HOD

L'eiamen philosophique que nous venons de faire rapideoient des diverses nuances d*expression propres aux huit modes ecclésiastiques, nous a révélé une partie des ressources que les compositeurs sacrés avaient pu en tirer pour rendre collectivement ou séparément, selon les cas, ces quatre principaux caractères de grandeur, de mystère, dtniour,d*onctiondeTa prière, qui, avionsnous dit, forment la base du chant grégorien.

A lappui de mes observations, j*ai cité un assez bon nombre de pièces appartenant à ee chant, et Ton a dû remarquer le goût judicieux qui (»réside à leur composition, et qttant au choix des modes, et quant à leur raiploi. Cette remarque sera plus sensible %icore, si, au lieu de la borner à des morceaux isolés, «nous rappliquons à un corps d*oflSce complet , ou à une partie notable d*oflice. Nous verrons alors, à ne pas nous T méprendre, par quelles heureuses combinaisans les auteurs du chant grégorien ont su graduer et disposer les modes selon les convenances liturgiques. Prenons nos exemples dans Todioe de Noël, dans ceux du vendredi et du samedi saints, et dans eelai de l'Assomption.

L*inlroit de la messe de Minuit : Dominus éixii adme^ est du deuxième dont on a évité les notes les ()lus basses, qui eussent imprimé une teinte par trop austère à une semblable festivité. Celui de la messe de V Aurore : Lux fulgebit^ qui f ()ar la nature même du texte, exigeait un ton plus sonore el plus élevé, a été écrit, pour cette raison, sur le huitième mode. Enfin, l'introït Puer mmiuM e$i nobis^ de la messe du Jour, qui, étant la plus solennelle des trois, réclamait un débai plus élevé que les deux qui préeèdenty appartient au septième mode, le plus haut, le plus vibrant de tous, si l'on en excepte peui-étre le cinquième, employé d'ailleurs dans le verset de la même messe. Je pourrais faire entre les autres parties de ces trois messes de curieux rapproche- Bients; je m'en abstiens, parce qu'ils me mèneraient trop loin. Remarquons seulement en ne qui concerne ces trois introïts, qoe la gradation est si bien observée entre ev^ quant au choix des modes et quant à la etBduiie du chant, qu'on ne peut s'empèeher de reconnaître qu'elle est le résultat d*iine intention clairement exprimée.

Le chant de l'ofOce du vendredi saint, va MUS fournir une preuve non moins sensible de cette vérité. 11 débute par deux ionçs traits écrits» d'un bout à l'autre, sur Te deuxième mode {tristis)^ le seul qui convienne à un texte qui retrace les angoisses du Christ en proie aux machinations de ses persécuteurs. Lès mêmes raisons de convenances liturgiques ont fait adopter ce mode pour la belle antienne : Ecce lignum crucis in quo saluê mundi pependity qu*on chante trois fois avant l'adoration de la croix, avec cette différenee, bien digne d'attention, quo dans les traits uniquement consacrés à la tristesse et à la douleur, le chant descenJ

DlCTlO!!!!. D*£sTnÉTIQCE.

souvent dans la réçion inférieure du mode, tandis que dans 1 antienne : Ecce lignum crucisy dont Texpression douloureuse est tempérée par la joie et l'espérance de la rédemption, il se tient constamment dans la région supérieure du ton.

Ce deuxième mode est employé avec non moins d'à-propos dans les célèbres Impro-

[}ires qui se chantent à la cérémonie de 'adoration de la croix. Le Christ commence par la touchante apostrophe : Popule meus^ re$ponde mihU ^ laquelle le chœur répond par ces louanges magnifiques : Agios, o Theos. terminées par une courte prière. 11 en ré suite un contraste saisissant, admirablement exprimé par le caractère divers des deux mélodies, dont l'une, celle de la réponse, est, comme l'exigeait le sens des paroles,

Ïlus haute que celle de l'apostrophe. Les mpropères reviennent ensuite, pour s'exhaler lentement dans une sé^e d*antrennes plaintives tirées des prophéties et des figures de l'ancienne loi. Il y a là tout un drame déchirant et d'un pathétique achevé, mais en même temps un je ne sais quoi de calme et de serein qui porte la consolation au fond de l'âme attristée. Remarquons, ainsi que nous l'avons fait observer plus haut pour le Popule meus^ qu'à chacun des Impropères le chœur répond par un ton plus élevé, qui est le quatrième. Ensuite, tous chantent ensemble l'antienne : Crueem tuam adoramusy sur le même quatrième ton, qui est celui du premier invitatoire : Veniie^ adoremus. Ainsi, la règle de Tuniié se trouve parfaitement observée. A ce chant du Crueem tuam adoremus succède celui moins triste, quoique toujours grave et, pour cela, calqué sur le premier ton, du Pange tingva gloriosi prœmium certaminiSf consacré au triomphe de la croix; il complète digne ment cette belle et touchante cérémonie.

A TofQce suivant du samedi saint, qui est comme laurore de la joueuse festivité de Pâques, le chant des traits, marqués pour les k% 8* et il* prophéties, roule sur le huitième ton plus éclatant que les précédents et en harmonie avec les paroles pleines de joie et d'espérance que contiennent les textes auxquels il se rapporte. Même remarque uour les traits que 1 on chante en allant aux ronts baptismaux, et au retour, ainsi que pour l'unique antienne des vêpres et du « Magnificat. » Vespere autem Sabbati, tou-: jours du huitième ton.

Nous allons terminer ces analyses par l'examen aussi bref que possible de toutes les pièces qui composent 1 olîice de la grand' messe du jour de l'Assomption. L'introït Gaudeamu$ est, comme presque tous ceux des grandes fêtes de Tannée, sur le premier ton, à cause de la majesté de comode, qui convient bien au début d'une messe solennelle. Le graduel Propter veritatem^ jus- Îiu'au verset, est du cinquième [lœius), paraitement en harmonie est avec le ^ens des paroles et avec celui de la fête. Le iri est bémolisé à la clef.

11 est naturel dans le verset 0ui suit, Audi%

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/UtOt et ude^ ce qui contribue à en rendre la mélodie plus sonore et ))lus éclatante encore que celle du graduel , ainsi que i*exigeait le sens des paroles. Le chant de VAUeluia qui ▼lent ensuite, et qui est du seiHième ton, le plus haut et le plus animé de tous, se distingue par une série de gammes ascendantes et descendantes sur ces mots, Assumpta e$i Maria in cœlum^ gaudet exerciius angelorumj qui dénotent évidemment chez Fauteur de ce chant une intention de mélodie imitative. Nous faisons la même remarque sur le chant de l'offertoire , qui roule à peu près sur le même teite que celui de VAUeluia, La communion» Optimam pariem elegity qui repose sur des idées plus douces , appartient à la mélodie tendre et noble à la lois du huitième ton.

En terminant cette dissertation esthétique

sur les diverses propriétés des huit modes

• ecclésiastiques, considérés soit isolément,

soit dans les «combinaisons si variées aux-

Îuelles ils se prêtent , j'éprouve le regret 'avoir seulement ébauché une matière qui demanderait , non quelques pages rapides , mais des volumes entiers, pour être conve- :nablement traitée. Obligé de me restreindre, même dans les questions fondamentales du chant religieux, j'espère néanmoins avoir posé des jalons suffisants pour diriger l'amateur inexpérimenté dans l'étude moins ^ride et plus philosophique qu'on ne le pense communément, du plain-chant liturgique. Une vie d'homme suffirait à peine pour envisager sous leurs divers aspects ces vastes compositions que nous légua l'antiquité chrétienne, et à la création desquelles tant de saints personnages de tous les siècles apportèrent successivement leur tribut.

Puissent ces quelques lignes que je viens de leur consacrer aider à les faire reconnaître et aies faire dignement apprécier, et contribuer par là à cette réaction universelle en faveur de l'art chrétien, dont nous sommes les heureux témoins I

MONT-BLANC. Montagne de Savoie. Voy.

CONTBASTES.

MONTEVERDE ( Claijde de ). Célèbre «compositeur vénitien , mort en 1649. Voy, Musique.

MONT-SERRAT (Montagne et Monas- TàAE DU ), en Espagne.

Comnae type de la beauté qui naît 6es harmonies de la nature et de la religion, nous avons déjà cité la Grande-Chartreuse. {yoy. ce moi.) Maintenant c'est en Espagne

3u« nous allons chercher un autre exemple e ce genre de beauté , et c'est la Vue générale 4iê la montagne et du couvent du ÂÊont-Serrat oui va nous l'offrir. Ici nous n'avons rfeq de mieux à faire que de laisser parler M. le comte Alexandre de Labordo (W7*), o^t écrivain et archéologue si distingué» qui a compris de bonne heure et heureusement exprimé les beautés de l'art et de la religion.

