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vraiment pieuse et dont la mélodie est pure, * touchante, et bien en rapport avec le sens . du texte et Tesprit de la fête, que remarquerons-nous dans les hymnes, de création moderne, du répertoire Viennois, si ne n*est <)esarrs outillants, presque toujours à trois temps, et cadencés do manière àdevenir par- "faUement ballatoires? M. Danjou a écrit y)uelque part, et m*a répété depuis^ que la plupart de ces airs n*étaient autre chose que des airs de vaudeville on de chansons de la Bégence, très en vogue à cette époque de fort peu dévote mémoire. 11 faut convenir que tout, dans leur facture, en porte le cachet. Que Ton fasse, par exemple, abstraction pour un moment des paroles de Thympe des complies, Grates peracto jamdie^ pour ne considérer que le caractère de la mélodie à trois temps qu*on leur a applic^uée, et Ton verra combien une mélodie si légère, si pimpante et si gaie, se trouve dé{iaysée dans une église, et sur un texte qui n'exprime tjue des idées graves et mélancoliques. Nous pourrions citer bien d'autres exemples d'un tel contresens liturgique. Ajoutons que la

Elupart de ces chants nouveaux ont été fariqués complètement en dehors des modes ecclésiasliques, si riches, si nobles, si variés, ce gui est déjà une énorme licence inconnue jusque le, quand même ce ne serait pas une absence notable de science et de goût. Seulement, comme il fallait, ne fût-ce que pour la forme, mettre au commencement de chacune de ces hymnes nouvelles, rindication d'un mode quelconque, c'es^ le 5% avec bémol à la clef, qu'on a préféré, à l'exclusion des autres, tout en se réservant de le traiter comme on l'entendrait, et cela, •toujours pour avoir un prétexte honnête de composer autant de mélodies qu'on voudrait sur la gamme musicale moderne d'ut majeur. ■De là la fastidieuse uniformité qui règne dans ces sortes de mélodies, sans parler de •leur caractère vulgaire et trivial. Telle a été Ja fâcheuse influence de l'élément privé, individuel, dans Tordonnance mélodique du rite viennois. Ce n'est point là, d'ailleurs, le premier exemple de cette impuissance radicale qui s'attache à toute œuvre liturgique qui a la prétention de faire autrement et mieux que TËgiise, en ne tenant nul compte de ses antiques traditions. L'histoire nous atteste cette impuissance, à toutes les époques, et même a celles qui paraissaient devoir être le plus favorables aux novateurs. En ce qui concerne celle qui nous occupe,

est, dans le Viennois, le même que dans le parisien. G*est le 3eul emprunt, en fait de chant, que le premier de ces rîtes modernes ait fait au second.

(329) f I^nard Poisson, né en 1695, fut curé à Marchangis, au diocèse de Sens, et mourut le i^mars 1755. Son Traité théorique tt pratique du

Îtain cAmiui, celui du P. Jumilhac, Bénédictin, et l« *rëîté hiêtorique de Tabbé Lebœuf, sont ce qu'on a publié eu France de meilleur sur le plain-cnant. > (Fétis, Biographie univerulle de$ muncieni.)

11 ne faut pas confondre Léonard Poisson avec un autre préirc du même iuno, du dioe^ de Rooen, «|ui vécut dans la secoode moitié du xviii* siècle,

c'est-à-dire le xvin* siècle, écoutons un témoin fidèle, et aussi, un des juges les plus compétents, je veux dire L. Poisson, dans la préface de son traité dm plaiii* chant.

Après avoir fait reman^uer rexceltent accueil fait aux anciens livres de cbant composés dans les bon nés conditions lilurgiauQSi Poisson (^9) ajoute : « Comment est-il arrivé que les chants nouveaux aieniéprouyét sinon tous, du moins pour la plupart, m sort tout différent? C'est que les compositeurs de ces chants ont pris pour la plupart une route tout opposée : les uns, sans aocun égard aux anciens maîtres, peat-étra même sans les avoir jamais connus, n'oot travaillé que d'après les nouveaux. Les antres, plus hardis encore et plus indépendants, n'ont cherché ni modèles ni e[uiaei» : ils se sont persuadé que leur sénie seul leur suffirait. » Et plus loin : « Il en est dn chant, proportion gardée, comme des onvragcs d'esprit, dont, les vraies règles et h bon goût ne se produisent, chacun dans leurs espèces, que chez les auteurs qui eo sont regardés comme les grands maîtres, et ces auteurs ne se trouvent pas tous, à beaocoup près, parmi les modernes, il faut remonter plus haut. Les derniers compositenn de chant s')r sont trompés: ils ont négligé les anciens, et il est arrivé de leur méprise, qu'en péchant par le principe, ils n'ont donné, pour la plupart, que des ouvrapi informes.

