PE

bien qoe son nom semble impliquer que son talent fût un diminutif de celui de Giotto. Le dernier avait déjà été surpassé par Taddeo Gaddi, par la çrAce des figures» mais la IMlme lui était toujours restée pour le dessin, pour le caractère» et pour tout ce ({ui demande du sérient dans Texpression. GiollinOy sous chacun de ses rapports aussi bien que pour Tharmonie des couleurs, laissa tous ses devanciers derrière lui , et il sut mieux qâ*aucun d'eux par d'heureux mouvements de la tôte et des membres» tirer un parti admirable de la représentation de la figure humaine. On peut en juger par ses belles peintures à Sresque de l'église de SatUa-vroee^ qui heureusement sont trèsbien conservées» et qui justifient pleinement reloge que Ghiberti et Vasari se sont accordés à en faire. Elles représentent l'histoire de Constantin et les miracles de saint .Sylvestre. Cest le seul entre tous les ouvrages du ziv* siècle, qui fasse un peu pressentir de loin la manière adoptée plus tard |iBr Masaccio» dans la représentation de ce genre de sujets.

< On peut dire qu'aucun artiste de cette étiOle ne cultiva la peinture avec autant d'enthousiasme et de désintéressement» ce

Sui 1# fit tomber dans une extrême pauvreté ont il ne se plaignit jamais. La solitude eut toujours pour lui un attrait irrésistible» et ce goût ayant renforcé ses dis ()Osi tiens Batarelles à la mélancolie» il mourut de consomption presque à la fleur de l'ftge (554). € André Orcagna fut le Michel-Ange ae •on siècle; comme lui, il cultiva avec un

eand succès la sculpture» l'architecture et peinture; comme lui» il composa des sonnets et fut admirateur passionné du Dante» ssr lequel il exerça comme lui son pinceau. Bb un mot» c'est lui qui sert de clôture à la période commencée par Giotto» et qui sem- Me ouvrir une ère nouvelle à la peinture, eomme nous avons vu qu'il l'avait fait pour la seoliiture et Tarchitecture.

« Deux ouvrages importants d'Orcagna ont été conservés, l'un au Campo-Santo de Pise, l'autre dans une chapelle de SatUa- Maria Novella à Florence. Le premier représente le Trionaphe de la mort» le J ugement universel et l'Enfer qu'il n'eut pas le temps

tableiax réunis en un seul, qui représentent : TAn- ■onciaiion» la Naissance de Jésus-Christ, TAdoralioa des mages, Jésus-Christ instruisant dans le iCBiple, la Cène, Jésus-Christ en prières, la Trahison de Judas, au bas du tableau. Au milieu, Jésus- Chriftl sur la croix ; à gauche^ dans la neuvième aération, trois saints; a droite, saint Christophe, nue sainte et un évoque. Ce tableau se termine eh anale aigu.

^ Buflaïualco florissait en 1351 ; sou tableau principal est un tabernacle» remarquable par le goût et Tuarmonie qui oui présidé à son ordonnance générale et à la disposition des personnages qui y sont repréientés. bans le tableau du milieu, on voit la Vjer^e assise tenant TEnfant Jésus ; saint Paul avec son epée ; un saint tenant un livre ; sainte Cathe* rine d'Alexandrie ; saint Antoine avec son bâton. Sur le volet gauche, en haut, Tange qui annonce ; au "^ ~ Mîol ieau-Bapiiste porunt une croix et une

d'achever. Toute cette composition porto l'empreinte du terrorisme mystique qui domine dans la première partie de la Divint Comédie j et je n'ai pas été surpris de voir célébrer la messe des morts là plutôt qu'ailleurs le lendemain de la fête de Tous les Saints. Mais» ce n'est |>as, comme on le croit communément» la représentation des neuf' cercles de l'enfer tels qu'ils sont décrits dans l'incomparable poëme du Dante. I^ peintre s'est inspiré du génie du poète » mais il s'est chargé de féconder à sa manière les précieux germes qu'il lui empruntait; et je crois qu'à l'exception de cette tête de Lucifer i broyant un pécheur avec chacune dé ses trois eueules , aucune conception originale n'a été littéralement reproduite par lé pinceau. Kn tous cas, cette prétendue imitation n'aurait eu lieu que pour l'enfer, et lé triomphe de la mort appartiendrait toujours à Orcasna» aussi bien pour l'invention, que pour l'exécution^ et c'est sans contredit là par-» tie la plus importante de Touvrage. celle qui suppose le plus de grandeur dans les idées» et le plus de richesse dans Timagination.

« Mais c'est surtout dans la chapelle Stroz^i) à Florence, qu'on peut admirer la grâce» l'énergie, et la fécondité de son pinceau. On y voit encore Tenfer divisa en cercles comme au Campo-Santo de Pise; mais à l'exception du plan et de la distribution dos pàriies» tout l'ouvrage primitif a disparu sôus le barbouillage dont on a tenté de le rajeunir. Heureusement le reste n'a pas subi la mêmd opération» et surtout le ravissant tableau

2ui est à l'autei et qui porte là date dé 1357) poque à laquelle André n'avait pas encore trente ans (555). 11 y a certaines têtes qiii présentent une intensité d'expression dont nul peintre avant lui n'avait approché. Dans la peinture à fresque qui représenté le ju-

Sèment dernier, il y a» parmi les élus, des gures de femmes d'une beauté si céleste, Tavant-goût de la béatitude éternelle est si bien exprimé sur leurs visages» qu'on serait tenté de croire que l'école ombrienne eii a dérobé secrètement quelques-uns de ses types ! « Il importe de signaler l'influence que le poëme du Dante commença alors à exercer sur l'imagination des artistes, et par leur intermédiaire sur celle dû peuple.

Inscription illisible, mais où V%n peut reconnaître des caractères grecs ; un saint qui peut être un saint Antoine; une sainte tenant un cœur enflammé. Sur le volet droit, en haut, une Vierge annoncée; en bas, Jésus Christ sur la croit, Marie, un saint, une sainte tenime à genoux embrassant la croix. ( Le$ Peintre$ primitifs, p. 36-38.)

(554) Indépendamment de Gioltino, on remarque, dans un rang inférieur, Agnolo Gaddi , fils de Taddeo,dont on a encore un grand nombre de peintures dans réglise de Sania-Crocet et Antoine lo Yénitien, son élève, (|ui lui (ut bien supérieur dans une grande composition qu*il (it ad CanipO-Santodt; Pise, et qui est regardée comme Touvrage le pliif

Kirfait. Il acheva d*y peindre la légende de satiii ainier, commencée par Simon Memmi. {l^ote dd r auteur.)

(555) Il avait soixante ans quand il mourut, eri

PEl

<L exemple donné par Orcagna fut imité dans plusieurs villes dltalie^et Ton vit les neuf cercles de Tenfer représentés à saint Pétrone de Bologne, à Tolentino» dans une abbaye duFrioul,è Volterra, etc. Ilfallutàpeine un demi-siècle à la Divine Comédie ^ pour prendre rang parmi les légendes populaires et parmi les chefs-d*œuvre du génie bumain, remplissant, en quelque sorte, tout Tentredeux. Là se trouvait tout un système de créations idéales, qui ne pouvait manquer defaciliterà l'art sonessor vers les régions supérieures. Les astres de science et de sainteté qui avaient apparu en Italie, saint F.rangois, saint Dominique, saint Thomas y étaient Tohjetd'un enthousiasme qui n'avait jamais été si profondément senti ni surtout si poétiquement exprimé. Ce fut une source nouvelle dinspiration pour les peintres, et c'est sans doute par suite de cette influence si manifeste dans Técole d*Orcagna, que Traïni, le meilleur de ses disciples, a composé le magnlQque tableau q^ui est dans Téglise de Sainte-Catherine à Pise, et qui représente saint Thomas foulant aux pieds les hérésies vaincues et recevant du Christ placé au-dessus de sa tête, les rayons de la lumière divine qui, après s'être concentrés dans Tange de Tecole comme dans un foyer, se réfléchissent sur la foule de ses auditeurs parmi lesquels on distingue des moines, des docteurs, des évêques, des cardinaux et même des papes.

« Maintenant résumons les progrès que la

Î ceinture a faits, et les principaux traits qui a caractérisent dans la période que nous venons de parcourir.

