HAE

HAR

serait facile d*en citer un assez grand nombre, ne sont que des exceptions qu'on ne saurait alléguer comme preuves indicatives de Tétat où se trouvait une science ou un art quelconque à J*époque où elles se sont manifestées.

Parmi les auteurs didactiques du xiii* siècle, qui ont écrit sur l*l)armonie, le plus remarquable, sans contredit, est Philippe de Vitry, évèque de Meaux, auteur de deux ouvrages importants : Tun, à la bibliothèque impériale, est intitulé: Ars compositionis de motetiê; Tautre, sous le titre : Ars contrapuncii, est à la bibliothèque du Vatican. Dans ce dernier ouvrage, Tauteur expose avec lucidité les règles fondamen^les du contre-point ecclésiastiaue , règles' aussi simples dans leur énoncé que fécondes en beaux effets dans leur application à Torgue et au plain-chant harmonisé. Malgré les abus de toutes sortes qui, à partir de l'époque dont nous nous occupons, jusqu'à nos.jours, se sont glissés trop souvent dans cette harmonisation de chant d'église, les règles du contre-point, formulées par Philippe de Vitry, et développées dans le siècle suivant par Jean de Mûris et autres auteurs, n*ont cessé d'être enseignées dans les grandes écoles et d'être pratiquées par tous les compositeurs qui étaient à même d'apprécier la tonat.ité du plain-chant' sur laquelle elles reposent, et qu'elles seules peuvent maintenir intactes (3ik8). II en résulte que cette harmonie, ainsi basée sur la constitution même du plain-cbant, est l'harmonie propre, normale, des chants d*église ; qu'elle est, par conséauent, à Tabri de toutes les variations si fréquentes dans le goût des compositeurs et des auditeurs.

(348) 1* Tout contre-point doit commencer et (Vnir par les consounanccs parfaites : funisson, la quinte et roctave; 2* on ne peut faire deux consonnances parfaites de suite ; 3"* quand le chant monte, la partie d'accompagnement ou de cbaiit doit descendre, et quand léchant descend, elle doit monter : c'est ce qu'on nomuie le mouve,nettt contraire ; 4* on ne peut jamais faire descendre si contre fa, à cause de la dureté de cet intervalle appelé trt/o»i, parce qu'il comprend trois ions pleins; 5" on ne doit jamais faire suivre par un mouvement semblab'e deux consonnances parfaites, c'est-à-dire deux quintes, deux unissons et deux octaves. — Ces rèj^ies, bien loin d'être arbitraires, reposent sur des principes eertains qui dérivent de la constitution même du plain-cbant, telle que nous l'avons amplement exposé<>) en son lieu, non moins que des exigences de Toreille et du genre d'expression que réclame le texte liturgique cbanté en contre-point. C'est ce qu'il nous serait facile d établir pour chacune d'elles, si l'espace nous le permettait. Nous nous contenterons de reproduire un important passage du même traité, dans lequel Philippe de Vitry, «nprès avoir tracé les règles que nous venons de voir, déduit les consonnances parfaites et imparfaites et Ips dissonances, qui ne doivent point entrer dans le coiitre-pomt proprement dit de notes contre notes, mais seulement dans le contre-point figuré (fracli" bUi). Voici ce pa»sa^« : htarum autem ipecierum (les treize intervalles de la gamme dont l'auteur vient de parlfT) trei iunt per(ectœ : ëciiicet unifouui; (iuip€,ile, ado nomine quinta; et rfropafon, alio

Une chose digne de remarque, c'est que le contre-point ecclésiastique, pratiqué selon les règles, non-seulement rehausse l'ei-

f)ression du plain-chant, mais encore il ea iait ressortir admirablement la tonalité. Telle est Timpres^ion qu'en retirent les ])ersonnes, même les plus étrangères h l'art, mais douées du sentiment religieux et d'un certain goût naturel. C'est un aveïque Tai souvent entendu sortir de leur boucne.

