DISCOURS IV

Sur le beau musical.

Messieurs,

Dans les trois premiers discours sur le beau, je ne vous ai présenté que des spectacles : h l'œil, celui du beau visible; au cœur, le beau moral ; à l'esprit, le beau spirituel ; il faut aussi contenter Toreillo. Je me propose de vous donner aujourd'hui une espèce de concert, en vous parlant du beau musical.

Mais avant que d'entrer en matière, permettez-moi d'abord de préluder un peu, comme les musiciens de profession, pour concilier à mon sujet une attention favorable; je veux dire, de vous y préparer en vous rappelant les notions générales de la musique, puisées dans la nature, en établissant les premiers principes de l'harmonie fondés sur l'expérience, et par un abrégé historique des divers systèmes qu'on en a formés en divers temps , connaissances préliminaires, sans lesquelles il me serait assez diflicile de me faire bien entendre auand il s'agira de pénétrer dans le fond du beau harmonique. Ainsi, je diviserai ce discours en deux parties, dont la première contiendra les éléments de la science musicale, qui m'ont paru nécessaires pour servir d'ouverture à la seconde. C'est aujourdMiui, Mest^ieu.<rs, le seul dessein que je* me propose.

PREMI&RB PARTIE.

D^abordil est certain que la musique nous cliarroe tous naturellement; c'est un goût aussi ancien que le monde, aussi répandu que le genre humain, et le Créateur, qui nous l'a inspiré avec la vie, n*a rien oublié pour l'entretenir dans notre flme par les concerts naturels de voix et d'instruments, que sa providence nous fait entendre de tontes parts. Des oiseaux qui chantent, comme pour nous piquer d'émulation ; des échos oui leur répondent avec tant de justesse, cies ruisseaux qui murmurent, des rivières qui grondent, les flots de la mer qui montent et qui descendent en cadence pour mêler leurs sons divers au résonnement des rivages; ici les zéphirs qui soupirent parmi les roseaux, là les aquilons qui sifflent dans les forêts; tantôt tous les vents conjurés, ou plutôt concertés ensemble par la contrariété même de leurs mouvements, qui, après s*être choqués dans les airs, se réfléchissent contre les corns terrestres, montagnes, rochers, bois,, vallons, collines, palais, cabanes, pour en tirer toutes les parties d'un concert, et, tAtt que rien ne mangue à la symphonie, auxquels souvent se joint dans les nues cette belle basse dominante, vulgairement nommée tonnerre, si grave, si majestueuse^ et qui, sans doute, nous plairait davantage si la terreur qu'elle nous imprime ne nous empêchait quelquefois d'en bien goûter la magnifique expression.

Mais, après l'orage, voilà Iris qui iviralt pour nous annoncer le calme. Le croirait-on que c'est encore là une imaçe musicale? On ne peut guère en douter d après les expériences du célèbre Newton. Il en rapporte plusieurs dans son Optique (782;, d'où il conclut que les sept couleurs de r«rc-ei\ciel, savoir : le rouge, l'orangé, le jaune, le vert, le bleu, l'indigo et le violet, y occuf»eut, dans la bande colorée, des espaces qui sont entre eux dans la même proportion que lei intervalles des sept tons de la musique. Voilà donc une espèce de tablature naturelle que le Créateur présente à nos yeux, |X)ur nous initier aux mj^stères de cet art, et avec elle combien nous dunne-t-il de moyens f)our l'exécuier avec succès ? Tant de corps sonores pour construire nos instruments, des cordes harmonieuses pour en tirer des sons agréables; des mains et des doigts agiles pour en composer des acco/'ds; des voix de tous les degrés, des basses, des tailles, des dessus, pour en former des accompagnements ; et ce qui était encore plus essentiel, un juge fin et délicat pour en diriger le concert , je veux dire l'oreille, que tout le monde reconnaît aujourd'hui sans contesta* tion pour le plus subtil et le plus spirituel de nos sens.

J*ai donc eu raison d'assurer que rauteur de la nature n'a rien oublié pour entretenir dans nos cœurs le goût de la musique. Il ra réussi : nous la voyons aimée parmi tous le» peuples de \a terre. Mais si le goût en e^t

(782) N.wioii, Opt., p. 104 et 177.

APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU

coQimuu, on peut dire que la vraie idée en est assez rare. On se contente presque toujours du plaisir sensible quelle imprime dans le cœur, sans remonter è la source, qui» avec ce plaisir sensible, nous en donnerait un raisonnable, infiniment plus délicieux. 11 faut donc, après avoir ébauché ridée de la musique parla considération des essais que nous en trouvons dans la nature, poser les principes fondamentaux de Tart pour en rendre la notion plus étendue : c'est un second prélude, qui ne me fournira pas des images aussi agréables que le premier, mais qui, en récompense, me sera beaucoup plus utile pour faire entendre pleinement mon sujet.

