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HANDEL, né à Halle en Saxe en 168i^. Célèbre compositeur. Yoy. Mosique.

HARMONIE (dans la musique chrétienne).

Doe des plus merveilleuses créations du

Sénie chrétien dans les arts, c*est Tbarmonie es loix et des instruments. Ûharmonie de Torgue et des voix, dans nos églises, a je ne siis quelle expression mystérieusement sublime qui lui est propre. Aussi, à cause mèfse de ce caractère noble et mystérieux qui la dislingue, elle ne pouvait naître et retentir que dans tes temples d'une religion toute de mystère et de grandeur. Le culte, éminemment positif et sensuel du paganisme, était antipathique par sa nature à rharmonie, telle que nous Ventendons aujourd'hui (331). Celte harmonie, qui se dérouie avec tant d*ampleur et de majesté dans nos basiliques, se fût trouvée à Télroit sous les plafonas écrasés et dans Tenceinte ordinairement fort circonscrite des temples des flux dieux.

Indépendamment de ce cachet de mystère et de grandeur qui lui est propre, Tharmonie possède, en vertu de sa constitution même, un autre avantage : c'est de faire chanter les fidèles dans les limites naturelles de leurs voix , tandis que , dans les chants exécutés h Tunisson par des voix d'hommes, de femmes et d'enfants, l'oreille est désagréablement affectée par ces successions continuelles d'octaves, à cause delà monoto- Die et de la pau vretéd'effet qui en résuUe(332).

Supposons, en effet, un faux*t>ourdon à trois parties (soprani, ténors et basses); dbacune d'elles correspondra à quelqu'une des trois grandes divisions du registre* de la voix humaine, qui consistent dans les voix d'eofiuits, de femmes et d'hommes. C'est ainsi qu'au moyen de l'harmonie sacrée, image ou plutôt reflet de Tharmonie trinitaire, céleste et universelle, chacune de ces trois grandes divisions des voix humaines ie meut naturellement dans sa sphère ; en sorte que, du concours de ces diverses parties organisées entre elles, naît un accord unique, de même que du concours de toutes tes parties de ce vaste univers, si admirablement assorties et liées les unes aux autres pour ne former qu'un seul tout, résulte im accord parfait, qui chante sans fin la

(551) Je dis avec intention : i telle que nous Ten-

leodons aujourd'hui >, à Pétat de développement et

de perfe«:lionnement où Ta portée le génie chrétien,

puisque les chants à deux parties ne furent pas in-

connus des Grecs, ainsi que le prouve la première

Pylhique de Pindare, découverte par le P. Ifoscher,

dans un couvent de la Sicile, et traduite dernière-

ttmtti par M. Vincent, de flnstitul, dans laquelle on

remaroue un chœur à deux voix réelles, entremêlé

de quelques consonnantes d*oclaves. Voy. Etudes

êur ia restauration dm chant grégorien, par M. Théo-

^ dore Nisard. Toutefois, les Grecs pratiquèrent peu

* ^'harmonie, même bornée à ces simples éléments.

(55i) Cet inconvénient cesse d*exister, ou. du

gloire de Dieu et les œuvres merveilleuses de ses mains (333). C*est ainsi que dans rharmonie des chants de TEglise, comme dans la [structure de ses temples, comme dans tous les ouvrages de la création , nous voyons toujours se réaliser cette condition souveraine du beau : V unité dan$ ta variété.

Que rharmonie, telle que nous Tentendons aujourd'hui, en la définissant : la science et la pratique de$ combinaisons simultanées des sons , soit d'une origine toute chrétienne; que cette harmonie, de rude et de grossière qu'elle était dans le principe, soit devenue peu à peu consonnante et ait obtenu, dès le xiu* siècle, mais avec un succès plus décidé encore dans le XIV*, un perfectionnement remarcfuable, une constitution régulière et parfaitement en rapport avec les convenances du service divin : ce sont deux points, selon nous, incontestables, et que nous allons. traiter successivement avec toute la clarté et brièveté qu'il nous sera possible d'y apporter.