Parmi les exemples de contre-point ecclésiastique du xiii* siècle, nous citerons, en regrettant de ne pouvoir les reproduire tex« tuellement, l^'deux passages remarquaUei d'un traité anonyme de la bibliothèque do Milan , intitulé Ad organum faeiendumf dont Tharmonie , par mouvement contraire , est, sauf une exception unique, conforme de tout f)oint aux règles précitées. 2* Ud molati de 1267, tiré d'un manuscrit de Notre-Dam deParis, actuellement à la bibliothèque impériale, et publié par M. Fétis, avec de lavantes et intéressantes annotations , dans h troisième article de ses Epoques caraeiMh tiques de la musique d^ église ^ auquel DOOI ne pouvons que renvoyer le lei^teur. 3* Db Ave Maria , à trois voix ; un BefiedtccMWf , et plusieurs autres motets également à trois VOIX, dont l'harmonie est presque irréprochable. On trouve ces pièces à la BibliotUque impériale de Paris, n* 813; elles proviennent d'un manuscrit^ de Saint-Victorv et remontent aux premières années du twt siècle. Mais un document plus remarqnafab encore gue ces derniers, c'est le canon Sakmersusjacet Pharao , qu'on voit dans un Wh tiphonaire du xm'siècle , consenré daosloi archives du chapitre de Cividale (Haate4li-

nomine octava. Et dieuntur perfeetœ^ quia perfe et integrum sonum important auribus audiemtmmi^dt eum ip$is omnis di$canlu$ débet ineipera eS fuirL ft nequaquam duœ ittarum speciernm perfeetêrumét bent sequi una po$t aliam. Sed bene auœ ditenmifs des imperfectœ très aut eliam quatuor seqnmutKri post aliam, si necetse fuerit. Quatuor awiiem tml perfectœ : scilicel ditonus, alio nomine tertia tonus eum diapente^ alio nomine tertia imperfèÔÊ; û temitonium eum diapente, alio nomine saxtm ù (ecta. Et dieuntur imperfectœ, quia non Un tum sonum important ut spectes perfecîm^ terponuntur speciebus perfeciis tu eompostiiom^ vero spectes sunt discordanus, et propter amnm^l^ cordantiam ipsis non utimur ht conîrapmuiê; td bene eis utimur in cantu fractibili^ tn mùunièm w^ Iti, ubi semibrevis vel tempus in pturibus na^éU^ ditur, id est in tribus partibus, tune umm ëktrm trium pariium poiest esse in specie discorâmu, Im six derniers intervalles que Philippe de Vitiy pelle discordants ou dissonnants^ et qu*OB n*i ' que dans le contre-point figuré» conpooédo inégales, sont : la seconde niiyeurev la œooBio wt neure, la quarte, la quarte majeure on Mêêu ^ septième majeure et la septième minearo. te i^ tervalles, appelés dissonnantt à cause do reté, par opposition aux intervalles sont plus ou moins doux à roreille, supportables que dans le contre -poial cause de la nature particulière de ee que nous exposons en ce lieu. Foy. ce wsêL

HAR

DESTHETIQUE CHRETIENNE.

HAR

lie), et qui se chante toujours dans l'église eoUégiaie d<^ cette ville. G*est un morceau d'harmonie très-avancée pour le temps où il a été écrit , attendu que ce genre de com-

Ksition, que nous ferons connaître lorsque rdre chronologique nous y amènera , ne fut généralement pratiqué que beaucoup plus tard. Il témoigne du mouvement exlraordi* naire qui poussait les esprits vers les combinaisons harmoniques pendant le xm* siècle, mouvement oui eut ses excès et ses périls dans le développement sensible que prit à la même époque la musique populaire, mondaine, et dans son alliance (cnants et paroles) avec le sévère contre-point ecclésiastique. Noos voyons à Tarticle Jean XXll comment eet étrange abus fut réprimé par le Saint- Siège, et comment, grflce aux savants travaux didactiques et aux compositions remarquables de la fin du xiv* siècle, le contrepoint ecclésie^ique , un moment ébranlé par des nouveautés dangereuses , fut maintenu sur sa véritable bas^e , et perfectionné jusqu'à la fatale époque de Tin vasion du style dramatique, ijui, ne pouvant Tanéantir, fit avec lui un divorce qui s'est perpétué jusqu'à DOS jours. Aussi , le retour de plus en plus prononci^ vers l'architecture gothique du moyen âge, devait être néctessairement le signal du retour à ces formules harmoniques dont le chant liturgique aima à se revêtir daas les temps d'enthousiasme et de toi. Il est vrai que cette réaction salutaire en faveur du chant et de l'harmonie liturgi^ne n'a lieu malheureusement qu'après trois siècles d'indifférence, qui ont pesé sur les monuments de l'art chrétien, et

