SIN

MEMMI (Sni on). Peintre siennois, en VSL Voy. Peinture.

MENGS (Antoine-Rapuael). Peintre surnommé le Raphaël de l'Allemaçne , né k Aussig (Bohême) en 1728, mort a Rome en 1779. Voy. Tïpes.

MERULO (Claude). Célèbre organiste ili^ lien du xvi* siècle. Foy. Musique.

MICHEL (Saint), archange. Voy. Ahgis^

MICHEL-ANGE. Architecte,peintre, sculpteur. Toy. Expression, Pierre (Saiht) Ot Rome, Itpes.

MILAN (Cathédrale de). Foy. Dimbhsioil

MODES ECCLÉSIASTIQUES. — A J'article Chant grégorien nous exposOBi la différence qui existe entre la tonalM du plain- chant et celle de la musique. Nous disons que le principe fondamenlll de cette différence consiste dans le piicément variable, dans chacun des mooaSi des deux demi-tons, de la gamme diatonim tandis que ce placement est invariable dtfs tous les tons musicaux. De cette nositioa différente des deux demi-tons dans les DMh des ecclésiastiques, résulte pour chaeu d'eux, sans parier des autres causes qui contribuent au même effet, un oaractère mélodique qui lui est propre. C'est là ce qui constitue, avec les inspirations que h compositeur puise dans sa foi et dans st piété, le genre d'expression qui est partieilicr au chant liturgique, et qui le distingut de tous les autres systèmes de mélodie.Cettfi question de Vexpression du ch^t d*^ glisequi va nous occuper dans le préseit article, est aussi difficile qu'elle est impor tante. On peut dire qu'elle est TAme deiesthétique chrétienne, aussi bien pourlechnrt que pour les peintures et les autres bran*

porte dans plusieurs anicles de ce DîctioiuiaiiVi # uoiamuient dans celui du CuAirr grégoriev^

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D ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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ches de FarU Ses principes fondamentaux sont ceux de la poétique chrétienne qui nest autre chose que la théorie du beau» dans l'art religieux, théorie qui e^t basée elle-foènie sur la transformation inteilectaelleet morale que le Verbe divin est venu opérer dans Tesprit et dans le cœur de rhomme, d*abord par Tassomption de notre nature, ensuite par la promulgation de ces ineffables mystères qui avaient ét'é ^jusquelà cachés aux sages et aux puissants. Nous ne retiendrons pas sur les développements que nous avons consacrés à cette sublime, à cette touchante poétique chrétienne, spécialement dans notre deuxième dissertation préliminaire sur le beau surnaturel ou di- Tin. Seulement, nous en appliquerons les principes généraux au chant liturgique, en tant qu'il exprime les trois principaux caractères qui en découlent, à savoir la granieur^ le mystèrCf Vamour^ auxquels nous lyouterons 1 onction de la prière.

Nous avons vu dans la dissertation citée plus haut, combien Jéhova, qui n'a d'autre nom que celui de l'Etre, qui est le Dieu des armées» qui est assis sur les chérubins, qui voie au milieu des airs dans des chariots de feu, qui d'un seul mot peut créer ou anéantir des millions d'univers, domine, de toute la hauteur du ciel, l'Olympe, avec sa cour mesquine de dieux et de demi-dieux.

Or, ces idées^ si hautes et si magnifiques.

Sue le Verbe fait homme est venu nous douer de Dieu, ont imprimé nécessairement au ebant liturgique un caractère de sublimité qu'on chercherait vainement ailleurs que dans nos mélodies sacrées. Les anciens ontjïs quelque chose de comparable, pour les

Croies et pour le chant, à notre Te Deum êdamus^ surtout lorsqu'il est exécuté par des milliers de voix, et accompagné de la grande harmonie de l'orgue et des cloches, dans une immense basilique? C'est alors qa'on peut se faire une idée de ce premier caractère, la grandeur, que doit avoir l'expression du chant liturgique. Passons au deuxième caractère, le mystère.

Dans notre deuiième dissertation prélipiinaire , et ailleurs, nous avons vu comment, par une conséquence logique de la révélation du mystère de la Trinité et principalement de celui de l'Incarnation, tout, dans la vie du chrétien, est mystérieux éomme son culte, tout, jusqu'à ses joies et tes périls, jusqu'à ses craintes et ses espérances. De là, ce caractère mystérieux, vague, insaisissable, qui domine dans tout son culte et dans ses chants en particulier, atractère que nous faisons ressortir dans plusieurs articles spéciaux auxquels nous renvoyons le lecteur (H3).

