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citations qui deviennent ne plus en plus nombreuses, à ipesure que Thistoire a|:)proche des temps actuels? II doit être maintenant avéré {iour tout le monde , qu'hUtori^ ornement le contrepoint ou Tharmonie est compatible avec le chant liturgique. Depuis saint Grégoire jusqu'à nos jours, les artistes <NDt toujours harmonisé ce chant; pourquoi donc ne le ferait-on plus? pourquoi raviraitim an plain-ehant cette guirlande de fleurs qoe le contrepoint lui donne, suivant une poétique eipression de Réginon de Prum, d qui répand sur ses noélodies un parfum si snave et si doux (374') ?

«Ce oui « trompé les musiciens philosophes, c est qae, pour eux^ le plain-chanl est un reste précieux , quoique défiguré de la mnsioue des anciens Grecs. Du moins, J.-l. Rousseau raffirme4-il (375) , et, avec lai, tous ceux qui ont écrit sur le même sujet. Or, voici le raisonnement que Ton bâtit sur cette donnée. — La muêiqut des anciens Gr^es n*était pas harmonique ; or le plaintksmt vient de cette musique; donc il est m» €9mnatible atec le contrepoint ou f harmonie.

«Oui, sans doute, le plain-chant est un produit de l'art grec, mais à une seule condition : c*est que Tart erec a été son point de défMirt, et pas autre chose. £n passant par la civilisation romaine, cet art s*est d'abord singulièrement modifié; et lorsque TÉgiise dX)ccident Ta recueilli comme un héritage, lorsqu'elle s*en est servi en le simplifiant, pour 6lre Texpression musicale de son culte, en a tu surgir aussitôt des tendances artistiques nouvelles en rapport avec les propres tendances de TÉglise. Tous les musicistes du moyen Age invoquent les traditions grecques; cependant ces traditions se transforaiem peu à peu et créent un art nouveau ^ïy^nmpparence^ s'appuie toujours sur Tari antique «t semble en être Toxpression la plus fidèle. Ainsi, les modes ne sont plus, de part et d^autre , identiquement et rigou» noseoient les mêmes ; les genres conservent leurs noms primitifs et jusqu'à leur définition grecque, mais ils forment des genres distincts dans leur application ; la classification des intervalles narmoniques subit elle* même des changements profonds; tout, en on mot, reste grec dans la forme, tandis que tout devient occidental et chrétien dans

le fond : le moyen Age ne respecte, en feit de musique, que ce qui est essentiellement immuable. Ajoutons tout de suite que, sous le rapport de Tharmonisation du cnant, les médiévistes eurent des modèles, dans la Grèce antique, modèles qu'ils connaissaient • beaucoup mieux que nous. On a longtemps nié remploi de Toarmonie proprement dite chez les anciens Hellènes; aujourd'hui, les . archéologues sont forcés de reconnaître que cet emploi est un fait réel, irréfragable. Les textes originaux qui l'attestent sont obscurs, il est vrai, et c'est précisément cette circonstance qui a fait nattre et qui a prolongé la discussion. On en serait même encore à discourir sur ce point, si M. Vincent, de l'Institut, n'avait traduit dernièrement, avec le plus çrandiionheur (376), la musique de* la première Pythique de Pindare, découverte par le P. Kircher dans un couvent de la Sicile (377). La science a vu avec le plus grand étonnement que cette Pylhique offrait un magnifique chœur à deux voix réelles , entremêlé de quelques consonnances d'octaves qui devaient produire nn effet prodigieux. Quelques érudits ont voulu nier Tauthonticité du monument trouvé par Kircher. Un archéologue éminent a même dit , à ce sujet, dans une séance solennelle de TAcadémie des Beaux-Arts de Bruxelles, le 3 mars 18tô : — «M. Boeckh a fort bien démontré que le chant de l'ode de Pindare n'appartient pas à l'époque où vivait ce poète, mais à des.temps plus rapprochés de nous (378). » Étrange méprise I L'autorité du nom le plus illustre de l'Allemagne actuelle est une ressource qui manque complètement aux par-' tisans de la non-existence de l'emploi de* Pharmonie chez les Grecs. Burettus^ dit M. Boeckh en parlant de la musique de l'ode de Pindare, Burettus ostendit nonfictamrem videri (319). — Mihi certum est^ dit-il encore, ipsius Pindari hanc esse melodiam (380). — Omnium Grœcarum (melodiarum) optima est (381). — Enfin, il affirme que cette mélodie offre à ses yeux un caractère si incontestable d'antiquité, qu'elle ne peut être que de Pindare : Adeo vetusta^ ut Pindarica non esse non possit (382). D*ailleurs,- M. Boeckh eût-il dit l'opposé de ce qu'il dit, il suffirait d'ouvrir le premier volume de la Biographie universelle des musiciens par

I. Xull^r, IS29, in 4*, p. 8. — Dans sa Dùh- §rmkk MMhersêUe des mustciem (art. Marchetto, C Vf, p. i^), M. Féiis répète la même opinion, Mais en des termes plus inadmissibles encore, car MarebctU) n*a pas en de hardiesses prodigieuses en liiild*hannonie : il n*a fait qu^exposer la doctrine reçoe et stivie depuis longtemps. C*est cetie doeirine qo*il faut consulter, si Ton veut bien traduire les compositions musicales du moyen âge à piuiiettri parties. On sait i|ue les anciens éiaîent fort eebres û*ëuideuts musicaux : ils iupposaieni ces accidents ; quant h les écrire, c*est k quoi ils ne sonfeaieot guère, parce que les règles leur suffisaient.

(374) [Tomi est modi\ pulckra varietaU harmonicœ méUaûtivms ex aravihus acuUsque soni$ mixli, quaii ^ibugdam fioribui retperti blandam atque convenien"

DlCTlONX. D*£STaÉTIQVfi.

iem reddunl metodiœ iuaritatem. (De harmonica institutionej apud Gerbcrti Scriptores^ tom. I, p. 232, 2* roi.)

(375) Dictionnaire de musiaue, article Plain-chant.

(376) Notices tt exlrain de la BibUoUièque du roi, etc., tom. XVI, part. \i\ in-f, MDCCCXLYll, pp. 153-159. — Cf. Analyse du trailide métrique et de rhyihmique de taint Augustin, du même auteur, lirage à part, pp. 23 2i.

(377) Muêurgia, lik vu, tom. I, p. 541.

(378) BuUetm de VAcadéiuie royale des Sciences^ des Lettres et des DeauX'Arts de Belgique, tom. X?, part, r*, 1848. p. 230.

(379) De metris Pindari, lih. lU, p. 266.

(380) Ibidem, iib. m, p. 267.

(581) Ibidem, p. 268.

43S2} Ibidem, p. 269.

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If. Fétis (383), et de comparer le spécimen que nous donne ce savant de la musique des anciens Scythes avec la composition musicale de Pindare, pour se convaincre que les deux monuments* ont une origine commune, et que Tauthenlicité de Tun démontre invinciblement celle de Tautre. Or, M. Fétis avoue trois choses : la première , c*est que les Scythes ont été longtemps en contact avec les Grecs ; la seconde, que le spécimen

Îu*il donne , est un type que Ton retrouve ans tous les autres cnants de ces peuples barbares; la troisième enfin, que la contexture mélodique de ces chants est tellement régulière dans sa modulation, que l'harmonie lui est en quelque sorte inhérente.

« D*où il suit, selon moi, que la musique des Scythes était harmonisable ; — qu'elle descendait en ligne droite de la musique grecque ; — que celle-ci pratiquait peu Tharmonie , comme le conjecture M. de Coussemaker (38b), mais cependant qu'elle la pratiquait, ainsi que le prouve la première Pythique de Pindare; — que le plain-cbant vient aussi de l'art grec, mais qu'il a subi

tions offre une imposante série de monuments incontestables qui aboutissent à la création de l'harmonie de la tonalité actuelle, tandis que l'histoire de la musique des barbares du nord ne repose que sur des hvpothèses ingénieuses ou des conjectures brillantes, mais dénuées de fondement solide.

«D'où il suilencore que tout raisonnement, qui s'appuie sur les prémisses du syllogisme des adversaires de l'narmonisation du chant grégorien, est faux, insoutenable , sans aucune consistance.

«Donc, le plain-chant n'est pas inharmonique de sa nature.

«Et qu'on ne dise pas que,|pour]ètre essentiellement harmonique, un système musical ne doit point concevoir la mélodie d'une manière isolée, indépendante, et que^ dans le plain-chant, la tonalité conçoit fort bien le chant sans Taccompagnement de tels ou tels accords. — Ici, la prémisse serait vxaie, mais la C4)nséquence, entièrement fausse.

« Ce serait une grave erreur, en effet, d'accorder sous ce rapport à la musique moderne ce que l'on reruserait au chant grégorien, puisque le plain-chant et la musique moderne jouissent du même privilège à l'endroit de rharmonie. Qu'est-ce à dire cependant? faut-il conclure, de mes paroles, qu'il n'y a point de différence entre l'art antique et Tart nouveau, entre saint Grégoire et Claude de Montoverde? Non, sans doute; mais , à force de vouloir laire de la philoso-

I)hie de Fhistoire sans bien connaître tous es faits essentiels qui forment le vrai fond de l'histoire, on a flni par émettre des paradoxes qui sont devenus des axiomes. Toucher à ces paradoxes et les dépouiller de

(383) De metris Pindari, lib. ni, p. Ii8. • (384) Bistoire de lliarmonie au moyen âget p. 7.

leur manteau philosophique, c'est se montrer téméraire ou ignorant , c'est oser permettre k la modeste analyse d'entrer en lutte avec les magnificences de la synthèse» Et pourtant à qui la faute s'il en est ainsi? pourquoi affirme-t-on que la mélodie de Tari actuel est une ileur qui écl6t nécessairement sur la tige d'un arbrisseau que Ton nomme harmonie^ et qu'il en est tout autrement de la végétation de la mélodie grégo* rienne , sorte de plante sauvage qui pousse d^elle-roème dans le sable et ne peut vivre .qu'à la condition d'être préservée de toôl contact avec l'harmonie, dangereux parasite pour elle ?

« Or, je veux bien admettre que, de nul jours, un artiste ne puisse régulièrement composer un chant en dehors des lois qoi règlent la succession des accords dont la formation et l'enchaînement conslitaeil notre tonalité musicale; mais, d*un autie côté , il faut reconnaître aussi qu'il en était absolument de même chez les anciens compositeurs grégoriens. Pour ceux-ci, il/aviil. pareillement un art sérieux qui combinait il réglait la simultanéité des sons; ces artistes reconnaissaient des consonnances et dès dissonances; leurs idées n'étaient pas toojours là-dessus conk>rmes aux nôtres , mais enfin il s'açissait pour eux d'une théorie et d'une pratique d harmonie conformes à te tonalité de l époque, et c'est là tout ce qa^l me faut constater en ce moment.