Ïo'après une Révolution qui en a dispersé i plus grande partie. Toutefois , la moisson éUit si riche, si abondante, qu'on peut bien encore glaner quelques épis dans les champs de la science. Les résultats , déjh obtenus par les hommes distingués qui en ont les premiers ouvert la voie; les découvertes loiporiantes et inappréciables, dont nous leur sommes redevables , sont bien propres k encourager tous les ouvriers, mémo les plus ot>scurs , qui travaillent avec amour à cette restauration de l'art catholique, laquelle sera éternellement le cachet et la gloire de notre époque. Dans le sens, et comme confirmation de ces dernières réflexions, nous allons donner à nos lecteurs quelques pages du beau, de l'important travail de M. Nisard sur l'application do rbarroonie au plain chant, qui lorme le chapitre h de ses Études sur la restauration du cftonl grégorien^ déjà citées et actuellement

(519) Cbex 11. J. M. YaUr, imprimeur k Rennes.

(3S0) On a dil cependant, et yn dit cncorK : — i La masifiiie nodeme, née au sein du Cbristianis- ■e, el d*aille«irt fille reconnue du chaut ecclésiastiqôe, M préfente rien, dans sa nature et dans son arigine, qui puisse motiver son exclusiou de rRgll« •e, son propre terreau, i — Ces paroles, remarqua- Mes par leur fauMeié, sont extraites d*un opuscule de M. C-M. Raymond, inséré dans le numérod'août 1809 du Magasin encyclopédique^ et reproduit dans uu Tolume. in-e*, Cduten.'int plusieurs autres articles

en cours d'impression {2k9), Ces savantes^ ces piquantes pages d'un ouvrage qui sera sans contredit, le plus avancé qui ait pi»ru jusqu'à ce jour sur la matière, nous sommes heureux de les reproduire, à titre de complément, et au besoin, comme rectification de celles qu'on vient de lire sur le même sujet. Mes lecteurs , je n'en doute pas, y trouveront» comme moi , et plaisir et profit.

« Tout d'abord on pourrait croire, » dit M. Nisard , « que le contrepoint, c'est-à-dire, l'art de combiner les sons d'une manière simultanée, est l'exclusif a|)anage de la musique profane, et qu'ainsi les réformateurs du chant de l'Eglise n'ont point à s'en préoccuper.

« Ce serait une erreui

« J'ai montré que l'harmonie appliquée aux cantilènes litur^ques, était plu5 ancienne que saint Gréjgoire ; en sorte qu'il ne mo reste plus à faire comprendre, que si le plainchant admet quelquefois unes harmonie, soit vocale, soit instrumentale, celle-ci doit être en rapport avec les mœurs austères de la liturgie, avec les exigences de l'ancienne tonalité qui nous est plus ou moins connue, avec le respect enfin qui doit sauvegarder les frontières légitimes de deux arts qui ne sont pas essentiellement identiques(350).

« Avant le xvii' siècle, la musiqupi moderne n'existait pas. C'est Adam Gumpeizhaimer et Claude de Monteverde qui l'ont créée instinctivement ; mais, avant cette époque , on harmonisait certaines pièces de chant grégorien. L'harmonie est donc un terrain commun au piain-chant et à la musique ; elle forme une Question qui n'est point résolue par cela seul que la question de la musique en général le serait. Des détaiU spéciaux sont par conséquent nécessaires, el je les aborde.