« D'abord les entraves byzantines ont été brisées, et comme pour rendre tout retour à ces misérables traditions impossible, l'art s'est principalement alimenté de légendes comparativement modernes, et exclusivement en vogue parmi les chrétiens occidentaux.Les croisades sont venues qui ont achevé de mettre au grand jour l'ineptie et la Iftcheté des Grecs : et tel a été l'etfet rétroactif de cette antipathie entre les deux peuples, que les Pères de l'Eglise grecque ont rarement été mêlés aux Pères de l'Eglise latine dans les représentations religieuses. Saint Jérôme, saint Augustin, saint Grégoire le Grand, saint Ambroisc, ont été placés immédiatement apYès les quatre évangélistes, puis est venu saint François et son sanctuaire d'Assises, centre d'inspirations et de pèlerinages pendant toute la durée du xiv* siècle : là, tous les artistes de quelque renom se sont prosternés l'un après l'autre, et ont tracé sur les murs du temple le pieux hommage de leur pinceau. Les innombrables couvents de Franciscains, fondés sur toute la surface de l'Italie, ont multiplié à l'infini les représentations du même sujet, avec lequel les peintres, les religieux et le peuple ont tini par être aussi familiarisés qu'avec la passion même de Jésus-Christ.

« Si l'histoire de saint Dominique n'a pas

été aussi firéquemment exploitée, la rtisia en est dans ladifl\Srence oriçioelle qui etiite entre les deux institutions, et qui h pouvait échapper à cet instinct in&illible^ j;uidait les artistes dans le choix delearsffr jets. L'ordre des Dominicains avait élésp^ cialement fondé dans un but d'action, it celui des Franciscains, dans un botdeeofr templation , lequel s'accordait beamoip mieuxavec le but etjles moyensde la peintm ^ « Le goût[)Our les sujets dramatiques m s'est |)as encore annoncé : malgré l'exea- )le donné par les artistes qui avaient pdg e ménoioge de l'empereur Basile, on A )as encore exploité comme matière de ta es actes des martyrs, recueil inépuisaÛséi germes pleins de vie, dont la mise en m* vre ne s'accorde pas aussi bien que les » jets mystiques avec la simplicité calme tf majestueuse d'une époque qu*on peat a|fi» 1er primitive. D'autres temps amènsMI d'autres choix et d'autres inspirations. In améliorations notables ont été întrodote dans les procédés techniques, dans la ca» position des couleurs, dans le desf^in défigures, dans la liaison aes groufies, dans h perspective linéaire et même dans l'eximsion, qu'on a su rendre plus gracieus^ètphi variée.

« Les progrès de tout genre fSsdtsparréerii de Florence ont profité aux autres fdhi d'Italie, qui ont appelé des artistes floi» tins ou leur ont envoyé des disciples, fli échange n'a pas discuntinué depuis Gioils et pour ne parler que de la famille des Gai* di, nous voyons sortir de leuralelierM Antoine de Venise, un autre Antoine de Kif rare, et un Etienne de Vérone. D'une auMi part, la route qui conduit k Saint-Pîene^ Koine est trop rréquentée pour que les uiunications languissent jamais de ee là. Maples ne se réveille pas encore, Naples est un débris de civilisation bya^ tine qu'une poignée d'aventuriers NormaÉ abienpuconquérir, mais nonpasréflénértt « Quant à la matière sur laquelle M s'est exercé, elle a été exclusivement détienne, et on peut la trouver tout entiln dans les litanies qui étaient dès lorskli^ mule favorite de la dévotion populaireJJItftiste qui avait la conscience de sa hauts itcation se regardait comme Tauxiliain di

()rédicateur, et dans la lutte continuelle qv 'homme a à soutenir contre ses mauvai penchants, il prenait toujours le parti de 11 vertu. Ce n'est ()as seulement prouvé pv l'empreinte si profondément religieuse qii portent les monuments qui restent, j'entraive une preuve plus directe, et plus d&ûsiii dans ces paroles de Buffamalcco, l'un à» élèves de Giotto: « Mous autres peintm* « nous ne nous occupons d'autre chose ev < de faire des saints et des saintes sur m tf murs et sur les autels, aBn que par ^ « moyen les hommes, au grand dépit desdf « mons, soient plus portés à la vertu ci A « la piété (o56).

(5o6) Yasari» Viia di Buffamalcco.

D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

PEt

c Célaii le même esprit d'édidcaiion mnlaelle qui avait présidé à ia fondalioii de la confrérie des peintres sous )a protection de saint Lu(% Tannée 13S0. Us avaient leurs réunions périodiques, non pas pour se com* Biunifioer leurs déconvertes ou pour déliliéror sur l'adoption de nouvelles méthodes, mus tout simplement pour chanter les Hmawgfifi de Dieu : Per rendere Iode e graxie »Me.

c ATecces pieuses préoccupations, Tatelier du peintre était pour ainsi dire tranformé en oratoire, et la même chose avait lieu pour le srulpteur, pour le musicien et pour le polte, h cette époque de merveilleuse unité, 06 tous les genres d'inspirations découlaient de la même source et concouraient instinctlTementau même but. De là résultait encore OBtre les artistes et le peuple une intime mapathie qui se manifestait ou avec éclat, comme (K>ur la madone de Cimabué, ou fnnemanidre encore plus touchante,comrae

Cnd le peintre Barna mourut d'une chute 8 Tégiise de San-Giraignano , et que les habitants venaient tous les jours suspondre h son tombeau des épitaphes latiou en langue vulgaire (Vasari, Vie de i) (S57). »

Oui, cette merveilleuse époque dont la plame exercée de M. Rio vient de nous tracer Kesquisse non moins fidèle que poétique, fot la belle époque de la peinture chrétienne. Nous n'hésitons pas à la mettre (en y comprenant l'école mystique (SUS8) proprement dite qui en fut la plus haute expresâiOD)» au-dessus de toutes les autres, même m-oestus de celle de Raphaël, dans sa seconde manière. Aucune, en effet, n'a réuni comme elle, soit quant à la nature des su- JptCt soit quant à leur mise en scène,à leurs iceassoires et au genre d'expression qu'ils rédament, soit quant à l'inspiration tendre, oaifect profondément religieuse des peintres pieux qui les ont traités,aucune, dis-je, o*c reoni, comme elle, toutes les conditions do la vraie peinture chrétienne, telles qu'elles découlent nécessairement du principe somatorel et divin de la nouvelle et myâlirieoae poétique de l'incarnation. Ce qu*il 7 c de remarquable dans cette école qui commence k Guido de Sienne et se perpétue jwqu'au Péru^in et au Raphaël (dans sa

rimière manière}, c'est que , exempte de roideur. de la sécheresse et de la dureté do réoole byzantine, autant que des formes laxwiantes et du coloris très accusé de la renaissance, elle tient un juste milieu entre cet deux extrêmes limites d*un hiératisme dégénéré et d'un naturalisme outré. Ceux qui Ijrétcndent que la perfection du genre consisterait dans la correction du dessin, qui a manqué, disent-ils, à la plupart des peintres de la période dont il s agit, unie à l'expression mystique, ne prennent \}as garde 3ue celte correction absolue du dessin qu'ils onneot en si grande estime, n'est, de même

(557) De la poéùc chrétienne, p. 70 89.

que le coloris, qu'une condition relative, accessoire m6me,dans la peinture chrétienne, dont la condition suprême est Texpression. De là vient qu'en présence de la Grande Madone de Guido de Sienne et des personnages qui complètent cet admirable tableau, nous sommes autrement pénétrés du sentiment intime de la beauté mystique, la plus ravissante de toutes, qu'à la vue de telle peinture comparativement moderne , plus correcte, plus élégante, plus finie que le chef-d*Œuvro du peintre siennois. Je dis plus, entre deux œuvres du môme peintre, également correctes, également finies, au point de vue des connaisseurs ordinaires, celle-là sera incomparablement plus belle aux ^eux de l'homme nourri des grands principes de l'esthétique chrétienne, qui offrira, au degré le plus élevé, Texpression céleste, surnaturelle, propre au génie chrétien. Ainsi, par exemple, la fameuse Vierge à la chaise, de Raphaël, ne laisse rien à désirer pour la pureté, la correction et Félégance du dessin, non moins que ()Our la beauté du coloris et le jet des draperies. D*où vient donc que ce chef-d'œuvre parait froid et presque terre à terre, auprès d'un autre chef-d'œuvre du même maître, qu'on appelle le Sposalixio (les Fiançailles de la Vierge ) ? c'est que celui-ci appartient encore à Técole de l'expression myslt^ue, tandis que celui-là est déjà de cette triste école naturaliste à laquelle le peintre d'Urbino ne craignait point, dans ses dernières années , de prostituer son pinceau, et qui ouvrit pour la peinture Tère d'une décadence aussi rapide que complète. Cela est si vrai, que les partisans de 1 école naturaliste eux - mômes en conviennent.