« Mais ce premier défaut, quoique d^* considérable, n'est pas le seul. L*ignorai|ca du texte, celle des règles de la comuositioi, l'amour de la nouveauté, l'attacbemeiiti son goût personnel et à ses usages particaliers, la précipitation, l'intérêt peut-être et la vanité, sont encore des inconvénients qni ont achevé de déûgurer lo chant et de le corrompre presque entièrement (330). »

Ces considérations, que L. Poisson faisait vers 17S0, sur les compositions et les 000positeurs de cette époque, ne sont-ellcf point également et même plus applicables i celle encore plus dégénérée oe la finda xviii* siècle ? Nous venons de roir, en ce qui concerne le chant viennois, qui est de ce temps, qu'il n'a quelque valeur qu*aaliiit qu'il suit pas à pas le Romain traditionnel; mais que toutes les fois qu'il s*en écarte (ce qui revient beaucoup trop souvent), il devient ou monotone, ou trivial, ou mondain, et quelquefois même excentrique dé-

et qui est Tauteur d'un livre intitulé : Nouvelle mi* thodepour apprendre le plain-chant. (Rouen; iTN.) Le Traité théorique et pratique de Léonard Poisisa n'a pas été réimprime depuis longtemM, ec II ac devenu très-difficile de se le procurer. Cette dénition ajoute un nouveau oegré d*inlérél rieux détails que nous allons en extraire.

(330) Traité théorique et pratique du pU^

appelé Grégorien. ( Chapitre préliminaire , paf. t et 3. )

Le Traité a été imprimé sans non d^avlcw» kf^ ris, chea LotUn, en 1750.

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mtsuréiDent. Et pais, des lambeaux épars de pitin-chant, qui se résument en ciuelques pcoses, en quelques répons, pris ae droite et de fpauche, en des hymnes musicalisées, en des an tien nés substituées on ne sait pourquoi am antiennes grégoriennes qui les ▼aient bien» le tout, confondu avec des introiis, des graduels, des offertoires romains iplus oo moins tronc|ués; un tel assemblage mrmé de tant de pièces disparates réunies saos harmonie, sans liaison naturelle, peutil tire, sinon par un abus de mots, appelé un corps de chant? Evidemment non. Quieanqiie aura fait sur les graduel et vespéral TÎennois un travail sérieux de dissection et d*aDaljrse comparée, tel aue nous n'avons im en donner ici, faute d'espace suffisant, qa*une analyse sommaire, aboutira forcément à cette conclusion, qu'il n'existe pas de chant Viennois proprement dit.

Je ne saurais résister au désir que j'éprouve de terminer ce deuxième article sur le chant liturqique par quelques nouvelles citations tirées de la savante et judicieuse introduction au Traité théorique et fniiaue du plain-chant. Nos lecteurs y apprendront des détails fort intéressants et trèt-peu connus sur le chant des liturgies modernes, et ils y trouveront la confirmation de la plupart de mes idées, touchant les débuts qui le déparent, ainsi que sur les causes oui les ont produits, et sur les moyens qu il faudrait prendre pour les éfiter désormais, ensuivant la même marche qu'adoptèrent les véritables réforma'teurs du XTU" siècle, comme le reconnaît formellement l'auteur de l'introduction et du traité qui Tient après.

c De toutes les Eglises qui ont donné des bréviaires nouveaux, les unes, à la vérité, se sont pressées davantage d'en faire composer les chants, et les autres moins; mais chacune d'elles aspirait à voir finir cet ouvrage, k quelque prix que ce fût, et cherchait de toutes pans les moyens de satisfaire t'emprpssement qu'elle avait de faire usage des nouveaux bréviaires. De là cette foule de

Sans qui se sont offerts pour la composition a chant. Tout le monde a entrepris d'en composer et s'en est cru capable. On a vu jusqu'à des maîtres d'école qui n'ont pas craint d'entrer en lice. Parce que leur profession les entretient dans les exercices du chant, et qu'en effet ils savent ordinairement mieux chanter que les autres, ils se sont mêlés aussi de composer.