« Lorsqu'un artiste du moyen âse composait une mélodie liturgique, il ne faisait qne développer suceeMsivement la théorie desooa* sonnances et des dissonnances qu*il concendi simultanément f c'est-à-dire, comme ensemble. d^agrégats harmoniques dont les termes enr tendus ensemble consonnaient on diêêê-* naient. Essentiellement donc, avant i*él^' mélodiste, il était harmoniste à sa o^aaièrep. comme nous 'le sommes à la nôire. Pour lat comme pour nous, pas de mélodie légitime» régulière , sans le fondement supposé, mais toujours nécessairement préalable, d'un ca* nevas harmonique en rapport avec les exigences tonales de cette mélodie. De là vieel que, dans les plus anciens traités de plaiachani , il y a presque toujours des descrip-» tions plus'ou moins étendues, plus ou moios. claires , sur les proportions des intervaltei. musicaux, sur la théorie des consonnances et des dissonances, sur l'emploi de ces choses dans la composition du chant. On 'pèel voir un spécimen de cette méthode dlatao^ tique, notamment dans la Musica d^Hoe* bald (385). Ce corps de doctrine s*appelaU Institution harmonique ( Harmonica instita-' tioj, et les modernes, trompés par la forme aride et spéculative qu'adoptaient les an* ciens pour l'exposition de cet enseignemenlt se sont tous imaginé que bien des livre» du moyen âge n'avaient aucune importans* au point de vue de l'histoire de fart. H n*« est pas ainsi, comme on le voit : il n*y a poM

(585) Scnpioreê Gerberii, 1. 1.

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de monument ^ns intA^dt pour Farchéologne studieux, car» pour lui, le plus petit morceau de parchemin finît toujours par 4tre la ré?élation d'un mystère du passé. C^esl ainsi « par exemple^ que Touvrage de Iteinon de Prum publié dans le premier ▼olume des Seriptores^ et dont j*«i découvert «M excellente copie du xii* siècle en tête de TAntipbonaire de Montpellier, nous proaTe la réalité du procède harmonique qae je riens de signaler comme présidant , pendant le moyen Age, à la composition du chanL Réginon compare la musique à une Ibrêt très-raste et très-profonde, vasHssimmmmifrùfmndiêêimam musicœ institutionii iihmm: et il ajoute aussitôt que la musique a des aroanes si impénétrables, qu'elle semble brarer Tintelligence humaine, qtuB ianiœ mligimiê obscuritate involvitur^ ui a notiiia tMwaiia rece$$i$$e videatur. Les instrumentistes, dit-iU et^es chanteurs vulgaires ne sont point capables de rendre compte de la oatare et de ressence de Tart qu'ils professent. Demandez-leur de vous raconter Tbistnire des instruments qu'ils jouent, priez-les de vous expliquer la théorie des consonnanoes, ramnite des sons, comment et pourquoi an son peut s'associer k un autre son muMcai, — vous en obtiendrez cette seule réponse : Nousjouont ounous chantons comme mùuê Vomi appris nos maîtres. A peu près, continue Réginon , comme des enfants qui chantent des psaumes par cœur sans en comprendre le sens mystique. A peu près enooreY comme ces personnes qui prennent plaisir à voir un beau tableau^ mais qui n'entendent rien à la formation ni à la propriété des couleurs. Seul« dit-il, le musicien digne de ce nom se rend compte de tout ^ qui frappe les sens d'une manière musicale; seul, il peut soumettre son art à l'analyse, en appuyer les principes sur des raisons certaines, et montrer les lois en vertu desquelles Jes sons musicaux se réunissent et se ii^upent pour former un chant : quali ûUtr s^ junetœ sint sonorum vel vocumproparlUme (386).

«Or, pourquoi cette préoccupation des anciens mélodistes par rapport aux consonnances et aux dissonances, si cette préoccupation, qui nous semble aujourd'hui fort inutile au mélodiste du moyen Age, n avait pas été («our celui-ci une condition essentielle de son art?

« Pourquoi cette véritable manie de tous les auteurs didactiques de cette époque, qui n*écrivaient cependant que pour le plain-* chant, pourquoi, dis-je, cette manie de toujours parler des consonnances et des dissonances, si rien de cela n'avait été utile, nécessaire même au plain-chant considéré comme pure mélodie ?

I) Apud Gerbertl ScHptorei, t. I, p. 245-246. Wfi làem^ lom. HI, p. il, 2* col., sub Une. SUS) Voir ce que j'ai dit du Conductus dans le HScAmisuirê de piotn-chant de M. d*Onigue.

(389) Fol. 78 verso du manuftcrît H. 196, in-4«

•fieadide d« xiv« tièole, appartenant à la bibliotbè-

de la Faculté de Médecine de Montpellier. Ce

« Pourquoi encore les auteurs de traités de musique mesurable et de composition plus ou moins profane de la même époque, comme Francon de Cologne, par exemple, disent-ils en termes fort clairs : Quare una eencordantia magis concordat quam alia? planœ musicœ relinquitur (387). Sinon parce que l'étude fondamentale ne la théorie harmonique était réservée aux artistes qui s'occupaient alors de plain-chant, théorie indispensable à tous ceux qui voulaient créer une mélodie de musique plane?

« Pourquoi enfin les compositeurs de musique à plusieurs parties, depuis Francon jusqu'au xvir siècle, ont-ils toujours pris, peur base de leur travail, excepté toutefois dans le Condtêctus (388), un fragment plus ou moins étendu de plain-chant? pourquoi, sans cette liase, se croyaient-ils livrés a un isolement dont ils se défiaient et pour ainsi dire sans un guide sûr réglant leurs inspirations? sinon encore parce qu'ils concevaient difficilement qu'on pAt faire une bonne mélodie sans le secours de la science harmonique. Nous autres, modernes, nous trouvons, dans les chansons des trouvères du moyen Age, une naïveté qui nous enchante, et nous les regardons comme des mélodies écloses librement sur les lèvres de nos vieux compositeurs. £t pourtant il n'en est rien : les recueils de soi-disant mélodies originales des trouvères ne sont que des collections de parties séparées appartenant à des compositions à plusieurs voix, et bAties avec un admirable génie sur une petite phrase de plain-chant, sur quelques notes d'une antienne, d'un répons ou d un neume alléluiatique. Ainsi, par exemple, cette fraîche et gracieuse cantilène du xi* ou du xii' siècle :

V*-^"'fTyf

Quand repaire la verdor El la prime flou-re-le.

Que chantP par grand baudor Au malin la-lo- e- le. (3(9),

n'est autre chose qu'une mélodie créée harmoniquement sur un fragment de plainchant fort connu, qui fait la partie de ténor, pendant qu'une troisième voix exécute un autre chant non moins beau sur ces paroles: Flos de spina rumpilur^ etc. Il en est de même de tout ce que Ton regardait jusqu'À présent comme des produits mélodiques du moyen âge, indépendants de l'harmonie. A cette époque, ie le répète, rien n'était, en musique, indépendant de la science qui présidait à la formation et à l'enchaînement des accords. L'harmonie était la base et le

manuscrit comble une lacune de trois siècles dans rbisloire de Part musical en Rurope. Je me félicite d'avoir eu le bonheur de révéler a rémdition, en 1851, les trésors qu'il renferme et qu*on ne trouver?^ nirlle part ailleurs. M. d'Ortisue a rendu compt4s de cette découverte dans son Dictionnaire de p/amehontf p. 189.

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régulateur do l'art ; nul ne songeait, à se soustraire à la domination de ce critérium musical» ni le compositeur grégorien, ni Je symphoniaste, ni le diapnoniaste, ni le trouvère en déchant, ni le modeste organisateur, ni même le génie mélodiste qui in- Tentait le Conductus. Ce dernier, il est yrai, ajoutait une, deux, trois ou quatre parties à un thème de chant que son imagination avait conçu, mais ce privilège devait être racheté par des conditions indispensables : ce thème devait être mélodiquement aussi beau que possible, quxvultfcicereconductum^ primo cantum invenire débet pulchriorem quam potest (390), et, sous ce rapport, Tartiste rentrait dans la classe des compositeurs de plain-chant, et faisait lui-même son canevas harmonique au lieu de Je prendre dans TAntiphonaire ou le Graduel.

« D'après tout ce qui précède, je crois être en droit de conclure que le plain-chant, loin d'être inharmonique de sa nature, est au contraire essentiellement harmonique, et que nier cette vérité, c'est fouler aux pieds toute l'histoire musicale du moyen âge. Je respecte intiniment les auteurs contemporains que la vérité me force de combattre en ce moment; mais Tharmonisation du chant liturgique est une cause si importante, qu'il m'était impossible de laisser s'établir, à aucun prix , des assertions erronées oui auraient pu jeter l'art dans une voie déplorable.

« Il me reste encore deux questions à examiner; je vais le faire le plus brièvement possiblft.

« Je n'ai presque rien à dire sur les circonstances dans lesauelles on peut harmoniser le plain-chant. On sait que le contre-point vocal exige beaucoup plus de ressources qu'un simple accompagnement harmonique exécuté sur l'orgue. Le premier, nature Ueroent, accuse une certaine pompe cérémonielle dans l'office; il n'en faut donc point abuser, mais suivre ici la marche que Jean XXII nous a tracée dans sa Bulle. A Paris, par exemple, où l'on gâte les meilleures choses en les exagérant, plusieurs personnes influentes du clergé exigent l'emploi presque continuel du contre-point vocal ou faux-bourdon. Or, rien n'est plus fatigant à entendre que cette incessante harmonie, comme aussi rien n*est plus en opposition avec l'esprit même du culte, chaque rite, en effet, a son degré, son caractère distinctif , sa couleur (391), son im[iortance enfin dans l'économie liturgique. A force de vouloir donner une allure solennelle aux moindres choses, sous prétexte d'attirer la foule dans nos temples en visant à l'éclat, on finit par rendre impossibles, quand il le faut, toute splendeur e'. toute pompe. Assuetavitescunt.