A partir du x.v* siècle^ les critiques, les savants, les antiquaires musiciens, furent très-partaçés sur la question de savoir si les Grecs avaient connu notre harmonie. Gafforio (Franchini), Zarlin^ Doni,^Meibomius»

Isaac Vossius, William Temple, etc., ont été pour radirmative ; Glaréan, Keppler, Mersenne, Kircher, Malcolm, Charles et Claude Perrault, Burette, Martini, Marpurff, Forkel et plusieurs autres, ont été pour Ta négative. Ce qu'il y a de certain, c*est qu*/iucun des auteurs srecs qui nous sont parvenus ne parle de 1 narmonie dans le sens que nous lui donnons : ce mot désigne, dans leurs écrits, comme il désignait en général chez les Grecs, le parfait accord de diverses parties formant un tout , et spécialement^Ia succession mélodieuse des sons, ou laïuié-^ lodie. C'est dans ce sens qu'il faut .entendre le titre même des traités grecs, tels que celui d'Aristoxène, qui a pour titre : Prin-^ cipes d'harmonie; le traité de Nicomaque, intitulé : Manuel de l'harmonie; ainsi des autres. Rien n'indique.^ dans ces auteurs,

Î|ue rharmonie telle qu'ils l'entendaient ne ût autre chose que la science et la pratique de la succession des sons, que nous appe-

du moins, il esc bien diminué, lorsque la puissante harmonie de Torgue vient accompagner ces chants à Tunisson, comme cela se pratique en Allemagne, et principalement dans les caihédrales de Nayence et de Francfort-siir-le-Mein, où j*ai.pu apprécier le bel effet de ces chants exécutés par tous les fidèles et constammenl accompagnés de Torgue.

(333) Cœli enarrant gloriam Dei, et opéra wanuum ejusannuntiant firmamentum. (PsaL xviii.) L'harmonie universelle de Pythngore n'était donc pas une utopie ; les anciens, suivis en cela par les auteurs des J premiers siècles du moyen âge, avaient raison de aire le mot m u^igtte synonyme de beauté, d*ordre, d*harmonie, dans le sens absolu.

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Ions mélodie f avec les nolions diverses de mode, d'octave, d'intervalle, qui s*y rattachent. Tout prouve, au contraire, qu'ils ne chantaient et ne jouaient qu'à l'unisson et à l'octave. Aristote le dit positivement <lans ses Problèmes, sec. 19, n" 18. Aristide Qu4ntilien, qui vivait sous le siècle d'Auguste, est auteur d'un traité complet de musique, divisé en sept livres, dans lequel il n'est nullement fait mention de notre harmonie. Il est vrai que certains auteurs, tels que Platon (dans son Banquet)^ Cicéron, Senèque et plusieurs autres, parlent de la division des voix eu graves, moyennes et aiguës ; mais nulle part on ne voit dans leurs ou- Trases l'indice de ces combinaisons simultanées des voix ou des sons, qui constituent l'harmonie proprement dite des nations modernes. Sans doute, ils ont pratiqué des accords de tierces et de sixtes, ainsi que l'ont prouvé de graves auteurs ; mais il faut convenir que cette harmonie est fort pauvre, comparativement à la perfection que devait atteindre la nôtre. D'autres auteurs assurent, d'après un passage de Plutarque, cité par Burette (33i!i:), qu'à la fin du i*' siècle de notre ère , les Grecs commençaient à pratiquer une sorte d'harmonie grossière, appelée plus tard diaphonie, et qui consiste dans l'emploi simultané de l'octave, de la quarte et de Ja quinte. Quoiqu*il en soit, le premier auteur connu qui ait parlé d'une manière précise et explicite de Tharmonie, c'est le célèbre Isidore de Séville, qui vivait aux yi* et vu* siècles, et (jui fut, par conséquent, contemporain de baint Grégoire le Grand. Que cet illustre évèque ait puisé les notions qu'il nous donne de l'harmonie dans les traditions des Visigoths d'Espagne ou ailleurs, c'est une question que nous n'entreprendrons pas de débattre ; ce qu'il nous itn porte de constater, c'est que le premier auteur qui nous ait révélé les rudiments de l'harmonie est un prélat des plus distingués dans l'Eglise, et contemporain du pape qui donna son nom au chant litur-^ gique (335). Voici quelques-uns des principaux passages que nous trouvons dans les œuvres de saint Isidore, si érudit et si uni-