Voici comment s'exprime l'un d'eux, sur le même tableau de la Vierge à la chaise, après en avoir fait le plus pompeux éloge comme du chef- d œuvre capital de Raphaël.

« Quant à la Vierge, i)enchée et conaroe arrondie sur le corps de son enfant qu'elle serre en ses bras, mais détournant le regard et le portant sur le spectateur, elle s'éloigne manifestement du type ordinaire des Vierges de Raphaël et de toute l'école qui l'avait précédé. C'est la seule de ses madones qui ne baisse point les yeux, qui les jette antour d'elle et les fixe sur d'autres yeux. Moins modeste , moins virginale que la vierge du Grand Due et que la vierge au Chardonneret^ mais plus belle encore et parée d'étoJDTes riches et brillantes, elle est le modèle de la beauté idéale, non pas à la façon des Chrétiens, mais plutôt à la façon des Grecs. C'est ainsi que ie me représente cette Vénus ilnadyom^e d'Apelles, qu'on allait voir de toute la Grèce, comme la Vénus de Phidias au temple de Gnide.— Raphaël a peint là une Vénus chrétienne. C'est la plus vive et la plus profonde irruption qu'avec lui l'art aitfaitedans lareligion,dans le dogme, traité désormais avec plus de liberté, d'indépendance et comme une sorte de my-

(558) Yct^, cf mol

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DICiMONNAIRB

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tbulo^ie oue Tartiste iiUerprèie et rend à sQ guise (5!S9). »

Ainsi, le plus grand éloge qu*jun admirateur de la peinture naturaliste ait cru pouvoir faire ae Raphaël devenu aussi peintre naturaliste^ ç*a été de comparer sa Vierge è la chaise à une Vénus Anadyomine!... est-ce clair? Dans introduction à son livre, il va plus loin encore : il oppose à la Vierge byzantine ceiie même Vierge à /acAai5f,belle comme devait Tétre la Vénus Anadyomène d*Ape1les ; (ce n'est pas tout) élégamment parée comme une courtisane (sic) et oui regarde le spectateur, tandis que toutes les autres baissent humblement les yeux....

Aprèjs quelques plaisanteries, d*un goût très équivoque, sur l'inquisition, Tauteur ajoute: «Titien encore] moins timoré entra pleinement dans la mythologie, dans Tbistoire ])rofane, et, dès ce moment, Tindépendance de Tart fut complète (560).» Nous autres, nous appelons cette indépendance de la licence, et cette prétendue émancipation, un divorce déplorable avec le principe surnaturel de Tart chrétien, Panéantissement même de Tart.A peine Raphaël a- 1 -il répudié ce grand principe de l'expression mystique avant tout, en même temps que la morale et peutêtre môme la foi dans son cœur, qu'il tombe de toute sa hauteur dans le sensualisme païen. Qui «sait jusqu*où il serait allé dans cette voie, si une mort précoce, fruit de ses çxcès, ne l'eût enlevé dans la fleur de ses ans? Ses successeurs immédiats, trop fidèles imitateurs de son naturalisme, ne purent malgré leur génie incontestable, s'arrêter sur cette pente fatale, et un demi siècle à peine s^était écoulé après eux que Tart divin des Giotto, des Orcagna, se trouvait complètement dégradé entre les mains de leurs néritiers directs. Voyez le mot Types in /!liem, et celui, Vitraux peihts.

Ceci prouve surabondamment que , tenir )a balance ju^te entre les exigences du dessin , des proportions , de la correction , et relies plus impérieuses encore, de l'expression mystique et de ses accessoires obligés, n'est pas chose aussi facile h un peintre chrétien qu'on se Timagine communément.

En effet si| dans le domaine de la peinture ordinaire , il est très-diflicile , pour ne pas dire impossible, même à un grand maître, de faire marcher de front les qualités diverses dont l'ensemble constitue la perfection de l'art, en sorte que les dIus renommés laissent toujours quelque cnose à désirer sous un rapport ou sous un autre ; com-

(559) Louis VUrdol Us Musées iTIialie, pag.177 ei 178.

(560) Les Muiées drltalie, introduclion, p. 70. Ce pansase et le précédent sont d*ailleur8 eu contradiction, flagrante avec un autre parasrajihe du luéuie ouvrage, p. 545-547, dans le4|uelM.Viardoi, à^ fapnui de sa thèse en faveur de la supériorité des su- ]eis religieux sur les sujets profanes, cite précisément deux tableaux reliâieux de Raphaël et du Titien, comme les chefs- drœuvrc de ces deux grands artistes. CetU) fois, il nVsl nullement question pf»ur |\;ipba^) de la ViVrfrr à la chaif^, mais l»irn dts

bien pins , dans le domaine de la peinture chrétienne, un artiste doué de toutes les qualités qu'elle exige , éprouvera de difficulté è conserver un é^^uilibre que ne comporte pas d'ailleurs le caractère éminemment spiritualiste de Part chrétienl Aussi, que voyons-nous è chaque page de ses Annate9 orainaires ? Selon qu'un peintre (pour ne parler ici que de la [)einture) est pénétré de ce caractère éminemment spiritualiste de l'art chrétien , il fait prédominer dans son œuvre l'expression mystique qui lui est propre ; et, selon que son penchant naturel ou son éducation artistique l'entraîne vers la beauté de la forme, il lui sacrifie ▼oIon«« tiers l'élément surnaturel , ou il ne le lient qu'en seconde ligne. Dans le premier cas, vous avezunTaddeo Gaddi, un Simon Hemmi ; dans le second , c'est un Titien . un Jules Romain, et la plupart des peintres de la Renaissance. Si nous reculons chacune de ces deux limites respectives, nous remontons, d'un côté, jusqu'à l'école byzantine 3ui est la négation même de la forme, et noiit escendons, de Tautre, jusqu'à l'école plus que sensualiste des Guiue, des Albane, qui est la négation de toute expression mystique et hiératique. La gloire des illustres peintres qui sont compris dans ce grand cycle catholique, qui embrasse les i^iii% xiv et xv* siècles, cest d'avoir su se maintenir dans le culte et dans la pratique du beau idéal sur^ naturel ou divin , auquel Raphaël n'eut jm$ le courage de rester fidèle pendant sa rie, si courte d'ailleurs; et la gloire non moins grande des Owerbeck, des Steinle, des Hauser, des Cornélius et d'autres artistes de notre temps, c'est d'avoir eu assez d'intelligence et de portée pour apprécier l'excellence de la peinture du moyen Age , et assez de résolution pour la remettre en honneur, malgré les absurdes et tyranniques préjugée auxquels elle était en butte depuis trois cents ans, dans nos livres et dans nos académies.

Des détails qui précèdent, il résulte encore évidemment que les traditions ^ et la pratique de la peinture ne furent jamais

Eerdues, pas plus que celles des autres ranches de Jart. Encore, sommes-nous privés d'une foule de documents précieux qui rendraient cette vérité claire comme le jour, s'ils n'avaient pas été dissipés oa anéantis depuis longtemps.

Cette prétendue nuit affreuse qui couvrit tout à coup d'un voile lugubre rKurope, aux II* et X* siècles, n'est donc qu'une vaioe

Epûusqilles et de la Traju/igf raftoa.Or, sll ea vrai, ainsi que Tadlnne positivéuienl M. Viardol « am h religionl>mpor« sur la muthotofte^ ttUmê par tfeêSi pittoresque f et que Us chefs- d^^utre de loas tes Inspi et de tous les genres soient presque tmss em^nssOis à Votdre surnaturel, comment se rait-il qiie le néM anieur, dans le même ouvrase, félicîie RspiMél tf Titien, comme d'un acted'irKKpendanceat 4e lûaiii d'avoir rompu avec l'clémept surealurel dy ciwiili»' nisme pour se jeter dans rëlément f r^-aalBrvI éi^ paganisme et des sens?

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DESTHETiQUE CHRETIENNE.

