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plus gracieux que celui aont il s*agit.

Pour en revenir à la peinture, objet de cel article, nous ne croyons pas non plus qu'on doive en attribuer Torigine, comme on le dit communément, au désir de reproduire sur la toile ou sur tout autre surface lisse les traits d'une personne chérie. On n'en donne aucune espèce de preuve. Au Uea de cette hypothèse purement gratuite, nous aimons mieux croire que Thomme a trouvé dans la tradition primitive les premiers éléments de la peinture comme ceux du langage et de tous les arts. L'état de perfection ou nous les voyons dans les temps les plus reculés, serait une preuve suffisante de notre assertion, quand bien même elle n'aurait pas pour elle les oracles des Livres saints. Toutefois, il résulte du peu de documents qui nous sont restés touchant la pratique de cet art chez les anciens qu'il ne fut ni aussi général, ni aussi populaire parmi eux que chez nous.

< La peinture, qui, chez les peuples modernes, s'est fait une plus grande place que la sculpture, était plus modeste autrefois; non que l'homme lût moins sensible à la pureté du dessin et aux séductions de la eouleur : on trouvait Tune et l'autre dans !es temples et dans les statues. Tout architecte et tout sculpteur, non-seulement recherchait la beauté des lignes, mais apprenait encore à faire un sobre et discret emploi de la couleur. Ce qui manquait à la peinture, c'est cette existence indépendante qu'elle a conquise depuis. 11 serait long d'é* numérer toutes les causes qui retardèrent les progrès de la peinture, quand la sculpture remplissait le monde de ses cheisd'cBUvre.^ Je pense que la sculpture en ronde bosse fût le premier effort de l'art, parce

Ïie la forme est moins abstraite que la ligne, y a delà de l'abstrait et du contenu dans le plus haut relief. 11 faut moins de science pour modeler un corps semblable à un autre, que pour en rendre fidèlement les contours et les couleurs sur une surface piano. Ajoutez les difficultés de la perspective, les raccourcis et surtout Tétude des tons si importante en peinture : je ne parle pas de la rareté des couleurs, dans un temps où la peinture n'avait point la chimie à son service. Peut-être aussi les artistes grecs préféraient-ils employer leur génie à des œuvres durables, et cédaient-ils à cet infaillible instinct qui .les poussait vers tout ce qui est immortel (528). »

Les considérations qui précèdent; justes, è plusieurs égards, ont néanmoins Tinconvénient trop commun dans les écrits de ce

Snre de renfermer la question dans les "oites limites de la Grèce. 11 y avait eu cependant longtemps avant ce peuple (529) et

(5S8) Mémoire $ur CUe d'Egine, par M. Aboiit, siembre deTécole française d*Afchènes. Paris, 1854.

(5i9) Votf. le niot Vitraux peints.

(530) Cet emploi de la peinture dans rintérieiir A€% églises eut lieu sur une très- large échelle dés l.'S prcoiiers siècles du christianisme. Ce fait e^t a-

il existait encore è cette époque de grandes et belles peintures de couleurs ou à la mosaïque, ou à Tencaustique (le procédé ne fait rien à la chose). Mais, si restreignant la

f proposition à la Grèce et aux peuples qui urent» en fait d'art, ses tributaires, on demande pourquoi chez eux la peinture fut moins généralisée, moins populaire que chez nous, je répondrai que ce lut principalement pour deux raisons, l'une tirée de la différence d'architecture, l'autre, de la différence plus erande encore du principe religieux, entre Tes anciens et les modernes, entre les païens et les Chrétiens.

Les temples du paganisme étant moins grands, moins élevés que les nôtres, ne se prêtaient pas aussi bien aux développements de la peinture. L'obscurité qui régnait dans l'intérieur réservé exclusivement aux prêtres et à quelques initiés, était un obstacle à ce genre de décoration. C'était donc à l'extérieur, ({ui était, du reste, pour la multitude la partie la plus intéressante de l'édifiée, que les peintres et les sculpteurs avaient porté toute leur attention. Mais ici la peinture ne jouait qu'un rôle secondaire, tandis que la sculpture étalait toutes ses magnificences sur les frises et sur les frontons. Dans nos temples catholiques, au contraire, tout a été a l'inverse des temples païens, aussi bien pour l'art que pour le culte lui-même. Nos basiliques, beaucoup plus vastes, beaucoup plus hautes, ont présenté naturellement un champ beaucoup plus vaste aussi à la peinture, qui elle-même a eu à s'exercer sur des sujets autrement grandioses et compliqués que ceux de Tart antique. En outre, le peuple fidèle étant appelé désormais è remplir les immenses nefs du temple saint, la peinture a dû déployer toutes ses ressources et toute la magie de ses effets dans l'intérieur de nos basiliques, de même que dans les cloîtres y attenant et dans leurs autres dépendances (530). La sculpture n'a rien perdu, de son côté, à cette métamorphose, puisque, indépendamment de la part assez belle qui lui a été faite dans l'intérieur, elle est toujours restée en possession de l'extérieur du temple, et particulièrement du frontispice, quia offert au ciseau inventif et fécond de Vhymaigier^ des surfaces trois fois plus vastes que les plus grandes des frontons de l'antiquité. Mais il n'en est pas moins vrai que la peinture a tout gagné à cette métamorphose du temple païen.

Elle V a gagné non-seulement au point de vue de l'architecture, mais encore et plus encore au point de vue de l'esthétique pro-

f rement dite. En effet, un art abstrait, quant la disposition des lignes, et en même temps expressif, quant au caractère et au procédé

teslé par de grafes témoignages , entre autres par celui de saint Paulin de Noie, de saint Anibroise et de Grégoire de Tours. Nous Tavons d'ailleurs ^bli dans plusieurs articles de cet ouvrage. Voy. Vr

THAUX PfeIKTS.

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des couleurs, ne pouvait que sympathiser à une religion à la fois spiritualiste dans son essence et expressive dans les divers sentiments qu'elle inspire. Ici l'élément physique s'efface ou s'amoindrit singulièrement sous l'influence du dessin et surtout de l'expression mystique, qui est l'âme de la peinture catholique. D'ailleurs, l'allégorie à laquelle elle accorda ladis une si large part qui est restée encore assez grande aujourd'hui, l'allégorie, avec ses mille nuances délicates, trouve une interprète plus heureuse et plus facile dans la peinture que dans la sculpture.