{ZZA) Dans sa dissertation sur la svmphonie des anciens, insérée dans les Mémoires de. (Académie^ det Inscriptions et BeHes^Leitres, tome IV, pag.llG*

(53$) Celte coïncidence est remarquable. Dans son ouvrage déjà cité (pag.;33-34). M. T. Nisard éublit, d*aprèa un passage de Gui dWrezzo • que la dia^ phonie était déjà connue du teni()s de saint Grégoire, et que ce Pape remplit les mélodies du plainchant de certaines notes qu*il affectionnait, parce <]u*elles étaient plus favorables que les autres à remploi du contre -point.

(336) (iC huitième concile de Tol^e, tenu en 653, quatorze ans après sa mort, rappelle t le docteur excellent, la gloire de TE^lise catholique, le plus savant hommç qui eût paru pour éclairer les derniers siècles, et dont on ne doit prononcer le liom qu'avec respect, i

(337) Concordoiitàu pluritnorum sonorum vel coap*.

(558) ^yntfhonia e^i m^}d^^atioms tcmferamentum

yersel pour le temps où il écrivait (8S6). . Dans son ouvrage des Etymologies (livre III, chap. 20), il déGnit TnarmoDie : c La concordance ou cohésion de plusieurs smis différents entendus à la fois (337). » Après cette définition générale, il passe aux deux importantes distinctions admises, encore de nos jours, entre l'harmonie con'sonnante, qu'il appelle symphonie ^ et l'harmonie dissonnante, à laquelle il donne le nom qu'elle a conservé longtemps après lui, de dtqikanie. Voici ses propres expressions : « La symphonie est une certaine combinaison de sont concordants du grave à l'aigu, soit dans les YOix , soit dans les instruments (338) > « Ed effet, c'est par elle que les sons les plus aigus et les plus graves s'accordent entre eoi« de telle sorte que tout son qui fera dissonnance avec eux offensera le sens de Toule (339). » Voilà pour l'harmonie consoniianle;. voyons ce quil dit de l'harmonie dissonnante : « A Topposé de cette symphonie (dOBl nous venons de parler) est la diaphonie, qui se compose de voix discordantes ou qui oissonnent (340). » Quels genres d'accords entraient-ils dans cette harmonie dissonnaslef ce ne pouvaient être que des secondes altin^ nant avec des quartes , ou des quartes avae des quintes.

L'harmonie, ainsi définie par Isidore ds Séville, resta stationnaire jusqu'à HucbaM, moine de Saint-Amand (ancien diocèse de Tournay, département du Nord), qui écrivait au commencement du x* siècle. Ceil dans son important traité, intitulé JAufii Enchiriadis et divisé en dix-neuf chapitraii (lue nous trouvons, avec des exem|rf6t^k 1 appui, une exposition didactique de IluiPmonie. L'harmonie est désignée, de soi temps, par le nom général d'orafemiiiii« k cause de sa ressemblance avec celle de I*or^ gue, dont les notes étaient déjà disposées de manière que chaque toucher faisait résoB* ner à la fois deux tuyaux, dont l'un sonnail la quinte et Tautre Toctave , avec une égals force. C'est à cette disposition des orgM anciennes, dont il subsiste encore de eorieux vestiges dans ]esjeux de mutati^m (Ikl) de nos orgues modernes, que fait sans éafM

ex gravi et acuto concordantibus sonii , sipe im sive in flatu, sive in pulsu. On pense que dans cette définition de la symphonie, qui semble avoir M copiée, mot pour moi, de celle qu'en avait doMie Cassiodore, il s*agit d'une succession d*iuiiiSOBS«a d'octaves.

(339) Per hancquippe^ voces acuîiore9 concordant^ ita ut quisquis ab ea dissonueritf aiiditus offendat.