« L'accompagnement du plain-chant sur loi'gue est une sorte de transaction dont il ne faut pas, non plus, exagérer l'emploi. Or,

(590) Francoiiis Ar$ eantus menêurabiliit cap. il, 2pud Gerberti Scriptores^ 1. 111, p. 13.

ici encore , que d'écueils à éviter 1 que d'idées fausses à combattre 1 que de préjugés à détruire! En supposant un oràauisteaccompagnateurj qui ait du génie (ou génie catholique, bien entendu), — en supposant encore que le pasteur de la paroisse ait des connaissances solides en esthétique de nmsique religieuse, — il arrivera souvent que Tartistene voudra pas chômer sur son orgoe; qu'aux plus petites fêtes comme aux plut solennelles, il se sentira l'impérieusa démangeaison de tout accompugner en belle et bonne harmonie; que si son orgue possède des jeux d'anches aux sons éclatants, on tirera les registres de ces jeux pour fiiîrt beaucoup de bruit, et, de propos délibM^ l'on ne manquera pas d'étouffer les Toix, a» lieu de les soutenir, de les aider, de let diriger et de les mettre pleinement ec relief. Que si l'artiste se contente quelquefois de donner le ton et d'abandonner ensniU les voix à elles-mêmes dans des circonstances convenables d'ailleurs et en vue d'un cmtraste, on se récriera : Pourquoi dont m orgue, si ron n'en joue pas f — Que si ce même artiste, pour apporter un peu de variété dans son jeu, suit parfois mélodiqoa* ment le chant sacré sans rauxiliaire dft accords, on se récriera derechef : les nm l'accuseront de paresse; les autres, d'igné rance. On aura beau répondre auxcritijqnei que Vennm naquit un jour de Funifarmitéf-' Qu'il faut être sobre tn toutes choses^ — qm 1 ornement doit être en rapport avec le tStà qui le porte, que les offices se suivent, mes ne se ressemblent pas, et mille autres argie ments pareils : on trouvera encore et toe*

i'ours des griefs à formuler, des reprodni 1 faire, des théories k établir sur la poiiia d'une aiguille, ou sur la question de Te^ thétique, ou sur des détails d*expériaiM lors même qu'on n'en a pas. Mozart reviCBdrait au monde et se ferait organiste»

accompagnateur, qu'il ne parviendrait pas k contenter tout le monde, et qu'on lui dimit encore : Cherche ailleurs, si tu ne veux pÊi me servir comme je r entends I On aunjl le génie de Boëly, le premier oruidsli français des temps modernes, qu*oo nnircA par vous dire tort poliment : Voue ifÊm pas capable; les fidèles ne peuveni jkm vous souffrir; veuillez céder la place i m

plus habile Et le lendemain, les jçnh

naux de musique religieuse annonceraMit cette grande nouvelle : Un jeune ariiete et seize anSj élève de la maîtrise de..., vfM d'être nommé organiste de Véglise de Saieh Germain-FAuxerrois. Cette nouvelle wen bien accueillie , nous Cesp&ons , cfcms h monde artistique, et le ministre dee estteê ne peut manquer d'approuver hauimKieti une nomination dont l'tnitiative faii te pèse grand honneur à M. ***.

« M. Ludovic Vitct, le spirituel et savttt acaaémicien que je regarderai toojoais comme l'un de mes cbers bienfaiteuis, a

(391) DX)rtigue, Dict, de plain-chant, ftit.

LlTVRGIQinSS.

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parlé des Atlobrogeiy des Goth$ ou des Lom- ImrdSf et suppose que ces peuples aimables pourraient bien avoir fait quelque récente visite dans le domaine de la musique reli^ fieuse (393). Le brillant et profond critique a été courtois : sous le yoile ingénieux de rbypothèse« il a constaté un fait véritable, oûe calamité qui désole TEglise depuis longtemps, et à laquelle il faut s'efforcer de mettre un terme. Malgré quelques efforts partiels, la musique religieuse est tombée dans on état de barbarie qui contraste singolièrement avec le progrii dont on fait partout un si pompeux éloge. Le clergé reste iDdifférent sur une question dont rimportance même lui échappe. Il y a, certainement, d'admirables exceptions à cette indifférence générale ; mais la masse forme une sorte deHorrent qui entraîne Part religieux k une ruine inévitable. La maison de Dieu semble avoir accordé rinviolabilitédefasile k des chantres ignares dont la présence ne serait même pas acceptée dans la plus mauvaise réunion musicale du monde profane.

Les organistes-accompagnateurs ou autres n'ont même pas toujours Tavantage de posséder les premières notions de Tharmonie ; etquaod iin*enest pas ainsi, lorsqu'ils sont familiers avec ces notions, ils font usage de rbanDOBie moderne qu'ils ont apprise, que seule ils connaissent, sans s'inquiéter si ce qu'ils font est en rapport avec la tonalité du piain-cbant. Peur eux, pour les savants^ l'art ne remo&ie pas au delà de Rameau. Accords de septrème sur la dominante, accords de septième diminuée, accords de neuvième, etc., etc. , pourvu aue tout cela s*emploie iTaprès les règles de l'art actuel qui sont enseignées dans les académies ou les gon- KAVATOiBBs DB MusiQCB (393), OU u'eu demande pas davantage : on ne conçoit rien de jp^ns parfait ni de plus convenable.... Ce sf-rtit même faire preuve de gothieisme et d'ignorance profonde, que de supposer qu'il existe, en aehors de la musique moderne, onekiae chose de bon pour Tharmonisation do plain- chant !

m Telle est la situation de la science dans nSorope musicale du xix* siècle... Ce simple exposé des faits donnerait pleinement raison k MM.. d'Ortigue et de la Page, s'il fallait juger de l'art par l'abus dont il est Foecasion. On conçoit sans peine que des nnsiciens d'une haute intelligence s'en viennent k jeter un cri de détresse, d'exa-

K ration même, en présence des turpitudes nteuses ou soi-disant artistiques qui désolent le lieu saint Oui, si le plain-chant doit^tre accompagné, soit avec les voix, soit avec l'orgue, comme on le fait de nos joors surtout, il est infiniment préférable de ne pins l'accompamer du tout. Si l'harmonie dont on s'obstine a l'affubler, doit toujours être ou un vêtement de granit qui Técrase, on an habit d'arlequin qui le rende ridioule.

— - oui, encore, bannissons du sanctuaire tout ce qui n'est point mélodie grégorienne purs et monodique. Il vaut infiniment mieux, dans cette hypothèse, laisser le plain-chant ce qu'il est, porter toute son attention k Texécuter d'une manière convenable, en préparer les meilleures règles de théorie et de pratique, et combattre enfin les préjugés, injustes au fond, avec lesquels on accueille dans le monde la sublime musique de l'Eglise.

« Mais fort heureusement, et en dépit des oraisons funèbres que Ton ()rononce déjk sur la tombe du p/atn-cAan^ il ne faut désespérer ni de l'avenir de l'art grégorien, ni du triomphe des vraies traditions narmoniques qui conviennent à la nature de cet art austère parce qu'il est religieux. Si respectables que soient les savants, si puissante Sue soit leur parole, la science et la parole e nos pieux évoques prévaudra contre tous les obstacles, et, à mesure que la lumière se fera sur ces ouestions importantes, on verra les préjugés disparaître peu k peu, le plain-chant renaître en quelque sorte de ses cendres, et l'harmonie 1 embellir sans le défigurer. Ce qui appartient au sensualisme restera l'apanage de l'art pro^ fane et théAtral; ce çui convient k la douce et sainte prière de 1 Ame restera le privilé-

§e de la musique religieuse. Et, en attenant que les idées s^assainissent, que la pratique des musiciens se ploie sous le joug des vraies théories qui distinguent le plainchant d'avec la musique moderne, il laudra proclamer sans relAcne cette belle prescription de Monseigneur Parisis, fidèle et vénérable écho de Jean XXII : « Désirant aue tous les fidèles présents k nos saintes cérémonies mêlent leurs voix, autant qu'il leur est possible, aux chants de l'Eglise, nous TOiilons que, surtout pour les parties de l'Office auxquelles tous peuvent le plus facilement prendre part, le plain-chant soit seul exécuté.

« Nous comprenons dans cette règle les Kyrie^ le Gloria^ le CredOy le Sanctus^ i'il;nus Dei, les proses, les hymnes, les a. brefs et surtout les Psaumes, pour lesquels cependant nous ne défendons pas les /atixhourdons^ quand ils sont exacts, écrits, préi^orés, et que Ton possède les moyens de les exécuter k coup sûr. Nous sommes loin d*interdire, pour aucun de ces chants, l'accompagnement de l'orgue ; nous le désirons^ au contraire, et nous sommes heureux d'avoir pu l'introduire depuis longtemps dans notre église cathédrale. Mais toujours nous voulons alors qu'il accompagne le plain-chant seul {39k). M

« Reste donc k savoir quelle est l'harmonie qui doit prévaloir dans l'accompagnement vocal o\k instrumental du plain-cnarit grégorien. Résoudre cette question, c*est com-

(392) Journal des Savante, cahier de novembre (Sdi) Instruction pastorale de 1846 «tir le chant tm. . de r Eglise.

(S95) C*est à dessein que je MViUfne ces mot».

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pléter ce qui me roste à dire pour satisfaire ou programme de ce chapitre.

A Ici, je De dois plus me préoccuper des adversaires de rharaionisatioQ de la musique plauc, parce que je crois n*avoir laissé baos réponse péremptoire aucune de leurs objections. Mais, en revanche, je me trouve forcément en iace de deux systèmes qui se disputent le terrain de Tharmoâie convenable au plain-chant; et,, encore, ces deux systèmes se scindent-ils en plusieurs subdivisions qui sont plus ou moins embarrassantes pour la critique.

« Le premier de ces systèmes professe à haute voix qu*il ne faut appliquer au plainchant que les accords employés avant la fin du xvi* siècle, époque où Claude de Monteverde créa instinctivement la tonalité de la musique moderne.

a I^ second, et c^est la pratique sinon universelle, du moins générale, considère le plain-chant comme une musique incomplète, en corrige les diverses gammes d'après jles deux types majeur et mineur de Tart actuel, et y assouplit sans scrupule les théories de rharmonie contemporaine.

« J'ai dit que ces deux systèmes offrent des subdivisions eonibarrassantes.

« En effet, les écrivains qui se rangent sous la bannière du premier système, divisent fort arbitrairement les diverses périodes de Thistoire musicale du moyen flçe. I<es uns jnclinent en faveur du système harmonique qui était usitée dans TEurope chrétienne, avant le xu* siècle. Cette théorie compte à peine quelques partisans quand mime^ et, à vrai dire, les archéologues en sont à peu près les seuls adeptes, sans aucun inconvénient pour nos oreilles modernes : leur unique but étant de reproduire les monuments de rart„ quels qu'ils soient, on ne saurait les blAmer en aucune façon» parce que, ainsi que cela doit être, leur opinion reste simplement k Tétat de .simple érur dition historienne. Quand on reproduit des monuments, il faut les recueillir comme ils sont, avec exactitude et sans arrière-pensée. L'archéologue doit être un véritable portraitiste, — consciencieux, fidèle, infilexime !

f « D'autres musiciens, parmi lesquels je ci-r terai M. L.-S. Fanart, directeur du conser- .Tatoire de musique de Reims, — d'autres musiciens, disons-nous, rejettent l'emploi de l'harmonie primitive, qu'ils appellent romane (je ne sais trop pourquoi), pour Taccompagnement du plain-chant, et adoptent l'harmonie usitée pendant la période gothiue (nom plus singulier encore], c'est-à-dire, e système d'accompagnement que les artistes )nt mis en usage, aans l'Europe, depuis le xii* siècle jusqu'à la moitié au xyi* siècle (395). Cette épithète de gothique qui ne signifie rien ici, confond d'ailleurs toutes les ▼raies notions de l'histoire musicale. La période primiiive de l'harmonie eurooéenne 5'étena depuis les premiers siècles de t'E-

glise jusque vers la première moitié da xv* siècle environ ; et ce que Ton décore abusivement du nom de période gothique^ dans le sens de M. Fanart , commence vers ti seconde moitié du xv' siècle et se irou¥e personnifié dans les chefs-d'œuvre de linir mortel Palestrina, mort en i5M.