En ce qui concerna le troisième caractère 4e ia poétique chrétienne, iious voulons dire Vomour divin, nous ferons observer qua l'amour est le premier besoin deThomine sur ]a terre. Mais l'amour 4ivin sçul

peut satisfaire Thorome, parce que seul il peut le remplir entièrement. En etfet, l'homme, en quittant le Créateur, pour se rechercher soi-même, était devenu malheureux, en se trouvant selon la belle expression de saint Augustin (U4). C'est pourquoi, son cœur, rassassié bientôt des affections profanes, se reportait insensiblement vers Dieu, son principe et sa fin. Jésus est venu lui apporter cet aliment de l'amour divin : Ignem vent mittere in terram {Luc, xu, W), en y associant l'amour du prochain qui eu dérive nécessairement. On connaît les résultats merveilleux de cet élément nouveau dans le monde. Mais on n'apprécie peut^tre pas assez son influence sur }e cœur de l'homme et sur l'art, écho fidèle des sentiments qui l'animent. N'est-ce pas ce sentiment, qui a inspiré les chants séraphiques d'un François d Assise, d'une Thérèse et de tant d'autres martyrs de l'amour divin? Non, jamais l'inspiration des poètes les plus re^ nommés ne s'éleva à cette hauteur d'enthousiasme et de sacrifice absolu dans l'amour ; jamais on n'entendit leur lyre chanter des vers comme celui-ci, de la vierge d'Avila : « Je me meurs du regret de ne pouvoir mourir! ifiue muero perque non muero !) » qui revient à la fin de chaque strophe de son cantique divin. II faut lire cet admirable chant tout entier, pour se faire une idée de cet amour qui, selon l'expression de Thérèse elle-même, pénètre la moelle du cœur.

Tel est cet amour qui a inspiré la plupart des chants liturgiques, non avec l'exaltation, avec l'impétuosité qui se révèlent dans les cantiques d'un grand nombre de saints personnages, mais avec cette onction douce et pénétrante, qui est propre aux chants et aux cérémonies de l'Eglise. Dans notre deuxième dissertation préliminaire, et à l'occasion de cette exaltation profonde que le christianisme est venu imprimer au sentiment de l'amour, nous entrons dans quel- 3 lies détails qui peuvent expliquer cette ilférence qui existe entre l'expression individuelle et l'expression publique de l'amour divin dans les chants religieux. Nous touchons aussi à la même question dans plusieurs articles de ce Dictionnaire. C'est ce qui nous engage à passer, sans autre transition, à un quatrième caractère de la poétique chrétienne, qui est propre au chant liturgique, je veux dire V onction de la prière.

J'entends par là cet esprit de grâce et de prière, annoncé par le prophète Joël et répandu visiblement sur nous, lorsque les apôtres reçurent l'Esprit consolateur que Jésus leur avait promis. Or, c'est cet Esprit qui prie dans nos corps en gémissements inénarrables. Assaillie par les tempêtes redoublées qui traverscntsa marche laborieuse et semée d'écueils, l'Eglise demande appui et [)rotection à son céleste époux ; mais ce n'est pas elle qui prie, c'est le Saint-Esnrit

(445) Voff. entre autres, Caractère, Chant, Co!!rsoM|A?(ci:; Co.ntre -Poikt, Exprëssiom, Opéra, Oecub. {AU) au de Dieu, çh. I4.

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qui prie en elle et pour elle, qui lui indique la forme de ses cérémonies et lui inspire lonction de ses chants divins. C'est lui qui, au milieu des dangers et des amertumes de la vie, nous apprend à appeler Dieu notre Père (m quo clamamus : Àbba PaUr VRom. viu, 15]), en même temps qu'il nous détache graduellement de la terre, et nous fait dési*» rer les ailes de la colombe, pour aller nous reposer dans le sein do Dieu. Cette terre elle-même, déjà délivrée en partie de la servitude du péché par le sang du Médiateur qui a coulé sur elle, gémit et soupire comme une femme dans Tenfantement, après sa délivrance parfaite, qui n*aura lieu qu'à la résurrection générale des corps. De là, ce mélange de joie et de tristesse, de crainte et d'espérance, expression vraie d'une réhabilitation laborieuse et non achevée, qui domine dans les chants de la liturgie chrétienne, ainsi que dans ses rites si profonde-* ment symboliques.

Telle est l'onction de la prière, qui anime les oraisons, variées comme nos besoins, que l'Ësprit-Saint lui-môme dicta à sou Église, et que celle-ci accompagne des plus pathétiques accents.