« Au sortir du Martorel , on aperçoit le Mont-Serrat (kkS) qui parait, dans Véloinienient, comme surmonté d*un amas d'édifices informes; il s'étend longuement dans la plaine, et se lie à droite et à gauche à des collines assez arides : les points de ses sommets forment des découpures qui n'ont rieo de grand ni de beau ; ses flancs ne présentent que des rochers dépouillés» d'uo gris foncé, et rayés d'une végétation noirâtre qui règne dans toutes les fentes et interstices des masses, et qui de loin ressemble plus à de la poussière qu'à des plantes. Go arrive k Tolbeto, où deux chemins se présenter pour monter au monastère; l'un sert toi voitures, il est bon et bien entretenu; Ttiitre est beaucoup plus court, mais il n'est praticable qu'à cheval; nous suivtnoies ce dernier qui offre des sites plus variés et plus pittoresques. Il s'élève en loumani tout autour de la montagne , au milieu des rochers encore privés de végétation; cart c'est une chose particulière au Mont-Semt que, contre l'ordinaire des autres montagne^ il est plus riche et plus fertile à mesureqnïl s'élève; il semble qu'il y ait dans cette siiH gularité quelque rapport avec la religion! laquelle il est consacré, et qui paraît d*a* bord aride à ceux qui la contemplent dam réioignement, mais qui fait trouver à cem qui en gravissent les sentiers difficiles, des asiles agréables et une ombre protectrioe. En s'élevant le long des flancs du mont, oi voit s'étendre à ses pieds les plaines envi* ronnantes, la culture régulière des oliviert formant de grands quinconces et contrastant agréablement, par la teinte cendrée de le« feuillage, avec la verdure d'émeraudes des pins oui balancent leurs longues tiges >ar les collines; les sinuosités de Lobregat ser* pentent à travers la plaine découverte, et sa

Eerdent au loin dans la mer dont la ligne leuAtre borde Thorizon. Souvent on s'enfonce dans les plis de la montagne , et oelfn belle vue s'aperçoit entre deux avancements de rochers, comme dans une bordure bronzée. A mesure que Ton s'élève, on est plni frappé des formes bizarres de ces roches e' de la beauté de la végétation qui les uoil. Des plantes odorantes bordent le chemin et couvrentla terre de tous côtés; des berceau de verdure se balancent sur la tête, en bissant, par intervalles, apercevoir de profondi précipices et de hautes pyramides. Après avoir parcouru environ la moitié de la circonférence du mont , le chemin tournet il perdant de vue la plaine, on se IrouTedMft la direction du couvent , qu'on ne tarde pis à apercevoir dans le sein d'un des plus tas* tes enfoncements de la montagne. C*est la vue que représente cette planche ; elle eit prise de l'ermitage abandonné de Saint-Hichel. 11 est impossible de ne pas s^arrêtcr dans ce moment, frappé du beau tableau qu s'offre à la vue ; le couvent adossé i la hault muraille de rocher, son architecture simpiSt son clocher gothique, le sentier escarpé qui

(UT) Dans son grand ouvrage sur rtspagne, v. I. (448) Planche 19,

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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y GODdoit, en serpentant au-dessus des précipices; le cirque resserré de la montagne qui s'élève à pic au-dessus du bâtiment , et semble soutenir à peine des masses prêtes à l'écraser; les riches sillons de verdure dont il est rempli ; les cônes plus grands et plus multipliés qui le couronnent, et qui portent à une étonnante hauteur sur leurs laytux allongés les fragiles édifices de plumurs ermitages ; la magie de couleur de mM rochers gris de fer, de cette sombre verfènre, de cet édifice rougeâtre, et de ce ciel ifwaxu; le son des cloches s'unissant aux accords des instruments de musique et des

I'ftanes ¥Oix qui s*exercent à chanter les ouanffesde Dieu; tous ces objets, frappant à It lois, impriment dans Tâme Tétonnement, le respect el l'admiration.

« fut de Vermitagê de Saint-BenoU (449). Le dernier des treize ermitages est celui de Saint-Benoit, situé au milieu de tous les autres ; il est la demeure du vicaire et directeur des ermites. Cei ermitage, qui domine le côté droit de la montagne , a la vue sur la

Srtie opposée que nous venons de décrire; Tant lui s'élève une enceinte composée de quatre grands cônes réunis à leur base..... « Nous avons indiqué les deuiprincipaux 'Cbemins pour monter à l'ermitage; !e troisième et le plus difficile part de l'enceinte même du monastère; il s'appelle escala ^helle, et c'est en effet un escalier escarpé, dont les marches irrégulières ont quelque- §ùi% trois pieds de haut. Le grand Condé , pendant le séjour qu'il fit en Catalogne, y monta en bottes; ce fait est consigné dans une histoire du Mont-Serrat, écrite en fran- ^is par un des moines, nommé Montugnat; si ce chemin est plus pénible que les autres, en revanche il étonne davantage; au bout de quelques minutes, on se trouve transporté comme dans une région différente où^ les aspects sont plus frappants, parce

ri*ils se succèdent plus vite; au-dessous, et une immense profondeur , on voit le toit du monastère; et tout autour, entre les vides et les intervalles de la montagne , on distingue Fimmensité des terres, semblable à un Ïlan topographique; les villes paraissent es points; les rivières des filets d^eau; les montagnes, une chaîne de nuages, et la mer, une ligne imperceptible dans le ciel. Les moments où Ton s arrête, en contemplant ee spectacle, jettent l'âme dans des réllenions involontaires; on voit sous ses pieds tout un monde orageux, et autour de soi, tout un monde tranquille, des habitations, étn hommes d'une autre espèce, et comme ne r^on intermédiaire entre le ciel et la terre. On ne peut alors s'empêcher de rendre hommage k cette religion, sans laquelle ces beautés ne seraient qu'un pur objet de curiosité, nul pour le cœur, et vide pour la pensée; cette religion qui peuple ainsi les lieux de la terre trop élevés pour le commun des hommes, comme elle s'empare des

(449) PTancbe 34.

(460) Voyage jrittoreique et hi$torique de rEspO" fM, parle comte Aleiand^e deLaborde, 1806, pag.

flmes trop subKmes pour les intérêts de ce monde! » (450)

MORALES (Christophe). Célèbre compositeur d'église, né à Séville, en 1510. Voy.

MUSIQCE.

MORTS (Chant oe l'office des). Toy, Modes ecclésiastiques.

MOSAÏQUE. Genre de peinture qui consiste dans l'assemblage de petits cubes de Eierre ou de verre diversement colorés qu'on xe dans un mastic et qui forment des dessins variés et même de véritables tableaux. foy. l'art. Verres-peints, dans lequel nous donnons une esquisse de l'bistoire et de l'emploi de la mosaïque dans les églises.

MOULURES. Ornements creux ou saillants qui décorent certaines parties des édiflces. Dans l'architecture chrétienne, on applique particulièrement le nom de moulures à celles qui se distinguent par leur profll géométrique. Voy. Détails* Sgulp^ ture.

MOZART. Célèbre compositeur allemand, né à Saitzbourg en 1756, mort en 1791. Voy. Expression.

MUSIQUE CHRÉTIENNE. L'esprit et les mœurs des nations ne se manifestent et ne se transmettent pas seulement par les monuments d'architecture ; tous les arts prennent également le caractère des peuples qui les ont cultivés. Les grandeurs, les malheurs, la joie et la tristessse des siècles ont successivement laissé leurs traces sur les œuvres de l'imagination humaine. Ce fait reconnu de tous aujourd'hui, en ce qui concerne la poésie, la sculpture, n'a été vérifié et reconnu également vrai, en ce qui touche à l'art musical, que par un très-petil nombre d'hommes. C'est qu'il suffit d'avoir desyeux, pour comprendrejusqu*è un certain point le mérite d une belle statue ou d'un beau tableau, tandis qu'un livre de musique et de musique ancienne surtout est pour l'immense majorité des amateurs une lettre aussi morte que les hiéroglyphes d'un papirus égyptien. L'éducation musicale ordinaire, ne comprenant ni la pratique des clefs, ni l'harmonie, ni le contre-point, ni l'étude des œuvres des anciens maîtres, se trouve insuffisante pour apprendre à lire avec intelligence une composition musicale quelconque. La plupart des musiciens parlent par routine une langue dont ils ne connaissent ni la grammaire, ni la syntaxe, ni le génie, ni les chefs-d'œuvre : aussi la partie scientifique et historique de la mu-^ sique, celte face de l'art, sr vaste, si admirable , ne saurait jamais intéresser leur esprit; leurs jouissances se bornent à entendre des morceaux brillants exécutés avec une adresse qui semble être le seul but des maîtres et des élèves : tout le reste demeure inconnu et inintelligible pour eux, et l'art divin ne leur parait qu'un amusement futile soumis aux caprices d'une mode inconstante (tôl).

(451) Souvenin d'un voyaae d^an à Ti/e de Mt^vf" Que, pari.-B. Laurens, ch. il.

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c Tous les poëlest tous les philosophes de Tantiçiuité sont unanimes pour attribuer h la musique son origine divine, et par cela même, ils excluent toute idée d'invention humaine. Des dieux sont les inventeurs du chant, de l'harmonie, de la lyre; c'est Orphée,.c'est Linus , c'est Maneros (452). Ces mômes dieux fondent des cités ou en prennent d'autres sous leurs auspices; ils deviennent protecteurs de colonies et font de la musique la science universelle, le nœud des connaissances divines et humaines. Selon Diodore de Sicile et Plutarque,la musique avait été, dès le principe, consacrée aux prières et aux cérémonies religieuses, ainsi qu'à l'enseignement. Les témoignages sur ce point sont si nombreux et si éclatants qu'il est inutile de les multiplier ici. Nul fait historique ne présente un caractère plus évident et plus avéré. Consultez l'Inde, la Chine, les Turdistans, dont, à les en croire, la législation remontait à six mille ans, partout vous trouvez la confirmation sociale, légale» que la musique est un don de la divinité ; partout la croyance répandue « que les arts, comme ditPlutarque, ont été primitivement des grâces accordées par les dieux.

« Or, tout cela qu'est-ce autrechose sinon une adhésion constante, universelle, au dogme de la révélation? Qu'est-ce autre ehoso qu'admettre que la musique a été révélée à l'hoipme avec la parole ? Et loin qu'il faille pour cela faire violence à la raison, la raison ne pourrait rejeter cette vérité, sans se faire violence à elle-même, tant elle est établie sur un témoiçnaee général et imposant. Aussi, le cardinal Bona parle-t-il du cantique que le premier homme chanta le jour du sabbat, c'est-à-dire le Meptiime jour après la création, et le P. Martini, dans son Histoire de la Musique^ n*hésite pas à dire qu'Adam, ayant reçu de Dieu une instruction universelle, reçut tussi de lui la musique, dont il se servait

Ïour adorer et louer son Créateur. Le même istorien parle ensuite de Jubal, comme . de l'inventeur de la musique vocale et des instruments (U3). A ce sujet, des critiques étroits et de mauvaise foi se sont efforcés de mettre le P. Martini en contradiction avec lui-même, puisque, disent-ils, il est impossible que Jubal ait inventé une chose que Dieu avait apprise au premier homme, et qui, par conséquent, était déjà connue.