<K C'est de la mort de Palestrina que datent les commencements de l'harmonie moderne^ expression virtuelle des fbtures desiinées<b la tonalité musicale en Europe.

« Or, en admettant l'une des applications des systèmes d'harmonie en usage soit dans la période primitive, soit dans la période transitionnellequi s'écoule depuis la seconde moitié du xt* siècle jusqu'à- la fin du x,vi% soit enfin dans la période moderne qui commence à la mort de Palestrina, oa se trouverait encore en présence de trrâ théories fort contradictoires, et, par consé* quent, fort embarrassantes.

« Laquelle de ces trois théories est la bon<« ne? Quel parti prendre en pareille circoos* tance? Où se trouve la vérité dans cette question si obscure et si délicate?

« Pour déblayer le terrain, disons tout dV bord qu'il est impossible d'admettre TempU simultané de l'harmonie moderne et d^ lamé* lodie grégorienne. C'est un mélange quLpiM flatter l'oreille et qui la flatte m6me beaiH coup trop, mais que repousse le plus simpls bon sens. Voici comment ie m'exprime sv ce mélange hybride dans 1 article Aeeamft^

Înement que j'ai composé à la demende de l. d'Ortigue, et auquel ce sav^pt A hm voulu donner une hospitalité toute. oojrdiale dans son Diclionnairt de plain-cham^ : < Jt ne dirai rien des méthodes où FaccompigiSy ment du chant ecclésiastique repose .lor l'harmonie mo4erne. Malgré l'obstioalioa des organistes les pliijs renommés, il cil clair qu'en associant deux, tonalités essas» tiellement différentes, on imite Terehiteieli qui mettrait des colonnes gr.ecqu^ dans ose cathédrale gothique. Et si des considën^ tions générales on voulait passeic à des €mr sidérations plus directes, plus spéeialait plus intimes, les arguments se jftéMSftraient en foule pour condamner, je. ne dfa# pas l'emploi des accords les plus passiooirfi de l'art moderne dans l'harmonisalioidl plain-chant, mais même Tusa^e da siafil accord de septième sur la dominante.

« Qu'est-ce, en effet, que cet aeeord ils septième sur la dominante ? C'est la base de notre tonalité moderne. RetrAnchez-le, et h musique, telle que nous l'entendons de noi jours, n'existe plus.

« La présence de cet accord suppose m gamme unique, majeure ou mineure» ajant une dominante toujours placée i une qoials au-dessus de la tonique. Elle suppose biea d'autres idées auxquelles je ne' Teoz pu m^arréter, parce que celle que je riens aimettre me paraît à la portée des inleDifiitces les plus étrangères aux graves qoestmi de tonalité musicale.

(395) Utire choral..., par L.-S. Faaart, Paris, gr. in-8*, MDCCGUV, préface, p. xvja.

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D ESTHËTIQUE CHRETIENNE.

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« Or, si Ton emploie la septième sur la dominante en accompagnant le plain-chant, il font que cet accord soit placé sur la cinquième note de chaque ffamme grégorienne, ou bien il faul qu'on le tasse entendre sur la dominante réelte des échelles du plain-chant.

« Dans le premier cas, l'harmonie sera en opposition formelle avec les deuxième, troisième, (luatrièiqe, sixième et huitième modes ecclesiastigues.Kn effet, dans le deuxième mode, la dominante est à une tierce mineure au-dessus de la tonique; dans le troisième, è une sixte mineure; dans le quatrième, à une quarte; dans le sixième, à une tierce majeure; dans le huitième, à une quarte^ *^ «Ce simple exposé ne démontre-t-il pas jiisqu*k réyidence que Taccord de septième sur la dominante, c'est-à-dire sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, est une monstruosité qui dénature tout et que rien ne justifie?

' « Dans le second cas, l'absurdité n'est pas moindre. Autant vaudrait dire que la septième sur la dominante a sa fondamentale sur la tierce, sur la quarte et sur la sixte d'une gamme musicale. Cela n'est pas soutenable; mais les artistes, qui suivent plutôt les caprices de leur imagination que les rè-

fles dfu bon goût, n'en persistent pas moins propager la plus singulière de toutes les erreurs. On dirait que ce qui frappe l'oreille n'est soumis à aucune règle positive ; et, parce qu'on a proclamé que plus la musique procure d'émotions, plus aussi elle atteint ton but, on croit remplir cette condition sensoaliste en bouleversant tous les principes.

« Les travaux d'archéologie musicale qui IkHioreot le xix' siècle apporteront peut- Atre un remède à cet oubli des notions estbiliques les plus vulj^res. Je le désire. Four mon compte, je n'ai pas honte d'avouer que si l'ignorance des monuments de l'art a pu m'égarer comme beaucoup d'autres, Tétude consciencieuse de ces mêmes monuiDents a trouvé en moi un esprit docile. Les noms les plus célèbres n'ont point justifié à mes veux ce que ie regarde comme une Sraode aberration de l'intelligence humaine (8M). >

a En citant les lignes précédentes, je neveux qae constater un point doctrinal qui, au jugement des érudits, se trouve placé au-dessus de toute contestation sérieuse. Quelques amateurs ont ajouté des accompaiçnements miûdemes k des 'mélodies antiques; des artistes ont publié des méthodes pour l'orgue, dans lesquelles la tonalité actuelle est constamment en opposition avec la tonalité grégorienne; des savants fort recommandâmes ont même soutenu que, depuis les Romains jusqu'au xix' siècle, la tonalité musicale a toujours été la même; mais tout cela est devenu insoutenable, surtout de nos jours, grâce k une saine et vigoureuse logique appuyée sur les monuments mieux connus de

(396) Joseph d'Orligue, Dicî, d$ f^ain ckani, pages 35-36.

(397)' Mai 1831.

rhistoire. M. Fétis, ici chef d'école, M. d'Or^ tigue, M. Alexandre Le Clercq, M. Stéphen Morelot, M. Fanart et bien d'autres encore qui ont quelque autorité dans la science» mettent l'narmonie moderne hors de cause lorsqu'il s'agit de l'accompagnement du chant liturgique. C'est avec bonheur que ie signalerai Tapparition de nouveaux philosophes musiciens qui, dans des ouvrages tout récents, viennent augmenter le nombre toujours trop petit des partisans de la saine doctrine. Je dois citer, entre autres, M. A. Herland qui, au moment où j'écris ces lir gnes (397), a fait paraître un beau volume grand in-S*, intitulé : LoU du chant d^Egliif et de la musique moderne, Nomothésie musicale. Ce volume, qui est écrit avec toute Tampleur et toute la limpidité d'un travail bien conçu, est empreint d'une couleur vraiment magistrale ; & part quelques inexactitudes, on peut dire qu'il renferme une foule de choses neuves et transcendantes 'qui font le phis grand honneur à l'écrivain. M. Herland, du fond de la Bretagne et connaissant à peine les grandes discussions qui s'asitent dans le domaine de l'érudition musicale, se pose à son coup d'essai au premier rang des muiicistes les plus distingués. « Depuis quelque temps, dit-il, certains musiciens sacrés semblent avoir adopté exclusivement la notation moderne avec ses dièses et ses 6rfmols, pour rappliquer ainsi au plain-chant. St, dans leur pensée^ cette adoption a pour but d'opérer la fusion de la musique moderne^ et de la musique religieuse^ et d'ajouter ainsi à la populanté de cette dernière, nous osons leur affirmer que, confondant le désir du bien avec le bien lui-même^ cette fatale adoption aurait pour conséquences inévitables de supprimer les modes, de dépopulariser le chant sacré et de porter le dernier coup àFœuvre commune de saint Àmbroise et de saint Grégoire (398). » Excellente théorie, s'il en fut jamais ; théorie juste, parfaite, exprimée en des termes simples, mais précis comme ceux d*une équation...

«Avant peu on finira par comprendre que la tonalité moderne et la tonalité antiaue peuvent avoir des affinités, mais qu'il nest pas permis de les confondre, soit dans la pratique,, soit dans la théorie* En attendant. Je puis affirmer que l'on ne court aucun risque en excluant l'harmonie moderne de l'accompagnement du chant de saint Grégoire. La découverte du Nouveau-Monde n*a pas autorisé les géographes è le confondre avec l'ancien. Pourquoi en serait-il autrement dans la géographie des tonalités

musicales?

« En attendant que l'usage de l'harmonie moderne soit entièrement aboli dans l'ac* compagnement des mélodies de saint Grégoire, tâchons de dissiper, du moins en principe, les doutes que Von a soulevés sur Je choix du système qu'il faut emprunter à

(398) Lois du ckanl d'EglUe, Paris, clies Dldron, rue Hautereullle, 1854, pp. lil-iîi.

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rv^urope cAihoIique et que celle-ci pratiquait avant la fin du xvr siècle.

« La chose n*est pas facile, parce que les écriyains qui ont traité cette question n*ont point connu parfaitement les différentes périodes historiques de Tharmonie avant Palestrina, et que dans leurs tentatives d'application actuelle, ils n*ont tenu aucun compte de nos exigences physiologiques.

Toute la question cependant se réduit à ceci : « Avant notre tonalité moderne, c'està-dire avant la fin du xvi* siècle, y a-t-il eu en Europe un système d'harmonie en rapport avec le plain-chant et que l'art et nos oreilles puissent approuver ? Et même, dans cette longue période d'élaboration pénible et lente, ne pourrait-on pas trouver des fragments de théorie harmonique dont la restauration faite avec sagesse serait encore aujourd'hui même très->satisfaisante, et enrichirait ainsi le fond de l'art palestrinien?»

« Il me semble que résoudre ce problème, c'est résoudre la question même qui m'occupe. Dire : Adoptons l*harmonie a€ Paleê- ^rtna, adoptons l harmonie des premiers dge$^ adoptons celle des médiévistes^ sans y rien ajouter^ sans en rien retrancher^ c'est tomber plus ou moins dans Terreur, et. c'est le ton de tous les écrivains spéciaux. Il est vrai que l'art est magnitique, splendide même ayec Palestrina; mais il est également vrai quMl n'est pas rigoureusement complet et qu'il exige l'inutile sacrifice de ce <iui est avouable dans les tentatives antérieures; comme aussi, en remontant au delà do ce grand homme et en mettant à néant les conquêtes de son école, pour n'adopter que les rudiments harmoniques des époques

i)récédentes, on confoncf les tâtonnements, es pénibles essais et la formation toujours lente de l'art avec l'art lui-même arrivé k son complet développement.