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fiiiUsiniMorie.produite par IHgnoraiice et la routine oes écrivains qui se reflètent à satiété Tes uns les autres sur ce point, comme sor le thème par trop usé de la Renaissance du xTi* siècle. Celle de la peinture chrétienne remonte plutôt à Giotto ou à Guido de Sienne qu*à Raphaël. Voici comment s'exprime à ce sujet un des plus grands admirateurs du peintre d'Drbin» et qui, par eooséqnent, n'est nullement sus(>ect de f)artialité ou d'exagération contre lui :

€ On parle de Raphaël à nos jeunes artistes, comme du peintre qui a le plus honoré le xfi* siècle. On rend è ce glorieux génie toute la justice qu'il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre et leur démontrer que, quatre siècles avant Raphaël , on avait su déjà mettre de la grAce dans les compositions ; que dans plusieurs parties on dessinaîl avec correction et pureté, et qu*enfln avant lui, Orcagna, Harnina (561), Dello '*"'"% Fra Filippo, Lippi, Pesellino-Peselli , avaient peint d'énormes tableaux sur ', dits caisionsy où l'on voit des arabesques qu'on prétend que Raphaël n*avait vus nulle part, où l'on trouve une grande fraîcheur de coloris, une assurance de pinceau, oui n'est accompagnée d'aucun repentir, des draperies raisonnées, des morceaux d'architecture éclairés du jour convenable, et même assez d'érudition pour prouver au*on a su connaître les vêtements respectifs des natioos, les usages, les animaux et les plantes du climat où la scène se passe?

€ Raphaël n'est pas tombé tout à coup du ciel pour illustrer le siècle de Jules 11 et de Léon X. Son sublime talent est l'addition de tous les talents qui avaient existé précédenunent : il est bien aue ces talents soient également iM>nnus [&6k). »

Maintenant, comment après la brillante pMode de la peinture chrétienne, que nous Tenons de parcourir, et dès le milieu du xv* siècle, l'art chrétien perdit-il son unité? à cause de l'invasion du paganisme, favorisée par le naturalisme de Paul Ucello (565) et de

Ëusieurs artistes qui le suivirent jusqu'à Bsaccio (566), et par finiluence des sculptures de Ghiberti; ce qui n empêcha pas les progrès du naturalisme et du paganisme d'être combattus, avec assez de succès par des peintres qui persistèrent à chercher leurs inspirations plus haut. Comment enGn l'ère BOUf elle formée par les fresques de Masacdo, développée par le naturalisme de plus en plus accusé, de la plupart des paintresde Fépoque, malgré les efforts du petit nombre de ceux qui étaient restés fidèles au principe chrétien (567), aboutit au paganisme favorisé par les Médicis et par la gravure? Ce sont là autant de questions pour lesquelles nous ne pouvons que renvoyer le lecteur aux chapitres (► et 5 de l'excellent ouvrage de M.

i) Né en 1545, mort en 1403.

[Sn) Floreniiu, mort vers 1421.

i2S65) Florentin, né en 14%, mort en 1457.

[564) Le* Peintreê primitif t^ par M. Arlaud de ■oDtor, p. 14 cl 15.

(565) Né en 1389, mort en 1472.

Rio. Nous n*avons déjà eu que trop d*occasions,dansle cours ae celui-ci» aex(X)ser les suites déplorables de la Renaissance par rapport à Tart chrétien , pour qu*il sn>t nécessaire do revenir sur ce triste sujet. Le même motif (pour ne parler que de celui-là) nous a fait renoncer à disserter longuement sur les nombreuses et fameuses écoles de peinture qui se succédèrent après Raphaël, et qui divorcèrent plus ou moins avec les

Ïrands principes de l'esthétique chrétienne, «'ailleurs, qui n'a pas entendu cent fois parler de leurs noms et de leurs œuvres dont la description remplit exclusivement les pages de tous les Guides^ Vayt^çiet,* Itinéraire» eiLivrets de Musées? Nous avions une tAche moins banale et plus noble à remplir, en apportant» dans un livre consacré à la défense des vrais

Erincipes de l'art chrétien» notre modeste triut d'admiration pour ces grands mattres de la peinture spiritualiste du moven âge» si peu connus et par conséquent si dédaignés de la tourbe de ces amateurs vulgaires qui en 5;ont encore à ne pas môme soupçonner qu'il ait pu exister un peintre de quelque >aleur avant la prétendue Renaissance du xvi* siècle. II nous resterait une autre tâche bien douce à remplir à Tégard des peintres d*une école qui porta à son ulus haut degré l'expression mystique de celle qui a été Pobjet principal de cet article. C'est à celui de Mystique, que nous nous acquittons envers elle et que nous essayons en même temps d'apprécier la restauration qui a lieu aujourd'hui sous nos yeux» de cette incomparable école.

foy.f pour les autres développements dont le mot Pbintubb est susceptible, ceux que nous avons dû réserver pour des articles spéciaux» tels que Allégorie, Catacombes, Couleurs, DéTBEMPE, Expression, Fresque, Jésus-Cbrist, Types, VENit»E, Viebge Ma- RiE» VrrRAux PEINTS, Albi {Cathédrale d'), Ma- RuscRrrs, Sainte-Tulle (AntiphotMire ms.

de réalise de ), etc., etc.

peinture: mystique. Voy. Mystique,

PENDENTIF (de Valence). Fou. Valence.

PENTECOTE (Prose nE la). Analyse do ce chant. Voy. Mooes.

PERIGUEUX (Cathédrale de). Voy. Coupole.

PERDGIN (I^). Peintre célèbre, maître de Raphaël » né en 1U6, mort en ii>^. Voy. Mystique.

PESELLINO-PESELU. Peintre florentin»

né en 111^26. Voy. Peinture.

PETRONE (Egise de Saint-), de Boulogne. Voy. Dimensions.

PHÉNIX (Le). Oiseau qui renatt de^ ses cendres. Symbole de résurrection et d'immortalité. Voy. Allégorie, col. 95; et notes 8^ et 85.

PIERRE ET PAUL (Saints) , apôtres. Voy. Types.

(566) Florentin, né en 1401, mort en iU3.

(567) Entre autres le célèbre Ghirlandalô ( Dtrid), né en 1i5l, mort en 1595. Son frère Dominique, également peintre, naquit la même année 1451 et mourut en 1495.

UcnOi^iNAIRE

PIE

PIERRE (SaI!it| de Rome. Hisloire etdescription de cette Msiiique. Foy. Basilique, col. 1S3 et SUIT.

PIERRE (Saint), de Rome, (basilique moderne.) Que Saint*Pierre de Rome soit la première église du moude par sa diRnité el son architectarei c*est ce que répète a l'en? i la tourbe des royaseurs, sur la foi des Guides et Impreisiont ae voyages de toute espèce, qui pullulent depuis quelque temps. Dites fc ces voyageurs ou à ces auteurs que Saint- Jean de Latran, bâti, dès le ly* siècle, par l*empereur Constantin, à cdté du palais de Latran, devenu le palais épiscopal du Pape Sylvestre et de ses successeurs jusqu*aa XIV* siècle, n*a cessé d*étre la cathédrale de Rome, et par conséquent la mère et maîtresse de toutes les églises de la chrétienté ; ils ne vous comprendront pas, ou bien ils assureront avec nos nouveaux géographes (Chaucbard et Muntz) que le Pape en est le curé Uic). 11 faut absolument que la primauté de Saint-Pierre rejaillisse sur Téglise qui porte son nom, et que cette église soit la plus belle, la plus riche, la plus remarquable de toutes, parce que son glorieux titulaire a été le plus élevé en honneur et en autorité parmi les autres Apôtres. On ne saurait croire combien cette idée du rapport qui semblerait devoir exister entre la prééminence de la basilique vaticane et celle de son illustre patron influe sur Topinion si avantageuse que s'en font la plupart des voya- Seurs. À côté de cette classe nombreuse e touristes vulgaires, qui s^accommodent 51 bien des jugements tout faits qui les exemptent du soin de voir, d*étudieret de comparer, nous trouvons une autre classe réellement savante, ie veux dire*celle des hommes aux préjugés académiques, idolâtres de l'art gréco-romain et détracteurs systématiques de notre art national. Ceuxci, enchantés de voir, dans une des princi- |)ales églises de l'univers, la consécration des lignes et de Tomementation architecturales de la (menne antiquité, ne manquent )ms de faire chorus avec le public dont nous venons de parler, en exaltant Saint-Pierre de Rome aux dépens des constructions, informes et grossières selon eux, de ran;hitectare gothique. Bien qu'une certaine retenue, oont il faut leur savoir gré, en empêche quelque^'-uns de citerce temple comme un modèle entièrement irréprochable de goût et d*harmonie dans la conception et la distribution du plan, ils ne laissent |)as de prononcer les uns et les autres que, sous ces deux rapftorts, Téglise vaticane I emporte de beaucoup sur les oàiisses du moyen âge. Pour établir cette thèse, gratuitement injur'tuse à notre art national, ils n'ont pas iLème reculé devant des inconséquences et des contradictions flagrantes. Ainsi, par exemple, lorsqu'il est question de nos tieiles cathédrales, ils traitent de ieux puérils, de fausse grandeur, la procérile de leurs voûtes, lé jet hardi de leur& flèches aériennes, leur