« On a donc choisi, pour composer les chants nouveaux, ceux que l'on a crus les plus habiles, et l'on s'est reposé entièrement sur eux de l'exécution de ce grand ouvrage. Une entreprise de s\ longue haleine demandait un temps qui lui fût proportioné, et on les pressait. Pour répondre à l'empressement de ceux qui les avaient choisis, ib ont hâté leurs travaux. Leur pièces, à peine sorties de leurs mains, ont été presque aussitôt chantées que composées. Tout a été reçu sans examen, ou après un examen très-superficiel» et ce n'a été qu'après

l'in^^ression, sans en avoir fait l'essai, et qu'après les avoir autorisées par un usage public, qu'on s'est aperçu de leurs défauts, . maistrop tard, et lorsqu'il n'était plus temps d'y remédier. /

V On vit alor? avec regret, ou qu'on s'était trompé dans le choix des compositeurs de chant, ou qu'on les avait trop pressés. On ne put se dissimuler les défauts sans nombre, et souvent grossiers , d'ouvrages qui naturellement devaient plaire par l'agrément de leur nouveauté, et qui n'avaient pas même ce médiocre avantage.

« Qui pourrait tenir en effet contre des fautes aussi lourdes et aussi révoltantes que celles dont ils sont remplis pour la plupart? Je veux dire des fautes de quantité surtout dans le chant des hymnes ;'aes phrases con« fondues par la teneur et la liaison du chant, qui auraient dû être distinguées, et qui le sont par le chant naturel du texte ; d'autres mal à propos coupées ; d'autres aussi mal à propos suspendues; des chants absolument contraires à l'esprit des paroles : graves od les (laroles demandaient une mélodie légère; élevés où il aurait fallu descendre ; et tant, d'autres irrégulrrités presque toutes causées par le défaut d'attention au texte.

« Que dire encore des expressions outrées ou négligées, des tons forcés, du peu de discernement dans le choix des modes, sans égard à la lettre; de l'affectation puérile de les arranger par nombres suivis, en mettant du premier mode la première antienne et le premier répons d'un oflice, la seconde antienne et le second répons du second mode, comme si tout mode était propre à toutes paroles et à tout sentiment? Quand cela se trouve sans nuire à l'exigence du texte, à la bonne heure 1 Affectation encore aussi déplacée dans ceux qui se sont aheurtés k> conserver les mêmes chants dans les mêmes ' places sans avoir pris garde si les anciens convenaient aux nouveaux textes, si les mêmes liaisons, la même ponctuation, les mêmes repos, la même énei^e et la même tournure de l'ancienne pièce pouvaient s'ajuster sur la nouvelle.

« Tout cela nous fait voir que de tant de compositeurs de chant qui y ont travaillé» les uns n'en savaient pas même les premières règles, et que les autres ne les possédaient pas encore assez, bien loin d'en connaître la perfection. Je ne parle pas de ceux que leur Ignorance de la langue latine rendait absolument incapables de composer: ils auraient dû ne Jamais y penser; ni de ces misérables plagiaires qui n ont eu d'autre talent que de piller indifféremment de toutes parts pour agencer à leurs pièces et pour y coudre à tort et à travers tout ce qui leur est tombé sous la main : de tels auteurs n'en méritent pas le nom. »

Plus loin, après avoir rappelé la pensée de saint Augustin, que le chant doit être comme l'flme du texte sacré, et que ce n'est qu'à cette condition qu'il en approuve l'usage, « afin, dit-il, d'inspirer par les oreilles des mouvements de piété, aux flmes plus.

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faibles, en les y élevant par les doux accents Tan chant agréable : Ut per ohlectcunenta au» rluni iftfirmior animus in affeetum pîetatis assurgat (Confess.^ )ib. x, c. 33); » Tabbô Poisson continue en ces termes :

A Pour procurer un tel bien et éviter les défauts dont nous venons de parler, il faut consulter partout ce qu'il y a de meilleurs chants, surtout les anciens. Mais quels anciens et où les trouver? car des anciens les plus connus, il n*y a plus guère parmi nous que le Romain, avant sa reforme, et le Gallican. Il serait avantageux sans doute d*avoir dans leur pureté les chants anciens jusqu'au de\h du temps de saint Grégoire-le-Grand; mais où trouver 1c chant de ces siècles reculés dans sa pureté, depuis le mélange qu*y ont introduit les Italiens et les Gaulois, les uns et les autres ayant confondu Tltalien et le Gaulois dès lès ix*, x* et xi* siècles, comme Ta si judicieusement remarqué M. Lebeuf dans son Traité historique du chant de r Eglise?

