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tre, à ceux de l*orgue, il nous sera facile de saisir ta différence qui, malgré certaines analogies, existe, au fond, entre ces deux genres d*effets.«£n même temps ^ nous découv-rirons aisément la raison de cette différence, dans la composition respective de l'orgue et de Torchcstre. Sans doute , il y a entre 1 un et Tautre une analogie qui consiste dans la réunion qu*ils offrent , à un égal degré, de tous les sons que Toreille peut apprécier. Mais l'analogie cesse, ou elle devient imparfaite, lorsqu'il s'agit de la variété et de l'opposition des timbres entre eux. Dans l'orgue, cette variété de timbres se réduit à quelaues nuances qui peuvent se rapf^orlerà celles de jeux de trompette, autrement dits à anches, et h celle des jeux de flûte ou à sifflet. Encore, ces derniers jeux forment-ils, à proprement parler, la composition normale de l'orgue, de telle sorte qu'il pourrait se passer à la rigueur, des jeux de trompette, sans cesser pour cela d'être lui-môme. Or, il n'en est pas ainsi de l'orchesire, dont la composition ne se borne point, comme celle de l'orgue, à la famille des instruments à vent ; mais il dispose, en outre, de ceux à percussion, tels que la iimballe et ses analogues. ÎSt même, par rap-

(»ort aux sons émis par le soufile, il a sur 'orgue l'avantage incontestable de posséder tous les instruments réels de cette famille, chacun avec son caractère propre, c'est-àdire la vraie flûte, la vraie trompette, le véritable hautbois ; tandis que l'orgue ne donne ({ue l'imitation relative et plus ou moins imparfaite de ces divers instruments* Aussi, gr&ce à ce taste système d'instrumentation dont il dispose, l'orchestre possède des ressources en quelque sorte inépuisables, pour rendre tous les sentiments do l'humanité, tels que l'amour et la haine, la joie et la tristesse, la douleur et la colère, dont 1 expression lui est tour à tour imposée par le développement successif des scènes si fortement contrastées du drame lyrique. Mais, ce qui est un avantage inappréciable pour lorchestre, dans l'ordre des sentiments si mobiles, si passionnés du cœur humain dont il est l'interprète fidèle, devient un vice radical pour un instrument comme l'orgue, exclusivement consacré à l'accent calme, religieux et mystique de la louange, de la prière et de l'adoration. D'où il suit que cette infériorité de l'orgue, par rapport à l'orchestre, est relative seulement, et, qu'au demeurant, ce bel instrument , tel qu'il existe, est parfait dans son genre, et se trouve aussi bien à sa place dans l'église, qu'il serait déplacé partout ailleurs. £n effet, le prolongement des sons, inhérent à sa nature, s'adapte merveilleusement au caractère grave et calme de la musique sacrée; il est, de plus, trè^^-favorable, dans la vaste enceinte de nos basiliques* à l'accompagnement des grandes masses de voix qui retentissent sous leurs voûtes élancées. Si, maintenu dans sa condition normale, l'orgue est impuissant à rendre les mille nuances d'exuression de la musique mondaine ou d'opé-

ra, cette impuissance même devient m avantage réel, une qualité précieuse pour l'instrument régulateur du cbani plane, son* tenu de la liturgie catholique. Ainsi, l'orgue se trouve aussi bien dans son milieu, i Péglise, que l'orchestre dans le sien, à l'opéra.

Ce serait donc une idée fausse, malheureuse, de vouloir assimiler, ou seulemeol trop rapprocher, les deux échos de deux genres aussi distincts, et, sous bien des rapports, aussi opposés. C'est une grave ei^ reur, par conséquent, de regarder comoa un perfectionnement de l'orgue, rintroduo» tion de plus en plus envahissante, dans ca noble instrument, des jeux txpreêwifê ei (ïimitation. C'en est une non moins grande, de regarder comme un perfectionnement de l'orchestre, l'abus qui parait devoir s'y in-

Planter, des orgues d'accompagnemeutDaBS un et l'autre cas, c'est une espèce d*adBltère, de profanation, que réproarent Its convenances et le goût.