Avec un peu d'attention ils auraient vu qu*il n'était ici question que de la musicjue artificielle^ de la musique à Tétat de science. Le texte sacré nomme Jubal, de la race de

(452) Maneros, législateur des Egyptiens • ne parait être autre ciiose que le Linus des Grecs.

(4$3) Et nomen fratris ejus (Jabel) Jubal; ipse fuit pùter camentium cithara et oraano. (den, iv, 21). Jaha'étail larriére-peiit -fils dTrad, qui lui-même était par liénoch' le petiurils de Gain, fils d*Adaro. En di* sant que Jubal tut le père de ceux qui chantent, qui jmieni de la harpe et ^e l'orgue, ou qui chantent en s^Mccompagnaut de ces deux instruments ( car le Utxlt penuet ces deux interprétations), rhisloricii

Caïn , pire de ceux qui ehantaitnt sur b cithare et sur Vergue. Il n'était donc pas rinventeur dé la musique naturelle. Càte musique a été donnée à Thomme à l'état d'élément, et c'est lui qui, par la suite» en a formulé les principes et en a fait un corps de science. Il serait tout aussi absurde de soutenir que Dieu n*a pas donné la musique au premier homme, parce qu'un de tes descendants a été Tinventeur delascîeim musicale. Qu'il le serait de nier que Dieu lui a révèle le langage, parce qu*il ne lai a pas donné une grammaire toute fiilt.

C'est ici, au contraire, en quoi le Créateur a fait consister une des prér(^tives qui distinguent l'homme des autres ètrai créés. En lui donnant toutes sortes de connaissances , il a laissé son intelligence miltresse de les formuler, de les ctoordonoer; il lui a fait ses dons pour ainsi dire dans leur pure essence, en laissant à ses facuitéi leurs développements et leurs progrès; il lui a révélé la musi«que et les autres «Il comme une expression de sa pensée, comM des instruments de ses besoins, en lui m abandonnant Tusage à sa propre liberté.

«( Telle est, nous le répétons, la doctri» la plus saine et la plus répandue sur Terigine de la musique et des autres arts. Gtpendant il s'est trouvé des hommes aui,à propos de cette question si simple de Voit gine de la musique, sont venus renoufite au XIX' siècle toutes les folies , les (B^ reurs, les niaiseries des philosophes di xviu', à propos du langage. » {k&k).

Nous ne suivrons pas lesavant et judiden auteur des lignes qui précèdent, dans lari^ futation qu'il fait de ce système absurde dt Vhomme plante, que M. de Bonaid a stigBitisé, en ce qui concerne l'origine du lugage, avec sa « haute et puissante logi^ et qu'il a repoussé hors du domaine de II saine philosophie, après lui avoir impriai une indélébile flétrissure. » Ce triste mtème, enfanté par l'orgueil impie du nbonalisme moderne, a été, trop souvent, méfli dans le présent ouvrage, l'objet de nosoiticjues, pour qu'il soit nécessaire d'j revaiir ici. Je me bornerai à faire observer qneb religion est tellement le principe génénteir et rélément fondamental des beaux-aiU, qu'ils ne tardent pas à dégénérer rapideoMl et à s'anéantir, une fois qu'ils ont renié Ictr origine divine. « Us deviennent alors l'aiEdif d'une simple faculté naturelle, d'une siauilt adresse, enfln l'objet d'une vie joumalwib du lucre et de l'industrie; ils cessent d'élft art et sont pour l'un un passe-temps, et poil l'autre un métier. » Ajoutons qu'ils des»

sacré donne clairement à entendre qu*aviBtiiW il y avait déjà des chanteurs et même des josrtfi d'autres instruments que ceux dont il fut Hnicslcir Or, si léchant existait d^à à une époque aiMsin^ prochée du herceau du genre humain, il STsiidilUfl communiqué direciemeni à Tbomme par leCréaiov, de même que ie langage,de même que les aalivtaili' (Note de rauteur.)

(454) Histoire de la musique religietug^ par !.<• d*Orliguc, ch. i*'. — Origine de la mvtiçvf.

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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eendcnt même plus bas, en se faisant les laxiliaires des passions les plus viles, des Instincts les plus grossiers. S il est vrai que himusique en général ait une origine céleste, il n'est pas moins vrai que la musique mo* derne en particulier a puisé, plus qu'aucun des autres arts libéraux, les éléments de sa constitution au sanctuaire chrétien, foyer commun de toutes les nobles inspirations. Quoique ayant pris comme ses sœurs, Tarchileclure et la sculpture, son point de départ dans Fart antique, elle se prôta encore mieux et encore plus vite qu'elles à l'expression mystique au j^énie chrétien.] Elle eut aussi moins à souffrir de l'intluence pernicieuse de la Renaissance, si on la considère au point de vue religieux. Que dis-je? cette époque si funeste & l'art chrétien en général nu porta pas la moindre atteinte aux grandes écoles de contre-point ecclésiastique dont Josquin des Prés, Orlando di Lasso, en Belf^ique, Thomas Tallis en Angleterre, Louis Senfl en Allemagne, Claude Goudinel en France, Christophe de Morales en Espagne et Palestrîna en Italie furent les

1»lus illustres représentants. Et même, orsijae, après l'infiltration exotiaue du paganisme dans notre arl national, c'-est-àdire vers 1598, la musique eut trouvé dans remploi de l'accord (fa contre ii) et d'autres nouveautés harmoniques de Claude de Honteverde (455) le principe de sa transformation, c'est-à-dire l'élément passionné, elle n'en brilla pas moins durant tout le ivii* siècle, d'un incomparable éclat, dans les compositions étonnantes d'un Nanini , d'on Vittoria, d'un Allégri, d'un Gabrielli et d*autres lillustres maîtres , génies aujoordliui méconnus, incompris, sur lesquels nous reviendrons bientôt.

Ce feu pendant cette période assez longue et aussi intéressante que peu étudiée de l*aft musical, (]u'eut lieu insensiblement, dans les conditions de cet art, une sorte de bifurcation, au moyen de laquelle la musiques retenue, d'un cAté,. par les prescriptions rigoureuses de l'Eglise dans les limites de Tantique modalité, s'émancipait peu à

C^Q» d'un autre côté, dans les mélodies prônes et dans les etlets scéniques de l'opéra. Orales compositeurs dans le style ecclésiastique» restes constamment fidèles à l'aneieune tonalité, ne cédèrent qu'à la longue i l'influence de Télément dramatique et fMissionnô, à tel point qu'il faut descendre jusque vers le milieu du xviir siècle, pour reconnaître l'abandon, de leur part, de toute espèce d'influence contraire (&56). On peut suivre pas à pas, dans leur manière, les

(455) Mort en 16i9, maître de chapelle de la baiiliqoe de Saint-Marc de Venise. U est auteur, indépeodafnmeiit d^un grand nombre de compositions de «esiqoe d*^lise, de plusieurs opéras, et ce Tui lui fei,aprèsCaciniet Cavalieri, coolribua le plus à la erâliuo de ce dernier genre de musique draïuaiique, inconnu des anciens. On lira avec autant de Iruii qoe d'intérêt le long article que lui a consacré M. Fétis dans sa Biographie unixer$€lle de$ muêieiens.

\^iùCt) Encore peut-on dire avec assurance que le

phases successives de cette évolution, et ce ce n'est pas là, certes, le moindre intérêt qui s'attache à l'étude de leurs étonnantes compositions. Ce fut alors que commença cette distinction q^ui s'est perpétuée jusqu à nos iours, entre \a tonalité ancienne et la tonalité moderne, ou, ce qui est la môme chose,- entre le plain-chant et la musique. Cela n'a pas empêché, et le plus souvent par abus, ces deux systèmes de se mêler, de se confondre plus ou moins selon les circonstances. Auparavant, on se servait du mot must^ua, pour désigner non-seulement le chant ecclésiastique ou grégorien, mais encore tout ce qui se rapporte à la science théorique et pratique des sons vocaux et instrumentaux. Mais alors seuJement on commença à restreindre l'application de ce mot aux œuvres composées selon ïa tonalité moderne et dans les conditions du style [>rofane de théâtre ou de concert, tandis que 'on maintenait exclusivement pour le chant liturgique la qualiticationde « plain-chant,» cantui plenuSj qui lui avait été donnée indistinctement avec celle de musique et plur sieurs autres, depuis des siècles.

Plusieurs longs articles de ce Dictionnaire étant consacrés a la constitution, à l'histoire, au développement,, à la réforme et surtout h la philosophie ou à l'esthétique proprement dite du plâin-chant (457), nous nous bornerons dans celui-ci à exposer la marche et les progrès de rharmonie proprement dite» à. partir du xiu* siècle, époque oi!^ nousTavons laissée, au mot Harmonie, pour la conduire jusqu'à la fin de la première moitié du xvui* siècle, alors que le style dramatique fut dé- Gnitivement arrêté et aue fut par conséquent pleinement consommée la scission entre la musique et le plain-chant. Toutefois^ ce n'est pas une histoire que nous allons faire; mais ce sont de simples jalons que nous allons poser. En jetant un coup d'œil rapide sur chacune des grandes écoles de musique de l'Europe dont le xiir siècle fut comme le point de départ, nous acquerrons une éclatante preuve de plus de la merveilleuse influence du génie chrétien dans les arts et du germe inépuisable des beautés qu'il renferme en particulier pour la musique, le plus enchanteur, le plus mystérieux de tous. £n effet , la plupart de ces étonnantes et pour ainsi dire innombrables compositions qui se succédèrent pendant cette longue période de quatre cents ans, eurent le texte sacré et le service divin pour objet, et vinrent ajouter à la gravité et à la simplicité immuable du plain-chant toutes les richesses, toutes les admirables inventions d'une harmonie d'au-

style ecclésiastique en musique trouva un sanctuaire inviolable dans le collège des chapelains chantres du Souverain Pontire, qui, jusqu*à ce jour, n^ont cessé de rester Hdèles à ce style consacré. Nous re* viendrons sur celle remarque importante à la fln du présent ariicle.