(340) Cujus contraria est dtop/lonla, kf atf discrepantes vei dissones. Dans ses Epùqme$ €»• ractéristiqtus de la musique d'Ealite ( art. f \t M. Fétis estime, d*après des considérations q|ui nsii paraissent fondées en raison, que reipressaoB H^ crêpantes doit s'entendre ici, comme ches les autm auteurs du moyen âge, dans le sens de voix Hth rentes, séparées^ et non discordantes.

(341) On entend par jeux de muimîws kê registres de Torgue, tels que le cornet, le musfd, la cymbale^ la fourniture, dont les tuyaux aeSMl ^)oial accordées au disii)a;»on des jeux' de foQds,eV

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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«liusion Jean Cottoo» écrivain de la fin du xu^ siècle, dans le passage suivant, où il explioue f dans le sens que nous venons de dire, fe mot arganum appliqué à l'harmonie des TOix. « Ce mode de chant, dit-il, est anpelé vulgairement organum^ parce que le eliant , lorsqu'il dissonne selon les règles , imite l'effet de l'instrument que nous appelOQS orgue. » Qui canendi modus vulgariter $rgamim dicUur.'eo quod vox humana disêMam iimilUudinem exprimat inslrumenti fuod organum vocatur fc. 22). Dès le chapitre 2 dfe son ouvrage, Hucbald donne une définition de l'harmonie , exactement semblable à celle d'Isidore de Séville.

« Mais, » ajoute-t-il au chapitre 10, « ces voix, de la réunion desquelles résulte l'harmonie, ne se marient pas toutes les unes aux autres avec une égale douceur et elles ne deviennent point concordantes par quelque espèce de mélange que ce soit. Car, si Ton mêle confusément des lettres entre elles, il n'en résultera pas toujours des mots eldes syllabes; de même, dans la musique, il existe de certains intervalles qui seuls

Smvent produire une véritable symphonie.

r, la symphonie est le doux accord de fdusieurs voix différentes qui s'unissent ensemble. » Est autem symphonia vocum éiêparium inter sejunctarum aulcis eoncen^ iuê (c. 10). Suivent divers exemples de la symphonie, qui n'est plus, comme au temps de saint Isidore, une succession d'unissons ou d*octaves, mais une série non interrompue de quintes. A cette série se mêlait quelquefois le chant redoublé à l'octave supérieure, faisant ainsi quarte avec la quinte inlérieure, ce qui donnait une harmonie à trois voix formant une marche ascendante et descendante de quinte, de quarte et d'octave. Au chapitre 2 et suivant, intitulé : Quomodo et simplicibus tymphoniis aliœ cot^ pommiurf il donne sur la diaphonie à trois Toix, la quarte, la quinte et l'octave, des règles et îles exemples qu'il poursuit dans les chapitres qui suivent et d'où il résulte que, conformément à la constitution des «oodes du plain-chant que nous exposons en son lieu, l'emploi de la symphonie ou harmonie de la quinte était réservé aux Ions authentiques, et celui de la quarte ou diaphonie aux tons plagaux. Sans doute,

Mi aenneat ou la tierce, ou la quarte ou la quinte ie ee«x-ci. Lorsque ces jeux de muiaiionsontuiélés k tous les jeux (qui sout les plus graves et les plus é9m\ de I instrument et tous au môme diapason), il eo résulte ce que Ton appelle le pletn jeu; mais alors le son des Jeux de mutation se confond lelleneDt avec celui des jeux de fonds, qu*ils paraîaseni être accordés au même diapason, et qu*il ne reste plus de la dissonnance réelle des premiers qa*iui certain siflleroent aigu qui relève Peflét des jen de fonds par un caractère rustique, qui ne déplati poini à Toreille, tout en lui rappelant les ruoes éiéments de cette harmonie primitive, qui fut appelée successivement organum, diaphonie et dé-