A ces quatre principaux caractères de grandeur, de mystère, d'amour et de prière, que nous venons d'énumérer dans leur rapport avec l'expression du chant liturgique, il faut ajouter ce mélange de grâce et de naïveté, qui en tempère admirablement la gravité. Que de touchantes mélodies ne doit-il pas au mystère de la naissance d'un Dieu enfant, chantée par les anges dans les cieux, célébrée par la joie champêtre dei bergers, annoncée par crotte étoile miraculeuse, qui, des confins de l'Arabie dirigea vers le nouveau-né les trois mages et leurs riches présents! Que de chants suaves, et gracieux n'inspire pas tous les jours à la lyre chrétienne, Marie, rose mystique, lis de pureté, source claire et limpide que ne souillèrent jamais les eaux bourbeuses d« la concupiscence ; jardin semé de toutes sortes de vertus, ou ne pénétra jamais le serpent corrupteur ! Reine des anges, mère de Dieu et des hommes, étoile lumineuse dans les ténèbres de la vie, tour do sûreté contre les orages, Marie fut toujours pour les musiciens et pour les poêles le type par excellence de la gr&ce, de la douceur et de l'aimable pureté.

C'e^t ainsi que l'Incarnation a fourni au chant religieux ses quatre grands caractères de sublimité, de mystère, d'amour et de prière. L'Eglise elle-même les énumèredans ce beau cantique d'adoration, d'amour, de supplication et de reconnaissance, dont le début fut improvisé par les anges dans les cieux : Gloire à Dieu dans les cieux^ et paicç sur la terre aux hommes de bonne volonté {Luc. Il, U).

Toute l'économie du c*.bristianisme , et

(445) Voy.^ pour ces détails. Francon de Cologne

S An cantu*men$urabUi$)t Guid Arezzo (Microloqu*)^ lean de Salisbury {Poiycratiens) ^ Jean de liursî

par conséquent toute la liturgie calhoIiqiM se révèle dans cet hymne d adoratiOB, de louange, d'amour et de prière. On cheraherait vainement quelque chose d'analogM dans les autres cultes, dans les autres po^ sies.

Et voilà pourauoi les anciens compositeurs de chants d'église apportèrent un soin tout particulier à l^xpression des parcAoïi choisissant, pour cela, le mode, l'intonalioo, la disposition mélodique, les mieux appropriés aux textes qu'ils voulaient noter. Do là cette multitude de signes relatifs aux divers genres d'expression, dont ils se serrirent dès les temps les plus reculés^ et dont ils abusèrent aussi plus d'une fois. Les di« tails, dans lesquels maints auteurs desxT, x\i\ XIII' et XIV' siècles entrent à ce sujet, nous paraissent presque incroyables, •«jourd nui que l'étude et la pratique du pUiih chant sont tombés dans un oubli presque complet (4.45).

Cette attention des compositeurs de ciMt ecclésiastique , à rechercher l'expressiot convenable des paroles , se révèle nitas dans bon nombre de pièces qui ne remoiir tent pas très-haut, pourvu au une exécntioi trop défectueuse n'empôcne pas d'en $»* sir les nuances délicates.

II n'y a donc pas lieu de s'étonner si hi anciens attribuaient à chacun des boitmodei un caractère particulier d'expression. (Test ainsi qu'ils appelaient le premier gravis^ le deuxième tristiSy le troisième mystieus. b quatrième Aarmomcus, le cinquième felMi, le sixième dévot us f le septième angelicuSfk huitième perfectus.

Sans attacher une valeur plus ^grands ^u'il ne convient, à ces dénominations, il aut reconnaître que nlusieurs sont d'oui justesse au moins relative, incontestable. C'est ce que nous verrons bientôt. D'ailleorSi les divers genres d'expression propres à c» huit modes, ne nous sont qu'impariaiteffleiC connus. Ce n'est pas après toutes les pertoh bâtions qu'a essuyées, à différentes époques, le chant liturgique, que nous pooftMO en posséder à fond les éléments si nombreux, surtout quand on songe que la (te> part des procédés d'exécution ne se traosmettaient qu'au moyen de la tradition oralt» Néanmoins, je le répète, ce piai n -chant, td qu'il existe aujourd'hui, offre encore à 1 observateur attentif une foule de nuaneei dans l'expression et dans la mélodie iad\Mr tive appliquée au texte sacré.

Avant d entrer dans l'état ecclésiostiqoei j'avais eu plus souvent l'occasion d'eoteadrc de la bonne musique dramatique, qu'oBB bonne exécution des mélodies grégorieo* nés. Aussi, avais-je autant d'indinéroMi

y a là une fraîcheur, une onction, une séfé*

(Specttitm musieœ), la bulle ( Docta umeianm)^ Jeun XXil, et Tarticle Châmt GREcoaifin,

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DË6THETIQUE CnRETlENiNE.

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nité» en même temps une gravité 'douce et calme, qui recueillent les sens et les portent ?ers Dieu. Cet effet est produit par le caractère sublime, vague, mystérieux et tout spirituel, que nous avons déjà signalé dans le chant liturgique ; malheureusement Texécation en est généralement détestable.