« L'influence du contrepoint sur la restauration du chant grégorien est plus profonde qu'on ne le croit communément. On s'ima-

frine depuis deux siècles, qu'on est libre de aire entendre, sur un plain-chant donné, tous les accords possibles, et Ton ne se doute pas que les accords représentent une tonalité, une sj'nthèse, un système, un art, un monde musical. La philosophie de nos praticiens les plus célèbres ne va pas jusqu'à demander si les principes constitutifs du plain-chant admettent toutes le.s fantaisies narinoniques dont on fait aujourd'hui un si déplorable usage?

o Or, je ne crains point de déclarer que ces artistes se trompent : en accouplant des choses essentiellement incompMibles, ils

du même auleur (Paris, Cowncr, \M\. lettre à M. Vt//oi^aM,eic.,p.i65 i66).Le travail où je pmse celte citauon est intitulé : De la musique dans êcs éylius. A répoque où écrivait M. Rayuioiid, ou u\»vait pas encore aperçu Tabimc immeiis-; que les tonalités viennent j(*ler entre les divers systèmes de musique. L'esprit cmineninient philosophique de M. Félis a doté la science, comme je Tâi déjà ^lii pUis haut, d*un principe t|ui dirigera désormais toul \êrltable musicisie. L*ne si belle découverte racbéie bien det erreurs et iuimortalîM un nom.

IIAR

DICTIONiNAmE

HAR

s'éloignerrt du milieu dans icoucl TEglise veut sagement se maintenir; ils Qatlent et corrompent les oreilles au détriment des pieuses traditions du culte, et rendent la restauration du plain-chant, sinon impossible, au moins fort difficile. Car, en effet, si l'art moderne doit prévaloir, si c>st lui oui doit péhabiliter Tancien, pourquoi ne lui ouvrirait-on pas toutes les portes, en lui asservissant tout à fait et d'une manière définitive, les conceptions de la liturgie traditionnelle?

« Mais it n*en est ))as ainsi, fort heureusement. Le plain-chant ^>ossède une harmonie aui lui est propre, qui est digne de lui, que lart actuel admire ^mème, et que TEglise place sous sa haute protection. 11 importe peu que Tignorance méconnaisse cette belle et grandiose harmonie, il importe peu qu'elle la méprise et l'outrage. Certes , Palestrina •vaut bien dans son çenre nos célébrités mo- Aleroes qui s'usent si vite et .sont si cruellement punies par la mode éphémère dont •elles Uattent quelquefois jusqu'aux moins nobl'^s instincts. Palestrina, aux .yeux de jCherubini, de Choron, de Fétis, dû prince de la Mobkowa, — Palestrina, dis-Je, est un ^énie que la rouille de la mode ne dévorera jamais; il plane au-dessus de la voûte sainte <ie !a Chapelle Sixtine» comme un aigle (jui, lout en immortalisant le passé, défie majestueusement l'avenir et Tattend avec calme, les ailes déployées.

« Mais il ne faut pas que j'anticipe. Après avoir montré à mes lecteurs toute Ja porléc île la question qui m'occupe, je dois m'efforcer de la maintenir dans les limites suivante»:

« 1. Le plain-chant à^l'usage du culte est-il 4!ompatible avec l'harmonie ou le contreiK)int?

a IL Jusqu'où doit alter le rôle du contre-

Eoini, appliqué au plain-chant dans les ofces liturgicjues de l'Eglise?

« 111. Quelle doit être la vraie nature de ce <:onlre|K)int.?

« L'autorité du Pape Jean XXII va me servir dû guide dans la solution de ce trijple problème. « Notre intention, dit ce pontife, n'est pas d'empêcher que de temps en lemps, et surtout aux grandes fôtes, on n'emploie sur le chant ecclésiastique, dans les -offices divins, des coNsoNNàNC£s ou accords, pourvu que le chant de rt:glise,ou le plainchant, conserve son intégrité. »

« Ces paroles se trouvent dans une bulle qui, donnée vers 1522 à Avignon, a été insérée, dit l'abbé Lebcuf (351 j, dans le Corps du Droit canonique. Elles nous révèlent trois points de doctrine fort importants : la compaUbUiié du chant ecclésiastique avec le contrepoint, la nature de ce contrepoint, et VuKcge qu'il en faut faire dans les cérémonies du culte ; en un mot, le pape Jean XXII

(3M) Traiié hhtorique et pratique $ur le chant ec- €iékia$iiqu€^ Paris, 1741, p. 90.

