficier de la basilique de Saint-Pierre du Vatican, lequel avait aidé dans leur travail les deux prelats commis pour la révision du bréviaire Êi du missel.

Guidetti publia successivement à Rome (en I58S, 1586, 1587 et 1588) le Directoriun^ ckar j (907), \es Passions , l'oflice de la^ematita mimie et lep Préfaces^ ouvrages qui exigeaient , disait-il, peu de génie, mais de longues veilles. £n effet, une grande partie de ce que contient son Directoire n'avait jamais é^é fixée ni notée. Palestrina donna son approbation à tout le travail de Guidetti, dont les livres ont fait depuis autorité dans la matière, comme représentant la véritable et saine tradition de TEslise romaine. Mais écoutons l'abbé Baini (308) :

< Le saint Pontife Pie v avait avisé, en Tertu du décret de la 2k* session du concile de Trente et de sa propre bulle du 8 juillet 1JS6K, h ce que toutes les églises de la catholicité récitassent et chantassent le divin office selon la forme et teneur du nouveau bréviaire romain, corrigé, amendé, et ramené à la vénérable antiquité des premiers Siècles, afin de faire disparaître parce moyen rindérente difformité d'un grand nombre 4a bréviaires introduits de toute part, et d'abolir en môme temps le bréviaire de François Quignonez, des comtes de Luna, carliiiial de Sainte-Croix, adopté de préférence h tous les autres, depuis quarante ans, à cause de sa brièveté.

C5ÙI) y OIT la célèbre bulle Docia sanetorum de Jean XXII.

<305) Lee roosicograpbes les plus distinp^iiës de aotre temps reconnaissent tous la nécessite qti*il y av«U, à celte époque , de réformer le chant eccletfaMIkiue, dans le sens de la brièveté et de la simpHcité. Parmi les conciles particuliers qui ont décréié cette réforme, nous .citerons* celui de Reims,

«Or, de cette si grande variété de bréviaires et de missels, occasionnée par les changements introduits dans les întroits» graduels et offertoires, ainsi que dans les ripons, capitules et versets, par le fait de Quiçnonez, il résultait l'indispensable nécessité de corriger et d'amender également les livres de chant-ferme,ou grégorien, afin que le chœur ne fût pas en désaccord aveo le missel et le bréviaire romains. Le saint Pontife Pie V, étant passé à la joie éternelle le 1*' mai 157S, n'avait pu prendre aucune disposition pour corriger et amender les livres choraux.

« A saint Pie Vsuccéda Grégoire XIU : celui-ci , bien qu'appliqué à la correction de la Bible sacrée, du Calendrier romain, da Gode Gratien et des OËuvres de saint Am*^ broise, ne jperdit pas de vue la correction des livres cfe chant- ferme, ou grégorien. A peine eut-il terminé la célébration d» l'Année Sainte, qu'il fit appeler Jean Pier* luigi (Pierre-Louis), compositeur de la Chapelle apostolique, et maître de la Basilique du Vatican. Après lui avoir parlé avec feu de la nécessité d'une telle correction, il lui en confla le soin, comme à la personne la mieux entendue et la mieux au fait de remplir ses vues dans cette opération.

«Pierluigi, ayant accepté cette mission du saint Pontife, et ayant été prévenu par Jean Guidetti , un de ses disciples et chapelain de Sa Sainteté, il se permit de faire observer au Pape comment le chant ecclé* aiastique ou grégorien avait besoin d'être corrigé dans un très-grand nombre de mélodies, soit à cause des erreurs introduites |)ar l'incurie des copistes, soit à cause do a diversité des coutumes ; et comment, par exemple, les neumes n'étant plus en usage, les graduels et les traits n^avaient plus autant de notes, pour abréger les cérémonies; de même que le chant des répons devait être un peu plus abrégé depuis que les matines ne se chantaient plus séparément pendant la nuit, mais à la suite de la messe comme les autres heures canoniques.

« Grégoire Xlll approuva les justes réflexions de Pierluigi et lui accorda la faculté de corriger , de réformer, de composer tout ce qu'il croirait devoir être nécessaire pour le bon service de l'Ëglise et du culte divin, comme Tatteste une décision de la Sainte- Koie du 2 juin 1599, dont je parlerai plus tard et qui est ainsi conçue : Hoe Gradualê est eompositum^ eorreetum^ reformatum a Jeanne Petro Aloysio , de ordine. sanct. me» mor. Gregorii Xlll.

« Le révérendissime Chapitre du Vatican n'eut pas plutôt connu cette commission donnée à son maître de musique G. P., qu'au

de 156i, qui sVxprime ainsi : AbbrevUtur cantus quantum fieri poterit , quando super unam syllabam aul dictionem^ plus esunt nolulœ quam par Jil. (506) Le décret est des 5 eM octobre 1563.

(307) Cet excellent ouvrage (malgré quelques défauts), fut réimprimé en 1604, ensuite en 16i0.

(308) Dans ses Mémoires lûsloriquêi et critiques sur la Vie et le$ CEusres de Palestrina

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