(M) Il n*j a donc nullement lieu ^e s'étonner qvedabt des 'manuscrits des x*, xi* et xii* siècles ee ail Uoavé des psaumes oo autres (liéces de

ces accords de quintes de quartes et d'octaves, envisagés chacun à part et isolément de ceux qui précèdent ou qui viennent après, offrent une harmonie fileine, quoique rude; mais c'est la succession de ces accords qui nous paraîtrait aujourd'hui intolérable à cause ae leur marche dure et saccadée, à cause des fausses relations dont elle est semée (3^2). Néanmoins, il ne faudrait pas pour .cela qualifier de barbare le {;oût de nos ancêtres, dont les oreilles inexercées trouvaient stuLves et Aarmonieux ces accords de leur symphonie et de leur diaphonie, quand on songe que, de nos jours, il n'est pas rare d'entendre dans nos églises des voix isolées accompagner naturellement le plain-chant par des intervalles successifs de quintes ou de quartes, et que même, dans la musique très-compliquée, d'ailleurs, de certains peuples fort civilisés, comme les Orientaux, par exemple, on pratique fréquemment des intervalles encore plus durs et plus insupportables à nos oreilles européennes. Bien plus, nos célèbres compositeurs dramatiques, poussés par la manie de se distinguer comme savants harmotiistes, ont tellement, dans ces derniers temps, exagéré l'emploi des accords dissonnants et altérés, des modulations étranges et heurtées, des cadences rompues, etc„ qnue leur musique nous rappelle dans plus d'un endroit la rudesse, la dureté, la marche brisée de l'ancienne diaphonie dont nous nous occupons actuel* lement ; tant il est vrai qne les extrêmes se touchent , et que , dans la pratique des beaux-arts comme en fait de mœurs, il n'y a souvent qu'un point entre la barbarie et l'excessive civilisation. Mais revenons à Hucbald. Dans la série de ses exemples, on voit déjà apparaître le germe des améliorations qui devaient adoucir et varier en même temps, en la rendant plus régulière, la marche de la symphonie et de la diaphonie, telles que nous venons de les étudier : nous voulons parler de l'unû^on, par où devait commencer et finir tout organum; du mouvement oblique et contraire des parties; de l'emploi de la dissonnanee de seconde , comme note de passage, et de la consonnance de tierce, sur laquelle la seconde fait un repos (343)* Ces améliorations

faux bourdon, dont lliarmonie présente cette rudesses cette irrégularité delà diaphonie de Tépoque; ce serait le contraire qui devrait nous surprendre. Ce u*est qu*à pariir du xui' siècle, comme nous l'allons voir, que se développe ceUe harmonie consonnante, qui fut, dès lors, ce qu^elle n'a cessé d*étre, riiarmouie par excellence du chaut liturgique. Les abiTrations de quelques compositeurs, <iui plus tard ont poussé jusqu*ii Textravagance Tabus des omemenlft mélodiques et les ariillces du contre • po lit fieurû ont été condamnées par FEglise et par le bon goût. Il en Tant dire aulani delà plupart de ces compositions modernes, soi-disant reliffieuses, qui ne dilfèreiit en rien de la musique aopéra. Nous reviendrons sur ces divers poinu.

(545) On voii dans le Traité d'Hiichaid un exempki de CCS modiikations apportées à Vorganum. C*estlfi chant à deux parties d'une hymne commençanl