(35^2^ Voir le jonriial La Voix de la Vérité, n* du

8j:ii)vicrl853,

décide ces choses avec une clarté snpérieure et une autorité que personne ne contestera sérieusement. Et comme la solution qu*ilen donne n'a pas été modifiée par ses véné^bles successeurs, comme elle subsiste encore dans toule sa plénitude, elle a donc toujours force de loi et possède l'avantaip d'être, pour nous, un précepte de la liturgie en même temps qu'un monument de rtuiîtoire.

« Dans toutes les discussions que Ton agita de nos jours sur ces trois questions, on m lient aucun compte des paroles du pontiJét et cet oubli n'a pas peu contribué k jeter l'autorité de la science dans une véritable contradiction avec l'autorité de l'Eglise, puisque les musiciens philosophes en sont venus jusqu'à oser défendre ce que TEglisa permet.

« D'abord, en ce qui concerne la cmnjNilîNlité du contrepoint avec le plaiu-chant, oa Ta niée d'une manière absolue. Un de noi savants les plus distingués, après avoir crifié les euorts d'une grande partie de existence k introduire les orgues d^aocoopagnement dans les églises, vient de publier une brochure excellente è dIus d*un titn et dont j'^i rendu compte ailleurs /352), ok Ton remarque ces paroles singulières ; — « Avant tout, et je i entends de la manièie la plus absolue, mon avis, et j'y ai trop réfléchi pour en changer désormais, a togjouRs ÉTÉ que l'essence même du plaischant et celle de l'harmonie telle que Doai la concevons aujourd'hui sont tout-k-bit contradictoires , et que par conséquent k plain-chant ne doit en aucun cas pocfcr d'autre harmonie que celle de ruaissood de l'octave, et n'avoir d'autres organes qn celui des voix humaines sans aucun nélange d'instruments (353). » — « Ceux (fâ me connaissent depuis longtemps, qoâli i l'estimable auteur dans une note qui • toute l'apparence d'une timide justificatioib pourraient ici me faire deux objectioiisfll me rappeler d'une part que j'ai publié beitt- ^ coup de plain-chant avec harmonie, et qH j'en ai composé bien davantage ; de raottf que c'est moi qui, en 1829, ai introduit k Paris Tusage de l'accompagnement de Tor^ gue dans le chœur des églises, iisage fri s'est rapidement propagé. Je no manqueiHt pas de réponses.... (354^j »

« Et le uoctc écrivain s'attache k démontifr que, s'il a rompu des lances en fiaveor et 1 orgue d'accompagnement, c'était dansia première jeunesse et en haine du StrfiÉU — 4c instrument grossier, si contraire m voix, au goût et au bon sens, et dont hi présence [dans nos sanctuaires] étiiit le pria* cipal obstacle à tout progrès quelconque. >•

« M. Joseph d'Ortigue partage au fond lepinion de M. Adrien de la Fage« iniii pour d'autres motifs. « Le plain-chant i

(Z^7*) De la reproduction des livret dt romain, pp. f4e-Ul.

(Z^fi) hidcm, p. 141, noU i.

IIAR

DESTHETIQUE CHRETIENNE.