Tels sont, pour ne parler que de ceux-là, les motifs oui ont rendu la peinture plus populaire cnez les catholiaues qu'elle ne le fut chez les peuples de l'antiquité. Voilà pourquoi cet art est , dans ces conditions essentielles, plus chrétien que la sculpture, art éminemment plastique, aux formes bien accusées, au relief très-prononcé. Sans doute le génie chrétien a su façonner la sculpture comme le reste, à son image, et lui donner une expression tendrement et naïvement mystique, dont on ne l'aurait jamais crue susceptible. Mais il n'en est pas moins vrai que la peinture, dans son élément constitutif, est plus chrétienne que la sculpture, dans le sien. Quelle fut l'origine de la peinture chrétienne? Quels furent les sujets sur lesquels elle s'eierça durant les premiers siècles ? Quelles furent ses destinées dans les siècles suivants? Ce sont là autant de questions que nous traitons dans plusieurs articles de ce Dictionnaire, notamment aux mots Allégorie , Catacombes , Colleurs, KxPRESsiON, Jésus-Chuist, Vierge Marie, etc. Afin de suivre l'ordre des temps, nous allons maintenant nous occuper de la Peinture chrétienne en Italie, depuis le xii' siècle jusqu'au xvi*. Si nous nous restreignons ici à l'Italie, ce n'est point certes pour exclure les autres nations (531), mais c'est uniquement parce que dans celle-ci la peinture proprement dite a eu une marche plus suivie et mieux caractérisée que chez lesautres peuples de l'Europe.

Les trois chefs bien connus des trois plus anciennes écoles de la peinture chrétienne en Italie, furent, en suivant Tordre chronologique , Giunta, de Pise; Cuido* de Sienne ; et Cimabué , de Florence. Tous trois, imitateurs des Grecs, ils se rattachent directement à eux, par André Rico, grec lui-même, qui mourut à Candie, vers l'an 1105. Il envoyait en Italie des ouvrages faits et des éoh'dntillons de tableaux. Lorsqu'on lui commandait un tableau sur un échantillon, il s'empressait de le composer et de le remettre à sa destination.

Nous ne possédons d'André lUco qu'un échantillon peint sur bois et bien conservé. C'est une vierge ayant son lils dans ses bras. Elle est presque noire : Nigra sum sed formo8a(Cant.y ii, ^), et sa tête est ceinte d'une

couronne d'or. L'enfant tient un livre de ia main gauche, et de la main droite donne la bénédiction. On lit sur le fond en caractères grecs abrégés : Mire de Dieu. Cest de h manière tout à fait bvzantine. Celte i^rieuse peinture sur bois a été reproduite de mêma grandeur que l'original dans les Peintru primitifs, par M. Artaud de Mentor» fc qui nous empruntons ces détails et ceux qû suivent immédiatement.

Le plus ancien peintre connu depuis André Rico est fiarnaba, sur lequel on n*a d'antres renseignements que répogue de sa mort (1150), et le lieu de sa naissance, li Toscane. On a de lui, entre autres peintures, une Vierge et son fils, toile collée sur bois, avec l'inscription en grec, sur la tète de Tenfant (Jésus-Christ).

Après André Rico et Barnaba, vient pv ordre de date, Bizzamano, l'oncie, né ea Toscane, selon toute apparence, et qui j florissait vers l'année 118&-. Il nous estpe^ mis déjuger delà fécondité de ce peintre dit M. Artaud de Montor, par le nombre de tableaux qui sont parvenus jusqu'à nous.

Le premier que nous reproduisons (plioche &) représente la Saïnte-Familie. Dae tristesse douce domine ce tableau. Le Fils de Dieu supporte de la main gauche, ou piatôt assujettit le globe du monde sur ses genoux. Do la main droite il bénit. Toute k destinée du Rédempteur est expliquée IL Ajoutez à cet ensemble saint Joseph en eé^ ration devant le Fils de Dieu.

Ainsi qu André Rico et Barnaba et presque tous les peintres du xir siècle, Bixumano donne une explication de son amvit^ par ces mots peints sur fond d*or (h^. eM) Mère de Dieuy placés au-dessus de la tètedi la Vierge. Il est à remarquer que Tart a AH des progrès, de 'Barnaba à Éizzamano. A peine trente années se sont écoulées, elle laire est plus soigné, Tidée du peintre etf rendue d^une manière plus compréhensible. Les tableaux de Bizzamano, peints m bois, fond or, aux contours bordés d*unIs^ ge trait noir, sont déjà moins loin de ntr sembler à la nature que les peintures byiU' tines.

Bizzamano qui, comme ses devanciers oe ses successeurs, reproduisait presque toujours le même sujet, semble n'avoir peirt que des vierges. Le tableau que nousavoes en regard, d'une grâce infinie, de forme il d'agencement gracieux, est, comme le précédent, d*un aspect mélancolique et aOwtueux. La vierge et l'enfant semblent ooofondus dans la mérae tendresse.

Le n° 6 offre peut-être le premier ess» d'un tableau avec paysage et qui ne rcnin plus tant dans Vimaqerie. Quelques arbrfS se détachent sur le fond lumineux dacielt Ici l'Ënfant-Jésus porte le sein desamir* à ses lèvres. Saint Jean , revêtu d'une peau d'agneau , est près d'eux ; il tient une rroiî

(53!) Nous leur roiulons la juslkc (\\\\ leur leviciu en (Ips articles sôpirés. Voy., entre acU*» Ici mole Fr4>cl, YiruAix rLiM>.

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D ESTHETtQUE CHRETIENNE.

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autour de laquelle se déroule une banderole avec ces mots : Ecce Agnus.