« 11 y a donc ici une grande opération d*éclectisme à faire. Et pour la réa/iser avec bonheur, il faut absolument mettre de c6té toutes les erreurs historiciues qui circulent et tous les svstèmes que l'on invente dans un «cabinet d études sans se préoccuper des monuments historiques. Nous ne sommes plus à l'époque, récente encore, où l'on enseignait fort tranquillement que Gui d'Arezzo avait inventé les noms cle notes ut-ré mi-fa- Mol-la, où l'on disait qu'il était l'auteur de la méthode des muances, où Ton débitait de la manière la plus pacifique que Jean de Mûris avait trouvé certaines figures représentant les valeurs de ^otes dans la musique mesurée; on n'oserait plus soutenir aujourd'hui qu'au moyen âge les trouvères concevaient la mélodie d'une manière indépendante de l'harmonie, car ie connais parfaitement celui qui a démontre que les trouvères ne trouvalent que l'harmonie d'après un chant donné et connu bien longtemps avant eux; enfin les hommes sérieux n'imitent pas certains auteurs qui, écrivant en l'an de grâce 1854,

(399) De arte Conlrapuncti^ manutcrît n* 6145 de ris. Voir ma Table onomastiqMe de la nomrelle ë#la bibhothéque du Gonsenratoire de musique de Pa« tion de Touvrage de dom Juniilhac, art. Hurfani.

se permettent de dire que rharmcoîe, avant le XV* siècle, est grandiose^ mais quêlquêMs sévère jusqu'à la dureté, et pauvre ju$fu% la monotonie; en un mot, qu elle est 1 anale» gue de ce qu'on appelle en arcbiteclore r#» poque ogivale à lancettes ; comparaison piitentieuse que Jean Tinctorîs^ imposante autorité de la fin du xv* siècle, réfuterait en ces termes, s'il vivait encore ^ Si visa audiUh que referre liceatj nonnulla vetusta earmkm tgnotœ auctoritatiSf quœ apocrypha dicunêiÊtf in manibus aliquando AoAtit, adeo tseple, odea inscite composita^ ut multo potius ouret o/-^ fendebant quam delectabani; nbqdb, quod aetis admirari nequeoy Quinruv coMPOnTini

NISI CITRA AlfNOS QUAOaAGlNTA BXSTAT, QTO» AUDITUDIGlf UM AB BRUDmS BXlSTiaiBTUa(9M|^

Laissons donc de c6té l' époque oqivaie à m^ cettes, ne remplaçons ooint les laits par de belles phrases, et aboraons carrément la véritable méthode d'accom paginer, sur rorgna ou avec les voix, les mélodies du chant ^4gorien. Plus la t&che estdifficilcy plus nous devons espérer d'indulgence de la part Âi lecteur.

« On conçoit que, dans un ouvrage comaa celui-ci, on doit plutôt trouver des principe

Sénéraux d'accompagnement grégorien ne es détails intimes, pratiques et compwli qui conviennent plutôt à une méthode spA* ciale. Cette méthode paraîtra quelque jobr» je res|ière ; en attendant, je renvoie au JNfr* tionnaire de plain-chant de M. d'Ortignet 6l me borne h donner ici une nomenclature ft* pide des règles qui dominent mon siyet. Jitelligenti pauca.

a En matière d'accompagnement des méladies de saint Grégoire et de toutes ceilai qui leur ressemblent, il faut d'abord sepiémunir contre les assertions trop absoloM des auteurs dont le système unique est le contre-point de note contre note.

«Le plain-chant peut être exécuté de trois manières : lentement, d'un mouvement «s» déré, ou d'une manière un peu rapide. cLb degré de lenteur ou de vitesse nue Toa donne à chaque note d'une mélodie, doit exiger une dinérence quelconque danslliai^ monisation de cette mélodie elle-mAaio.ii le chant s'exécute avec un mouvement mo* déré, le contre-point de note contre noto ])Ourra i>arfaitement lui convenir, sauf quelques exceptions. Si la mélodie est cbanlét vivement, ce genre d'accompagnement eaisera d'offrir la même convenance, parce ijps chaque accord, s'y succédant avec rapidité^ produira plus de secousses que d*barnionie: l'accompagnement ne fera qu'emt>arrasser Talhire prompte et légère du chant. Si, en* fin, la cantilène religieuse revêt le caractèro de Vadagio, l'harmonie de note contre nota pourra paraître un peu nue, et l'oreille seia peut-être en droit de désirer alors des oom* binaisons plus variées de contre-point.

« Supposer un accompagnement oniCorM pour les morceaux de chant liturgique, "

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mit i dés mouvements lents ^ modérés o\x vifs ^ c'est tout confondre, et c'est ce que je com« bats sans hésiter. Donc, pas de système unique, pas de méthode absolue, pas de théorie exclusive; mais, au contraire, appropriation judicieuse d'une harmonie toujours conve-. nable h la tonalité des mélodies grégorienœs*

< Tel est le point de vue nouveau où il fiiat se placer, si l'on veut comprendre parliûtement les règles que je vais donner (MO).»

< Le mouvement modéré exige le contrepoint de note contre note. Les deux autres mouvements veulent que Ion ajoute, dans le tissu de cette harmonie fondamentale, des notes de passage : si le cdant est viL les notes de passase se trou ventre la mélodie; si le chant est lent^ ces mêmes notes de passa-

Pse placent à la basse. Dans tous les cas contre-point de note contre note est le prototype, et c'est le seul dont je parlerai.

«Le point essentiel est donc de connaître les accords ou consonnances qu'il est permis d'employer dans l'harmonie du chant grégorien, exécuté d'une manière qui tient le milieu entre le mouvement adagio et le mou* vementvi/['(M)l).

« Il est bien entendu que, dans les deux cas des mouvements lent et vif, les notes de pas* sage ne constituent iamais, du moins en général, un genre différent de celui que les eontra^puntistes modernes nomment contrepoini de deux^ de trois ou quatre notes con^ ire une. Sans cette restriction fondamentale, on tomberait dans le fleuretis ou nmchicç" tmge blâméet réprouvé par le Pape Jean XXII. Ce serait une sorte d'imitation grossière et Mtortillée du style alla Palestrtna^ comme *jb peut en entendre de malheureux spécilaens à Téglise de Saint-Sulpice de Pans, et comme on en peut voir des exemples dans le MUeneil de ptains-chants d* église... harmo^ misés à trois ou maire voix^ par M. Augustin Savard, savant nomme fort estimable d'ailleurs (M2}. Si toutes ces monstruosités appartiennent à la musique profane, qu'on veuille bien le dire; mais quant aies con- Ibndre avec l'art religieux et avec la véritable harmonisation du plaint-chant, c'est à aooi toutes ces vieilles réminiscences d'une époque de mauvais goût ne parviendront jamais. Le temps est f)roche où le clergé, armé du fouet du divin Maître, chassera du sanctuaire toutes ces choses liaroçiues. Ce sera un grand bienfait pour la religion et un grand triomphe pour l'art l

c L'accompagnement du chant grégorien doit être d'une excessive simplicité d'harmonie. Non-seulement il faut emprunter au contre-point de Palestrina ce que ce contre-

(4M) Dut. de plaim-ckant. par M. J. dOrtiffue; Jit. AccomfàAnKWSKT, par Tb. Nisard, pp. 4748.

(401) Toir deai eiemples qui appartiennent aux ■ouvemeiits Um et vif, dans mon article âccompà- CMMCHT, do Dictionnaire de M. d'Ortigue, p. 76.

(iOÎ) Paris» chez Madame veuve Canaux, et chez raateur* même ville, me des Fossës-Sainl-Victor, 1* 14. Ce recueil porte Tapprobation de Mgr. PardK«6que de Paris.

point a d'essentiel en harmonie, comme le dit M. Fanart, mais il faut encore recourir à ce que les maîtres qui ont vécu avant Palestrina, offrent de supportable aux oreilles modernes. La seule chose à exclure, c'est la didiculté d'exécution, c'est l'haimonie offrant des formes plus ou moins canoniques : c'est, en un mot, tout ce qui exige qne longue étude d'ensemble et d'exécution, tout ce qui ne peut pas être vraiment populaire.

« On enseigne généralement que les accords qui peuvent accompagner la mélodie liturgique, se réduisent à deux : l'accortl parfait» majeur ou mineur, pris dans son état direct» et le même accord pris dans son premier renversement, pour parler le langage de ceux ^ui ont systématisé la théorie du contre-point depuis le célèbre Rameau. Cette doctrine est incomplète et a besoin de commentaires.

« Sans doute, ces deu x .sortes d'accords (iQ3) formés avec les seules notes de chaque échelle grégorienne , forment, la base de toute harmonie convenable au plain-chant; mais la base n'est pas tout l'édiQue : pour que cet édifice s'élève au-dessus du sol, il faut que l'architecte entre dans une foule de détails aussi nécessaires à la construction que le fondement lui-même.

« Or, parmi ces détails, je remarque d'abord

3ue l'agrégat harmonique, nommé accord e quarte et sixte^ n'est pas contraire à la tonalité du plaint-chant, parce que l'intervalle de quarte était le fond du contre-point d'Hucbald et de Gui d'Arezzo, auteurs célèbres qui ne connaissaient et n'enseignaient que le pur (>lain-chant de saint Grégoire. « Les compositeurs du xvi* siècle l'évitaient, non comme un élément contraire à la constitution tonale du plain-chant, mais seulement parce qu'il était pour leur oreille d'une trop faible sonorité («04). De nos jours, la sensation que produit l'intervalle de quartd placée au-dessus de la basse, dans l'accord de Quarte et sixte, est bien loin d'être désagréable, et je ne vois pas de raison plausible pour l'exclure de l'harmonie grégorienne (405). »

« Cet accord de quarte et sixte n'est modifiable que dans sa sixte, qui peut être majeure ou mineure^ selon qu elle est telle d'après les notes de la gamme du mode grégorien qu'il faut accompagner.

« Deuxièmement, 1 accord parfait, employé dans son état direct, offre également une tierce dont la nature est fixée par les règles suivantes :

« A. On la forme en général avec les notes naturelles du mode soumis à l'accompagnement.

(405) Un manascrit du xv* siècle, inconnu à tous les bibliographes de la musique, et qui se trouve à - la bibliothèque impériale de Paris, est le plus ancien monument où le mot accord est employé dans le sens de plusieurs sons entendus simultanëuieni.

(.i04) Voy. le Saggio do P. Martini, tom. I, pp. 98-99.

(405) Tb. Nisard , Dictionnaire de plain-chant , par M. d'Ortigne; art. AcconràOiiciiLjiT, p. 41.