Quand je parle de l'expression qu'on doit lai donner, je n'entends pas ce genre d*expressiOD langoureuse, cette afféterie qu'on peut remarquer en certaines régions. Ceci est un défaut contraire à celui que nous relevons maintenant, et nous le condamnons avec la même force que nous condamnons les autres abus, quels qu'ils soient. Nous voulons seulement parler de ce goût, basé sur Tintelligence du sens des paroles et de la mélodie qui s'y rapporte, que tout chanteur doit, selon ses facultés, apporter à l'exécution du chant liturgique.

Sans doute, les qualités indispensables pour quiconque veut exécuter le cnaiit grégorien, ne ai'improvisent pas. Elles supposent des études, des exercices préparatoires ; mais de tels préliminaires sont ooligatoires pour tous les arts, sans exception, et le chant est un art, tout comme un autre. On attache, dan^ les séminaires, une bien légitime importance aux répétitions des cérémonies que les jeunes clercs sont appelés à prati<]uer un jour dans l'exercice de leurs fonctions sacerdotales ; pourquoi n'apporteratt-on pas le même soin à l'étude du plaini-hant, qui occupe une place si importante dans \9 liturgie? Cette étude ei>t d*auiant plus nécessaire, que Texéculion vicieuse du chant est plus apparente dans les paroisses, et, par conséquent plus fâcheuse que les infractions qu'on peut commettre à l'endroit du cérémonial.

Pour comprendre l'énorme différence qu'il y a entre la bonne et la mauvaise exécution du plain-chant, on n'a qu'à faire exécuter successivement la roème pièce à un chanteur expert et à un chanteur vulgaire. Pour exemple, les lamentations de Jérémie, du sixième mode, qui no roulent guère que surcinq notes, seront ravissantesà entendre, si elles sont chantées avec une expression convenable, tandis qu'elles ne produiront d*autre effet quecelui d'une psalmodie monotone, si elles sont dites sans goût et sans la moindre émotion qui décèle chez le chanteur l'intelligence de cette touchante mélodie. Ces considérations, du reste, et plusieurs autres analogues acquerront une nouvelle force de l'examen philosophique que nous allons faire de chacun des huit modes grégoriens.

Le premier, r/, nu', fa^ toly la^ 5t, u/, r^, a c^îrartère imposant qui le rend très-pro-

pre à cette expression de grandeur que nous avons signalée comme l'un dos principaux caractères de la poétique chrétienne. Ainsi, répithète deyraoM, qu on lui a donnée, nous parali bie^i lui convenir, surtout quand il s*agil de morceaux écrits principalement dans sa région inférieure de la à r^ en des - «eudaot: Cette gravité va jusqu'à la tristesse

lorsque ledit mode se mélange avec le deuxième, en descendant jusqu'à son la inférieur ; c'est ce qu'on appelle alors mode mixte. Cette dénomination est applicable à tous les autres modes, lorsqu'ils dépassent leur octave respective pour empiéter sur leurs modes relatifs. La plupart de nos nroses solennelles et de nos morceaux de cnant les plus graves, sont du premier ton, simple ou m^ié au second, comme nous le verrons bientôt pour la prose Viclimœ paschali. Analysons d'abord quelques-uns de ceux qui appartiennent exclubivement au premier ton.

L'antique prose de la Pentecôte : Veni sancte Spiritus^ qui a servi de modèle à un grand nombre d'autres pour la composition tonale et la division mélodique des strophrs, appartient au premier mode, dont elle parcourt toute l'échelle, ce qui constitue, dans ce cas, ce qu'on appelle un ton ou un mode parfait. Je remarque dans cette prose la division binaire mélodique, c'est-à-dire que le chant de la première strophe est exactement répété par la seconde; celui de la troisième par la quatrième suivante, et de m<6mepour celles qui viennent après, jusqu'au deux dernières. Un certain mélange de fraîcheur et de gravité, de rudesse et de naïveté, forme le caractère général de cette pièce véritablement originale. Lest naturel, qui revient fréquemment dans ses nombreuses gammes descendantes, lui imprime une sorte d'âpreté que ne dédaignent pas les amateurs de nos antiques et naïves mélodies.

Parmi les proses modernes du premier mode qui ont été calquées plus ou moins sur le Veni sancte^ je citerai et analyserai brièvement celle qu'on chante à la Toussaint, dans le riie parisien. Cette prose est vraiment belle de mélodie et d'expression. Je la cite d'autant plus volontiers que les compositeurs du plain-chant [)arisieii , au xvni* siècle, ne nous ont guère habitués à ces deux indispensables qualités que (loit avoir le chant religieux. J ignore toutefois si le chant n'en serait pas beaucoup plus ancien que les paroles très-modernes aux-

Suelles on Ta appliqué. Quoi qu'il en soit, est purement écrit, grave, pompeux, et bien caractéristique du premier mode, au moins d'après la version que j'ai devant les yeux.