Enfin, le dernier tableau de Bizzamano, ]*oncIe, est une Vierge tenant son fils dans ses -bras. L'enfant supporte de la naain gauche le globe du monde, et semble lui-môme tenu assis comme par miracle, caries mains de la Vierge ne le soutiennent presque pas. Son costume annonce que Bizzamano voulut peindre le Rédempteur, lorsqu'il commençait à sortir des langes du premier fige; ses cheveux sont symétriquement arrangés ; la petite toge pourpre dont il est revêtu ressemble a celle que portaient les citoyens du Bas-Empire. Le costume de la Vierge est très-simple ; il se compose d'une tunique el d*une draperie en forme de manteau, qui recouvre sa tête. Les plis des draperies sont exactement les mêmes dans toutes les Vierges de Bizzamano, l'oncle ; l'exécution seule en est ditTérente. La tête de l'enfant est fort expressive ; on doit remarquer le développement prodigieux du front, plus sensible qu'il ne l'est ordinairement chez les enfants (le cet Age.

Bizzamano, neveu, florissait en 1190. Son tableau le plus important est la Présentation au Temple.

L'architecture en est à peu près nulle ; les peintres, sur ce point, sont encore pour longtemps dans la première enfance des arts .

biméon tient l'enfant entre ses brai, et le regarde avec un extrême attendrissement.

Uerrièrq la sainte Vierge , paraissent saint Joseph et sainte Anne. Le premier donne en otfrande deux colombes blanches; l'autre a dans la main gauche un rouleau sur lequel on lit, en caractères grecs : Hic infans cœlum fundavit et terram. C'est une imitation du i)adsage d'isaïe (xlvui, 13) où on lit : Manus quoque mea fundavit terram et dextera mea mensa est cœlos. Ce tableau est remarquable, et l'inscription qu'il porte lui donne encore une nouvelle valeur.

Nous arrivons maintenant à Giunta,de Pise, le premier, par ordre de dates, des cheEs des trois plus anciennes écoles de I^einture chrétienne. On a de lui les fresques exécutées en 1210 dans l'église d'As-

(532) Les UuUes tVllaiie^ par Louis Viardot, in-

IS, p. 55.

Le même auteur s'exprime en ces termes ( dans le mèine ouvrage, p. 26, 27) sur Téiole pisane en général et sur Giunla en paniculier : i Quand Cimab«é vint au inonde, les Pisans avaient déjà une éuole forait par les artistes grecs qu'ils avaient eoiiiieiiés d*Orient avec f arcbitecte Busclietto, iorsfol.f élevèrent leur cathédrale (duomo) en i(M>3. H

Îa danft cette catliédrale plusieurs vieilles peinuires Il 111* siècle. Outre cela, eu 1210, Giunta de Pise faiftâit de grands travaux dans Téglise d'Assise, où le P. Angeli, historien de cette basilique, icrivait rinscriplion suivante : Juncta Pisanus, rudiier a Crœcis inslruclus , primus et Jtalis artem apprehen^ dit eirca annum 1210. » Les ouvrages de Giunta, eueore durs et secs, montrent néanmoins, au dire de Lanxi» dans Telude du nu, dans Texprrssion de U douleur, dans rajustement des draperies, une grande supériorité sur les Grecs ses contemporains. M. Rio, nioius indulgent envers Giunu, lappelie

sise. La plus importante est le Crucitiement. « C est une composition grande et noble, d'une belle ordonnance, mais où les personnages sont symétriquement rangés* graves et immobiles, comme dans les compositions grecques. Le coloris, bien inférieur à celui (les modèles , ne se compose guère que de tons jaunâtres et rougeÂtres, se détachant sur un fond obscur, pour indiquer les chairs et les draperies. D'ailleurs, mille circonstances de détail décèlent l'origine grecque de cette peinture. Ainsi le Christ est attaché à la croix par quatre clous, et ses pieds sont posés sur une large tablette servant d'appui, suivant l'usage des Grecs ; ainsi les anges sont vêtus de daimatiques, et leurs corps se terminent par des vêtements vides, sous lesquels rien a indique les jambes et les pieds ; ils finissent in aria, comme dit Vasari, autre caractère entièrement byzantin (532). »

Guido, de Sienne, qui llorissait en cette ville en 1221, inaugure le xiii* siècle. Comme ses prédécesseurs, il ne sort pas, pour ainsi dire, des Saintes-Familles, et même varie peu les compositions de ses tableaux. Mais quelle grâce, quelle naïveté charmante, quelle expression tendre et céleste dans ses délicieuses peintures l Les deux plus remarquables sont , d'abord un tableau composé de six personnages, la Vierge, l'Enfant-Jésus, saint Jean, deux saints, dont l'un évê« gue, Tautre Père de l'Eglise , et enfin une jeune sainte couronnée, portant un étendard qui parait être celui de Sienne.

Rien de plus imposant que ce tableau, où tout est également d'un fini précieux, ensemble et détails , têtes et costumes. Avec quelle grâce la Vierge porte TEnfant- Jésus, mordu légèrement par un chardonneret I Nous appellerions volontiers cette composition la Vierge aux oiseaux , carie fond eu est parsemé (V. planch. 7). La tête de la Vierge, vue de face, est d'une précision admirable. Le corps de Tenfant est couvert d'un voile d'une telle transparence qu'il ne paraît pas que l'on puisse en tisser un pareil aujourd'hui (533).

Le second de ces tableaux représente une

Vimitateur le plus servile de la manière byxantinep quoique presque aussi célèbre que Giinabué au commencement du xni* siècle; il le représente comme impuissant à rien fonder qui ressemblât à une école, c Assurément, dit-U, ce ne fut pas la vogue qui lui manqua ; car outre les nombreux ouvrages qu*il exécuta p^our sa patrie, il en hi quelques-uns pour les deux églises d Assise, où il précéda immédiate^ ment tous les peintres célèbres qui assistèrent ou contribuèrent à la renaissance de la peinture, sans que cette priorité lui fit exercer la moindre influence sur ceux qui vinrent api es lui. » {De la Poésie chrétienne, (orme de l'ari, p. M, A. Kio,i v.*in-8', 1837, p. U et 45.

(555) Les Peintres primitifs, collection ae tableaux rapportés d'Italie et publiée par M. le chevalier Artaud de Monter, membre de Tlnstitut, leproduite par nos premiers altistes, sous la direction de M. Cbuliamel, in-4o. Paris. 184.^, p. 28.