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DICTlONNAIRfi

• B.Au commencemenld'unmorceauyrac- (*ord parfait direct peut suivre la règle générale (A) qui préside h la formatiori de sa tierce; mais, à la Qn, il faut toujours crue rette tierce soit maienre. «Composant à plusieurs parties, dit le P. Parran (^06), il ne faut jamais faire finir une partie par la tierce mineure è la fin d*une pièce; ainsi parla majeure.» On connaît la prédilection des anciens contra-puntistes pour cet axiome : Fini tribuitur perfectio. Or, la tierce est une consonnance imparfaite, et, en la majorant, l'oreille semble reconnaître dans cet intervalle Quelque chose de plus parfait, de plus satisfaisant, de plus caractéristique comme terminaison et comme repos. Sous ce rapport, M. Fanart a donc eu parfaitement raison de dire : « L'organiste (accompagnateur) se gardera surtout d«5 jamais terminer un morceau par la tierce mineure, ce qui montrerait qu il n'entend absolument rien à Taccompagnement du chant ecclésiastique(4'07).)B

«Troisièmement» l'ai-cord parfait, pris dans son premier renversement, c'est-à-dire, comme agrégat harmonique de tierce et sixte, se forme en général avec les notes mêmes de chaque gamme grégorienne, comme les deux précédents accords; mais il offre des modifications curieuses et à peine connues, sur lesquelles je dois appeler toute Tattention des artistes. « Les compositeurs du xvi' siècle employaient souvent cet accord avec triton ou avec fausse quinte^ et quelquefois même avec ces deux phénomènes réunis.

« B. Quand on veut faire usage de l'accord de tierce et sixte avec triton, les notes de Taccord doivent être disposées dans leur ordre naturel ; la tierce ou sa réplique doit être mineure, et la sixte ou sa réplique, majeure. La basse doit descendre d'un ton ; le ténor doit monter d'un ton, et l'alto» d'un demi-ton. Le soprano ou discantus monte d'un ton. Exemple :

« Le soprano peut monter d'une quarte juste, mais alors le ténor doit descendre d'un demi-ton. Exemple :

cOnpeutaussidoublerlatierce.Danscecas, voici quelle sera la résolution de laccord :

(l'ux.)

(406) TraUé de la mutiqne théorique et praîùfuc , Paris, i|i 4% 163H, p. 52.

« C. Lorsque l'on veut employer l'aecord de tierce et sixte avec fausse quinte, il but observer ce qui suit.

« Les notes de l'accord seront ainsi disposées : au-dessus de la basse^le ténor fera une sixte majeure: Talto, l'intetTalle de dixième mineure, et le sopranOy.celui de dixseptième également mineure.

« A la résolution de l'accord, la basse dttcendrad'un ton ; le ténor montera d'undemir ton; l'alto montera d*un demi-ton; lesopr^-^ no descendra d'un demi-ton. Exemples :

« On trouve encore, dans les compositions musicales du xvi* siècle, les versions suivantes du même accord :

« D. Lorsque l'on voudra se servir de l'accord de tierce et sixte offrant le double phénomène du triton et de la fausse quinte, oa aura égard aux points suivants.

« Le ténor est placé à la distance d*iiM tierce mineure au-dessus de la basse. L*alt^ réalise un intervalle de sixte majeure air dessus de cette même basse , et le soçrav^ redouble à l'octave supérieure la parae di ténor. — La résolution se fait de cette ni* nière : la basse descend d'un ton ; le téaor monte d'un ton ; l'alto monte d'un denii-toB» et le soprano descend d'une seconde mineure. Exemples :

Ou Uea:

« L'emploi convenable du premier renversement de raccord [>arfait, soit avec triton, soit avec fausse quinte, soit avec triton et fausse quinte réunis , dénote toiriours ni excellent harmoniste palestrinien. Il netiat donc jamais laisser échapper roccasion (k le mettre en œuvre.

« Il est certain que cet accord* ainsi nedifié, présente à sa résolution des ienimmi appeliatives dont aucun auteur n*a parlé. la signale ce fait, parce que l'on a coulume de dire sans cesse que, dans l'harmonie lonih du plain-chant, les notes de chaque aoooni ont toutes une marche libre et indépeadanle. Or, cette assertion n'est pas aussi vraie qu'on voudrait bien le faire croire (Ul)-*

(i07) Livre choral, IntrodHctwn, p. XLU. (408j Extrait de mon article Accoar

^19 iCO DESTUtTlQtE

«Quatrièmeldent, outre tesaccords parfaits eiDployé:> dms l'état direct, dans le premier et te second renversement, les harmonistes duxYi* siècle nous autorisent à faire usage, dans Taccompagnement du plain-chant , de deux sortes d'accords de septième.

« La première est en tout semblable à ce que Ton nomme vulgairement Taccord de guinie et «txre, premier dérivé de la septième mineure ;

IDE

(Paiesiniia.)

hA.

« La deuxième ressemble beaucoup à notre accord de septième sur la dominante, portant, au-dessus d'une fondamentale, les intervalles de tierce majeure, de quinte juste et de septième mineure ; mais, en étudiant Ûen cet agrégat harmonique employé sou- Tent par 1 illustre Palestrina, on acquiert ta certitude que Ja septième n'est ici qu'une note de passage, et que la tierce, loin d'être une note sensible, descend d'une tierce majeure à la résolution de l'accord. Exemple:

«Palestrina double même quelquefois la tierce : alors, pour éviter un mouvement seoiliteble dans la marche résolutive des tierce» doublées , Tune des deux monte eomme si elle était sensible^ et l'autre suit la BMUcbe précédemment indiquée, c'est-àdire, qu'elle descend d'une tierce majeure :

o Palestrina va pius loin encore : je pourrais citer des passages do ses œuvres où la tierce, qui n'est pas doublée , se résout comme dans l'accord moderne , en montant d'un demi-ton, pendant quo la septième descend aussi d'un demi-ton pour arriver h l'harmonie suivante, mais, ici encore, la septième n'est qu'une note de passage toujours préparée par la note réelle de l'ac-tord :

C esl-àwlirtj :

« Tous ces accords de septième ne sont, au fond, que des accords purement consonnants, modiûés par un retard ou par une note de passage,

« Or, il résulte de ce qui précède :

« Que l'accord narfait peut être majeur ou mineur, et modifié par une prolongation on par une note transitionnelle;

« Que l'accord de tierce et sixte peut offrir une sixte majeure ou mineure, et qu'il peut être altéré par un triton^ par une fausse quintCf et même par la réunion de la tausse quinte et du triton ;

« EnGn, que l'accord deçiuarte et sixte doit être admis dans l'harmonie grégorienne , et qu'il peut également avoir une sixte mineure ou mineure. »

HARMONIES db la natuab et dk la bbuoiO!f. foy. Chabtbbvsb (Gbaiidb*}; Mont* SBBBAT ; Saibtb-Bbaciib (La).

HIÉRARCHIE ciLESTB. Foy. Anobs.

HILAIRE, Pape, en 461, s est occupé du chant ecclésiastique. Foy. Chant utubgiqub.

HOLBEIN. Peintre célèbre, né h Bâle en 1498. Foy. ExpBBSsioif.

HUCBALD. Moine de Saint-Amand, né en 932; habile compositeur de musique sacrée, et célèbre didacticien. Voy. Uabvonib.

HULZ (Jabn), de Cologne. Architecte de la cathédrale de Strasbourg. Foy. Stbasboubg.

HYACINTHE. Couleur symbolique. Foy« Coulbcbs.

ICONOGRAPHIE. Description des images:

une des principales branches de l'esthétique chrétienne. Foy. Allêgobib; Catacovbes; Mtstiqub (Peinture) ; Peinture chrétienne ;

{Dictionnaire de plam-chanif par M. J. d*Orti|[ue, p. 70-79). — J'ai dû écrire ici en noies de musique

Caue les eiemples marqués dans Touvrage de . d*Orti^ae en caractères de musique actuelle, afin d*en faciliter llmpression. La lettre G, posée sur la deuxième ligne, remplace la forme plus moderne de notre clef de sol, ei ne doit, je Fespere, effrayer auenn de met lectears.

(i09) M. Fétis, Tecbercbant, dans sonbeau Tratté çampUi d'hûrmçnie^ p. 80, rorigine de cet acc%>rd« réfute m les explications de Catei qui enseigne qu'on le forme Mf la prolonaaiion de la tonique tur vit ocçifrd parfait du secona de§ré. N. Fétis soutient uue

Sculptcbb; Statuaire; et leurs dérivés:

Types, etc.

IDÉAL (Sttlb\ On entend par style libre ou idéatf dans les compositions de niusiquo

raccord parfait n'appartient pas au second degré dans notre tonalité. Je le veux bien. Cet accord, sans doute, n*appariient pas à notre système actuel : c*est un héritage que nous a li^giié Tari antique, et Catel aurait eu raison, si, faisant abstraction des degrés de notre gamme moderne, il s*était conienfé de dire que Vaaréyat de quinte et sixU protient de la prolongation de Voctave d'un accord parfait quelcon» que sur un accord consonnant mineur, comme on le pratiquait dans fancienne tonalité musicale de rKurope , notamment au xvi* siècle, Catel n'a donc, tort que dans la forme.

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d*£glise, celui qui est basé sur la toualité moderne, par opposition au stj^le antique ou ecclésiastique proprement dit, qui ré^na depuis la découverte de Tharmonie et ses perfectionnements successifs durant le moyen Age, jusque vers la fin de la première moitié du xviu* siècle, époque à laquelle le système musical moderne fut définitivement constitué et universellement adopté môme dans nos tem[)le$, au moins dans les principaux, sans cependant exclure le plain- «iiant, qui ne cessa jamais d*être le chant liturgique de TEglise. A ce sujet, nous allons examiner la question de savoir si, au point de vue esthéticfue. Von doit absolument ban« uir de nos églises les compositions en stvle de musique /t6re, tWa/, ou si Ton peut les admettre, dans les conditions et avec les restrictions convenables ; et dans cetle dernière hypothèse, que ^'adopte, en quoi consistent lesdites conditions et restrictions? Je m'explique. Le style antique, basé sur la tonalité grégorienne, avait régné sans partage dans nos temples, développé et perfectionné successivement par les découvertes des grands maîtres des écoles belge, française et romaine, dont je donne la biographie dans mon article Musique chrétiennk. A la fin du xn* siècle, il arrivait à sa perfection, lorsque Tillustre Palestrina, maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, ajoutait ses chefs-d'œuvre à tant d'autres chefs* d'œuvre à peine connus de nom aujourd'hui. Ces magnifiques compositions chorales de Palestrina, dont l'exécution, quoique imparfaite, produit, même de nos jours, des effets d'harmonie et d'expression religieuse impossibles à décrire, furent comme le chant du cy^ne de l'antique tonalité ecclésias* tique, jusque-là si riche, si féconde dans ses inspirations sacrées. Quelques années seulement sYtaient écoulées, et déjà avaient Jieu simultanément deux grandes découvertes, qui devaient finir par anéantir l'ancien système tonal et lui en substituer un autre d*une nature entièrement opposée ; je Yeux parler des nouveautés harmoniques introduites par Cl/mde Monteverde, maître de chaf)elle de Saint-Marc de Venise, et de la création de l'opéra par Jacques Péri, Florentin. Je raconte ailleurs l'histoire de ces deux importantes révolutions musicales, et leur influence sur la musique chrétienne. Il suffit, pour le moment, de faire remarquer que dès lors les compositeurs d'église, étant derenus peu à peu compositeurs d'opéra, imprimèrent presque tous à leurs œuvres sacrées le cachet de ce nouveau genre drainatic|ue, dont l'expression aussi mobile que [tassionnée contrastait fort avec l'expression calme, simple, majestueuse de l'antique tonalité. Ce défaut devint encore plus sensible lorsqu'à l'ancien accompagnement de 1 orgue on substitua celui de l'orchestre avec ses mille caprices et ses effets divers, admirables certainement à la scène, mais trop souvent op[K)sés au recueillement et à la gravité du heu saint. On vit alors les musiciens les plus célèbres céder aux séductions