La première strophe est nettement phrasée : le troisième vers, Prome cantus^ se fait remarquer par une élévation de la mélodie, bien d'accord avec le sens des paroles. Même remarque pour le troisième vers, Lœla currat, de la seconde strophe. La troisième et la quatrième, d'après certaines versions, ap^iartiendraient au deuxième mode; d'après celle dont je me sers actuellement, elles sont toujours du premier mode, et rendent convenablement le texte auquel elles s'appliquent. On doit en dire autant de la cinquième et de la sixième, écrites, comme les deux précédentes, dans la région inférieure du ton. Mais dès la septième

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strophe : Prodigi vitœ cruore^ purpurati tnariyrei, qui exprime les combats et les triomphes des œartjrs, la mélodie s*élève et attaque les cordes les plus hautes, les plus vibrantes du mode. Elle conserve son éclat pendant les huitième, neuvième et dixième strophes, consacrées à la gloire des confesseurs, des prêtres, des pontifes, des vierges, de tous les saints. Mais à la louante succède la prière : Cœlites o va beaii. Ici la mélodie descend de la région supérieure du mode, pour n*en parcourir, sauf une ou deux exceptions, que les cordes moyennes et inférieures, jusqu'à la conclusion. Pourquoi faut-il quo dans certaines versions de cette prose, toutes parsemées d^ut et de sol dièzes, on reconnaisse la main de nos inévitables arrangeurs de niain-chant, qui fourrent leurs notes sensibles partout où ils peuvent ?

Le deuxième mode, /a, «i, u^ ré, mt, /a, fo/, /a, appelé Iriitif, présente en effet un certain air de tristesse et de mélancolie, à raison de sa contexture mélodique, laquelle, indépendamment d*autres particularités qui lui sont propres, offre celle de la fré-

3uence du5t bémol que nécessite le triton e /a, dominante, contre si, qui revient souvent dans ce mode. Cette fréquence du si bémol, communique également une grande douceur au deuxième mode et le rend très-favorable à l'expression des sentiments tendres, pieux, humbles et délicats, qui conviennent à la prière, à Pamour et au repentir. Aussi, les anciens compositeurs de plain-chant Tont-ils employé avec autant de goût que de bonheur, pour exprimer ces sentiments divers, lorsque le texte liturgique Texigeait. Parmi ces nombreuses et suaves comf)osiiions nous citerons les antiennes : 0 Redemptor sume carmen temei concineniiumy pour la consécration des saintes huiles, le jeudi saint; la délicieuse antienne de la Vierge : Sancta immaculaia Virginitas; enfln les belles et touchantes antiennes 0, pour le temps de TA vent ; mais, par-dessus tout, la ravissante mélodie de la Fréface.

Nous avons dit que chaque mode authentique pouvait se mêler avec son plagal, et réciproquement, et que, dans ce cas, les modes devenaient mixtes. Lorsque ce mélange a lieu entre le premier et le deuxième mode, le chant participe à la fois, et de la gravité de Tun et de la tristesse de l'autre. Aussi, les morceaux les plus lugubres de ToiDce des morts et en paiticillier, le Die$ irœ^ sont-ils composés dans ces deux modes ainsi mêlés. 11 faut observer que ce mélan-

8e D*est pas toujours éjiàl des deux cêtés ; arrive souvent que aest tantôt Tauthentique, tantôt le plagal, qui domine selon la uature des morceaux. Arnsi, dans le Libéra^ qui est sans contredit, la mélodie la plus déchirante de cet office, et qui appartient M premier et au deuxième articles, le chant roule presque entièrement sur ce deuxième mode, et iustifle bien ré'>ithètc de tristis^ qui lui a été appliquée.

Quant au Dies irœ^ qui est après le Lauda 5ton, le chef-d'œuvre du chant liturgique, ■e regrette de ne pouvoir en donner ici 'analyse, pressé que je suis par labondance des matériaux. Je me bornerai à celle (la Victimœ paschali, qui appartient également au premier et deuxième mixtes, et qui offre une analogie frappante avec l'ensemble me* lodique du Dies irœ, analogie fâcheuse |^ur une prose destinée è célébrer la fête la plut joyeuse de l'année. En effet, autant l'expression triste et même lugubre du Dies irœ est en parfaite harmonie avec l'esprit de l'oflicQ et avec le sens des paroles sur lesquelles elle est chantée, autant celle du Victimœ pon schali, jure avec le caractère tout joyeux, quoique mâle et imposant, de la Résurrection. Sans doute, ce contraste est moins frappant pour la masse des auditeurs, grâce h la longue habitude qu'ils ont d'entendre celte séquence, au milieu des splendeurs liturgiques du grand jour de Pâques. D*ua autre côté, elle a pour elle son expression majestueuse, qui correspond bien à la pompe d'un si grand jour. Elle rachète, d'ailleurs» par des beautés de détail le défaut que nous signalons par rapport à l'ensemble de soa caractère mélodique. C'est ce que je va'is essayer de faire voir dans une rapiue analyse de cet important morceau.