(457) \'oy,j enlie autres, les articles Chant que- GORiK.N, Chant liturciqve, Car4Ctcu;, Gontrastf.s, Modes kccLSsiASTiQOLs.

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DICTlONiNAlRE

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tant plus belle, d'autant plus larse et plus religieuse qu'elle reposait sur le londetnent inébranlable de la tonalité ecclésiastique qui lui. communiquait sa grandeur et son inépuisable variété. Cette magnifique phase de rart catholique est tout à fait digne de notre «iltention , quoi qu'elle soit généralement ignorée ou incomprise, et que plus d'un admirateur sincère de Fart chrétien en ignore même l'existence. Et cependant, c'est parce côté principalement, que la musique est un art véritablement nouveau et plus nouveau que les autres, dans notre Europe moderne. Y a-t-il, en effet, la moindre analogie entre les chants et les chœurs grecs, tels qu'i^ nous est permis de les connaître d'après les documents qui nous sont restés de ce peuple, et les compositions colossales à quatre, cinq et même six chœurs concertants des Vittoria,des Pittoni, des Gabrielli, dont nous parlerons plus bas ? Certainement non. La contrée qui se distingua le plus, dès le xiy* siècle , dans ce grand mouvement musical, fut un petit pays qui, encore de nos jours, brille parmi les autres par son goût éclairé pour les arts ; ce fut la Bel^que, qui bientôt entraîna la France sa voisine dans ce mouvement musical à la tête duquel nous voyons ces deux nations se maintenir pendant deux siècles, par rapport aux autres et même à l'Italie.

Le compositeur que nous révèlent les plus anciens monuments connus (458) de •;ette curieuse époque, fut Guillaucao Dufay, né à Chimay, en Hainaut, vers l'année 1350, et qui partage avec Egide Binchois et Jean Dunstaple, la gloire d'avoir épuré l'harmonie, de l'avoir affranchie des formes grossières et des successions do quintes, d'octaves, et d'unissons qui entachent les productions des plus habiles musiciens du milieu du xiT* siècle, tels que François Landino de Florence, Jacques de Bologne, Guillaume de Machauh et autres; enfin, de lui avoir imprimé un caractère de suavité qui a été en se perfectionnant jusqu'à la fin du xvf siècle dans la tonalité du plain-chant (tô9). Etant encore jeune, Dufay fut attaché en qualité de ténor à la chapelle pontificale à Rome où il mourut eu 1432. On conserve dans les archives de cette chapelle plusieurs de ses messes, entre autres celle qui a pour titre : Se la face ay pale ^ dont le savant m^ Kieseweter a publié le Kyrie h quatre voix. Ce morceau curieux est, comme ceux de Dufay, composé suivant l'ancien usage,

(458) Noms ilisoiis plus anciens mçnumenls connus, car uous connaissons les noms de plusieurs compositeurs célèbres d*une époque autérieure, mais dont les œuvres ne sont point parvenues jusmrà nous. Tels sont trois compositeurs de Paris, prédécesseurs itnmédiats de Dufay , que nous révèlent les vers, suivants de &|artin Le Franc, poète français qui écrivait de 1436 à 1439 :

Tapissier, Carmen Césaris N'a pas long-temps si bien cliauièrent Qu'ils esbahirenl tout Paris Kl tous ceux qui les fréquentèrent.

Mais uucqucb jour ue desdiantèreot

en contre-point sur une mélodie faxilière au peuple et dont l'exécution est assi(^ au ténor ou haute-contre. Autour de cette mélodie populaire 5e la face ay pale, qai est remarquable par sa fraîcheur et son ai* mable simplicité, les voix de soprani, d*iilto et de basse, exécutent des accords en ocm* tre-point fleuri sur le texte liturgique. Ci genre de contre-point, dont on devait Uim plus tard un si étrange abus, n*a rien ici que de convenable et de mesuré. La mardie en est digne, variée et offre, dans son oisemble, une expression calme et sereine qn pénètre l'âme d'une douce et religieuse éino* tion. La tonalité grégorienne, qui est la bas» de celte harmonie, lui imprime une oridiiilité qui frappe nos oreilles habituées tin système d'harmonie si différent. De li vient que Taudition de cette ancienne musique t pour nous tout le charme de la nouveaoti C'est ce qui explique la grande faveur arec laquelle ont été accueillis d'abord lescoocerts historiques de M. Fétis, ensuite ceoi du prince de la Moskowa, spécialement or» ganisés pour l'exécution de ce genre de mn* sique. Pour en revenir è celle de Guillaoas Dufay, j'en ai fait essayer quelques iinfments dans une réunion privée, et «m expérience, bien c[ue faite sur une pette échelle, m'a convaincu que la musiqrne M XIV' siècle Ggurerait encore honoraDleinetf dans nos églises, et y produirait une féitable sensation, rendue convenableoieot é avec le genre d'expression qui lui est pfO> pre. D'un autre côté, il ne faut pas se dîirimuler qu'une bonne exécution de cette iittsique est chose beaucoup plus difficile qtiùÊ n>st tenté de le croire communément.

Après Guillaume Dufay brilla Jean Ockflgheni ou Ockenoim, né vers 14^» égalemcit dans le Hainaut. 11 fut élève de fiiiicbois é chapelain de Charles Vil, roi de France. Bi 1461 il entra dans l'abbaye de Saint-llufii de Tours comme chantre et trésorier» et il mourut vers 1513 dans l'exercice de m fonctions. Ses iirincipaux élèves furent Joi* (juin des Prés dont il va être parlé, Agrteofaii Brumel, Compère et Pierre de La Rue. Âaii à l'école de Dufay, il le surpassa néanmoins par plus de méthode et d'aisance dans h marche des parties et surtout par Theureose nouveauté qu'il introduisit de Drendre|ioir sujet de son harmonie des thèmes par Im composés et disposés pour le coutre-pùiDt, ce qui rendit son style plus riche et plos varié. Ses compositions sont devenues très*

]Cn mélodie de tel cliuix

^ue Guillaume Dafay et Btncbois.

Car ils oiiL nouvelle praUque

De faire Crisque concordance

Ku haute et Dusse musique

Hn feinle, en pause el ea miUQce.

Elc, eic.

Ces vers attestent en iiiênie temps la supérioriié de Dufay sur ses devanciers dans une foule dlutvatioiis, dans la notation et dans l^enifdoî des é^ souances par prolongation.

(459) Biographie univenelU dei muêiàm»» i» M. Fétis, t. III. '^

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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rares. M. Roclhitz, dans sa belle Collection de morceatuc de chanta des roattres qui ont 1^ plus contribué aux progrès de la musique (4aO), a publié in extenso un Kyrie d*Ockesbem, qui peut donner une idée des qualités qui distinguent ce célèbre compositeur.

SOD élève le plus distingué fut Josquin des Prés, né aussi dans le Hainaut, vers 1432, et dont la gloire fut si grande, que Tltalie, TAIIemagne et la France se disputèrent l'honneur de lui avoir donné le jour. Après avoir fait son éducation musicale à Tours sous Ockeghem et avoir été pendant ouelque temps maître de musique a la cathédrale de Cambrai, il se rendit à Rome oi!^ il fui admis comme chanteur dans la chapelle pontiScaleJsous le Pape Siite IV. a Ce fut «lors, dit M. Fétis, que Josquin des Prés commença à donner Tessor à son génie, et que sa réputation s*étendit. Sa supériorité sur tous ses rivaux, sa fécondité et le grand nombre d'idées ingénieuses gu*il répandit dans ses ouvrages, Te mirent bientôt hors de toute comparaison avec les autres compositeurs (Mi). »

La vie de Josquin fut très-agitée. Après bien des vicissitudes il obtint » vers l'an ISM, de Louis XII, roi de France, pour la chapelle duquel il avait composé plusieurs motets, un canonicat dans Téglise collégiale de Saint-Quentin. De là il passa à Condé où il fut nommé, par Tempereur Maiimilien, doven du célèbre chapitre des chanoines réguliers» fondé depuis plusieurs siècles dans cette ville. Il y mourut en 1531, et sa perte lut vivement sentie dans toute TEurope.

« Si Ton examine avec attention les ouvra-

r;es de ce compositeur, dit M. Fétis, on est rappé de Tair de liberté qui y règne, malgré les combinaisons arides qu'il était obligé a*j mettre, pour obéir au goût de son siècle. II passa pour être Tinventeur de beaucoup de recherches scientiQquos qui, dans la suite ont été adoptées parles compositeurs de toutes les nations, et perfectionnées par Pierluigi de P.ilestrina et quelques autres musiciens célèbres de Tltalie; toutefois, la plupart de ces inventions sont d'une époque antérieure au temps où il vécut. L'imitation et les canons sont les parties de Tart qu'il a le plus avancées; il y a mis plus d'élégance et de facilité que ses contemporains; iJ parait avoir été le premier qui en ait fait de ré- (;uliers à filus de deux parties. Quelquefois es contraintes de ce genre de recherches Tont obligé à laisser l'harmonie des voix nue et incomplète ; mais il rachète ce défaut par une facilité de style inconnue avant lui... « Au premier aspect, lorsqu'on examine les rompositions de Josquin des Prés, et lorsqu'on les com[>are à celles de ses prédécesseurs» on ne voit pas qu'aucune invention importante lui appartienne, ni qu'il ait chau-

(460) Leip$îck et Paris, chez Mme veuve Launer. Celle importante publicaiion (5 vol. in-fol. avec de nombreuses et lielles planches de musique et un double texte allemand 9t françiis) ctt appelée à

gé dans les formes de Tart, ce qui existait avant lui. Ainsi, l'harmonie n*est dans sa^ musique que ce qu'elle est dans celle d*Ockeghem, d'Obrecnt et de quelques autres maîtres de l'école précédente, soit par la consti'tution des accords, soit par leur enchaînement. La disposition des parties, la tonalité, \ le système ues imitations et des canons, la notation, tout est semblable dans ses ouvrages aux productions d'une époque antérieure; mais un examen approfondi de ces mêmes ouvrages y fait découvrir une perfection plus grande dans chacune de. ses parties, un caractère particulier de génie qui n'existe f)oint dans les autres. Les formes de sa méodie sont souvent entièrement neuves, et il a eu l'art d'y jeter une variété prodigieuse. L'artifice de l'enchaînement des parties, des repos, des rentrées, est chez lui plus élégant, plus spirituel que chez les autres cornf>ositeurs. Mieux que personne il a connu 'effet de certaines phrases obstinées qui se reproduisent sans cesse, particulièrement dans la basse, pendant que la mélodie de la partie supérieure brille d'une variété facile, comme si aucune gêne ne lui eût été imposée. Il n'a point connu la modulation sensible, parce que celle-ci n'a pu nattre que de l'harmonie dissonante naturelle qui a changé le système de la tonalité, près d'un siècle après lui; mais il avait compris la puissance de certains changements de tons, et il a quelquefois employé de la manière la plus heureuse le passage à la seconde mineure supérieure du ton principal; sorte de modulation qui, appliquée à la tonalité moderne » a été reproduite avec un grand succès par Rossini et quelques autres compositeurs de l'école actuelle.