Ce grand tableau de Guido de Sienne se trouve dans la chapt:iie MatevoUi de Téglise de Saiut-Domi»

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DlCTlONNAmS

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Vierge assise, avec son fils dans ses bras , entourée de deux saints et de deux saintes. Le*s accessoires sont délicieux et l'emportent certainement sur le principal de la composition, dont les formes sont roides et beaucoup trop arrêtées. Ce tableau paraît, du reste, inspiré par la même pensée qui a dicté celui dont nous venons de parler; mais les figures sont moins finies, moins expressives , et les poses surtout moins dignes, moins évangéliques.

L'œuvre de Guido de Sienne est des plus remarquables, et la Vierge aux oiseaux en particulier, est un chef-d'œuvre qui ne redouterait piias la comparaison avec les plus belles toiles du xvi* siècle (53i).

Après Giunta de Pise et Guido de Sienne, vient Cimabué, de Florence (535). « C'est encore un imitateur des Grecs, plus intelligent, plus habile que ses devanciers, sans aucun doute, mais qui ne s'affranchit pas des leçons de ses maîtres, et n'a encore nulle indépendance, nulle originalité. Que l'on examine sa fameuse Maaonaj religieusement conservée à Santa-Maria-Novella, de Florence, ce tableau que Charles 1" d'Anjou alla visiter dans l'atelier du peintre, faveur insigne à cette époque; ce tableau, enfin, en Ihonneur duquel se fit une fête publique, comme si l'on eût salué en lui la renaissance de Tart ; que l'on examine aussi les fresques de Cimabué dans l'église de Saint- François à Assise, fresqiies où le progrès est encore plus sensible ; et l'on sera convaincu que, supérieur à Guido de Sienne, Î536) et plus encore à Giunta de Pise, Cima.- >ué, toutefois, n'est pas le premier des pein* très italiens, comme l'a voulu Yasari, trop exclusivement prôneur de l'école florentine, et qu'il doit être encore rangé, conformément à l'opinion de d'Agincourt et de Lanz!, parmi les imitateurs des Grecs (537). »

Cimabué naquit à Florence en 1240, et il j mourut en 1300. Indépendamment de sa célèbre Madona dont il a été parlé ci-dessus, on lui doit plusieurs tableaux, entre autres une Vie de Jésus-Christ en six compartiments, et un Christ sur la croix, avec deux volets représentant des personnages accessoires. Le tableau du milieu offre le crucifiement. Au pied de la croix sont Marie et trois saints, plus bas, saint François à genoux, et une sainte tenant une palme à la main. Sur le volet gauche, on voit la Vierge, l'Enfant-Jésus et deux saints. Sur le volet aroit, dans la partie supérieure, est saint Christophe portant Jésus enfant; plus bas, deux saints.

nique de cette ville. Au dire des connaisseurs, même parmi ceux de Florence, les Guido de Sienne sont préférable» aux tableaux de Cimabué, bien que la réputaiiuu de celui-ci ait eu beaucoup plus d*éclai.

(5f^4) Les Peintres primUifs^ p. 28.

(555) Entre Guido el Cimabué il confient de mentionner indépendaminenl de plusieurs tableaux sansnom d*auteur de Técole vénitienne, reproduits et décrits dans Us Peintres primitifs^ p. 'id , Xn&ré Tall, Florentin, né .en iii5, mort en 1294, élève

On remarque aussi parmi les OBOires ds ce peintre,|une Vierge tenant TEofanU-JAsus. Saint Jean, saint Pierre, saint Paul, un évèque, deux anges. L'enfant joue avec un oiseau. Au-dessus, dans un petit cercle rond, Notre-Seigneur tenant un livre, donne la bénédiction.

« Jusqu'à cette époque, dit M. Artaud dt Monter, on observe gue les peintres n'avaient jamais montré les pieds de leurs personni-

§es, excepté dans l'ancienne école TénitienM u xu* siècle, et dans quelques toiles d« Guido de Sienne. Cimabué, dans ce tableu, a peint saint Jean de manière que sa draperie relevée laisse voir son pied droit. Oi remarque aussi que le pied ne pose à teni que sur la pointe ; ce défaut est en généiali celui des peintres grecs ; ils ne pouvabnC

f)as bien dessiner le pied, et ils évitaient di e montrer, parce qu'ils ne savaient pas h faire poser juste et d'aplomb. Aprôs Cinibué, qui a osé faire voir les pieds, quoiqii souvent avec peu de succès, on a mien réussi dans cette partie essentielle, elqa*!l est étonnant qu'on ait si longtemps viA gée 1538). p

« De tous les détails qui précèdent, il li* suite évidemment que Cimabué n*a poiïf été, comme on le croit généralement, lerct* taurateur de la peinture du moyen dge«tl qu*il n'a pas même exercé une influence bin marquée sur les progrès de cet art. D'dlleurs, les traditions et la pratique de 11 peinture chrétienne n'ont jamais été iMfw» rompues, et les prohibitions sétrèm qn ont voulu tant de fois, mais en vain^ kpf» crire, seraient à elles seules une preme démonstrative de ce fait. Cimabué a es du prédécesseurs qu'il n'a pas toujours égaUlk certains égards; nous en avons fait la n* marque à propos de Guido de Sienne. lUl il a pris son essor plus tard, à cause dH grandes fresques d'un beau style que Tondoi a son pinceau, et l'on peut dire que» sousd rapport, il a plus mérité de son art«

« Après Cimabué, que Lanzi appelli k Michel-Ange de cet Age, à cause de ses tnh ques grandioses, Giotto, né en 1276, el nort en 1336, peut être appelé le Raphaël de et temps. » Sous Giotto, la peinture avait é^ tant de grâce qu'aucun de ses élèves, jai* qu'à ftlaaccio, ne put le surpasser; iitt architecte et sculpteur. On a conservé |dt* sieurs de ses modèles en terre, josqa'n temps de Laurent Gbiberti, mort eniUL Tout en lui annonce l'étude de la sculptuie» il a des plis larges et majestueux, quelqoe* fois même ses personnages ressemblent trop

d^ApoUonio, peintre grec, qui excelbii dsni h mêsaîque, et Abargheritone d*Arezzo, mort après IML Leurs principaux tableaux ont été égalciiieat rep»* duiis et décrits dans les Peintres primitifs^ p. 2y-Si. Ces tableaux sont portatifs. TaG a iiitriNluit le fit* niier des anges qui jouent du violon.