Ici se présente naturellement la question de savoir leauel des deux effets est le iriv beau, do celui de l'orgue ou de celui dt Torcbestre. Cette question étant compleia. peut se prendre dans un sens relatif ûadans un sens absolu. Dans le premier sens, ckicun de ces deux effets est également ben, parce qu'il offre toutes les conditions d'expression que le genre comporte; dans It dernier sens, l'effet de Torgue sera piai beau encore que celui de l'orchestre, à eamt de la prééminence du style religieux sur It style profane. Les raisons de celte préé» nence ayant été exposées dans les arliotai Chant, Contre-Point, Harmonie, etc., n y reviendrons pas dans celui-ci.

Les points de contact, et ceux plus breux et beaucoup plus sensibles de dissidence, que nous venons de signaler aafei l'orgue et l'orchestre, nous pouvons lasft* marquer, sur une plus vaste échelle encart^ entre les chants d'église et les chants d*apéra. ¥Xy pour parler d'abord des points di contact, la marche, lacontexture du poéM lyrique, introduisent plus d'une foissnrh scène, des chœurs d'hommes et de ieniiMi qui, tantôt sur les rives d'un lac azuré, M dans une sombre forêt, tantôt sous les fofttes d'un temple, comme dans le Jfos^ea 11 Sémiramide^ chantent les louanges du Grtftteur, ou lui adressent d'humbles sunpiieitions. Alors, le compositeur dominé el sa môme tem()s inspiré [lar les exigences dsli scène, s'appliciue à donner à ses ckaols, aussi bien qu'à son harmonie, un caraelère vraiment religieux, et à prouver par lè,qiMi la musique Ijri^ue sait bien aussi, quand il le faut, rendre 1 accent de la prière qui s'^ lève jusqu'à Dieu. Celle que les Bébreox chantent en chœur, dans l'opéra de JMm. avant le passage de la mer Kouge, est aœ preuve frappante de ce que j'avance, earil serait difficile d'imaginer des accents pls^ nobles, plus touchants, plus religieux. Id, les deux genres se rapprochent, sans cependant s'assimiler, à cause de la différence rs-

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b ESTHEtlQDE CHRETIENNE.

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dicale qui demeure toujours entre leurs tonalités respectives. Mais» lorsque l'auteur du poëme lyrique» au lieu d'indiquer la scèoe en plein air ou dans un temole païen» aura osé (SSO) la mettre dans lintérienr même d*une cathédrale, le compositeur sera •mmené, pour satisfaire pleinement aut exigences de la situation, à traiter les chœurs en Téritabte stjrle de contre-point grégorien, et k établir ainsi, peut-être k son insui la prééminence de la tonalité ecclésiastique sur c^lle de Topera.

Toutefois, ce ne sera jamais qu'exception^^ nelleroent , que le style religieul sera employé sur la scène, à moins qu'on ne veuille lui enlever sa raison d'être, et importer l'Eglise à Topera, comme on a, hélas! déjà que trop importé l'opéra à Téglise. Quoiqu il en soit, tant que l'opéra restera cequ*il a été jusqu'à ce iour, il sera dans la plupart des scènes et des chants qu'elles reclament , le théâtre de la musique mondaine, passionnée, et il tranchera ainsi , par le caractère général de tes chants, sur le caractère tout opposé de ceux de la liturgie.