si entraînantes d*un rhythme jusque-là inconnu, d'une mélodie neuve qui se prAÛit à tous les genres d*expression et d*un sjs* tème d'harmonie qui rendait faciles les bm>dulations les plus rapides et les plus tiriées. L'opéra ayant ainsi peu à peu eofahi le sanctuaire, les traditions et la pratique de Tancien style ecclésiastique furent délaissées et même dans plusieurs lieux loin* bèrent dans un discrédit complet. Cette décadence de l'ancienne école fut plussensîUe en France que partout ailleurs, d'abord par suite des innovations liturgiques du xymt siècle, qui firent éclore des soi-disant niéthoiies de plain-chant dans lesquelles la plu[)art des règles fondamentales de cette tonalité étaient violées ou défigurées par des auteurs ignorants et dépourvus de goût, ensuite par la supnression des maîtrises de cathédrales où s étaient conservées encori jusqu'au moment de la révolution quelqufls étincelles du feu sacré, il en résulta qq teî oubli, une telle ignorance de l'ancien dtjlt ecclésiastique, aue depuis cette épeqne jusau*à celle ou Choron en entreprit si généreusement la restauration, on d aunk pas trouvé en France dix musiciens capables d'en donner la définition. Grâce au publications et aux efforts réunis des continuateurs de Choron : des Fétis, des Danjotti, des Vilhem et de quelques autres, on peut espérer pour un avenir plus ou moins éloi-^ gné la résurrection de ce stvle antique doot rharmonie large et solennelle retentit biaiatenant sous les voûtes de Saint-Jean de Lyoo. Déjà même, dans la capitale, l'élite de la société a applaudi avec transport aux. chœuft. magnifiques de Palestrina exécutés pardei ou trois cents voix dans une salle immeni^ sous la direction du prince de la Moskovi. Nous pouvons donc cette fois nommer jt^ progrès, sans craindre de commettre un Oûih sens ou une grossière méprise. Mais enso|h posant que par suite de ce firogrès toujonff croissant de la musique chrétienne, onptf^ vienne à faire exécuter dans la plupart d» nos cathédrales les belles compositions chorales des XV* et xvi* siècles, £audra-t-il abandonner entièrement celles écrites dans le style moderne ou libre? Je réponds mî et non : oui pour celles qui présentoroot dans leur exécution les inconvénients qui je vais signaler, car alors le plus grand mériie dans la facture musicale propremral dite ne saurait racheter le défaut de ooafOnance dans Texpression du sentiment rdi* gieux; et non, pour les compositions écritoi avec les conditions que j exposerai plid bas;

Il faut bien se persuader ici d*une Térilé sur laquelle je reviendrai plus d'une Criib c'est que le christianisme communique soi inspiration aux artistes chrétiens plolM qu'il ne la reçoit d'eux ; d'otl il résuite qu'ci musique comme en peinture et en arcfailech ture, il n'y a pas un système d'exjpresôoe religieuse tellement absolu, qu*il doife exclure tous les autres. Ce (jui le prouve, c'est que cette expression religieuse a été édot-

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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rablemeot rendue dans des chefs-d'œuvre de tous les temps, de toutes les écoles, par les artistes chrétiennement inspirés. Pour M pas sortir du domaine de la musique, je dterai, dans le style moderne, le Requiem de Mozart, celui de Chérubini, et dans le genre scénique lui-même, les chœurs relineax de Topera de Joseph, la prière du jfeae de Rossini, digne, par son caractère gniTe et solennel, (Tètre chantée dans nos temples saints. Je pourrais même, on me renfermant toujours dans les limites du système musical moderne, faire remarquer dans BOCre plain-chant des pièces liturgiques entièrement composées dans ce nouveau système et regardées cependant comme des modèles du genre par des admirateurs zélés mais çeu sagaces des chants d'église. Quel* gnefois même ce ne sont que de simples iRterpolations de motifs musicaux appliqués lo texte sacré. J*en donnerai plus tard des exemples. Mais s'il est vrai que inspiration dnrétienneait enfanté et enfante tous les jours des cbef!s-d*œuvre dans les diverses écoles des arts, il n*est pas moins vrai gue certaines de ces écoles se prêtent mieux que d*aatres h cette inspiration, soit par la natore de leurs moyens, soit par Tabsence des débuts et des inconvénients qu'on pourrait trouTer dans d'autres systèmes. C*e$t sous œ double rapport, et non d'une manière absolue, qu'en matière de chant ecclésiastique, nous préférons le style antique au style moderne. Ceci demanderait de longues explications, qui trouvent naturellement leor place dans d'autres articles de ce dictionnaire. Qu'il me sufTise ici d'avoir posé les Téritables principes. Ils nous aideront à résoudre la question qui m'a conduit h les émettre et qui était celle-ci : Dans l'état actuel des choses, et même dans la supposition d'un progrès toujours croissant de la mosîqDe chrétienne, serait-il expédient de renoncer tout k fait k l'emploi du style moderne ou idéal dans nos églises? D'après les considérations qui précèdent, je ne saurais condamner l'emploi du style idéal, dans les compositions d'église, et cela d'autant moins qu'à raison des facilités d'exécution qu'il présente, il est le seul possible dans vn grand nombre de localités, qui n'auront fÊS de longtemps les moyens nécessaires pour exécuter le chant en chœur, inhérent à I ancienne tonalité. Je ne condamne que les inconvénients de ce svstème qui iraient jasqu'à l'abus; et il faut convenir qu'en celte matière l'abus est bien près de l'usage, comme nous allons le voir tout h l'heure. Poor ne pas y tomber, trois conditions me paraissent indispensables. La première, la Iilos nécessaire, a laquelle tout le talent musical possible ne saurait entièrement suppléer, c'est l'inspiration chrétienne que l'on ne puise que dans une foi vive en nos sacrés mystères. La seconde, c'est une science compétente pour faire marcher convenébleraent selon les principes do la mélodie et de lliarmonie le chant et les parties d'ensemble. La troisième, c'est ce goût judicieux, plus

rare qu'on ne pense, qui consiste k disposer et k conduire une composition musicale selon les convenances du sujet qu'on a à traiter. Tout compositeur qui réunira ces trois conditions, évitera sûrement les abus qu'on est en droit de reprocher k un trop grand nombre de compositions d'église, même parmi celles de nos maîtres les plus célèbres, depuis le commencement du xvni* siècle jusqu'k nos jours. Or voisi , selon nous, en quoi consistent ces défauts, ces abus. Ils se rapportent k la mélodie, k l'harmonie des j:>arties, et k l'orchestre servant d'accompagnement. La mélodie, eu le chant de ces sortes de compositions est trop souvent chargé de fioritures, de roulades, de triolets, de cadences k effet, qui lui donnent une allure théâtrale, mondaine, passionnée. Cet inconvénient devient encore pire, lorsque la mélodie, ainsi qu'il arrive presque toujours, se développe en solos dans l'enceinte sacrée. On croirait alors être k la scène, en face d'un chanteur, d'une cantatrice, exercés, et la méprise serait complète si la configuration de l'édifice et les rites augustes qui s'y opèrent ne nous ra(>pelaient, pour faire encore mieux ressortir cette inconvenance, la sainteté du lieu. Ces soloi présentent en outre le grave inconvénient de poser l'exécutant sur un piédestal, et d'absorber ainsi sur sa personne cette attention particulière dont un Dieu jaloux doit toujours avoir la plus grande part, surtout dans son temple où il veut être exclusivement adoré. En général, on réussit mal, dans les choses du culte, k sa«Tifier ainsi k l'individualité. Ce genre d'individualisme nous vient, comme beaucoup d'autres, de l'invasion des idées païennes et terrestres dans l'art chrétien, aux xvr et xvii* siècles. Le chant choral, qui avait été seul en usage jusque-lk, est le seul aussi qui convienne au culte divin, puisqu'au lieu de détourner l'attention de la liturgie, il l'y ramène nécessairement par l'effet imposant et irrésis^ tible qui résulte toujours d'un grand nombre de VOIX faisant entendre une harmonie grave et simultanée. De plus, tous les exécutants étant ainsi constamment tenus en haleine, sont k l'abri de cette dissipation qui s'empare inévitablementde leur esprit, lorsqu'ils sont obligés de rester dans l'inaction pendant un grand nombre de mesures k compter. Le second défaut k éviter, c'est une harmonie trop compliquée, trop chargée de dissonances. Une telle harmonie, excellente pour exprimer sur la scène lyrique les mouvements variés et les contrastes des passions humaines, est par cela même déplacée k l'église, dont la liturgie est ordinairement calme, sévère et majestueuse. D'un autre côté, les règles de l'acoustique nous apprennent que le son de la voix et des instruments se propage avec lenteur dans un grand édifice, une harmonie pleine, consonnante ou tout au moins sobre de modulations difficiles, convient donc mieux k nos églises qu'une suite rapide d'accords dissonants, qui n'ayant pas le temps de se dévelo|»pcr

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DICtlONNAIRE

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distinctement sous leurs voûtes élcvéeSt a*arriveraient à nos oreilles que comme un bruit confus, désagréable; et plus digne du nom de Charivari que de celui de concert sacré. Mais la manie de Y effets ce désir de se distinguer des autres à tout prix, qui est'le cachet de notre nation, nous fait passer pardessus les règles de la raison et du bon sens. On veut se donner la réputation de savant harmoniste, et peur v arriver, on aime mieux déchirer les oreilles du public par des accords excentriques que de se conformer aux exigences du sujet que Ton traite et du lieu pour lequel on travaille.

EnQn, les compositions religieuses dont nous nous occupons maintenant offrent la

1»lapart un autre |;enre d'inconvénient dans a manière dont elles sont orchestrées.