« Bien que Josquin écrivit avec facilité, il employait beaucoup de temps h polir ses ouvrages. Glaréau dit qu'il ne livrait ses productions au public, qu'après les avoir revues pendant plusieurs années. Dès qu'un morceau était composé, il le faisait chanter par ses élèves; pendant l'exécution il se promenait dans sa chambre, écoutant avec attention et s'arrètant dès qu'il entendait quelque passage qui lui déplaisait, pour le corriger a l'instant. Ces soins sont d'autant plus remarquables que sa vie fut agitéeet qu'il

f)roduisit beaucoup, comme font d'ordinaire es hommes de génie.

« Tout démontre que Josquin des Prés fut le chef et le type de la musique de son temps ; que sa réputation fut universelle ;

Ju'il fut l'artiste qui exerça le plus d'inuence sur la destinée de l'art de son temps; et, peut-être est-il permis de dire qu'il conserva cette influence plus longtemps qu'aucun autre, car elle commença à se iaire sentir vers 1685, et ne cessa qu'après que Palestrina eut perfectionné toutes les formes de l'art, c'est-à-dire plus de soixante-dix ans

rendre de grands s^rt ices pour Fëtude des principales écoles de iuusif|ue, oepuis le xiv* siècle Jusr qu*au xvni*.

(461) Biographie uniterHlte de$ mutici^ni, t. III.

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DICTlOiNNAlRE

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après. Quelles que soient les modifications que Tart'a subies, et quelque difficulté qu*ily ait aujourd'hui d'apprécier le mérite des compositions de Josquin, n'oublions pas que l'artiste qui obtint un succès si universel ne put être qu*un hommo supérieur {kOSt). »

A cette brillande pléiade de compositeurs belges» il faut ajouter le célèbre Orlando de Lassus, né en 1520 à Monsdansle Hainaut, et mort en 1595. D'abord enfant de chœur à l'église Saint-Nicolas de sa ville natale, il fut emmené par Ferdinand de Gonzague à Milan, ensuite à Naples, où il demeura trois ans chez le marquis de la Terza. De là il se rendit à Rome où il obtint l'emploi de maître de chapelle du chapitre de la basilique de Saint-Jean de Latran. Il n avait alors que vingt et un ans. Après deui ans de séjour à Rome, il visita l'Angleterre et la France, et en 1557, il passa au service d'Albert V, électeur de Bavière, qui en 1562 le nomma directeur de sa chapelle, la meilleure qu'il y eut alors en Europe, soit par le nombre des musiciens qui la composaient, soit par leur mérite. « On y comptait, dit M. Fétis, seize enfants de chœur, six castrats, treize contraltos, quinze ténors, douze basses et trente instrumentistes. Avec de tels moyens d'exécution Lassus sentit se développer la puissance de sou génie : ses plus grandes compositions au nombre desquelles on remarque ses Psaumes de la pénitence et ses Magnificau sont de celte belle époque de sa vie (1560 à 1575). La plus grande distinction s'attacha à son nom et à tout ce qui venait de sa plume. Bien que contemporain de Palestrina,. qui l'emportait sur lui sous plusieurs rapports, il eut une renommée plus universelle, parce que les circonstances lui fureat plus favorables. En Allemagne, en France,, en Angleterre et dans les Pays-Bas, on lui décerna le titre de Prince de's musi^ ciens, que les Italiens décernaient dans le môme temps h Tillustre compositeur de l'é* cole romaine. Les princes, les rois les plus puissants le recherchèrent et lui firent des offres séduisantes, et plusieurs lui donnèrent des témoignages éclatants de l'estime qu'ils accordaient à son mérite. Le 7 décembre 1570, l'empereur Maximilien, alors à la diète de Spire, accorda de son propre mouvement à Lassus des lettres de noblesse, ainsi qu'à 'ses enfants légitimes et à leurs descendants des deux sexes. D'autres honneurs lui furent décernés par le Pape Grégoire VIII, qui, le 6 avril 1591, le fit chevalier de Saint-Pierre de l'Eperon d'Or, et chargea les nobles chevaliers Honoré Cajetan et Ange Mazzacosta de lui chausser l'éperon et de 1 armer du glaive, dans la chapelle papale de la cour, avec le cérémonial accoutumé. En 1571 Lassus fit un Yoyage à Paris ; c'était la première fois qu'il voyait cette ville, comme il te dit luimême dans l'épltre dédicatoire d'un de ses ouvrages. Adrien Leroy, célèbre imprimeur

(462^ Biographie universelle de$ musineiis, p.ir M. J. relis, an. Jusquin de» Prés.

\\^7t) Biographie universelle fies musictens, l. Vil.

de musique oe ce temps et lui-même imisicien distingué, le logea dans sa maison, et le présenta à la cour où Charles IX l'adiRit k lui baiser la main, le reçut avec beaucoiip de bienveillance et le combla de riches présents (463). »

Retourné à la cour de Bavière, Lassas y termina ses iours en 1595, dans'un état & profonde mélancolie oi!^ l'avdient jeté quelques contrariétés et un travail excessif, il fut inhumé dans l'église des Franciscains à Munich. Son superbe tombeau en marbra rouge fut déposé, après la destruction de ce cimetière, euectuéeen 1800, dans une propriété particulière de Munich, où oo li voyait encore en 1830.

« Peu de noms d'artistes, continue M. Fétis, ont eu autant de retentissement que celui de Lassus ; il n'en est point qui ail été plus connu non-seulement des musiciens, mais des gens du monde et même ta peuple. On a dit de lui :

Hic nie est Lassus lassum qui recréât erbem Discordemque sua copiUat harnwnia,

et ces vers ne sont point une vaine flatterie de quelque poëte obscur; ils s'accordeot avec la multitude d*éloges dont beaucoup dt

recueils du temps sont remplis Le oos-

bre i\es éditions des ouvrages de Lassis surpasse tout ce qu'on a fait pour aocoft autre musicien de ces temps déjà si recalés; elles se succédaient avec une rapidité qii indique clairement le prompt débit qu'eliM obtenaient. Depuis longtemps on avait cesié de réimprimer les œuvres des artistes Iti plus renommés du x.vr siècle, tandis qpa celles de Lassus étaient encore reproduites par la presse. C'est ainsi que kl motets de ce compositeur étaient encore publiés par les Bal lard en 1677. De nos jours même on en a fait de nouvelles publici'^ tions.

« Une si vaste renommée, des succès si universels , si soutenus , offriraient dei preuves irrécusables du mérite de Lassusil de l'influence qu'il a exercée sur l'art, Ion même que nous ne posséderions pas aujoiu«d'hui d'autres moyens pour nous éctaifcr sur la valeur de ses œuvres ; car un bonuM médiocre n*a jamais été l'objet d'éloges unanimes de plusieursgénérations et de nations diverses. L'examen attentif des production de Lassus nous démontre que ces élogBl étaient mérités [kQk). »

J'ai dans ce moment sous les veux pissieurs de ses compositions (dont le oombif total ne s'élève pas à moins de deux mille)i entre autres un Regina cœii^ à quatre TOix, (t un Ângelus ad pastores^ pour NoSI» ^ cinq voix. Quelle naïveté fraîche et originale dans les mélodies de ce grand maître, el sa même temps quelle richesse et quelle marche savante et bien entendue dans son hai^ monie ! Dans la seconde antienne surfont.

(Xijrt) Biographie universelle des m ciialo.

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D*ESTUET1QUE CHHETIIINNE.

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AngeluM ad pastores^ il y a une suite et une eombinalson d'accords en mutation, des plus nourris et des plus yariés. Ce qui distingue ee style» c*est le caractère chantant de toutes les imrties, qui se lient les unes aux autres et marchent ensemble comme autant de mélodies, d'où résulte une variété dans les détails et une unité d'expression dans l'enftemble, qu^on ne saurait trop admirer. L'effet si remarquable qui résulte de ce genre perfectionné parPalestrina, en ce qui coneeme Tordonnance et l'enchaînement des parties, est encore rendu plus piquant, |ilus original, par la tonalité grégorienne qui lui sert de base, et qui donne lieu à des cadences harmoniques saisissantes et impré- Tues.

Les personnes qui ont entendu les œuvres d*Orlando di Lasso, et même celles de son pré<Jécesseur Josquin des Prés, dans l'église de la Sorbonne et surtout dans les grands concerts donnés par Choron, de si regrettable mémoire, se souviennent encore de Fimpression profonde que produisit cette Busique si large, si naïve et si grandiose en oième temps. Ce fut une véritable révélation pour les artistes comme pour les simples amateurs, que la résurrection d'un tel Senrede musique, après trois siècles d*inifférence et d'oubli. Cette exhibition eut pour les auditeurs tout le charme de la nouveauté, et même, lorsque plus tard il est arrivée nos plus célèbres compositeurs de traiter selon re beau style certaines hymnes, certaines prières pour la scène lyrique, ils ont constamment trouvé un public sympathique à des essais de ce genre, qui n'ont jamais manqué de produire le plus grand effet.