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dans rharmonie, adoptées et développées par Gui d*Arezzo [JUicrologue^ chap. 18, 19), par Jean Cotton, cité plus haut, et surtout par Francon de Cologne, dont nous allons dire un mot, avaient flni, dès la seconde moitié du xi* siècle, par faire dispaniltre ou rendre moins fréquente la grossière harmonie de Vorganumj composée, ainsi que nous Tavons vu, de suites de quintes ou de suites de quartes, selon la nature du mode ecclésiastique auquel elle était adaptée ; aussi, à cette époque, la dénomination d'organum cessa avec l'harmonie qu'elle servait à désigner. Ce fut Francon de Cologne, professeur de musique à Liège en 1084 et inventeur du contre-point liguré (3H), qui, dans le xi* livre de sou important traité intitulé : Ars cantus menêxtrabiliSf substitua au mot organum le nom plus doux de discantus, qu*on a mal traduit par déchanty puisque ce mot semblerait signifier déchanter ou mal chanter^ tandis eue le véritable sens du mot discantus est aouble chant, ou mieux encore chants sépa-réi, distincts, qu*on entend à la fois; ce qui s'applique aux diverse parties dont se I compose 1 harmonie ou le contre -point. C'est-ce qui résulte même d*un passage du chapitre déjà cité et intitulé : De discantu et ejus speciebus, dans lequel Francon dit positivement qu'il y a concordance dans le déchant, quand deux voix ou plusieurs peuvent être entendues ensemble et Ëlaire h Toreille d'une manière continue, ans cette classe il range l'unisson et l'octave comme consonnances parfaites; les tierces majeure et mineure comme consonnances imparfaites; la quinte et la quarto comme consonnnaces mixtes, etc. 11 donne ensuite des règles sur la composition à trois voix, qu'il appelle triplum, du nom de la troisième partie qui avait été ajoutée aux deux autres du déchant primitif. Ces trois YOix sont ainsi classées : le ténor (345), ou chant; le discantus, ou voix qui accompagne le chant; le triplum, autre voix d'accompagnement superposée aux deux autres. Il trace des préceptes curieux sur la marche et les divers mouvements de ces trois parties, qui ne doivent pas monter et descendre en même temps ; il veut qu'on y mêle quelques dissonnances parmi les conson-

ainsi : Te Ifumiles [amuli modulis, que M. Fëtis a traduit en nolaiion ordinaire dans le premier article de ses Epoques caractéristiques de la musique d'église, publiées, en 1847, dans la Revue de M. Daiijou. Toutefois, on vit encoi*c, longtemps après, des successions de quartes et de quintes, unt Thabitude en ciau enracinée chez les compositeurs.

(344) Le mol contre-point, «lans son acception générale, vient de Tusage qui s'introduisit, à Fépoque uii la musique à plusieurs voix reçut son perfecliouncment, d'ajouter, quand on voulait harmoniser une mélodie, aux points qui servaient déjà à noter cette mélodie, d*autrcs points, Tun sur l'autre ou Tun contre Tautre, qui représcniaient les parties d'harmonie ; d'où le moi contre-point, Quand les notes ou points étaient d'égale valeur, c'était le contre-|Mnnt simple ou égal; quand les notes étaient d'inégale valeur^ comme ou en remarque des

nances. t. est ainsi que les principales con-' ditions d'une bonne et correcte barmooie se trouvent en germe dans un traité qui date de la fm du xi* siècle. Toutefois, Tabsence, ou du moins la rareté des morceaux à trois parties dans les manuscrits qui remontent au delà du xiii* siècle, peut nous faire supposer que les règl3S tracées par Francon se réduisaient plutôt à la théorie qu'à la pratique. Sans doute, Thabitude très-ancienne d*improviser à Téglise, sur un plain-chant donné, des accords de quinte, de quarte, habitude qui s*est perpétuée presque jusqu*à nos jours, avec quelques améliorations, sous le nom de « chant sur . le livre, » explique jusqu'à un certain point Texccssive rai été des morceaux écrits en parties avant le xm* siècle; mais il n'est guère probable que si l'harmonie, plus compliquée que la simple diaphonie, ciont il est question dans le traité de Francon, eût été pratiquée à Tégal de cette dernière, ki compositeurs n'eussent pris soin de récrin avec toutes ses parties distinctes^, à raison de la plus grande difliculté d'exécution qu'elle présentait. Quoi qu'il en soit, à partir de cette seconde moitié du xi* siède jusqu'au xni*, l'harmonie no fit pas dèi progrès fort sensibles; le xir siècle Inîmême, si fécond en mélodies litumqaeSi ne fut pas aussi remarquable sous le rapport des compositions harmoniques, soit I cause des préoccupations des croisades, soit par suite du perfectionnement qui se nunifesta à cette époque dans les poésies en langue vulgaire et dans la musique qaij était adai)tee.