masse imposante et harmonieuse. Mais s'agit-il de Téglise vaticane ? ils font ranapquer avec complaisance qu'elle est la plus vaste, la plus haute de toutes, et qu'on peut y. admirer une grandeur dans une autre grandeur. Voilà l'impartialité qui préside aux jugements de « Messieurs des Beaux* Arts. »•!! en est un surtout à qui toutes les armes sont bonnes pour dénigrer nos édiflces ogivaux. C'est celui qui, dans un récent et volumineux Dictionnaire d'architecture, écrit sons l'ihfluence des préjugés les plus hostiles et les plus étroits contre nos monuments ^religieux, n'a pas craint d'avancer que ceux qui en furent les architectes ne furent dirigés que par un instinct comparable à celui de certains animaux {sic). Que, par l'eflTet d*une aveugle et routinière antipathie contre notre art national, on st fecte d'omettre jusqu'aux noms des architectes des églises de Reims, d'Amiens, de Strasbourg et de tant d'autres magnîQcîttes et originales constructions, dans un diction* naire qu'on intitule pourtant (forcAtlec- /ure, tandis qu*on consacre des pages en* tières à la biographie, je ne dirai' pas d'un Arnoldo di Lapo, d'un Brunelleschi, d'un Michel-Ange, mais encore d'autres architectes italiens d'une bien moindre valeur, et de je ne sais combien d'églises de 2* et de 3* ordre de leur pays ; je vois là un de ces procédés marqués* au coin d'une prévention aussi injuste que passionnée, auxquels les ennemis de nos gloires monumentales ne nous ont que trop accoutumés. Hais que l'on ose comparer le génie architectural d'un Robert de Luzarches, d'un Erwio de Sleinbach è l'instinct constructeur des cas* tors américains, c'est en vérité almser de la permission, et un jour vien<]ra, n'en doutez pas« où le lecteur se demandera comment il s'est trouvé un prote assez mal exercé pour laisser fuisser une pareille faute typographique I

Or donc, puisqu'il a plu è des académiciens français d exalter Saint-Pierre de Rome au détriment des plus belles églisM de France, ils ne trouveront pas mauvais qu'il nous plaise, à notre tour, de hasarder quelques critiques sur l'église vaticane 9 au profit de celles de notre commune patrie.

Ainsi que nous l'avons déjà fait observer ailleurs (568), ce monument ne correspond exactement à aucun de nos quatre pnnci* iiaux tv|.»cs d'architecture chrétienne, savoir: le latin ou ba^ilical, le byzantin, le roman el l'ogival. Mais en est-il plus oritfinal? NoUt sans doute. On voit bien, à sa physionomie vague, indéterminée, qu'il n'est pas le produit d'une pensée unique el francfaemenl chrétienne. Tout y révèle, au contrairetle désordre et la contradiction, dans cette co»* fusion i>i*rpétuelle des réminiscences de l'an antique et des traditions de la basilique latine, qui a présidé à sa constmclioB. De là, ce manque d'unité, qui est le début caoital oe l'édifice, et qui rem|)Acbe,nialeré

(S68) Annale» ûrekéolo^ues^ t. V, p. I7S.

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toutes ses richesses et sesyastes proportions, d*6tre véritablement bean, Téritablement grand. Cestoeqoe noos allons voir» d*abord par I*bi8toire sommaire de cette entreprise, eosnile par finspeetion générale dû.mona- ■entt tel qu*i1 existe aujourd'hui. Afin qu*on m ne taxe pas de prérention, je prendrai pour base de mon récit les anteurs les moins •aspects de partiatité envers cette église, et, dans la courte description quej*en donnerai. Je ne m'attacherai qu'à ses parties fes plus saillmtes, que tout le monde peut voir et toucher.

Lorsqu*en 1506 Jules II, contre l'avis et les représentations de ses cardinaux, porta une main destructive surl'antique basilique de Saint-Pierre, pour la réédifier plus grande et plus belle, il ne fit que suivre le courant de la soi-disant Renaissance, gui déjà, en Italie, emportait les esprits loin des*traditioiis hiératiquesde Part religieux. Puisque, en ce temps-là , on voulait à tout prix rompre avec le passé, et renouveler rart chrétien par l'inoculation de rarchitectoniqiie païenne, qui déjà faisait fureur, pourquoi ne pas élever telle église qu'on aurait rôvée, k côté de l'auguste et splendide basilique du

E'nce des apôtres, laissée intacte avec sa liante auréole de onze siècles de gloire et de magnifiques souvenirs? Quand on aurait seulement considéré cette profusion incroyable de trésors dont la piété des empereurs, des rois et de tous les peuples chrétiens ravait enrichie, ces matériaux aussi rares que précieux qui avaient concouru à son érection, elle avait, ce nous semble, droit à toutes sortes d'égards et de respects. Quoique moins vaste que l'église actuelle, elle était encore une des plus grandes de la dirétienlé, puisqu'elle avait 180 pieds en largeur, 370 en longueur, et 6i7 pieds, en y cooiprenant Vairium et la cour qui précédait. Mais elle avait, de plus, une grandeur morale que celle-ci n'a pas. Ajoutons qu'elle était em^ore plus riche par ses matériaux et sa décoration, comme pourra s*en convaincre quiconque voudra prendre le temps et la peine de consulter les documents authentiques qui en font foi (S69). On a prétendu pour justifier cette si regrettable démolition de la basilique du prince des apôtres, que depuis longtemps elle menaçait ruine. Cela n'est rien moins que prouvé ; et, quand môme le péril aurait été réel, la vénération qui s'attachait à cet auguste monument, exigeait qu'on prolongeât Min existence par toutes sortes de soins et de précautions, jusqu'à ce qu'il mourût dans une honorable vieillesse.

Avant Jules H, Nicolas V, élu pape en IÛ7,avaiteu le projetde reconstruire Saint- Pierre. Il aVait même commencé d'élever le nind-|>oint de la nouvelle basilique d'après les dessins de Bernard Rosellino. Environ cinquante ans plus tard, Jules II reprit ce

(509) Parmi ces documents nouR citerons VHiêêoirt du PanUfêê romaitu , par Anistise le Bibliothécaire; CUnpini, Dt $acrtê œdïficiU; Baronius,

projet, qui avait été abandonné, et adopta le plan de Lazari, dît Bramante. Au plan, qui reproduisait la croix latine et dont la basilique actuelle a conservé à peine l'idée générale, succéda, après bien des reprises, des rhabillages et des travaux de consolidation, celui de Michel-Ange. Il est bon d'observer, en passant, que cet édifiée, au'on voudrait nous donner comme un modèle de construction de ce genre, menaçait ruine, lorsqu'il sortaità peine de ses fondements, par l'effet de l'imprévoyance et de l'incurie des entrepreneurs. J'emprunte ici le témoignage non suspect de M. QÎiatremère de Quincy : « Bientôt, dit-il, dans son Dictionnaire d'architecture, à l'article Bramante, on vit surgir les quatre

fûliers (du dôme); les quatre grands arcs ùrent cintrés et l'hémicycle fut terminé. Mais bientôt aussi le poids des voûtes fit fléchir leurs supports, il s'.^ manifesta de toutes parts des lézardes. Amsi l'édifice n'avait encore reçu, dans les parties destinées à soutenir la coupole, ni l'élévation ni la charge qui devaient leur être imposées, et déjà il menaçait ruine. » Aussi voyons-nous d'abord Rapnaël, Joconde, Julien de San- Gallo, ensuite Balthazar de Perruzzy et Antoine San-Gallo, occupés exclusivement à réparer « les effets menaçants de cette construction, » en renforçant les piliers du dôme, opération qui devait finir à la longue par altérer tout le plan de Bramante.

Voilà, il faut en convenir, un début peu rassurant pour une entreprise qui avait la prétention de faire oublier tout ce qui avait été exécuté jusque-là dans ce genre. Ce n'est pas ainsi qu'avaient débuté les Jean de Chelles, les Robert de Coucy et tant d'autres architectes chrétiens du moyen âge, que nos académiciens des Beaux-Arts enverraient volontiers à l'école, s'ils existaient de notre temps.