Tel fut Orlando di Lasso qui, pendant toute sa vie, resta fidèle au genre belge,

3aoiqa*ou ne puisse méconnaître, ajoute un e ses biographes, que tout ce qui lut alors nouvellement inventé et perfectionné dans SOD art, en Italie et en Allemagne, n'ait eu une grande influence sur ses derniers travaux. Ce fut lui qui par son génie, par la profondeur de ses conceptions et de ses études, en partie aussi par le sage emploi des nouveautés, porta h sa plus haute perfection cette illustre école belge, qui pendant près de deux siècles fournit à Rome ses premiers chanteurs ou ses plus illustres compositeurs.

Parmi les maîtres de la même époque, qui furent les élèves des maîtres belges ou qui adoptèrent leur manière et y demeurèrent Sdèles, nous citerons, pour la France, cette tile aînée de l'école bel^e, Claude Goudimel

Îoi, né vers l'année 1510, selon les uns, à aison, dans le comtat Venaissin, selon les autres, en Franche-Comté, et mort à Lyon en 1512, a com{K)sé un grand nombre de morceaux d'église, et mémo de musique profane, entre autres, les Odes d'Horace, à

S lire parties, en 1555. Toutefois, il se tiagua nioins comme compositeur que comme maître savant et habile dans son art. 11 établit à Rome une école publique de

r/»mnosition. Ce fut à cette école que Jean Pieriuigi, de la ville de Palestrina, sous le nom de laquelle il devait acquérir une si grande réputation, entra en 1540, à l'âge de seize ans; il y eut pour condisciples, entre autres, Jean Animuccia, et Jean Marie Nanini, oui étaient appelés également à jouer un rôle important, quoique à un moindre degré, dans l'art musical. Ces élèves furent avec Palestrina, qu*il faut mettre à leur tète, les fondateurs de cette célèbre école romaine dont nous parlerons tout à l'heure, et qui, pendant les xvi* et xvii' siècles, brilla d'un si grand éclat.

Parmi les Espagnols, Christophe de Morales, artiste célèbre et irès-considéré de son temps, naquit à Séville vers 1510, et fit ses études dans la cathédrale de cette ville, lise rendit d'abord à Paris où il publia un recueil de messes, puis à Rome, où le Pape Paul 111 le fit entrer, vers 15i^0, dans la chapelle pontificale, en qualité de chapelain chantre. L'époque de sa mort est inconnue. Morales est un des compositeurs d'église les plus distingués parmi les prédécesseurs de Palestrina. Son style est ^rave, sa manière de faire chanter les parties, naturelle, et l'on peut dire qu'il est un des premiers qui ait secoué le joug des recherches de mauvais goût dans la musique religieuse. Adam cite le motet de sa composition £amentabatur Jacob^ qui se chante à la chapelle pontificale le quatrième dimanche de carême, comme un chef-d'œuvre d'art et de science.

Nous ferons remarquer, à l'occasion de ce célèbre artiste espagnol, qu'un assez grand nombre de ses compatriotes se distinguèrent en Italie et y acquirent une haute réputation, comme musiciens, chanteurs et compositeurs.

L'Angleterre n'a jamais été renommée pour le nombre et la valeur de ses musiciens ; néanmoins Thomas Tallis,né vers 1520, et attaché successivement, en qualité d'organiste, à la chapelle des rois d'Angleterre, Henri Vlll, Edouard VI, de la reine Marie, et d'Elisabeth, se fit un nom dans sa patrie. Comme il n'est point sorti de l'Angleterre, ou du moins comme il ne s'en est pas absenté longtemps, on présume qu'il forma son style tout à fait belge d'après les ouvrages alors très-répandus au moyen de l'impression, des compositeurs de cette primitive et illustre école.

Parmi les Allemands, nous citerons Louis Senfi, né vers 1500, et depuis 1530 jusqu'à sa mort, maître de chapelle du ducLouis de Bavière. C'est lui qui, conjointement avec Walther, mit en harmonie les chants de Luther, f'oy. l'article que nous avons consacré à ce prétendu réformateur, relativement h l'inmience qu'il a pu e-xercer sur les . progrès de l'art musical.

Jean Pierre Louis Pieriuigi, né en 1524, à Palestrina, ouvre cette tardive mais brillante école romaine du xvi' siècle, dont il mérita d'être le chef par ses compositions aussi belles qu'originales, qui lui valurenti de

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plus, le titre de Prince de la musique. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, il eut pour mattre à Rome , le musicien français Claude Goudimel. Ses premiers ouvrages attestent déjà qu'ii ne borna point aux leçons de cet artiste ses études et ses exercices préliminaires (465). Tout a été dit sur la convenance, Télégance, l'originalité du style de cet illustre compositeur. On admire l'aisance avec laquelle il fait marcher les parties, il les serre sans les confondre, il les fait mouvoir et se succéder avec ordre et symétrie obtenant, dans les limites étroites de Quelques cordes seulement, des effets mélodiques etharmoniques prodigieux. On admire surtout l'expression calme, sereine, mystique de ses compositions. Ce résultat si précieux, au point de vue de l'esthétique chrétienne, il ne l'obtint pas seulement par son f;énie, mais encore par celte profonde inteligence du caractère religieux de la musique sacrée, qui le porta à renoncer aux vaines recherches, aux complications arides, outrées et puériles du contre-point, dont on avait abusé avant lui, pour n'en retenir que les éléments fondamentaux et les assouplir aux exigences impérieuses du genre particulier d'expression que-réclame le chant liturgique. On sait comment, en évitant ainsi les abus qui s'étaient introduits dans la musique (l'église, Palestrina eut la gloire de la préserver de l'anathème qui allait être lancé contre elle par le concile de Trente (466). Les cardinaux choisis par le Pape Pie Iv, pour exécuter les décrets (467) de cette assemblée, insistaient du sein de la commis-

• (465) On y remarque néanmoins la plupart des défauls qui déparaient les compositions religieuses des maîtres de cette époque. C'est ce qui résulte de Texamen qu'on peut iaire de son premier livre de messes qu'il publia en i55i, trois ans après son admission comme matlre de chapelle dans la basilique de Saint-Pierre du Vatican. < Cet ouvrage, dit M. Adrien de la Fagc, annonce la connaissance la plus profonde des ressources de Part tel qu^on le considérait en ce temps, et Tétude qu'avait dà faire fauteur des compositcuis venus avant lui. Tout y est artifice rt combinaison. Ainsi dans la première, qui est la plus solennelle, Tune des parties, ordinairement le soprano, chante continuellement le Slain-chantde Pantienne Ecce sacerdos magnus, lan- 18 que les autres parties traitent les paroles de la messe avec des contre- points sans cesse variés. Dans la dernière messe, dont les mélodies sont travaillées sur le chant de Thymne Ad cœnam agni providi, on trouve sans cesse dans le soprano un cauoii à la quinte inférieure. Quant au sens même des paroles de la Kturgie, il ne parait aucunement vouloir sortir de la roule tracée par ses prédécesseurs, cl borne SCS prétentions à obtenir parmi eux rune des premières places. I

Toutefois, ce premier ouvrage obtint un grand succès, puisque Pautcur eut la permission de le dédier au Pape Jules 111, qui Ton récompensa en Tadmettant parmi les chapelains chantres de la chapelle pontificale. (Précis hhlorique sur la rie et les ouvrages de Palestrina, par M. Adrien de la Paye.)

(460) Voy., pour lesdctails, les Mémoires histofiffues et critiques sur la vie et les œuvres de Pales" trnia, par Tabbé Baini, et rexcellent article que M. Fétit a consacré à ccl illustre mujtre dans sa Ihufjrophie universelle des muhiciius.

sion qu'ils s'étaient adjointe, sur la nécessité de rendre intelligible le sens des teites sacrés, en supprimant ces recherches puériles de contre-points conditionnels dont ils étaient surchargés (^68), et en éliminant tout à fait Tusage qu avaient fait prévaloir les compositeurs belges-français, et qu'ils avaient introduit dans les éçlises de Rome» de composer des messes entières et des motets sur le chant d*une antienne et méoM sur aes airs de chansons populaires (4W). Ainsi, pendant que trois ou quatre voii chantaient en contre-point fugué iCyrte e/cjson ou Gloria in exceUis^ le ténor ou haute* contre qui soutenait le thème mélodiqoet disait, ou les paroles de Tantienne, ou memi celles de la chanson française ou italieoiie, quelquefois lascives et grossières. D^s musiciens français et beiges avaient întrodiiît cet usage, dont il ne faudrait pas néaomoîos s'exagérer Tinconvenance (470), jusque diM la chapelle panale d*Avignon, d*où il avait uénétré en Italie, après le retour des Papei a Rome. Il s'agissait donc de composer UM messe modèle, qui, exempte des abusqn'ot voulait extirper, conciliât la majesté dase^ vice divin et les exigences de l'art, tellâ qu'on les concevait alors. C'était à cc! prii que la musique d'église devait ôtre conser vée, autrement elle devait être réduite tt simple faux-bourdon. Palestrina, désigoi pour cet essai, composa trois messes àflx voix, qui furent entendues chez le cardinri Vitelozzi; « les deux premières, dit M. Fétis, furent trouvées belles; mais la troisièoi excita la plus vire admiration, et fut c

(467) Celui relatif à la réforme de l«i i qui avait été porté dans la xxii* session, éuit conçu : Ab ecclesiis vero musicas eat^ ubi êitêi no , sive cantu lascivum aul impurum atiigufé tur^item sœculares omnes aclionest etc., areemU^

(408) Telles étaient les prolations^ les kémiilkit les proportions, les augmentations^ les diniêimUt I» altérations, \e&per[ections,\es imper fictioHSt leséiîfmes, les nœuds, les canons^ les intrigues ei attv combinaisons disparates préseulant la réunion dDh nextricables dilliiullés.