Entraînés par les habitudes de la scène lyrique à laquelle ils consacraient la majeure partie de leur temps, séduits aussi par fattrait irrésistible de cette richesse, de cette variété d*effets que Porchestre tire si facilement de la tonalité et de Tinstrumentation modernes , les compositeurs dont nous parlons ont écrit leurs accompagnements de musique religieuse^ comme ils écrivaient ceux de leurs opéras. Ce sont les mêmes traits de premiers violons, les mêmes pû- Micato ou badinages d'instruments à cordes, les mômes tenues de cor et de flûte, les mêmes éclats de trombonne ou d'ophicléide, en un mot les mêmes effets pittoresques, variés et passionnés d'instrumentation théft-^ traie. Signaler cette similitude parfaite d'orchestration pour deux genres si différents, si opposés, c'est en faire la critique. Cette séduction des effets d'orchestre , effets du reste admirables, à ne les considérer qu'en eux-mêmes ou dans leur rapport avec la scène lyrique; cette séduction, dis-je, est si entraînante, que, même nos plus grands maîtres des deux derniers siècles y ont plus ou moins sacrifié. Aussi, les inconvénients que je signale sont-ils d*autant plus à craindre et plus difficiles à éviter, qu*ils sont comme inhérents à l'orchestre, et qu'ils naissent plutôt de la nature de ce genre d'accompagnement que de l'inintelligence ou du mauvais vouloir des compositeups qui l'emploient. C*est pourquoi, Ion a vu plusieurs fois des Papes et des évoques estimer ne pouvoir proscrire ces abus, qu'en proscrivant les orchestres qu'ils en regardaient cocnme la cause permanente, et qu en n'autorisant, pour Taccompagnement du chant ecclésiastique, que Torgue, la contre-basse et certains autres instruments d*un caractère religieux et solennel. Mais en France, des considérations locales rendraient, du moins pour le moment, cette prohibition de l'orchestre nuisible à la musique chrétienne, car nous avons peu d'églises qui possèdent une masse de chanteurs assez habiles et assez intelligents pour exécuter convenablement ces beaux chorals à quatre parties ou à l'unisson, avec accompagnement continu de l'orgue, qui constituent le vrai genre ecclésiastique, et qu'on entend avec tant de

plaisir et d'édification dans les graDdettfgU*. ses d'Allemagne, d'Espagne, d'Italie^ et sofk tout à certains offices du Chapitre de Saîiil^ Pierre de Rome, qui m'ont fait éprouver di si douces, de si religieuses émotions, fiia» l'état de pauvreté où nous sommes rédoitsi l'égard du chant ecclésiastique, prohiber dh solument un petit orchestre d'accom|iagii»» ment aux principales fêtes, ce serait, daria

t)lusieurs localités, condamner les fldèleri 'éternelle et fastidieuse audition d'un piaii" chant, qui, à raison de sa facture et do k' manière dont il est exécuté, n'est trop sAh^ vent que la misérable parodie de ce beili chant grégorien que plusieurs vantent, dt commande,sans le œnnaltre. NenégligeoM' donc pas les faibles ressources qui sont rM^ tées à notre disposition, en attendant que II plain-cbant choral puisse être exécuté dait la m^orité de nos églises» comme il HM* dans la plupart des autres do la chrétienlîii Mais profitons de ces minimes reasounar avec sagesse et discernement, ne nous atia«^chant qu'aux bous modèles du style idéiL^ Nous en possédons encore un nombre suA^sant pour les grandes solennités de Tanoéti Il nous sera facile de nous les procurer, ii' nous adressant à quelque éditeur de mari^ que intelligent et bien assorti.

Les considérations qui précèdent nfost dirigé moi-même dans la composition d*0M première messe en style idéal, éditée à LjM en ISitô, par l'Institut catholique de cetli ville; et dans celle de deux autres mema qui se gravent, dans ce moment , à Paris.

Ceux qui examineront la première d'apiis les règles d^à posées, comprendront poorquoi je lui ai donné une mélodie simple el naturelle 7 pourquoi j*ai évité avec soin tes 8olo8 proprement dits ? pourquoi j*ai néféré dans les parties d ensemble une nrmonie consonnante, n'usant qu'avec sobriété des accords dissonants, et choisissant les moins durs à Toreille? pourquoi dans Faecompagnement instrumental, je me suis interdit les traits, broderies et autres geom d'agrément, qui vont très-bien à une muii* que de théâtre ou de salon, mais qui, je k répète, sont déplacés à l'église.

Pour rendre hommage à la mémoire da nos anciens maîtres et au genre qu'ils afliN» tionnaient le plus, la Fugue, j'ai traité b commencement du Kyrie et la fin du Cr en style fugué, me réservant d'écrire, daM une autre loes^e, une fugue proprement diUselon toutes les prescriptions canoniqnia imposées à ce mode de composition. Je aib qu il est dans ce moment l'objet de critfqmi amères et d'éloges exagérés. Les uns Mf voient que les abus qu'on en a faits. tamMi que les autres n'en considèrent que le ben côté. Ici, comme dans tout le reste, on ai s'entend pas, faute de distinguer. Une tÊgÊê' trop scolastique ou, par un défaut oppoi^ trop légère, n'impressionnera que médit»

creorent les fidèles réunis dans le lieusaifll; traitée au contraire avec goût et approprMi à l'expression religieuse, elle produira loijours un grand eflfet sur la masse des aadi*

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D'ESTHETIQUE CHRETIENE.

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leurs. Tai eu plus d*une fois Toccasion d'en têife la remarque. C'est ce qu'on a observé, même à la scène lyrique où les chœurs religieux fugues selon le style antique, dans plusieurs opéras modernes, excitent toujours radmiration unanime des spectateurs, peu habitués à cette noble et savante facture. Cwi pour le môme motif que souvent j'ai trtilé rharmonie de cette messe en contrepoint double ou renversé, et que j'y ai frégemment introduit ce que l'on appelle des tmiiaiionê canoniques^ qui consistent dans là répétition du même motif chantant, faite aoeeessitement par les parties, à des interfalles divers. Le propre du contre-point double et de l'imitation, c'est de rendre rbarmonie des parties chantantes., plus Doorrie, plus élégante, plus variée, et surtoat d'empêcher, quand elle est simple et fticile comme celle dont il s'asit, de tomber dans la monotonie ou la banalité. Pour rappeler la tonalité du plain-chant, je me suis terri de la cadence plagale, à la fin de certains morceaux, et j'ai têché de donner un peo de la tournure mélodique de ce style à qoelques passages du Credo^ écrits à l'unisson. En&n, je ferai observer que si j'ai écrit en Wlous les morceaux de cette messe, c'a été pour ne pas m'écarter de l'unité tonale, qui devrait, ce me semble, être de rigueur

Four cette sorte de composition, comme elle est pour plusieurs autres.

En effet, si les divers morceaux d'une messe sont écrits en des tons également divers, pourra-t-on dire que cette messe est env/, je suppose, plutôt qu'en /b, plutôt

S'en êolf lorsque ces différents tons auront i indistinctement employés. Je sais que celle variété de tons donne au compositeur

plus de facilité pour la disposition des voix, selon qu'elles exigent pour chaque morceau un diapason plus haut ou plus bas. Mais cette facilité ou cet avantage ne me parait pas compenser suffisamment la contusion d'idées qui résulte toujours de cetle absence d'unité dans un ouvrage de longue baleine. Je voudrais tout au moins, que la plupart des morceaux fussent écrits dans le même ton que le Kyrie^ dans le cas où l'on trouverait trop incommode ou trop difficile celte stricte observation de l'unité tonale pour toutes les parties de la messe.

J'aurais beaucoup d'autres considérations à exposer sur l'emploi du style moderne ou idéal dans les compositions destinées à l'ë-^ glise. Pour v suppléer ou les compléter, on pourra lire les articles suivants : Chaiit li-

TUHGIQUB ; C0MTRB-P0IllT;C01IS0IfNAllCB ;Ca-

hagt&rb ; exprbssioii ; musiqub ghrétibr icb; Opéra; Orcbbstre.

IDUMÉE. Ruines imposantes de cette région. Vov. Architbcturb.

IMPRIMERIE. Son influence sur les sciences et les mœurs publiques, foy. Strasbourg, Vitraux pbints.

IMPROPÈRES nu vbmdredi saint. Toy.

Modes bcclési astiques.

INDE. Architecture et scuipture de cette contrée, Voy, ces deux mots.

INTÉRIEUR DE CATHÉDRALE. Voy, Albi, A AiiENS, Basiliques de Rome, PisB et Valeucb.

INVALIDES (Doue des). Description de ce monument, voy. Dôme.

ISIDORE, de Milet. Architecte de Sainte- Sophie de Constantinople. Voy. Coupolbs.

ISIDORE f Saint), archevêque de Sévilie (vi* et vir siècles), a composé des écrits remarquables sur la musique. Voy. Harmonie.

JACQUES (Saints), apôtres. Voy, Types.

JASPE. Pierre symbolique. Voy. Couunmt.

JEAN-BAPTISTE (Saint), loy. Types.

JEAN (Saint) TEvangéliste. Voy. Types.

JEANDELATRAN (Basilique de SAINT-).

Foy. Basiuqubs et Latran.

JESCS-CHRIST. Dans plusieurs articles de ce Dictionnaire, et notamment dans notre deuxième dissertation préliminaire, nous eMsidérons sous c«s principaux aspects ce type divin et fondamental de Tart chrétien,

C s dans son acception la plus haute, la plus iidoe. C'est pourquoi nous nous bornerons dans cet article a toucher un mot de la beauté physique de cet Homii e-Dieu.

Les Pères de TEglise furent, on le sait, pariig^ sur cette question. Parmi ceux qui soutiorant que le Christ avait élô laid, on eile (en suivant Tordre chronologique) saint insHUf qui, dans son Dialogue sur Tryplum(e. 85 et 88), assure que le Christ s'éuat montré aux hommes dans un état d*httCDiIialion, avait dû se revêtir de formes

abjectes, et que le mystère de la rédemption devenait par là et plus touchant et plus sublime. A Topinion de saint Justin se rallièrent saint Clément d'Alexandrie [Pœdag.^ lib. m, c. 1), Tertullien en plusieurs passages de ses écrits, et notamment dans son Livre contre Marcion (1. m, c. 16); saint Basile le Grand et saint Cyrille d'Alexandrie. Céder-, nier dit positivement {De nudat. Noe^ I. ii, tom. I, p. 43), que le Christ avait été le plus laid des enfants des hommes.

Saifit Augustin [De Trinitate^ c. <►, 8) déclare, comme l'avait déjà fait longtemps auparavant saint irénée [Contra hœreses^ 1. 1, c. 25), que Ton ne connaissait avec assurance, de son temps, ni la ûgure de Jésus- Christ, ni celle de la Vierge.

Mais saint Grégoire de Nysse, saint Jérôme,.saint Ambroise, saint Chrysostome et Théodoret, d'accord en ceci avec tout ce que les livres saints nous racontent de Jésus, qui charmait et entraînait les hommes par Ja majesté de ses traits, non moins que par la sainteté de ses mœurs et de sa doctrine, s'écrient : « Non, certe^i, Isaïe n*a point prédit

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