(53G) Voy., au sujet de cette prétendue sopéri^ rite, la note ci-dessus, p. 513.

(557) Les Musées d* Italie, parLouis Yiardol, p.tt»

l^Zi») Les Peintres primitifs^ p. Si.

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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à des statues. Il peignit, è Assise, des traits de la rie de saint François, à côté des fres-

Ïies de son maître Cimabué ( 539 ). Plus iotto avance dans son entreprise, plus on Toit qu'il devient correct et élégant; il soigne plus les extrémités, les attitudes, les paysages; enfin, il est pour les Italiens le père de la nouvelle peinture, comme fiocace est le père de la nouvelle prose. A peine Giotto^ est-il revenu d*Assise que Boniftce VIII rappelle à Rome, et il est prié ensuite par Clément V, de se rendre à Avignon. A son retour, il travaille pour les grandes maisons d*Italie, à Revenue, à Rimini, à Ferrare, è Milan, à Vérone, à Drbin, à Arezzo, à Naples, à Bologne et à Pise, qui préparait aax'plus illustres artistes, dans son Campo- SaniOf une lice où ils pouvaient combattre, comme on avait fait autrefois à Corintbe et à Delphes. A|3rès Giotlo, on rechercha ses élèves Cavaltini, Capanna, dans Técole romaine ; les deux Pace de Faenza, Ottaviano et Goguillelmo, de Forli,dans l'école bolonaise; Simon Memmi, à Avignon. Ainsi, Giotto, pendant tout le xiv* siècle, servit de modèle, comme Raphaël, dans le xvi*,et les Carrache, dans le siècle suivant ; et il n'a pas existé en Italie une quatrième manière qui ait obtenu un tel succès (540). »

Tel fut Giotto, qui était destiné à faire une si grande révolution dans la peinture

< Sa mission de régénérateur ne se borna pas seulement à l'école de Florence ; appelé successivement dans presque toutes les ffrandes villes dltalie, il donna partout Pexemple du mépris i)our les traditions bylaniines, sans s inquiéter des bons germes que plusieurs d'entre elles pouvaient contenir, ne respectant ni le costume, ni même Tordonnance adoptée de tout temps dans les vieilles représentations chrétiennes. C'était précisément à répoque où l'architecture moderne s'affranchissait du joug classique, et où, par suite d'une émancipation encore idus importante, l'empire des langues vul- Ifaires venait d'être universellement reconnu..... '^'

« Des innombrables peintures qu il lafssa dans les principales villes d'Italie, il ne reste auyjoord'nui que quelques fragments qu'on musse regarder comme authentiques. Tous ks travaux qu'il fit à Avignon, à Milan, à Véronne, à Ferrare, à Drbin, è Ravenne, à Locqnes, à Gaëte, ont été entraînés dans la raine des édifices mêmes. Mais à Padoue, dans la petite chapelle de l'Arena, bâtie en 1303, on admire encore les principaux traits de la vie de Jésus-Christ, peints trois ans après par Giotto, aidé, dit-on, [)ar les conseils du Dante. C'est je crois, le seul sujet où cet artiste ne se soit permis aucune déviation de l'ordonnance traditionnelle des ligures i par exemple, la Transfiguration y

(839) On conteste que Cimabué ait jamais peint dts fresques à Assise. (Noie de l'auteur,)

(fM) Le$ Peintres primitifs, p. 8.

, (S41) On sait coninieni un jour pendant qu'il s'a*

est représentée h la manière des 'anciennes mosaïques, manière qui a été suivie plus tard par Raphaël lui-même.

«A Assise, source intarissable des plus belles inspirations de l'art, on voit encore, autant que le permet l'obscurité du lieu, les peintures dont il couvrit la voûte qui est au-dessus du tombeau de saint François.

L'ordonnance des groupes y est excellente, et la couleur rosée y domine, ce qui était encore une heureuse innovation. Quant aux peintures de l'église supérieure qui lui sont également attribuées, elles ressemblent si peu à toutes celles que l'on connaît de lui, et elles trahissent une ignorance si grossièredes proportions entre les différentes parties du corps humain, que l'erreur de Vasari à' cet égard paraît inconcevable Florencepossédé le tableau le plus authentique qui existe de Giotto, le seul où il ait écrit son nom. Il est dans l'église de Santa-Croce, et représente le couronnement de la Vierçe» scène mystique, qui se passe entre le ciel, et la terre, et qui n'entrant que difficilement dans le domaine de la poésie et de lai sculpture, semble appartenir d'une manière* spéciale à la peinture. Cet ouvrage contient pour ainsi dire, un abrégé de toutes les innovations que Giotto avait disséminées dans les autres. L'Enfant-Jésus n'est plus le môme ni pour le caractère, ni pour le costume ; le type primitif, encore reconnaissable dans Duccio et Cimabué, a totalement disparu; les anges des quatre compartiments sont charmants pour la variété et pour la grâce ; mais il a répudié le costume adopté par ses devanciers, et pour rendre la différence plus tranchante, il leur a mis des instruments de musique entre les mains. Le progrès positif indiqué par ce tableau, consiste principalement dans la partie technique et dans le coloris qui est beaucoup plus clair et plus transparent qu'il ne Tavait été jusqu'aiors dans l'école de Florence, et surtout dans celle de Sienne, où il v avait quelque chose de plus plombé dans les ombres et de plus jaunâtre dans ia lumière.

« S'il est permis de hasarder quelques* conjectures sur le sujet qu'il traita avec prédilection comme artiste chrétien, Je crois que ce dut être la vie de saint François d'Assise qui, au rapport de Vasari, fut la matière de ses travaux à Assise même, chez, les Franciscains de Vérone, de Ravenne, et de Rimini, à Florence, dans une chapelle de l'église de Santa-Croce, et jusque sur les armoires de la sacristie. Ce fut encore ce mystérieux instinct de l'art dont nous avons

Earlé ailleurs qui le guida dans son choix, ulle biographie de martyr ou de Père du désert, ne se prêtait mieux que celle de saint François au développement du genre de mérite que la peinture se propose plus spécialement d'atteindre, l'expression poéti-

musait à dessiner une brebis, en gardant son troupeau, il fut rencontré dans les environs de Florence par Cimabué qui, ravi de ses dispositions précoces». radopt:i pour son élève.