(409) Conmie, par exemple, celles-ci : J[?aisesHM^ ma mie; Adieu, mes amours; Cardent Démr; Mm mari nCa diffamée, et surtout la célèbre cliaiiioe^ V'Uumme armé, qui servit de tbènie de messe à ^* rante c(»mpositeurs.

(470) En efl'et , indépendamment de la boue M avec laquelle agissaient en ceci les composlleiiif ^ répoqiie, on peut dire que ces paroles profanes l» perdaient dans la masse des voix qui cliantaienl b texte liturgique. D'ailleurs, il paraît qu'on se cmtentait souvent de rémission des premières fiarolei du couplet, puisque la suite manque dans plusiesr* manuscrits. Quand on se bornait au simple rhanlde ces poésies populaires, riiiconvéïiient n*^il pas plus grand, pour ne pas dire était moindre, qne celui résultant de Tabus qui existe aiijourd*bui niéai de cbanter dans nos églises des ':aiiliques sor ëet airs d'opéras'Comiques les plus légers et quant à h mélodie et quant aux paroles scéniques qu'ails rrsMlt(^nt ncccssairenient dans la mémoire des aodtlesis. Que dis-je ! n'a-c-on pas. à la fin du dernier sièck» adapté des airs d'opéras comiques à des li|aBCi qui se chantent eiuoi c dans plusieiiir diocésSB Â France ?

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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dérée comme Tune des plus belles inspirations de Tesprit humain (471). » Dès lors il fat décidé que la musique serait conservée dans la chapelle pontificale et dans les églises du culte apostolique et romain, et aue les messes de Palestrina deviendraient les modèles de toutes les compositions du même genre. Celle qui avait été accueillie avec tant d*entbousiasme fut publiée par P. de Palestrina, dans le second livre de ses messes, sous le titre de Messe du Pape Marcel (4T2). J*ai actuellement cette messe sous les yeux, et j'admire Texactitude avec laquelle, pour se conformer au programme cfui lui avait été imposé, le grand artiste fait constamment marcher de front les .paroles et Tart avec lequel il combine les rentrées inévitables dans ce j^enre de composition, de manière à ne point les confondre. Quant au caractère mélodique et harmonique de cette célèbre messe, il est on ne peut plus noble, par et touchant. J'ai eu le bonheur d'entendre, grâce à une circonstance favorable, la messe de Requiem^ à cinq parties, de ce grand maître, exécutée par une centaine de roix ; et l'audition de cette musique si douce, si larçe, si pieuse, si calme, si angéliaue, si pleine, si harmonieuse, dans toute l'acception du mot, m'a convaincu, plus encore oue la lecture de la partition, de l'excellence de cesenre, alla Palestrina, et de sa supérioritêf comme application aux paroles liturgiques, sur tous les autres.

m L'éloge de ce grand artiste, dit M. Fétis, dans Tarticle qu'il lui a consacré, peut se résumer en peu de mots : il fut créateur du seul genre de musique d'église qui soit conforme à son objet ; il atteignit dans ce genpe le dernier degré de la perfection, et ses ou- ▼ra^es en sont restés, depuis deux siècles

et demi, les modèles inimitables Ainsi

que tous les hommes doués de talents supérieurs, il se taaodiOa plusieurs fois dans le cours de sa longue et glorieuse carrière ; toutefois, on peut contester l'exactitude de la division de ses œuvres en dix styles différents, que M. Baini donne à la fin de son lÎTre, car quelques-unes des distinctions qu'il établit résultent moins d'un changement dans la manière de sentir et de conce- Toir chez l'artiste, que dans les propriétés du çenre de chaque ouvrage. Ainsi, s'il est vrai qu'après la publication du premier livre de ses messes, Palestrina a secoué la poussière de l'école où il s'était formé, et si, comme le dit H. Baini, les chagrins dont il

{471) Palestrina était maître de chapelle de là balilu|ae de Sainle-Marie-Majeure, quand il écrivit ces Irais messes. 11 y resta de 1561 à 1571, annéeen lafselle il reprit le même emploi qu*il avait jadis occupé au Vatican et qui était devenu vacant par la ■M>rt de Jean Aniniuccia.

(472) Par respect pour la rotmoire de ce saint Péiicile, auquel il s'était proposé de dédier un livre ée motets, projet qu'il ne put réaliser à cause de la ■Mrt de.ee rapts qui n'occupa le sié^e pontifical que pendant nelques jours.

(473) Ce fut pendant qu'il était maître de chapelle df Sainl-Jean de Latran (de 1555 à 1^1) qu'il lOinposa, indépendamment d un grand nombre d'autres

fut abreuvé donnèrent & ses idées une teinte mélancolique, et lui inspirèrent la pensée de ce genre noble et touchant dont les Impropérit furent le signal (473),il est certain aussi qu'on ne peut considérer comme des styles

Sarticuiiers la contexture plus solennelle e ses Magnificat ni la douce et facile allure de ses litanies, ni l'éléçanle et spirituelle expression de ses madrigaux. Dans toute^t ces productions, l'homme de génie se pénétra ae la spécialité du genre, et trouva les formes et les acxents les plus analogues à cette spécialité, mais ne changea pas pour cela de manière , comme il le flt lorsqu'il passa tout à c^up du système de l'ancienne école è celui des messes de son deuxième livre, et surtout à celui de la messe du Pape Marcel. Je ne partage pas non plus l'opinion de M. Baini, aue celle-ci constitue un style particulier ; elle est seulement la plus belle production de Palestrina dans ce style.

. « Ne se servant des formules scientifiques que comme d'un moyen, dit 'un autre judicieux critique, il laisse le goût et la sensibilité dominer, quant au choix des pensées mélodiques; et remarquez qu'en tirant de sa belle et noble imagination Texpression la plus élevée des sentiments religieux ou tendres, soit qu*il oQre ces cantilenes d'une si admirable limpidité , qui le firent appeler, par Vincent Galilée, qrand imitateur de la nature f soit quil puise à la source immaculée du chant grégorien, il n*entend se priver d'aucune des ressources dont ses devanciers avaient tiré, en sens différent, un si heureux parti ; il s'impose même quelquefois, en ce genre, des difficultés inouïes, et qu'il était peut-être seul capable de vaincre; dans tous ses efforts scientifiques il est d'une pureté, d'une correction, d'une régularité, d'une élégance qui ne se démentent jamais; il sait établir les contrastes les plus piquants entre les parties et les plus justes proportions dans l'ensemble; ce n*est rien pour lui de se jouer, pendant toute une messe, d'un motif unique et des moins étendus; il s'entend si bien à ménager et à répartir ses artifices, que la môme idée mélodique sefaitencore désirer chaque fois qu*elle reparait. Au reste, son plus beau titrede gloire sera toujours d'avoir rappelé la musique à son but primitif, en la rendant par-dessus tout gracieuse, expressive et pleine d'images (Wi). C'est sous ce rapport qu'il peut être considéré comme chef de toute cette grande école romaine , dont l'école napoli-

ouvrages, ces admirables Impropères qui se chantent encore tous les ans à Rouie pendant la semaine sainte dans la chapelle Sixtine.

(474) Cette dernière réflexion de M. Adrien de Fa Fage et les conséquences immédiates qu'il en lire s*appliqucnt au style prolaue de musiqu*; de celle époiiue, dans lequel Palestrina composa et se distingua autant que dans la musique sacrée. On ap* pelait ce senre gracieux et expressif de musique, le style madrigalesque, et c^st à ce style qu'appartient la célèbre Homane$ca qui obtint un si graiiif succès dans les concerts historiques donnés à Paris par M. Fétis. (Sote de rautcur,)

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taine ne fut qu une ramification ; si son système de composition fut abandonné après les progrès de cette dernière, c'est que , outre les difficultés qu'il offrait, !e goût du public s'était porté vers le style de théâtre, et ne comprenait plus autre chose. Observons cependant que de nos jours encdrei la musique de Palestrina, même entendue au milieu des pièces modernes, ou peut-être même à cause de cela, produit la plus vive impression, lorsqu'elle est exécutée d'une manière digne de son auteur, digne de celui que ses contemporains appelaient le Prince ae la musique, titre que la postérité semble avoir confirmé, en nommant alla Palestrina celui qui offre quelque chose des qualités aussi simplesquesublimes qu'on admiredans les productions de ce grand homme (475). »

Il succéda à la plare qu'Animuccia avait laissée également vacante, de directeur de la musique de l'Oratoire , qui lui fut offerte par saint Philippe de Néri, fondateur de cette Congrégation, son confesseur, son ami et celui de tous les artistes de Rome. Il prit aussi la direction de contre-point, établie par Jean Marie Nanini, et peu de temps après le Pape Grégoire XIII le chargea de la révision de tout ie chant du graduel et de l'antiphonaire romain (476). Cet homme de génie mourut dans l'indiéence, après tant de travaux glorieux et mal récompensés, ie 2 février 1594. Tous les musiciens qui se trouvaient à Rome assistèrent à ses obsèques. Il fut inhumé dans la basilique du Vatican, sa paroisse, et Ton grava l'inscription suivante sur son tombeau :

Joannbs-Pbtrcs-Aloysius-Prjbnestinus, MusiCiE Princeps.

Ses principaux élèves ou imitateurs furent: Jean-Marie Nanini, né vers 1560, d'abord son élève, puis son ami. Dans ses compositions, peu connues hors de Rome, cet artiste, plein de zèle pour son art, mais également doux, aimable et religieux, s'il ne s'éleva point jusqu'à la hautetir de son maître, évita ce qu'il avait de recherché, afin de rendre son style plus facile et mieux approprié encore au culte divin. On remarque dans son œuvre une marche plus élégante, plus dégagée des parties du chant, et, quant au rhythme, plus de liberté dans le mouvement. 11 mourut à Rome le 11 mars 1607, et fut inhumé dans l'église de Saint-Louis des Français.

Thomas-Louis Vittoria, né vers 1560, en Espagne, mais, dès sa jeunesse , élève de l'école romaine, puis attaché à la chapelle pontificale. Il a pris pour modèle Palestrina, et encore dans ce qu'il a de profond et de compliqué, plutôt que dans ce qu'il a de «impie, de grand et de touchant.