Au plan en croix latine de Bramante succéda celui en croix grecque de Michel - Ange, nommé successivement par Paul III et Jules m architecte de Saint-Pierre. D'après ce plan, qui faisait de la coupole le point centrale des quatre nefs égales qui y aboutissaient, et imprimait ainsi à tout rédifice une majestueuse et harmonieuse unité, la basilique de Saint-Pierre, quoique moins vaste qu elle ne Test devenue plus tard, aurait paru plus grande et plus belle. A l'extérieur comme à l'intérieur, le dôme aurait dominé également l'édifice, de quelque point de vue qu'on le considérât ; ce qui n'a plus lieu aujourd'hui, par suite du proloogement du croisillon oriental.

« En 1557, dit Thistorien déjà cité, les voûtes des nefs étaient achevées ainsi que le tambour et la tour du dôme avec tous ses détails et accompagnements. Michel-Ange arrêta alors, dans un modèle en bois, tout ce qui restait à faire, et les moindres ciselures y furent marquées avec la ulus grande

etc. J'ai moi-même publié, dans la Berne de Clwl^ tut. catholkfne de Lyon, plusieurs articles assez dé* taillés sur les antiques basiliques de Rome.

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exactitude. Ce modèle obtint un applaudisment universel et fut ponctuellement suivi, surtout dans tous les détails de la coupole, et c'est peut-être la seule partie de ce monument où Ton n'ait rien innové depuis lui. » A la mort de Michel-Ange» en 156b, la voûte et la lanterne de la coupole restaient à faire, sans parler du grand portique de l'églrse. Grégoire XllI, élu pape en 1572, ne s'occupa que des ornements intérieurs. Mais après lui Sixte-Quint fit travailler à la voûte de la coupole» par Jacques délia Porta et par Dominique Fontana, son architecte favori. Six cents ouvriers y travaillèrent le jour et la nuit, et la dernière pierre fut bénite et placée le ik mai 1590.

En 1605, Charles Maderne, neveu de Dominique Fontana, fut chargé par Paul V de la construction du grand portique, laquelle, d'après le plan de la croix grecque, devait compléter tout Tédifice. Mais, par suite de l'imprévoyance de Michel-Anse, qui s'était peu préoccupé des exigences liturgiques et en particulier de la loge ou grand balcon, du haut de laquelle les souverains pontifes ont coutume (le donner leur bénédiction solennelle, on fut aniené a bouleverser le plan de la croix grecque, par le prolongement de la nef orientale, la seule qui ne fût pas encore terminée, par la construction d'une galerie destinée à servir d'a/rium, et par l'ad- ^ 'onction de plusieurs chapelles latérales à 'édifice. C'est ainsi que Charles Maderne, par Taddition de trois arcades à la branche orien* taie de la croix grecque de Michel-Ange revint à la croix latine, non sans altérer considérablement le premier plan de Bramante. Les trois nouvelles arcades, la galerie extérieure et le portail, commencés en 1607, furent terminés en 16U. Ce ne fut qu'en 1638 Sue Jean-Laurent Bernini fut chargé, par rbain VUl, de l'érection du maUre-autel et du baldaquin.

C'est ainsi que, pendant l'intervalle d'un siècle que dura cette grande entreprise, on vit successivement les principaux architectes qui en étaient chargés mettre de côté les plans de leurs devanciers. En vain cherche* rait-on, durant cette longue période, un principe fixe et soutenu dans la conception du monument, une idée d'ensemble, un esprit de suite dans les travaux qui ont concouru à son érection. Sauf le dôme, qui fait autant d'honneur au génie de Michel-Ange qu'à son admirable désintéressement (569^), les autres parties de Tédifice ne portent

a ne trop l'empreinte de la confusion sous Finuence de laquelle elles furent exécutées. C'est ce qu'il nous sera facile de voir par le rapide examen que nous allons faire de chacune d'elles. Loin de moi néanmoins la pensée arrêtée de ne trouver que desimperfectionsdans cette l>asiliqtte et d'affecter envers elle cet injuste dédain que la plupart de ses admirateurs affichent si volontiers envers nos églises du moyen âge. Nous constaterons lesbeautésque renferme Téglise Saint-Pierre aussi impar-

tialement que nous relèverons les mimbreux et graves défauts t|ui la déparent.

Lorsque, débouchant des rues étroites qui aboutissent du pont Saint-Aoge au Vatican, on entre dans la grande place de Saint-Piene, et que, parcourant des veux la double et semi-circulaire colonnade oui aboutit pir deux lignes droites à la basilique, on oorlt ses regards sur la façade du temple célefan^ on éprouve la môme déception qu*éproiiverait un voyageur qui arriverait fMir de larges et magnifiques allées à une ville insigniSanla et vulgaire. On se demande si c'était bien h peine de donner une si belle avenue à on si pauvre portail et d'annoncer aussi CBistueBscment un frontispice d'église qui, par h vulgarité de son ordonnance et la lourdeiir de ses proportions, rappelle plutôt la fafule d'un palais, d'un théâtre, d'une bourse, qu celle d'un temple chrétien. Encore Ciut-îl noter que plusieurs façades de palais, Idi que celle du Louvre, par exemple, sont bm supérieures à celle de Saint-Pierre, nulle tt comme œuvre d'art et comme expression » ligieuse. Celte nullité, il est vrai, est nn pet atténuée par l'aspect imposant du d6me,d elle le serait davantage sans le prolons;eiDeBl de la nef orientale, qui dérobe une partiel la coupole aux regards du spectateur |rieoé devant le frontispice. C'est ainsi que le pn^ mier effet du monument est manqué et qm le défaut d'unité y devient sensible, M qu'on s'en approche, puisque le portail veà lequel convergent toutes les parties de oHê immense avenue, et qui devrait être eneon plus imposant, plus distingué, est au eoitraire ce qu'il y a de plus médiocre et iÈ plus commun. Ajoutons que la longue gril* rie extérieure servant iïatrium , et fîi est véritablement belle et grandiose, uèni aussi contre l'unité, en dépassant de bencoup par ses deux extrémités, la largeorl^ taie de l'édifice, auquel elle est plutôt soldée qu'elle n'y tient comme partie ià^ f;rantc. Quels que soient les motifs, telsqv 'établissement de deux campaniles, etëv très encore, qui ont mis l'architecte dansb cas de commettre cette irrégularité, il n'fli est pas moins vrai qu'elle existe et qo'db est une des plus saillantes de celles bif nombreuses qui déparent TédiGce et hi donnent, surtout à Teitérieur, l'aspect d^iM masse incohérente, indigeila tnaleê, comph séc de pièces rapportées. Pénétrons dans nitérieur. Là» sans doute, le défaut d*unitéeil uioins choquant ; il est sensible néanmoitf. Lorsque j'entrai pour la première bis dans celte basilique, depuis longtemps fêtais prévenu contre son architecture parRf descriptions que j'en avais lues et lesftaf que j'en avais étudiés. Aubsi, m'appliqaaH^ pour être juste ai impartial, à mettre dt côté toutes mes anciennes préyentiODS, ci franchissant le seuil de I édifice, et i M laisser aller naturellement à cette premier impression qui, dans ces sortes de tas, ^ toujours la [>lus vraie. Mais j'avuue qvtfb

(369*) Il n? voulu! exiger aucun lionorairc poui cette grande eotreprisc.