« On ne peut donc mieux se fixer pour les anciens qu'à ceux du siècle de Cbarlemagne et des deux siècles suivants. C'est dans ce qui nous reste des ouvrages de ce temps qu'on trouve les vrais principes du chant grégorien. Il faut les étudier et se remplir de leurs mélodies.

« Plus les compositions de chant approchent de leur première origine, plus elles sont simples et presque syllabiques, surtout celles des antiennes, et plus leurs progrès sont doux, mélodieux, naturels, au lieu que les compositions postérieures sont surchargées de notes, et que leurs progrès sont durs, guindés, et, pour me servir de l'expression de M. Lebeuf, cahoteux, et par là toujours difficiles et désagréables. Prenez en effet dans Tantipbonier romain, ou dans un autre antiphonier antérieur au x' siècle les antiennes de Noël, de Pâques, de l'Ascension, de la Pentecôte, et des autres anciens oUices de l'année : comparez-les avec les antiennes iies offices postérieurs, et vous serez frappés des différences de composition, les premières étant fort simples, et les autres trop chargées et trop modulées.

« Quand donc on trouve des pièces de chant qui se ressemblent, en les examinant de près on discernera facilement les originales de celles qui ne sont qu'imitées, à ces marques non équivoques. Les plus anciennes sont ordinairement simples, mélodieuses, coulantes; elles sont aussi, comme on Ta déjà dit, plus correctes pour fexpression et la liaison des paroles ; elles sont encore plus variées et plus diversifiées, ce qui est une perfection qu'on ne doit pas négliger. Tel eslTesprit du véritable chant grégorien.

« Aussi a-t-il fallu enfin y revenir, et c'est ce qu'on a tenté de[»uis deux siècles. On a

commencé par corriger le chant romain, que nous appelons le Romain moderne, et quelques églises ont suivi cet exemple*, connue celle de Paris. Car il est aisé de recounattre que tous les chants des différentes KgKse» viennent du Romain; qu'à peu de chose près, c'était partout le même chant avant les nouveaux bréviaires, et que les changements qui s'y trouvaient et qui venaient des dilM^ rentes mains par lesquelles ils avaient passé, n ont jamais altéré le fond jusqu'à le rendre méconnaissable.

« Plusieurs Eglises donc, après la correction du Romain moderne, corrigèrent aussi le leur. On le déchargea alors, dans la plupart, de cette multitude de notes sous lesquelles il était comme accablé, surtout dans les livres graduels; il devint |)ar là plus coulant, et le texte plus intelligible.

« C'est donc pour procurer de meilleoret compositions qu'on a entrepris ce traité, H qu'on se propose d'y instruire à fond des règles du plain-chant et de sa composition. »

L'auteur termine son préambule en dé* darant que le but de son ouvrage n'est pu de donner une nouvelle forme de chant ni un plan nouveau de sa comfH>sition, mais seulement de le ramener à celui desancienit de le remettre sous les yeux dans sa première simplicité, de rappeler les principes sur lesquels ces anciens se sont fondés et les règles qu'ils se sont prescrites ou qu'ils ont dû se prescrire en conséquence, c'est-à-dire de , oindre les règles du bon sens à celles de 'art, et faire en sorte que le naturel qui en fait la beauté soit observé partout.

Tels furent toujours et tels sont eneore aujourd'hui les vrais principes du cbantgiîl» gorien; éminemment traditionnel, il estgoo» verné par des règles fixes, invariables, constamment maintenues \mr l'Eglise, à TaoliH rite immédiate de laquelle il est soumis, comme tout ce qui tient à la liturgie. Mais l'invariabilité de ces principes ne s'oppose nullement à la liberté de 1 inspiration , t^ moins ces milliers de morceaux de cbant dont les siècles l'ont enrichie, et dont pis un ne se ressemble parfaitement. C*esl ainsi

3ue dans le vrai plain-chant, aussi bien que ans l'architecture catholique, on voit l'admirable réalisation de ce grand et fécond principe de toute beauté : « La variété dans l'unité. »

( Voy. les articles Chant liturgiqvb ; Déchant ; Expression ; Harmonie ; Marusceits; Orgue; Modes ecclésiastiques; TonautA.) GRENAT. Couleur symbolique. Voy. Cou-