C'était au xm* siècle qu'était réseni l'honneur d'être le point de départ de celll harmonie consonnante, pleine, réguHèi% qui retentit pour la première fois en finur bourdons sonores et majestueux dans te immenses et magnifiauos nefs ogivales qai venaient à peine d'être érigées sur noUe sol. Cette harmonie (et il y a longtenns que j'en ait fait la remarque) est la senk religieuse, dans la stricte acception du mol; la seule parfaitement appropriée et aux oon^ ditions liturgiques du culte divin, et anxoon^ ditions architecturales de nos grands nb* seaux d'églises (34^6). Ceci est une vérM^ autant de sentiment que de raisonnemorfl

exemples depuis Francon, le contre-point 8*aj inégal ou figuré,

(^5) Depuis Francon de Cologne, ce mol aux voix d'tiommes et de jeunes «eus, les pins H et les plus communes, a signiiie la parUe qni lri^ qui tient le chant, comme cela a lieu, jMir dans li's faux-bourdons. On confie* dans monies de chants d'église, la partie de

ténor aux voix moyennes d'hommes, tandis «ttli dessus est réserve aux voies de femnies%ld*cnMlik appelés, pour celte raison, soprani, et la voix d'honnnes, les plus graves.

(546) Qtfil me soit permis de citer, è Ta^. ces deux considérations, quelques passafCi éi divers articles insérés par moi« en 1815, émi VUnion des Provinces et dans la Renie de flMdBl catholique de Lyon : -— < Nous savons

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DESTHETIUUE CHRETIENNE.

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Il ne but pas être ôtre, en effet, grantf rousîciea pour comprendre qu*un Magnijktft^ par exemple, chanté en faux-bourdon par ' une masse imposante de voix avec accom- ^^ pagnement d*orgue et même de cloches, a ' qoeloue chose de simple et de grandiose tout a la fois, qu'on chercherait vainement dans Tharmonie ordinairement si passionnée, si tourmentée, des chœurs dramatiques et de toutes les messes ou autres compositions musir^les qui ont été écrites en style d*opéra. C*est ainsi que l'harmonie coiisonnante , inaugurée pendant le plus beau siècle de Tart catholique, jouit de ce privilège qu'elle tient le milieu entre les deux extrêmes, en s'éloignant autant de la rudesse primitive de la diaphonie que des eomplications apportées plus tard et de bien des manières à la science des accords. Ne

Cmvaot ici entrer dans plus de détails, par crainte de rebuter plusieurs de mes lecteurs, je me bornerai à citer quelques-uns des principaux passages et exemples (]u*on trouve dans les auteurs qui ont traité de rbarmonie des chants d église au xiii* riècle.

Le premier de ces auteurs, par ordre de date, est Walther Odingtun, bénédictin du monastère d'Evesham, en Angleterre, qui, y^fs 1217, selon M. Fétis (voir son article àBDSÏai Biographie universelle des musiciens) y composa un traité de musique sous le titre : Ih specuUuiane musieœ^ divisé en six parlies. Dans ce traité il parle, entre autres choses intéressantes, des consonnances et des dissonnances, et des qualités harmoniques des intervalles. On y trouve aussi les proportions arithmétiques et harmoniques des longueurs des cordes, des tuyaux d'orgues el des cloches.

Le second est Jean de Moravie, dominicais^qui vivait vers le milieu du xiii* sièele, dans la rue Saint-Jacques, à Paris, où il a publié l'ouvrage intitulé : Tractatus de comtriUUus, divisé en vingt-huit cha-