Le début en est grave et nettement dessiné. Après cette première strophe qui est comme l'exposition du sujet, le chant s'élève jusqu'au réf supérieur au premier mode, è la seconde strophe, Agnus redemit oves^ qui commence le développement du mystère pascal. 11 se maintient à celte hauteur, au Mors et vita duello, qui exprime le combat entre la mort et la vie, dans la personne du Christ. Après l'émission de ce ré, le chaut se poursuit, comme à la stro; he précédeote» dans les régions, moyennes et inférieures, du premier mode. A la suivante, Die nobiê Maria, il attaque brusquement les plus ba^ .ses du deuxième mode, pour exprimer cette a|»osirophe de surprise et d'interrogation à Mario. C'est là un des mille exemples de HiéioJie imitalive, qu'on remarque daus le }ilain-chant, pour peu qu'on y apporte quelque attention. La mélodie de la réjouse» Sepulcrum Christi viveniis , est plus haute que celle de la demande, comme cela devait être, d'autant mieux qu'elle dépeint le sépulcre glorieux du Sauveur. Mais elle s'abaisse à la strophe suivan.e, Angeticoê leslesf sudarium et vestes, parce que l'image dominante qu'elle exprime est celle des vé* tements mortuaires du ressuscité. Elle prend un ton plus élevé, au Surrexit Christus^spêt mea, comme l'exige le sens des paroles, toutes d'espérance et de joie. Enfin, au dernier verset, Scimus Christum surrexisse, qui contient une vive et éclatante profession de foi à la résurrection, elle s'élève jusqu'aux notes supérieures et dominantes du mode, pour descendre insensiblement jusqu'au ré inférieur, à ces derniers mots qui terminent la séquence, uar cette courte et touchante prière ; Tu nohis, victor rex, tnisirere^

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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Sans doute, ce n'est pas le hasard qui a si bien arrangé les nombreux eiemples d'imitations, crue nous venons de signaler. 11 est iiDpo$sit)ie de ne pas en attribuer la meilleure part à la volonté formelle et au goût judicieux du compositeur sacré.

Le troisième mode , qui roule sur la gamme naturelle mt, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, a été appelé « mystique » mysticus. En effet, sa contexture mélodique le rend propre à fette expression de mysticisme qu'il est plus belle de sentir aue de détinir. C'est sur ce mode, qu'a été écrite l'hymne princii)ale du Saint-Sacrement, Pange Ungua, dont la mélodie si douce, si pénétrante, et en même temps si large, si solennelle, convient parfaitement au touchant et sublime mystère de l'Eucharistie. On ne comprend pas qu'il soit possible d'appliquer une telle mélodie k des paroles profanes, et môme à d'autre texte liturgique que celui auquel elle a été adaptée par saint Thomas. Nous laissons à Tobcervateur attentif le soin d'apprécier les beautés diverses de cet admirable chant. Le même troisième mode a été employé pour le magnifique Paschale prœconiumydù samedi saint, ExêuUetjam angelica turba cœlorum, ainsi que pour l'hymne des Laudes, de l'office de minuit : A solis ortu cardine.

Je passe rapidement sur le quatrième mode, appelé harmonictM, attendu que je n'ai pu me rendre raison de cette épithète par trop élastique. Ce mode est souvent mélangé avec le premier qui a, comme lui, le la pour dominante, mais non la môme Onale, ce qui établit une différence réelle dans leurs mélodies respectives. Je citerai à l'appui de cette remarque le chant naïf, original, du Gloria m excelsii, pour les fêtes simples, et en m6me temps comme type de 1 expression douce et mélancolique dont ce quatrième mode est susceptible, la belle hymne ; Urbs Jérusalem beata, pour la Dédicace, attribuée k sàïhi Ambroise, qui est en même temps l'auteur présumé, comme chacun sait, du Te Beum. On affecte ordinairement cette hymne d'action de grâces , du quatrième mode ; néanmoins, plusieurs antiphoniers la font do troisième. 11 faut convenir que la tonalité en est assez indécise pour rendre douteuse la classification qui lui convient. Ce beau chant romain du Te Deum a été indignement altéré par les auteurs de la moderne liturgie parisienne, habitués de longue main à ces sortes de méfaits.