Ces principes incontestables, une fois |)0* aës et acceptés, il n'y aurait plus de confusion f plus de malentendu , dans les discussions qui se rattachent à Testhétique de Tart musical. Il est véritablement regrettable t|u'ils ne se présentent pas à Tesprit de la plupart des écrivains oui traitent de la philosophie de Tart. Confondant sans cesse les I deux genres si opposés , de la musique 1^- I rique et de la musique ecclésiastique* ils i leur appliquent absolument les mêmes ré- I flexions, ou bien ris jugent Tun d'après les ;; principes de l'autre et réciproquement. De là, une lo^machie qui ne tourne ni au prof fit de la critique ni au profit de la musique elle-^même. 11 faut bien le dire, il se trouve encore quelques-uns de ces littérateurs, jadia ai nombreux, qui s'imaginent pou- TOJr, grâce h lenr facilité d'écrire, traiter pertinemment la philosophie d'un art auquel ils n'entendent rien. Qu'il s'agisse» par exem^e, de comparer, sous le rapport du caractère religieux, le Siabat théâtral et beaucoup trop théâtral de Rossini, k un autre Stabnt tiu on donnera comme modèle du genre sacré ; au lieu de chercher ce deuxième terme de la comparaison, dans les œuvres de Palestrina ou de n'importe quel grand maître dans le style classique du chant d*église, ils prendront le premier Sî^^ai mnalcal qui leur tombera sous la main, el ils Topposeront bravement à celui de Roftsini. Ils auront entendu un Stabat queU eonqoe dans plusieurs églises, en voilà assez pour leur foire croire avec la meilleure foi da monde, que c>st là du plain-chant, tandis que ce ne sera que de la musique, et de la pire espèce, de la moderne habillée en plain-chant. Rien de plus commun que ces

sortes de bévues. Cela en impose aux simples qui, sans y regarder de si urès^ confondent, volontiers l'habit avec la cnose qu'il recouvre. C'est là une étrange méprise , qui se t*enouvelle encore trop souvent , et contre laquelle il est bon de tenir en garde ces honêtes écrivains qui, sans connaître une note de la gamme ou le nom d'un seul des huit modes ecclésiastiques» se mettent à disserter à |ierte de vue pour ou contre la musique et le plain-cbantk

Ce n'est pas à dire qli'un auteur qui écrit sur les choses d'art, soit tenu de counattre à fond les divers procédés de la peinture, de la sculpture, de la musique et de l'architecture. A de telles conditions, la critiaue deviendrait impossible. Mais ce que Ton est en droit d'exiger de tout écrivain qui veut faire de la philosophie de Tart , c'est qu'il soit au courant au moins des éléments principaux qui en composent les diverses branches. Or on peut très - bien ^ par exemple» sans être peintre, connaître assez, pour en parler convenablement, lesjgrandea écoles de fieinture et les trois principales manières de peindre» qui sont : la fresque, l'encaustique et le procédé à Thuile ; comme on peut très -bien également, sans être architecte, posséder assez les premières notions de Tart monumental chez les Grecs, pour discourir pertinemment sur leurs orcfres, dorique, ionique et corinthien. Pourquoi donc serait-on plus indulgent envers celui qui prétendrait disserter sur les chants d'église, sans connaître les modes par elle consacrés, qu'envers celui qui s'aventurerait à faire de l'esthétique architecturale, sans savoir en quoi le style ogival diffère du style roman t Cette Ignorance grossière des premiers éléments de Tart sur lequel on disserte» est doublement fâcheuse , quand elle se rencontre sous la plume d'écrivains en renom* Il arrive alors, qu'elle se propage plus rapidement encore sous les ailes de leur popularité, et qu'elle finit par faire passer à la longue les idées les plus fausses ou les plus incertaines, à Tétat de vérité incontestables et incontestées.

ORCAGNA (A5Mi). Peintre» élève de Giotto, florissait de 1357 à 1399. Yoy. Pkinturr.

ORCHESTRE. Yoy. Opéiia.

ORGUE. Dans plusieurs endroits de ce Dictionnaire nous lirions de ce noble, de ce divin instrument; mais c'est à Tarticle Opéra que nous en relevons Texcellence, en comparant ses effets à ceux de Torchestrc.

ORLANDO Dl LASSO. Célèbre compositeur belge, né à Mons en ISâO. Yoy. Musique.

ORPHÉE. Type favori des premiers artistes chrétiens, {^our symboliser le Fils de Dieu fait homme, enseignant. Fay. Cata- COMBKS» JÊsus-CnaisT.

(590> Nous disons avec intention, aura osé, car nous ne saurions approuver, même indirectement, une telle Inconvenance que rien ne peut justilier.

DlCTlOK?!. D'ESTHÊTIQUB.