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tique des affections profondes de Vime. Dans cette vie si pleine et si merveilleuse, il y a très-peu d'actions extérieures, très-peu d'épisoues dramatiques ; ce sont tout simplement des vertus évangéliques bien humbles et bien paisibles, mais dont la pratique austère a la propriété de faire briller une sorte de transfiguration sur le visage de ceux qui s'y sont voués. L'humilité, dans son modeste maintien, l'amour dans ses sublimes extases, ne sauraient être représentés d'une manière satisfaisante que par lapeinture.Aussi pendant trois siècles consécutifs, c'est-àdire tant que l'art a été chrétien, les artistes se sont-ils exercés sur ce magnifique sujet, sans qu'on puisse dire qu'ils l'aient épuisé; et même nous verrons plus tard une époque, plus particulièrement nourrie de ces inspirations locales, fleurir tout d'un coup dans le voisinage de la montagne sainte où repose le corps de saint François (54.2).

« Un autre sujet que Giollo semble avoir traité bien souvent, c'est le Christ en croix; du moins, c'est ce qu'on est porté à croire d'après la quantité de crucifix qu'on lui attribue en Italie, et qui, s'ils ne spnt pas tous sortis de la même main, auront sans doute^ été peints d'après un tvpe commun

Sui n'était pas celui de l'école byzantine. 0U8 avons déjà dit comment ce type avait dégénéré au point de ne plus exprimer autre chose que la souffrance physique : l'affaiblissement du corps qui penchait tout d'un côté, le tiraillement des traits, la pâleur livide des chairs, les flots de sang qui coulaient de chacune des j)laies,tout cela avait transformé un objet d adoration en un objet de dégoût, qui ne pouvait convenir aux Chrétiens occidentaux, dont l'imagination était plus pure et pltts exigeante que celle des Grecs. Ce fut encore (.iiotto qui commença la réforme sur ce point, et ce qui prouve qu'il y porta un autre intérêt que relui qui se rapportait à la pratique de son art, c'est qu'après avoir peint un crucifieinenl dansl'église de l'Annonciation à Gaëte, il s'y peignit à genoux lui-même au pied de la croix (5W). »

Giotto eut de nombreux élèves; mais avant de consacrer quelques détails aux principaux d'entre eux, nous devons, pour suivre l'ordre chronologique, revenir à l'école de Sienne que nous avons laissée, à la mort de Guido, son illustre chef. Ici, M. Rio sera encore notre guide. Pourrions-nous en choisir de meilleur que celui, de tous nos critiques, qui a le mieux saisi et le mieux exprimé les conditions essentielles de la véritable peinture chrétienne? Toutes ses idées sont les nôtres ; seulement , nous ne

(542) Je veux parler de Técole ombrienne à laquelle appartiennent Pérugin et 80u disciple Rapliaél.

(biù) De la Poésie chrétienne, par AI. A.-F. Rio, p. 60-70.

(3ii^ Elles sont conservées dans la collection de rAcadenÛL' des beaux-arts de Sienne.

saurions avoir la prétention de les rendre avec autant de justesse et de poésie.

Le remarquable tableau de Gaido de Sienne (de 1221), qu'on voit encore aujour^ d*hui dans Téglise des DominicaÎDS, et que nous avons décrit plus haut, est contemporain de la cathédrale, ainsi que des fontaines et aqueducs dont rarchitecture orna la partie inférieure de la ville maintenanlsi déserte.

« Sienne entrait alors dans son ère de prospérité, à laquelle la victoire de Monte- Aperti, remportée en 1260 sur les Florentins, sert pour ainsi dire de couronnement. A cette même époque appartiennent Bonamico , Parabuoi , Distisaivi, qui peignit les livres de Coramerling dont il reste encoif plusieurs couvertures (544) ; et sur la fln Ai siècle on voit apparaître Uuccio, dont obi heureusement conservé le grand tableau aai est h la cathédrale, et auquel il traviiUi pendant trois ans avec tant d*âme, de goll et de patience, que Rumorh n*hésitepasi le placer au-dessus de tous les monumeali qui a|)nartiennent à l'école bjzantino-ioicane (545), sans excepter même les madoncf de Cimabué. Le fameux Ghiberti» le plii ancien historien de Tart en Italie, faitl peine mention du dernier, et il n*est p» difiicile de voir que c'est à Duccio qoll donne la préférence (546), bien qu*il ne M attribue pas, comme le fait Vasari, riavntion de ces dessins en clair-obscur qu'ai admira tant sur le pavé du d6me de Sienne^ et qui remontent tout au plus à la moitié di xm* siècle. On voit par l'ouvrage unifa^ qui nous reste de lui qu'il s'écarta peu iièl types traditionnels, et que, dans I eipres^ sion, il visa moins à la dignité qu^à ladoé-^ ceur, ce qui lui est commun avec la piapai des peintres de cette école, sur laquelle sàK influence demeura visible dans tout le ooair du siècle suivant.

a Quoique la fortune de la républûiit commençât dès lors à décliner, la peinton ne participa nullement à ce déclin. OuHt c^ue c'est Tépoque à laquelle les petotici s organisèrent en corporation, avec des 5t^ tuts qui furent approuvés en 1355, c'ait aussi celle où florissait Simon Memmi, aini qu'Ambroise de Lorenzo, qui, selon tooH apparence étaient frères, et qui ornèreat leur patrie d'une multitude d'ouvrages admirables qui subsistaient presque tous dt temps de Ghiberti. Il parle avec un enthotsiasme qui ne lui est pas ordinaire d'uni grande composition dont Ambroise avii couvert les murs.d'un cloître où il avait représenté la vie du missionnaire chrétiea dans toutes ses uhases et dans toutes ses

(545) C'est ainsi que Rumorh caractérise U f^ riodc durant laquelle Tart moderne u^esl pas tacès» entièrement affranchi du style byzantin.

(540) Il nomme à peine Cimabué ; el Ceaiis» Cennini, qui remonte jusqu*à Giotto, ne le point du tout.