Lecinijuième mode, appelé «joyeux » lœ- Hw, justifie pleinement cette dénomination, par la mélodie,joyeuse, brillante, qui lui est propre. Lorsqu il a le si bémol fixe à la clef ifib qui arrive le plus souvent^, il reproduit ifxaclement notre gomme moderne, et n*est qu'une transposition de onzième mode. 11 a*en est pas de même, lorsqu'on maintient le si naturel, selon sa constitution primitive qu'il n'aurait jamais dû perdre.

(ii€) Cest par rrreur que celte délicieuse antienne est roaraiiée du 6* ton dans la plupart des livres de diant. La dominanle u/, si bien caracléri-

Le chant de l'introït Lœlare, du quatrième dimanche de Carême, évidemment pris du cinquième mode, à cause de ce caractère joyeux qui lui est propre, nous offre un exemple, entre plusieurs autres, de l'emploi et du non emploi du si bémol à la clef. En effet, tous les si du corps de l'introït sont . bémolisés, tandis qu'ils sont naturels au verset et au Gloria Patri, qui le terminent. Aussi, la mélodie de ces deux derniers morceaux a-t-elle un caractère différent de celle de l'introït. Cette différence serait plus sensible encore, si nous l'étudiions dans des pièces de longue haleine.

Les exemples caractéristiques de ce cinquième mode sont très-nombreux. Je me contenterai de citer le bel invitatoire des matines de la Pentecôte, et le joyeux Regina cœli du temps pascal (446). Bien que ce mode s'adapte préférablement aux textes

2ui réclament une expression joyeuse, datante, comme le prouvent du reste une foule de morceaux écrits sur ce mode, on peut lui donner néanmoins une expression douce et mélancolique. D'ailleurs, chacun des huit modes et, nonobstant le caractère particulier qui le distingue, susceptible de rendre les diverses nuances d'expression du chant liturgique ; cela dépend des exigences du texte et du goOt du compositeur.

Le sixième mode, qui parcourt l'échelle suivante, ut, ré, mi, fa, sol, /a, si, ut, est appelé adévotieux » aetotus. Comme le cinquième, il n'avait, dans le principe, que des si bémol accidentels ; mais depuis longtemps, il est armé d'un si bémol à la clef. Dans l'un ni dans l'autre cas, il n'est identique-à notre gamme moderne* d'u/, comme on serait tente de le croire. En effet, dans le premier cas, bien qu'il ait la même marche diatonique que cette gamme d'uf, il en diffère néanmoins par sa dominante et sa finale, qui ne sont pas les mêmes, et qui impriment à ses mélodies un caractère qui leur est propre. Dans le second cas, :c'est-àdire lorsque le^t est bémolisé à la clef, ce qui arrive presque constamment aujourd'hui, il se rapproche davantage dans ses modulations de celles de la gamme d'u/, mais il en diffère toujours sensiblement par sa dominante et sa finale. Ce sixième mode offre une analogie plus remarquable encore, avec son aulhentique, le cinquième ; néanmoins, lorsqu'on étudie leurs développements respectifs dans un certain nombre de pièces appartenant à l'un et à l'autre, on voit qu'il existe une différence réelle entre eux. 11 n'en saurait être autrement, puisq[ue le .cinquième monte de fa h fa avec Vut intermédiaire pour dominante, tandis que le sixième monte d*ut à ut, avec la pour dominante. Ainsi, le sixième mode étant plus bas que le cinquième, de la (quarte inférieure

("a-ut, il en résulte moins d éclat et de brilant dans l'expression qui lui est propre,

sec flans ce noorccau, indique évidemment au'îl est du 5\

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mais aussi plus d*onctiotl et de douceur. Celle différence provient également des dominantes respectives de ces deux modes, dont Tune, celle du cinquième, estd^une quinte pleine, et par conséquent, plus sonore que celle du sixième^ qui n est que d'une tierce au-dessus de sa finale.

D'après ces diverses considérations, l'épithète devotus me paraît assez bien convenir à ce sixième mode, ainsi qu*on peut le voir par Texamen de nombre de pièces de chant qui lui appartiennent. Je citerai, entre autres, r^t^e Regina cœlorum^ dont le début, soit dit en passant, a été défiguré dans plusieurs éditions par un mi bémolisé on ne sait pourquoi ni comment; puis les lamentations, de Nivers, simple récitatif dans le genre de la Préface, parfaitement adapté aux paroles, et bien supérieur à toutes ces misérables fioritures, d'un goût détestable, dont maints auteurs de plain-chant musical ont orné les accents pathétiques du prophète Jérémie ; enfin le chant si noble et si dévotieux à la fois d'un Tantum ergo propre à certains diocèses du Midi, oui suivent le rite romain, dont l'effet est prodigieux lorsqu'on Ventend exécuté par des masses vocales accompagnées de la grande, de Tineffable harmonie de l'orgue.