HAR

Sf9

l*asage du cuite, dit-il, le ciiant liturgique , est incompatible avec rharmonie, et celuici en détruit radicalement le caractère. Lliarmonie est absolument étrangère au plain-chant. Le contre-point des maîtres dn XTi* siècle constitue un art à part (355). i» — Et ailleurs, M. d'Ortigue affirme qu'il regarde comme absolument opposé à la saine doctrine^ tout écrit destiné à donner des r^les pour !*accompagnemcnt du chant 11iorgique (356). o Sur une question fondamentale, dit-il, celle de racc^mpajgnement du plaint-chant, nous avons demandé nousméme un travail spécial à un savant, qui professe sur ce point une opinion diaméiralement opposée à la nôtre. M. th. Nisard s'esl acquitté de cette tâche avec Tindépendance de son talent. Tout en étant profondémeiU convaincu de l'incompatibilité de rbArmonie, quelle qu'elle soit, avec le plainchant, nous ne sommes pas moins convaincu, el avant tout, de notre propre faillibilité. Et e*est précisément parce que notre ouvrage a élé rédigé sous l'empire de cette idée , que 4e plain-chant ne saurait comporter aucune eêpiee d'harmonie, et que tout système d'aceompagnement ne peut qu'en hAter la ruine ,

Se nous avons sollicité un Traité à fond sur armonisatk>n du chant liturgique (357). « « En face des citations précédentes , on Mntoit l'embarras où peuvent se trouver les restaurateurs du plain-chant, les membres da clergé, les maîtres de chapelle, les organistes et les musiciens dont le talent possède Quelque ifiiluence. Si Ton en croit MM. d Ortigue et de la Page, désormais nos sanctuaires ne doivent plus entendre que le cbaot liturgique pur, c*est-à-dire que, dans toutes les circonstances et sans aucune ex- €e|ili0o, ce chant sera exécuté à Tunisson « à rodave on à la double octave. Plus d'autre aecompagnement, plus d*autre harmonie, plus d'autre embellissement musical I En vérité, n'est-ce pas proposer l'impossible? tl pourquoi donc dépouiller ainsi l'art religieux de ce qui le rehausse et lui donne une certaine pompe? Pourquoi faire table rase des traditions les plus anciennes et les plus iliYétérées? Pourquoi nous dire crûment:

— « Bn ISiit de musique, vos oreilles seront sarrées de tout ce qui peut les charmer, Béme reliffieusement , môme pieusement.

Si vous voulez un instrument d'accompagne- Bienl, celui-ci devra s'en tenir a l'exécuiion

Bre et simple de la mélodie. Vous serez ires de choisir pour cela [larmi les gros instruments à cordes et à ventf tels que les violes^ le$ violoncellfSj les contrebasses^ les corâ^ iu trompettes^ les trombonnes, lesquels se frètent moins^ par la gravité de leur diapa- -êon et Itê conditions de leur mécanisme, à eeUe variété et à cette délicatesse d^accenls incompatibles avec le caractère de la musique

(5 5) Dictionnaire de plain-chant,^, iiCI, noie

nif.

<2ô6) Préface ilii ménie ouvrage, p. 8.

^7) /M.« p. 8, note a.

{^M} Dici. dêflmn-ckanl, arliile * PhHo$ophied€

sacrée (358). Et afin de conserver de plus en plus je caractère du plain-chant, vous prendrez'tous les moyens imaginables d'en rendre feiécotion difficile, en faisant revivre la solraisation du moyen Age par le système dis muanceset des hexacordes (359). »

« Si je ne connaissais point M. de la Page et M. d'Ortigue ; si je n'avais pas pour leur personne et leur érudition la plus profonde estime ; si le dernier ouvrage de M. de la Fage n'était point un bon livre; si le beau Dictionnaire de plain-ckant de M. d'ûrtisue n'était pas une encyclopédie essentiellement catholique et digne d*une congrégation de Bénédictins tout entière; je crierais, en citant ici l'opinion de ces deux auteurs, à l'hérésie des protestants et des iconoclastes d'un nouveau genre ; mais M. de la Fage est un véritable musiciste qui défend avec conviction l'art religieux; c'est un homme de cœur, d'un caractère franc , spirituel, incisif, convaincu ; mais M. d'Ortigue est une intelligence supérieure, dévouée à tout ce qui est religieux et vrai, à tout ce qui est philosophique et transcendant : sa plume est honorée de tous, et il a eu le bonheur de combattre toujours noblement ce qu'il croyait faux et mauvais dans l'art musical, sans jamais susciter d'inimitié dans le cœur de ses adversaires. Avec de pareils hommes, il m'est donc facile de discuter effif;acement.