D^ESTHETIQCJE CHRETIENNE*

PEi

Tes. On y foyait un jeune homme cjui jt rhabit religieux; ulus loin, il joises supplications à celles de plusieurs s trères^ aûn d'obtenir d'âtre enroyé ie, pour convertir les Sarrasins; on t ensuite leur dé|)art, leur arrivée près illan» qui les faisait attacher à un po- Â battre de verges, les bourreaux fati- Aen sueur, le*peuple qui écoutait la paie ces apdtres, même après q^ue Torare I 8us[)endre à un arbre, avait été exéplus loin, le sultan leur faisait tranl« tète ; puis, après leur décapitation, levait une tempête accompagnée d'é- , de tonnerre, de grêle et de tremblede terre ; il y avait des arbres oui nt, d'autres qui étaient brisés, et les ints effrayés cherchaient à se couvrir 08 de leurs vêtements, les autresi de

boucliers {ih6*)

B seul ouvrage bien authentique qu on isse de Pierre Lorenzo se trouve dans ristie du dême de Sienne. Son nom y scrit avec la date (13&2). Il a voulu lenter quelques traits de la vie de Jean*Baptiste ; du reste, il y a une si le ressemblance entre son style et ce- ) aoD frère Ambroise, jusoue dans les Ires détails, que partout ou l'inscripoanqne il est impossible de ne pas les Bdre.

insi* nous n'attribuerions exclusive- Di fc Tun ni à Tautre des deux frègrand ouvrage qui est dans le Cam(K>de Pise, et <iui représente la vie exté- I des Pères du désert. Malgré le manie perspective et ïes incorrections du I, ce n*en est pas moins un chef-d'œu- I grâce et de simplicité naïve. On voit Peul visité par saint Antoine dans sa de, la mort du premier, les deux lions d ereusent un tombeau ; les tentations ut Antoine, le Christ qui lui apparaît le consoler ; saint Hilarioo, qui, d'un de croix, chasse un dragon qui intes- I Dalmatie ; sainte Marie égyptienne int l'Eucharistie des mains du bienu Zozime; l'histoire touchante des ■mis Onufre et Panuze, le palmier milozdont un rameau fleurissait chaque pour les nourrir; les aventures si coude sainte Marine ; enûn les différentes étions des moines, dont les uns tissent ettes de jonc, d'autres écoutent la i»le Dieu, d'autres sont absorbés par la nplatiou : en un mot, tout ce qui pouccuper le corps ou l'esprit de ces saints ites dans leur solitude y est repréou au moins indiqué.

A vie des Pères du désert était donc s sujets favoris adoptés par cette école,

JTuntés par elle à la tradition la plus es traditions byzantines. Cette prédin s'ex()lique et par la vénération dont mémoire était 1 objet et surtout oar

") La description de ce tableau, mutilée dans , est €r>rt exactement traduite par 'Rumorti nUckê Porukunqen, 1. B., f 8).

DICT1053I. P'ESTnÊTlQVB.

l'admirable instinct qui dirigeait les peintres naïfs de cette première époque dans le choix de leurs représentations. Assurément ils ignoraient que les sermes de poésie contenus dans les biographies de saint Jérême, ne |>ouvaient se développer et parvenir à Tétat de floraison que par l'entremise de la peinture, et il ne leur était jamais venu dans l'esprit de comparer le parti qu'en pouvait tirer le drame ou la sculpture avec celui qu'ils savaient en tirer eux-mêmes. Et cenendant, ils s*y complaisaient comme dans leur élément naturel; ils devinaient que cette variété d'expressions et d'attitudes avec tout cet entourage de solitude calme et de simplicité rurale ne pouvait être rendue dans toute sa vérité que par des lignes et des couleurs, et que cette belle poésie n'était guère susceptible d'une autre forme,

« Simon Memmi, contemporain et compatriote des deux Lorenzo, a sur eux l'immense avantage d'avoir été l'ami de Pétrarque, qui fait delui une très-honorable mention, nonseulement dans ses sonnets, mais encore dans ses lettres, où il dit qu'il a connu deuxgrands

Êeintros, Giotto de Florence et Simon de ienne (M), considérant ce dernier comme un artiste tout à fait indépendant de l'autre, et les mettant tous deux sur la même ligne. Ghiberti, qui avait vu leurs ouvrages, et qui considérait les doux écoles, florentine et sieunoise, comme distinctes, fiiit de Simon un très-bel éloge, mais sans «jouter un seul mot qui pût uire soupçonner que Giotto eût été son maître. D^ailleurs, en comparant leurs travaux, on remarque entre eux de notables différences, non-seulement pour l'exécutioD mécanique, mais encore dans le détail des formes comme dans la manière d'ordonner et dégrouper les flgures, qui, do plus, ont ordinairement dans les tanleaux de Simon Memmi les joues plus pleines et plus rondes.

« Il a été tout aussi heureusement inspiré que ses devanciers dans le choix de ses compositions, tirées pour la plupart de la vie de quelque saint j)opulaire, comme l'histoire de saint Dominique, qu'il peignit dans la chapelle des Espagnols h Florence, et relie de saint Reinier, qu'il divisa en plusieurs compartiments dans le Campo-Santo de Pise. A ce dernier ouvrage ^e rattache une circonstance touchante, que les historiens de l'art n'auraient pas dfl passer sous silence: c'est qu'en 13S61a peste qui régnait à Naples et en Sicile, pénétra iiar Gênes dans 18 ville de Pise, où elle enlevait plus de trois cents victimes par jour, et que le sénat et le peuple étant allés pieds nus, et en habits de pénitence, prier, pleurer, et crier miséricorde auprès du tombeau de saint Rainier, le fléau cessa ses ravages à l'instant même. Or, il est prouvé par des documents authentiques que Simon Memmi fut appelé par les Pisans immédiatement après cette dé-

(547} Duo ego novi ^ctoreê egrepoM,., Joetmm FUhrontinumci^em^ cujtu inter mof/ema fama in^m ear, #1 Simonom Senojiêim*

PEI

DICtlONNiUR&

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Uvrance miraculeuse, de sorte que la peinture qu on Yoil au Campo-Sanlo est encore plus une œuvre de piété (ju*une œuvre d*art, ou plutôt, c'est un magnifique ex voto^ destiné à éterniser le souvenir d'un bienfait et la reconnaissance qu*il a provoquée.