fitres, et dont le vingt-sixième est consacré l'exposition des règles de l'harmonie. Le troisième est Marchetto de Padoue, ainsi surnommé à cause du lieu de sa naissance. Il vivait dans la seconde moitié du xiii* siècle. Son principal ouvrage est la Luci-^ï darium in arie musicœ planœ^ divisé enr* seize livres, dans lequel on trouve plusieurs choses dont ses prédécesseurs n'ont pas fiait mention. 11 y est dit, par exemple, que les dissonnances doivent toujours se résoudre en consonnances, et qu*on ne doit Jamais faire succéder immédiatement deux dissonnances. a Le lucidaire est surtout remar- Suable, dit M. Fétis, par les exemples (3^7) 'harmonie chromatique qu'il renferme dans les deuxième, cinquième et huitième traités (ou livres). Les successions harmoni- Îues, présentées dans ces exemples, sont es hardiesses prodigieuses pour le temps où elles ont été imaginées. Elles semblaient devoir créer immédiatement une nouvelle tonalité; mais, trop prématurées, elles no furent point comprises des musiciens, et elles restèrent sans signification jusqu'à la fin du XVI* siècle. » Cette réflexion est pleine de justesse. Toujours on a vu, eu effet, des hommes de génie ou d'une sagacité peu commune dépasser leurs contemporains dans Quelque branche des sciences ou des arts. Qui croirait, par exemple, si des documents irrécusables n'étaient là pour nous l'aUester, que le chant du « Lauda. Sion » remonte au xu* siècle et peut-être

Kl us haut? On chercherait vainement parmi )s nombreuses séquences de ce xu* siècle, le plus riche d'ailleurs en compositions mélodiques, quelque chose d'analogue à ce chant si beau et si étrange tout à la fois da Lauda Sion^ dans lequel à la grave tonalité grégorienne vient s'unir un genre d'expression mélodique qui, par ses allures hardies, nettement accusées, fait pressentir l'expression dramatique de la tonalité moderne. Mais de telles particularités, et il

conposîtîoBS dramatiques dont la mélodie iraiiiante et rbarmoDie, aussi riche que variée, oot si souvent ravis, transportés ; mais les s du contre-point ecclésiasiioue ont, selon iBoi, quelque chose de plus mâle, de plus mystérie«x« qai vous saisit juiiqu^au fond de 1 àme et vous péfeèlre de Joie et de respect, surtout lorsque TaecMBpagneoieni de Toraue vient mêler sa religieuse iMnoonie à celle des divins concerts. C*est ce que J^ éprouvé DêDdanl la grand*messe que je viens 4'cBlâidfe à Saint-Jean (cathédrale. de Lyon). Je suis caeore sous le charme de cette inexprimable hartnie produite par le mélange d*un grand nombre de voix d'enfsnls de chœur, de ténors et de basses, qui font retentir Tanlique basilique d^accenls i«sqee-4ii Ibcodbos dans son enceinte. Ce chant, ÎBSi exécuté, me parait être Tapotée du genre. En " ' , ancré dans la tonalité du plain-chant, qui lui de base inébranlable, il est à jamais préservé écarts si difficiles à éviter dans le système musical moderne, etc. Parmi ces écarts, le plus grave eu «M harmonie irop compliquée, trop chargée de duaimattces. Une telle harmonie, excellente pour rsprimer sur la scène lyrique les mouvements variés d Its cojilrastfïk de» passions humaines, est, par

eela même, déplacée à Téglise, dont la liturgie esl ordinairement calme, sévère et majestueuse. D'uiv autre côté, les règles de Tacoustique nous apprennent que le son de la voix et des instruments se propage avec lenteur dans les édifices. Une harmonie pleine, consonnante, ou tout au moins peu chargée de modulations difficiles, convient donc mieux à nos ^lises qu*une suite rapide d'accords dissonants, qui, n'ayant pas le temps de se déveloplopper distinctement sous leurs voûtes élevées,. n*arriventà nos oreilles que comme un bruit confus, désagréable, et plus digne du nom de charivari que de celui de concert sacré. Mais la manie de Veflet^ ce désir de se distinguer des autres à tout prix, qui est le cachet de notre nation, nous fait passer par^ dessus les r^les de la raison et du bon sens. On veut se donner la réputation de savant harmoniste, et, pour y parvenir, on aime mieux déchirer le « oreilles du public par des accords excentriques, que de se coufornicr aux exigences du sujet que Ton traite et du lieu nou** lequel on travaille, » etc.

{HT) On peut voir plusieurs de ces curieux exemple» dans V Encychpédu: de MM. Choron H l^ragc, liv. \i.