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iDâlgré cette consciencieuse précaution» je ne pus me défendre d'un triste désenchantement, et je me dis à moi-même : « Ce n*est que celai» Plus tard, je voulus me rendre compte de cette désillusion qu*on éprouve» en entrant pour la première fois dans Saint-Pierre de Rome» et Tai cru en trouver l'explicatiou dans les quelques considérations suivantes. •

Ce qui écrase l'intérieur de c$|t édifice et la lait |)arattre petit» ce qui en dérange la

Serspective et en altère l'unité» c'est cet norme baldaquin» dont les dimensions colossales n'ont aucune proportion avec le monument» quelque vaste qu'il soit. Qu'on en vante tant qu'on voudra la conception hardie» ainsi aue la richesse des matériaux qui sont entres dans sa construction ; tout cela n'empêche pas que Bernin n'ait commis une lourde faute, en érigeant cet énorme colitichet contrairement à toutes les règles du goût et aux véritables traditions de la liturgie» qui exigeaient que le baldaquin, dérivé de ra;itique ct6ortum, rest&t ce qa*il avait toujours été, une partie accessoire de rédilice. En introduisant ainsi un monument dans un autre monument, Bernin a violé» do la manière la plus flagrante, ,)e grand principe de l'unité architecturale; il a prouvé ce que tant d'autres exemples !du même genre nous ont appris» à savoir ^u*en s'écartant des traditions hiératiques i|ai doivent présider à Tordonnance archijteciurale et décorative du temple chrétien, on s*écarte presque toujours aussi des principes éternels du goût, des convenances et ;(de l'harmonie. On a trop exalté cette œuvre de Bernin. Indépendamment du défaut capital que nous signalons» elle donne prise à •maintes critiques de détail, auxquelles nous

C orrions nous livrer, si les limites de no- } travail nous le permettaient. Les grands éloges qu'elle a reçus et qu'elle reçoit enecM de nos classiques çrecs et romains Tiennent, en grande partie, de leur prédilection pour une église qui» à cause des nombreuses réminiscences qu*elle offre de Tart païen» ne fût-ce que son ordonnance intérieure et extérieure de pilastres corinthiens»^ excite nécessairement leur sympathie. Si ce lourd colifichet, au lieu de se trouTor 5 Saint-Pierre, existait dans quel*

au'onede nos belles églises du moyen âge, s ne manqueraient pas de crier au mauaaais goût, à la puérilité» à la barbarie |)eutetre*

' Il est donc vrai que ce baldaquin, hors de tonte proportion avec son origine, sa destination et le temple lui-même, en rompt Tunité et absorbb» par sa masse gigantesque, toute Tatfention du spectateur; ce qui est on grave défaut ^outé à un autre. Il a, M outre» l'inconvénient on ne peut plus fir i^henx de dérober à la vue des personnes qni pénètrent dans l'édifice par l'entrée principale, la partie éminente du monument, te veux dire le chœur et la chaire de Saint- Pierre qui le termine, divisant ainsi le euar de la nef, comme si c'étaient deux

églises à part. Ceci est le aéfaut capital de l'mtérieur de Saint-Pierre de Rome On a souvent fait la remarque que cette église

Paraissait presque petite en y entrant. Des ommes qui aiment à abréger le temps quand il s agit de réfléchir et de raisonner» ont mis cette particularité sur le compte des proportions, lesquelles, disent-ils, ont été si bien prises que ce temple, quoique très-vaste, ne paraît avoir qu'une grandeur ordinaire. Nous avouons ici que» si un tel résultat était le comble de l'art, on devrait renoncer à l'art sans hésiter. Voilà, en effet, un beau mérite que d*avoir enfoui dans une telle entreprise quelques centaines de millions et un siècle de travaux, pour ériger un monument gui ne devait paraître que très-ordinaire I Ceci est par trop naïf. Mais ces belles proportions dont on nous parle tant, en quoi sont-elles plus parfaites que celles, par exemple, de Chartres, de Reims, de Saint-Ouen ? Je voudrais bien qu'on daignât nous le démontrer sérieusement. Jusqu'à ce qu'on le fasse, je croirai, moi, que ces dernières églises et beaucoup d'autres de la même famille ont de fort belles proportions, tandis que celles de Saint-Pierre ne sont pas des plus heureuses. C'est ce que nous sommes en train d'examiner. Répétons donc que, si la grande nef de Saint- Pierre paraît écourlée, c'est qu'elle l'est réellement par le baldaauin gigantesque qui s'interpose entre elle et le chœur, et ne laisse apercevoir aucune longueur inférieure à celle de la plupart de nos principales églises. Et voilà pourquoi ces églises nous paraissent plus longues que celles de Saint- Pierre ; et certes» on ne sera pas tenté d'ap- Kler cela un défaut, à moins que le but de rt ne soit de rapetisser et non d'agrandir les objets. Les proportions n'ont rien donc à faire ici. Que dire de cette éternelle remarque sur les anges du bénitier, à gauche en entrant, qui, vus de la grande porte» ressemblent a des enfants, tandis que, vus de près, ils sont des colosses? Que dire de cette remarque et de tant d'autres pauvretés qu'on débite sur Saint-Pierre de Rome, sinon qu'il faut plaindre les écrivains qui se font Técho de semblables niaiseries?

Nous voilà maintenant arrivés sous le dôme. Hàtons-nous de nous incliner res))eclueusement devant ce cbef-d*œuvre du génie de Michel- Anse. Sous cette immense voûte sphérique, la plus vaste et la plus haute que les mains de l'homme aient élevée, à la vue de cette magnifique décoration intérieure qui donne un avant-goût des célestes splendeurs, il n*y a de place que pour l'admiration et le recueillement. C'est bien là \a maison de Dieu» l'image la plus vraie, la plus sensible de cette Eglise catholiqp^^ sortie triomphante des catacombes, et ré«^nant maintenant en souveraine sur la surlace de l'un et de l'autre hémisphère. Comme on regrette alors que le plan de la croix grecque, en vue duquel la cou[)ole fut érigée, ait été abandonné 1 Celte coupole, dominant de toute sa majesté les ({uatre nefs égales qui devaient s'y rattd*

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cher et en relever Teffet, eût formé un temple ▼entablement beau, véritablement sublime.

Saint-Pierre eût été moins vaste, j*en conviens, mais il eût été plus grand ; il eût été grand de cette unité sans laquelle il ne saurait rien y avoir de beau sous le soleil. Voyez, au contraire, tout ce que Téglise a perdu à ce malheureux prolongement de la nef orientale. On ne sait plus maintenant laquelle est la partie principale de l'édifice, de la nef ou de la coupole? Ces deux parties se disputent la prééminence et laissent, par là môme les yeux et l'esprit dans une

Kénible indécision. Je vois Ift, comme dit [. Quatremère de Quincy (qui, en croyant faire le plus bel éloçe de 1 édifice, n'en a fait que la juste critique), je vois là «une

fraudeur unie à une autre grandeur». Mais unité oii est-elle ? Elle a disparu. Léglise est devenue plus vaste de 180 pieds, soit; mais elle a cessé d'Are grande. Un autre inconvénient de cette prolongation de la nef, c'a été de dérober presque totalement la vue de l'intérieur de la coupole. Je m'explique. Dans le plan de la croix grecque, la nei correspondante à l'entrée principale n'é-

central dû monument. Dès lors, le sentiment de l'unité se serailfortementemparédeyous,

fiour ne plus vous quitter, la disposition de 'édifice vous ramenant toujours invinciblement vers sa partie dominante.

Cette règle de l'unité n*a pas mieux été observée pour le transsept que pour le portail et la grande nef. En effet, par une disposition des plus bizarres, on voit bien dans cette église l'idée première d'un transsept et de la croix latine, mais on n'y distinjgue

Jas suffisamment ce transsept. Cela vient e ce que les deux branches qui devraient la caractériser se dessinent mal au milieu des grands carrés formant les chapelles, dont elles sont flanauées. et qui donnent, surtout à la partie extérieure de l'édifice y correspondante, la forme d'un damier. Ceci n'est point une plaisanterie ; on n*a qu'à jeter les yeux sur le premier plan venu de cette basilique, pour vérifier la justesse de la comparaison. C'est ainsi que ce transsept de la croix latine, qui aurait pu encore imprimer son cachet de grandeur et de convenance hiératiques à Saint-Pierre, malgré les nombreuses irrégularités du monument, n'v existe aue comme idée première et ne présente plus qu'une forme confuse et à peine sensible à rœil. Quelles que soient l'origine et la valeur, comme svmbole, de la croix latine dans nos églises (question qui n*a pas été encore, ce me semble, suffisamment débattue), on ne peut s'empêcher de regretter que cette forme consacrée demeure si peu apparente, au centre de la latinité et dans un monument qu'on cite tous les jours comme le principal modèle de cette dis|K)sition hiératique.

En avançant au delà de l'intérieur du dôme, nous entrons dans le chœur.