Félix Anerio, né à Rome vers 1560, disciple et imitateur de Jean Marie Nanini. Après avoir passé quelque temps au service du cardinal Aldubrandini , il fut nommé , en

(475) Précis sur la vie et les ouvrages de Palestrina, par Adrien de la Fage^ p. 8.

/476) Voy., pour les déiails de celte réforme, Particle Grégoaie.n (CnA^T).

avril 159^, par Clément YIII, directeav de la chapelle pontificale , devenue vacMita parla mort de Palestrina.

Grégoire AUegri, né à Rome vers 1580. Il était prêtre et compositeur de la famille du Corrège. II fut d'abord attaché à la cathédrale de Fermo, comme chanteur et cem- Eositeur, ensuite appelé à Rome par Drain VIII, 9ui le fit entrer dans le colléga des chapelains-chantres, de la chapelle poiK tificale , le 6 décembre 1629. Il y resta n» qu'à sa mort« qui arriva le 18 février IqBl

« C'est avec lui , qui fut également élève de Nanini, que se termine la série des élèves distingués de l'école romaine de miK sique avant sa- décadence progressive. Si la gloire dépendait du nombre et non de Tia* portance des panégyristes, Allegri serait le plus célèbre de tous ces maîtres , sana ncepter peut-être Palestrina. Cette gloire aérait le fruit d'un seul ouvrage , de son Miserere; car il est fort probable que mtae ceux qui, outre cette composition « noet vantent toutes les autres du même autearV n'en ont vu au un fort petit nombre ; cellei* ci, à la vérité, sont irréprochables et digm» de remarque, mais on y reconnaît l'imitatîM de ses grands prédécesseurs , tandis que b Miserere respire les sentiments d'une la» religieuse profondément émue, et prooit que fauteur était maître dans l'emploi di tous les moyens techniques de son art. Aussi cette composition est-elle» sous toes les rapports, digne d*étre exécutée enooi» de nos jours, et d'être rangée parmi la chefs-d*œuvre de ce genre. Quiconque trouverait ce morceau , exécuté sans intervaUii trop Ions dans sa simplicité et dans ses bornes sévères, doit se rappeler qu*à ftoM^ l'exécution en était interrompue par l'actiot liturgique, qu'on y préparait particulièfO-* ment, et que d'butres cérémonies, jointes i l'exécution même, en augmentaient coosi* dérablement Teffet (k'n). L'on peut doK dire ajuste titre que toute personne susod|h tible de recueillement religieux et d'esprit d'humilité , sentiments que ce oiorceii éveille, en sera aussi pénétrée , mAme Ion-» qu'elle l'entendra exécuter sans les céfé? monies qui en rehaussent Téclai (M8). >

Nous devons ici nous étendre un pieinar Jean Gabrielli, le célèbre fondateur de 1% cole vénitienne. Il était neveu d'André Gt* l)rielli, musicien distingué, et, comme lai» il naquit à Venise vers 15i0. Après aToiroa son oncle pour maître de chant, d*orguefi de composition, il se fit connaître avantageusement par ses compositions, et, ea 1584, il succéda à Claude Monteverde* organiste du premier or^ue de Saint-Marc, ot remplit cette fonction jusqu'en 161!l,épo9M de sa mort. Parmi ses compositions tronombreuses , on remarque les morceau d'orgue et plusieurs recueils de madripox et de motets. Cet artiste jouit d*une répota*

(477) Je ferai observer que cette célèbre eoai|^ si lion s*exëctile encore lous les ans durant la v niaine sainte à la chapelle Sixtine.

(478) CoUeciion de Hochliu, 1. 1, livrm.î, p. 1

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lion bien grande et bien méritée. La simple nomenclature de ses œuvres indique qu*ii s'exerça presque autant sur la musique profane (|ue sur le style religieux. Il traita ce dernier d'une manière plus libre, moins sé- Tère que ses devanciers, car les hardiesses de Monteverde et Tintroduction à Venise de ropéra» presque aussi tôt après son invention à Florence, avaient développé de bonne heure, daos cette ville, le ^oût des nouveautés mélodiques et harmoniques,tiui ne se manifesta que plus tard dans les autres villes de Flialie, Sftos en excepter Rome, et oui donna naissanceè une manière interméiiiaire entre celle des compositeurs du mo^^cn âge, que Paies- Irina avait portée à son apogée , et le style théfttml proprement dit, qui allait envahir peu k peu tous les genres de musique. Tout dans i œuvre de Gabrielli décèle une tendance vers ce style : Tintroduction des soli dans les chœurs, celle des instruments d'aceompaçnement , une allure plus franche, plus vive dans les mélodies, dans Tharmo- Die, remploi relativement fréquent de la noie sensible et d'accords qui appellent une résolution. On peut remarquer ces diverses particularités dans sa grande hymne è cinq ▼oix : In ecelesiis benedicite Domino. 11 y a des espèces de récitatifs , de ce chant déclamé, qui allait s'introduire à TOpéra, des entrées ae chœur et d'orchestre (&>79) et une iostramentation traitée avec une élégance et une complication étonnantes pour Téuoque. Bien que Gabrielli n'ait point ooservé rigoureosement, dans ses compositions, le jSlyle en contre-point fugué alla Palestrina, et que, sous ce rapport, il soit inférieur nonseoleioent à ce grand artiste, mais encore k ses prédécesseurs immédiats, il a su néanmoins, au moyen de combinaisons nouvelles dans la disposition des chœurs , trouver deselfets prodigieux qui étaient inconnus avant lui et qu'imitèrent après lui avec un

fçraod éclat les Pittoni et autres maîtres de *école romaine. Ce nouveau système consssia k établir par exemple, trois chœurs ehaeiiD k quatre parties, et différant entre eux par la nature des timbres vocaux, et à les traiter constamment en style concerté ou fogué. On en voit un magniûque spécimen dans le Benediclm qui venit de Gabrielli, à douza voix réelles, divisées en trois^chœurs (480)* et Ton est forcé, à la vue d'une ^telle composition, de convenir que ce grand musicien a reculé les limites de l'art. 11 est fa^ die, en plutôt, il est impossible de se flgurer Teffet colossal que doivent produire des chœurs ainsi traités, lorsqu'ils sont exécutés par une masse de cinqk six cents voix [hSi]. c Ce qui brille essentiallement dans les

(é79) Cet orchestre se compose de trois cornets, 4e deux trombones (lénur ei li;««»e) ei de ces grands vMnm semblables il nos violes, ipron appelait aussi Milles, parce qa*il8 avaient une cinquième corde éeolas.

(480) Ce morceau, d'une pieuse sublimité, hr.lle aalanl par sa riche harmonie que par f;a niélodit*, mm flMUis que par sa «implicite et Vaisauce qui régne dajis la marche de toutes les voix. Aussi peut« OB à vae d'œil se faire une idée de son caractère

I)roductions de cet artiste, dit M. Fétis, c'est a nouveauté des formes, Tinusité (pour le temps où il vécut) ; .or, c'est cela qui constitue le eénie de transition. C'est principalement dans ses Symphonies sacrées » «publiées en 1599, que saj faculté d'invention est dans tout son éclat. Ses motets à deux, trois et auatre chœurs, qu'on trouve dans ce recueil, la manière admirable dont il fait quelquefois intervenir une voix seule ddns de longues phrases et sans aucun accompagnement; l'effet qu'il sait tirer du dialos^ue des instruments et des chœurs, sont des choses qui décèlent une puissante imagination. Une idée non moins remarquable est celle qu'il a essayée dans un morceau des Concerli qu'il a réuni à ceux de son oncle dans le recueil publié en 1687, et qu'il a reproduit depuis à trois chœurs dans ses Sacrœ symphonies^ idée qui consistée établir différents chœurs qui dialoguent dans des systèmes de voix absolument différents, l'un composé de toutes voix graves , le second de voix moj^ennes, le troisième de voix aiguës. L'opposition d'effet ae ces trois systèmes ae chœurs a quelque chose de magigue.

<f Comme organiste, Jean Gabrielli ne mérite pas moins d'être compté parmi les erands artistes. Il fut intermédiaire entre Claude Méruio et Frescobaldi. S'il a moins de charmes que ce dernier dans ses pièces d'orgue, il a plus que son prédécesseur l'art de relever Tintérétdes sujets qu'il choisit par des harmonies piquantes , inattendues et qui ont une tendance marquée vers la tonalité moderne, comme les productions du génie de Monteverde, son contemporain (U^2). »

Cette tendance de plus en plus marquée vers la tonalité moderne se Gt sentir, quoique à des degrés divers, selon les écoles de musique, durant tout le xyu* siècle ; elle finit par aboutir à une scission avec la tonalité ecclésiastique, qui était complète, vers le milieu du xviii* siècle. Le XVII* fut donc tout de transition, et il offre un vif intérêt sous ce rapport, non moins que sous celui des grands maîtres qui, soit comme compositeurs d'église, soit comme compositeurs dans le genre dramatique, ou dans l'un et l'autre de ces deux genres en môme temps, laissèrent des œuvres maintenant presque entièrement oubliées, mais dont le caractère grandiose, ainsi que la distinction, l'élégant e et môme» dans plusieurs, la facture singulièrement compliquée, ont droit à notre étonnement et à notre admiration, malgré tous les progrès réels ou supposés que l'art a pu faire depuis. H faudrait un gros volume, au lieu d'un simple article, pour donner seule-

éniinemment religieux et du merveilleux eflct qu'il doit produire quand il est dit par un nombre suffisant de chanteurs.

(481) CVst ce qui a lieu à ccrtnines secondes vêpres, comme celles de NoéU de Pâques, et surtout de saint Pierre et de saint Paul, qui sont chantées à Rome par le chapitre de la basilique vaticane. Clia» que chœur alors a son orgue d^accompagnement.

(48i^) Biographie univerulle des musiciens, par M. Fétis, I. IV.

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