« Hé bien! je me permettrai de leur dire : « Pourquoi condamnez-vous d'une manière plus ou moins tranchante ce que le iMjie Jean XXH n^a pas condamné , ce qu il a môme approuvé sous de certaines conditions? Comment pourrait-il se faire qu'un accompagnement conrenable fût aujourd'hui la ruine du plain-chant, tandis que, dans les premières années du xiv* siècle , ce môme accompagnement en était regardé, par le souverain Pontife , comme une condition d'éclat et de solennité liturgique? »

c Voilà, bien certainement, une réponse

Î;énérale qui est as^ez embarrassante nour es adversaires de l'harmonisation du plainchant, et qui le devient bien plus encore si, pour appuyer Tautorité religieuse, on invoque rhistoire du plain-chant, l'essence môme de celte musique vénérable , la thèse obscure encore des tonalités européennes et la nature intime du contrepoint ou de l'harmonie.

« En effet, l'histoire du plain-chant donne gain de cause au pape Jean XXII. On connaît les prédilections de Grégoire le Grand pour certains tons ou modes liturgiques, parce que, comme l'a constaté Gui d'Arezzo, ces tons ou modes étaient plus favorables que les autres à la diaphonie ou au contrepoint de l'époque (360). Les artistes romains envoyés à Charlemagno par le Pape Adrien,

la mutigne, p. 1217.

(359) tUem.,Mii'w\e 7oMa/ii^, p.l507.

(560) Voyez p!us haut ^ col. 33'2A de ccl auvrsigr.

HAR

apprirent aux Français l'art d*accompagner^ d organiser le plain-chant : SimilUer^ erudierunt romani cantores supriidictos eanto^ res Fratuorum in parte organandi (361) — A partir de cette initiation, on TOit surgir une foule de monuments qui prouvent remploi du plain-chant harmonisé dans les cérémonies liturgiques.

« £A tête de ces monuments, il faut citer Vorganistrum , instrument singulier qui était monté de trois cordes, et qui, pour la forme, ressemblait à notre vielle , dont il est Torigine. Gerbert en a donné le dessin dans le deuxième volume de son livre De càntu et musica sacra (362) , d*après un manuscrit fort ancien contenant Topuscule d*un nommé Odon sur la manière de construire Vorganistrum (363). Uue manivelle faisait tourner une roue sur laquelle re-

})Osaient les trois cordes de Tinstrument et es mettait en vibration. Le manche était armé de clefs correspondant à autant de petits chevalets qui se relevaient par la pression des clefs, portaient les cordes en manière de sillets et s'abaissaient aussitôt que la pression n*existait plus. Le manche à vide était signé C; chacune des clefs avait sa lettre particulière, selon* son rang D , £, F, G, b, 6, a, c.

« M. d'Ortigue n*a rien dit de Yorganis-

mot organistrum signifiait aussi te lieu de l'église oà sont placées les orgues (36&). Gerbert n*a point tiré de conclusion scientifigue de ces précieux renseignements sur J*inslrumeut que je viens de décrire; mais M. de Coussemaker, dans son Essai sur les instruments de musique au moyen âge (365) , et plus tard dans son Histoire de l'harmonie h la même époque, a fort bien démontré que la forme de Vorganistrum et la disposition de ses cordes impliquaient l'emploi des sons simultanés, — « et comme il n*est pas admissible, selon lui, que les cordes (de cet instrument) aient été accordées àVunisson, il faut en conclure que l'accord était combiné de manière à faciliter les assemblages de sons alors usités.... Son nom, composé &organum et de instrumentum^ en est luimôme une preuve manifeste; car Vorga^ num était précisément le nom des accords formés de réunions d'octaves, de quintes ou de quartes, ce qui indique parfaitement sa destination (366). »

« On dira neul-étrc que Vorganistrum n'a pas été généralement employé, au moyen

(561) Chronique du moine d*Angoulème.

(36i) Planche xxiu, tig. IG.

(5U5) Idem., p. 155.