Pourquoi fisut-il que cette partie. la plw . noble, la plus harmonieuse de l'édifice» soH ^ la moins en évidence? Ce chœur* aos^iramarquable par son ordonnance que par aei vastes dimensions, se termine, comme ducun sait, par la chaire de Sainl-Pîerrev soetenue par quatre des plus célèbres dodean de l'Eglise, œuvre colossale de Bernin, eai, bien que non exempte du style maniera tt tourmenté de cet architecte décoralear, présente un ensemble grandiose et digne de « destination. Vue de cet endroit, dans sa direction longitudinale, jusqu'aux trois portes d'entrée surmontées de grandes fenêtres ea verre blanc qui ne laissent pénétrer néumoins qu'un demi-jour dans la basiliqaai la nef Immense paraît véritablement belle, et revêt eti quelque sorte le caractère de l'infini. Je lui trouve même ouelque chose de cette expression à la fois sublime et nntérieuse, qui est propre à nos cathédrales gothiques. Je voudrais que, lorsqu'on viiii pour la première fois l'église de SaiM- Pierre, on pût arriver jusqu au rondrpoiali les yeux bandés. Lorsqu'ils s'ouvriraient I la lumière, ils contempleraient avec adaî* ration une nef aussi belle qu'immense, si ils jouiraient d'un de ces rares spectades qui laissent dans l'esprit une impresÀi qu'il ne saurait désormais oublier. kjpMm que les trois grandes fenêtres de renliiB principale, vues de cette extrémité de kt^ silique, augmentent, quoiqu'elles ne soîM que de verre blanc, l'eaet de la perspediiSb à cause de leur teinte voilée qu'elles c^ pruntent au demi-jour de la galerie arif* rieure. Remarquons, à ce sujet, que lalfp mière est très-habilement distribuée Ml toutes les parties de celte vaste enceiiiie.al les yeux ne se fatiguent jamais de regaraei^ et où chaque objet se présente à la vue sis son véritable jour.

Maintenant, si nous nous dirigeons mi les nefs latérales, elle nous fourniront w nouvelle preuve de ce manque d'unité qsi se révèle par tant d'endroits dans le iDoaBment qui nous occupe. D'abord, ces prÂn* dues nefs sont tout simplement des eoa* loirs étroits et obscurs, sans aucun raMK architectural avec la nef principale, à IIquelle ils devraient être cependant étroil^ ment liés par«un même système, comBaiii Tauraient été, selon le plan de BramaalSid comme ils le sont dans toutes les éj^ tant soit peu régulières. Je connais les rtisons çru'on allègue pour justilier ou ei|iiiquer du moins cette disparate choquantesl tant d'autres du même genre qu'on reBkS^ que dans l'édifice, et qui prouvent les leriations continuelles de ceux qui en fuieë les architectes. Mais cette dernière pulftcularité, qui est déjà, en elle-même, un pi^ ju^é fâcheux contre le monument, ne laa* rait nous empêcher de le juger tel qu'il art» et non tel qu'il aurait dA être. En 1 était iv deux couloirs, improprement appelés aefe latérales, ne sont que des hors-crœuvre lotf à fait indé{)endants de la grands vA^ telle manière qu*on pourrait les suppnoef

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du jonr aa lendemain, sans qu'elle en épronYii la moindre altération dans son ensemble. On peut appliquer la môme observation aux oiverses chapelles latérales, telles, par exemple» que celle du Chapitre et du Saint-Sacrement. Ces chapelles, fort fCrandes et somptueusement décorées, mais véritables superfétations , n'ont pas leur rajffon d'être \h où elles se trouvent; ce sont autant d'églises particulières ajoutées à une antre plus grande église, des apper^ieet

Se rien ne rattache au corps principal, nt Tassemblage incohérent donne trop è Saint-Pierre la forme d'un pàté^ pour me senrir de l'expression de M. Didron , dans une des lettres que j'ai reçues de lui.

Maintenant, je demanderai aux admirateurs classiques et exclusifs de la basilique Yatîcane, où est cette « entente parfaite des convenances et des proportions architecturales, ce goût sobre et judicieux dans Por- ^kmaance monumentale », et tant d'autres qualités dont ils nous parlent sans cesse, eoBime à des gens qui sy entendent peu ? Toutes ces belles conditions se trouventelles réunies dans cette église de Saint- Pierre, objet de leur prédilection (on sait peurquoi), qu'ils exaltent avec tant de com-

Iilaisance aux dépens de ces grandes basiiques françaises des xi% xii% xiii% et xiv' siècles? Si je ne craignais d être trojp long, je voudrais établir, comme un fait incontestable, que les maîtres de l'œuvre dont le génie conçut et réalisa tant de merveilles architecturales sur notre sol fécond en splendeurs monumentales, possédaient un

En mieux que la ])lu|)art îles architectes de nt*Pierre et de tant d'autres églises bAties sur le même moule, cette « intelligence des IMoportions, ce goût sobre, judicieux, épuré » et autres qualités quon nous fait sonner si haut, pour nous convertir au culte de rionîque ou du corinthien. C'est ce qu'ont dèyk établi, d'ailleurs, beaucoup mieux que je ne le ferais moi-même, M. Vitei, dans aes Eiiùis archéologiques ^ et notamment dans sa Monographie de la cathédrale de N^yon; MM. Lassus et Viollet-Leduc, dans des articles remarquables publiés dans les JbnuUes archéoiogiquet. Ces Messieurs ont comblé une importante lacune dans le domaine de l'architecture chrétienne. On avait beaucoup dépensé de poésie, à l'occasion des églises gothiques. Il se faisait temps

Su on les discutât sérieusement, au point e vue pratique, d'autant mieux que c était là leur côté vulnérable, aux yeux des^classi-

Sues grecs et romains. Il importait donc de émontrér à ces aveugles volontaires que nos monuments religieux se distinguent autant par l'unité, la simplicité du plan, par In grandeur, la justesse de leurs proportions, par la distribution intelligente, harmonieuse de leurs ornements, par la vigueur et la solidité de leur construction, que par leur caractère iuiposant, sublime et mystérieux. Les monumental istes qui, à l'exemple des bommes émiuents que nous venons de uom-

mer, ont débattu et tiré au clair cette question encore si neuve de la science pratique qui se révèle dans nos grandes constructions nationales, ont bien mérité, entre tous les autres, de l'archéologie sacrée du moyen Age, puisqu'ils ont ferme par là et à tout jamais la l)ouche è ses détracteurs. Ce serait maintenant le lieu de discuter la partie décorative de l'intérieur de Saint-Pierre, de parler de son ordonnance corinthienne, de ces caissons dorés qui ornent ses voûtes en stuc, de ses nombreuses moulures et basreliefs, de ses mojMïques, de ses statues, de ses tombeaux. Il y aurait là amjple matière à l'éloge et à la critique. Mais je m'arrête, dans la crainte de prolonger une dissertation déjà trop longue. Nous pourrons rêve-, nir une autre fois sur cet objet. Pour le moment, je me bornerai à faire remarquer qu'il n'est pas vrai, comme on ne cesse de le répéter, que cette église soit la plus riche de toute la chrétienté. Sans sortir de l'Italie, nous trouvons, dans cette péninsule, bon nombre d'églises beaucoup plus riches, quant aux matériaux employés à leur construction et Quant à la partie décorative. Ainsi, pour n en citer que quelques-unes, les cathédrales de Gènes, de Pise, de Sienne , sont toutes de marbre, tandis que Saint- Pierre est seulement revêtu dans son intérieur de ce précieux calcaire, et même, si je ne me trompe, tout simplement de stuc. Plusieurs de ces églises sont supportées par des colonnes de granit, de jaspe, de porphyre, au lieu des piliers en maçonnerie de la basilique vaticane, dont quelques-uns occupent une superficie égale à celle de certaines églises de Rome. Saint-Pierre est assurément la plus vaste église de l'univers, mais elle n'est pas la plus grandiose; il eu est un bon nombre d'autres qui^ sans être aussi vastes, possèdent mieux qu elle cette véritable grandeur morale qui résulte de l'unité du plan et de l'harmonie des membres divers qui s'y rattachent, plutôt que de leur matérielle superficie.

Quant à l'extérieur du monument, il n'offre que la reproduction, plus sensible encore parce qu elle est en relief, des nombreuses irrégularités que nous avons rele^ vées dans Tintérieur. Son ordonnance générale n'est, du reste , aue la répétition de celle eu style corinthien du dedans. Aussi ne diffère-t-elle en rien de celle d'un vaste palais, ou de tout autre édifice profane. Même réllexion pour une bonne partie de la coupole, dont l'extérieur m'a paru aussi froid, aussi nu que l'intérieur en est saisissant et magnifique. Ce qui m'a choqué à l'extérieur de cette coupole, ce sont les fenêtres à frontons alternative me kt triangulaires et en quart de cercle, qui régnent tout autour, et dont la forme vulgaire rappelle trop exactement les fagades d'hêtels du temps de la Régence ou de Louis XV. Qu'il y a loin de là h ces ilèches si hardies, si fineuicnl découpées, de Chartres, d'Autun, de Strasbourg 1 Ce n'est pas que je prétende établir ici un parallèle entre deux genres

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