« Tout était mystère et poésie dans Thistoire de ce saint personnage. Dans une vision qu'il avait eue dans sa jeunesse, un aigle lui avait apparu portant dans son bec une lumière enflammée et lui disant : Je viens de Jérusalem pour éclairer les nations. Sa vie avait été remplie des aventures les plus merveilleuses ; et à sa mort, arrivée le 17 juin 1361, toutes les cloches de Pise ^'^ taieni spontanément ébranlées; rarchevèqpie Villani, couché sur un lit de douleur depuis deux ans, s'était levé tout guéri de ses infirmités pour officier solennellement, et au moment de supprimer le Gloria in excelsis, comme c'est l'usage pour la messe des morts, un chœur d'anges Tavait entonné au-dessus de l'autel avec un accompagnement spontané de l'orgue ; telle était la suavité et l'harmonie de ce concert angélique, que les assistants se figuraient que le ciel venait de s'entr'ouvrir (548). 11 y avait plus de deux siècles que cette légende passait de bouche en bouche et de génération en génération , quand les principaux traits de la vie du saint auquel elle se rapportait furent fixés sur les murailles du Campo-Santo^ par un artiste dont les principaux moyens oe succès étaient dans sa sympathie pour ceux qui employaient son pinceau.

« A part la circonstance de la peste, la grande composition de la chapelle des Espagnols est plus intéressante en elle-même pour la richesse et la variété des détails, pour les inventions pittoresques, et pour l'abondance et la naïveté des inventions poétiques. 11 est assez étonnant que Ghiberti n'en fasse point mention ; mais elle a été décrite fort au long par Vasari.

« h^.s deux Lorenzo et Simon Memmi appartiennent à la première moitié du xiv* siècle, et, si l'on en juge par la quantité d'artistes nationaux et étrangers dont les noms sont inscrits dans les archive» de la ville ou dans les protocoles de délibérations publiques, la seconde moitié ne dut pas être moins féconde (549). Mais cette fécondité fut purement numérique, et k Sienne encore plus qu'à Florence, la peinture sembla rester 5tationnaire jusqu'au commencement du siècle suivant (550). »

Revenons aux élèves du Giotto. Le nombre en fut prodigieux, et leurs peintures se

(548) Celte magnifique légende se trouve dans un manuscrit qui contient les Vies des sainls de Pise et qu*on m'a communiqué dans la bibliolbèque du couvent de Sainte-Catherine.

(54^) On y trouve des peintres venus dePérouse, dvrvieto, de Pistoie et même d'Allemagne. Voy, Lanzi, Sioriu pillor. icuola Senese.

(550) De la poésie de Vart, p. i7^. •

(551) Par le caractère générai de (été, les yeux longs et petits, très - rapprochés vers la racine du ue2 el limités par deux lignes presque |>arallcles.

ressemblent toutes au premier aspeet '(U1)l I^s trois plus célèbres furent Siefrno, Taddïi Gaddi et André Orcagna.

< Stefiino est le premier qui se soit alliché à faire sentir le nu sous les {dis dv draperies, et qui ait tenté des raccourcis wm (luelque hardiesse dans les bras et dans In jambes de ses figures. Les peintures fc îmque dans le cloitre du Saint-Esprit è Florence excitèrent une admiration univeridli^ à cause de Tillusion produite par la cooiIrnaison et la proportion des lignes d'arohn tecture. C'était un premier essai de persp»* tive linéaire. Comme il s'était déjà fidta nom, du vivant de Giotto, il fut chargf di continuer plusieurs de ses traTauz a[mia mort« L*église de Saint -François k AMin (552), celle de Saint-Pierre à Rome rejani le tribut de son pinceau ; Mathieu Vimi le fit venir à Milan ofii Giotto avait déjà tavaille ; mais la mort ne laissa pas k son ilin le temps de finir les belles choses qal} avait commencées.

a Taddeo Gaddi, le disciple chéri deGieii qui lavait tenu sur les fonts baptisnun^ marcha plus fidèlement encore que Sfalw sur les traces de son maître, n*a$piraiitji> mais k grandir sa manière et se contentas^* la surpasser quelquefois- j)ar la îralchevtf la vivacité de son colons. Tel est le jsf^ ment qu'en a porté Vasari, mais aaqwM n*est pas tenu de souscrire sans euMii quand on lit le témoignage bien diKIM (lue Ghiberti a rendu du même peinncbl 1 occasion d'un tableau qui se trouvait A son temps dans Téglise des Servîtes, et^ mettait au nombre des plus beaux qu'il tft jamais vus.

« Aujourd'hui même on voit dans «iiadil> pelle de Téglise de Santa-Croce, un euvqp remarquable autant {lar sa beauté que pr son étendue, et dont Vasari lui-méiBSÉii pas méconnu rimportance; c'est larepréM* tation d'une légende tirée de l'histoifc di la sainte Vierge. Dans le compartiment périeur on aperçoit un berger qoi i préluder sur sfi flûte pendant que ses s'abreuvent è une source voisine. Daai b compartiment inférieur, sainte Anne accueille saint Joachim à son retour aveev air de cordialité touchante. D'un oAié,c*crt la naissance de la Vierge, et les caresMS dont elle est l'objet sont admirablement itsdues; de Tautre, c'est son mariage, ellàoi ne peut s'empôcher d'admirer la naïveté dk grâce unies au mouvement et à lavsriétédtf physionomies (553).

« Giottino fut aussi un artiste de progffei

(55â) Les peintures de Stefano dans Tégliie^Aisise, bien que non achevées, étaient ceilet qae \^

sari admirait le plus.

autres

qui florirent à la même époque . . .«^«i^ -.•.^buffamalcco. Le premier traTaîllait à SieMie defSP à 154â, el hors de Sienne jusqu'en 1555. Letprit* cipaux sujets qu'il a traites sont : la trahtfoa :* Judas, caisson qui renfenue plus de vingt fi$in% cl 1rs Myslôrt's W .a u lij;i(<u irJn4'li#»iiui' «l^-kw^

DTSTHEtiQIIE CHRETIENNE.