Le septième mode, solj la, si, u/, ré, mi, fay soly le plus haut de tous ceux qui ont été maintenus, est appelé angélioue. £st-ce en considération de celte épithète, d'ailleurs un peu vague, que la liturgie romaine le met dans la bouche des deux envoyés célestes, à l'introït Firi Galilœi, du jour de l'Ascension? Quoi qu'il en soit, ce mode est vraiment angélique dans le LaudaSion, dont le texte fut composé par le grand saint que l'Eglise elle-même appelle docteur angélique (W7). Voilà encore un rapprochement qui n'est peut-être pas tout à fait imaginaire. Les pièces de chant du septième mode se distinguent généralement, comme le chant du Lauda Ston, lui-même, par une mélodie, vive, éclatante, sonore et très-variée dans ses mouvements. Ce mode s'adapte éj^alement bien aux paroles liturgiques qui demandent une expression naïve, tendre ou mystique. Nous citerons, dans ce dernier Çenre, les belles antiennes romaines de la lète de sainte Agnès, presque toutes du sep-» tième mode ; les trois premières des vêpres de sainte Lucie, ainsi que l'antienne du MagnificcU des secondes vêpres ; mais surtout les trois suivantes des vêpres de saint Martin : Dixeruni discipuliy etc. N'oublions pas non plus la belle antienne pour les obsèques : In paradisum deducanUCy qui résume eu quelques lignes les caractères si variés du septième mode. Toutes ces antieunes romaines sont délicieuses de mélodie et d'expression.

Le huitième mode, ainsi disposé, r(f, »?/,

fa, soi, la, iiy ti/, ré, semble de prime abord identique au premier. Il y a cependant entre ces deux modes une sensible différence, à cause de leurs dominantes et de leurs flotles respectives. £n effet, dans le premier, la dominante est la, et la finale ré^ tandis que dans le huitième, la dominante est hI, et la finale soL 11 est facile de voircommeni celte différence de finales et de dominantes, dans les deux tons, influe sur le caractère respectif des mélodies qui en dérivent. Aussi, tont chanteur exercé devinera, à Tinspection des premières et surtout des dernières notes d'ui; morceau, s'il est du premier ou da huitième mode. Cette remarque s'applique du reste à tous les modes.

Celui qui nous occupe a reçu répitbètedt « parfait » perfectui. Quelques auteurs, oe voyant pas trop quel rapport il pouvait j avoir entre cette qualification et le modeqû en a été l'objet, ont pensé qu'elle signifiait que ce huitième mode avait été formé comM plagal du septième, afin de compléter, de parfaire le système des huit modes pigh riens. J'avoue que cette explication me piraitplus ingénieuse que solide. Le huitièiBe mode est u'un usage très -fréquent. Ce qui le distingue, c'est l'ampleur et ladou^egrn vite de ses mélodies. Ce caractère peut il modifier diversement, selon que le clml affecte particulièrement la région supérieure ou la région inférieure du rnooe» comme nous en avons déjà fait la remarqw pour les autres tons.

Parmi les nombreuses pièces appartenant au huitième, je citerai l'hymne du Sainl» Sacrement 2 Verbum supernum prodiem^ « la commémoraison de tous les martyrs* M sunt sancti. Ces deux citations serviront i rendre plus claire la remarque qui précède^ touchant le goût judicieux qui a présidé à la composition du chant romain, non-senie» ment quant au choix des modes, mais ta* cote qudnt à l'emploi des notes supériewti ou inférieures de chacun d'eux» selon ki oxij^ences dû texte sacré. Ainsi, Thymne t Verbum supernum prodienSf destinée è céMbrer le mystère noble et touchant de TîM* titûtion de la Cène, roule presque (oui entière dans la région moyenne et infériavt du mode, tandis que Kantienne I$ii mtâ sancti ques elegit Dominus^ consacrée ns triomphe et à la gloire de tous les martjfs, affecte préférablement les cordes hautes et vibrantes du même huitième ton« Quiconqne voudra se livrer à l'analyse comparative ée ces deux morceaux, reconnaîtra la justeaie de mon observation. Nous avons parlé tont à l'heure de Tampleur et de la douce gravilé qui distinguent ce huitième ton. Ces deni caractères sont très-sensibles dans on dm plus beaux chants de la liturgie catboliquni celui du Veni Creator, qui appartient an même huitième mode.

(447) J'ai acquis.il y a pliisiiMirs ann^^es, la preuve «aint Thomas. Foy. Tarlirle Ma? certaijic que le cliaui de cciie pros osl aulét'i<*ur à

AXDSCaiTS.

D'ESTHETIQUE CHRETIENNE..