La musique, dans sa notion propre, est la science des sons harmoniques et de leurs accords.

J'appelle son harmonique non pas un son tout simple, sec et instantané, qui n'est proprement que du bruit, comme celui d'un caillou qui en frappe un autre ; mais un sua

3ui, par la résonnance d'un corps sonore 'où ri part, nous fait entendre, outre le son principal, une succession de plusieurs autres agréables à l'oreille; comme celui du timbre d'une bonne cloche, celui de la corde d'un clavecin, ou celui d'une voix sonore

Sii entonne un air. Je dois cette idée au cébre M. Sauveur. (Hist, Ae^., 1701, p. 299, Jffm.)

Le soc harmonique se divise en grave et en aigu. Tout le monde sait que du grave on monte à l'aigu, suivant l'ordre des notes musicales, u/, re, mt, /b, soif to, <t, ut, et que l'on descend de l'aigu au grave dans un ordre contraire, ut, si, to, sol^ fa^ mt, re, ut, c'est ce qu'on appelle gamme.

11 y a nuit sons dans cette suite harmonique : on passe de l'un à l'autre, soit en montant, soit en descendant, par certains degrés ou intervalles qui les lient ensemble. Il y en a sept, et on les nomme vulgairement les sept tons de la musique : septem discrimina voeum.^oxxs en donnerons ailleurs une idée plus exacte. Il suffit de remarquer en général :

1* Que, si Ton prend les huit sons harmoniques en montant, on appelle seconde^ la distance du premier au second, celle de ut h re ; tierce^ la distance du premier au troisième, celle de ut ii mi; quarte, sa distance au quatrième /a ;^i7i/e, sa distance au cinquième sol; sixte, sa distance au sixième la; septième, sa distance au septième si; enfin, octave, sa distance au huitième, celle Ûeutkut, laquelle, comme vous le voyei;, renferme dans son étendue tous les autres intervalles.

S* Que, si l'on veut pousser plus loin cette suite harmonique, en montant du second ut à un troisième, d'un troisième è un quatrième, etc., on appellera les notes îii« terposécs de l'un è Favtre^ neuvième, dixième, onzième, etc., du nom de ieurrang numérique. On a remarqué, en effet, que la voix humaine, après s'être élevée à l'octave d'un ton, peut encore s'élever k l'octave de

cette octave, et quelauefois même au delà : c'est ce qu'on apf)elie son étendue. {Hist. Acad,, 1700, p. 261, 3férn., etc.)

3° Que le son n'est grave ou aigu que par comparaison; qu'il fantdeux sonsditférenis, l'un grave, et l'autre aigu, pour faire un ton ; deux tons pour faire une consonnance, deux consonnances pour faire u n accord , pi usieurs accords pour faire un mode, et plusieurs modes pour faire une harmonie complète, une mélonie de voix, ou une sympnonie d'instruments bien remplie et bien variée : ce qu'on appelle aussi modulation. s

b^'Que deux sons harmoniques peuvent être ou successifs, ou simultanés ; successifs, quand ils s'entre-suivent comme dans le chant d*une seule voix; simultanés, quand ils s'accompagnent, lors, par exemple, que plusieurs voix chantent en parties.

Dans l'un et dans l'autre cas, les deux sons peuvent produire dans l'oreille trois impressions différentes: l'unisson, la consonnance et la dissonance.

L'unisson, quand ils sont tous deux si éçaux et si consonnants qu'ils semblent ne faire qu'un seul et même son.

La consonnance, quand l'aigu et le grave se mêlent sans se confondre, en sorte qu'on en voit sans peine la différence et la conformité, la distinction et l'union; ce qui donne à l'Ame un plaisir facile, et par là trèsagréable.

La dissonance, c(uand ces deux sons se trouvent au contraire si différents ou si dis-

f)roportionnés, que leur rapport paraît à 'oreille ou indéterminable, ou trop difficile à déterminer; difficulté que l'âme ne peut sentir sans quelque désagrément.

De cette idée générale delà musique il est aisé de conclure que c'est une science mixte, qui tient en même temps et de la physique et de la mathématique t deux territoires, prenons-y garde, qu il y faut bien distinguer pour leur assigner a chacun ses droits et ses limites.

£t tant que science physique, elle a pour objet le son harmonieux, tel que nous l'avons défini ; le temps de sa durée, son degri. d'aigu et de grave, ses élévations et ses abaissements réciproques, les vibrations des corps sonores qui le rendent, celles de l'air qui le transmettent, et là nature des impressions qu'en reçoit l'oreille, selon qu'elle en est frappée.

Ëttant que science mathématique, elle considère les rapports géométriques des sons, des intervalles qui les séparent, des tons qui en résultent, et des accords qu'elle en compose. Elle exprime ces rapppots par des nombres, pour les représenter à l'esprit avec toute la précision que demande une science véritable: enfin, de ces nombres * qu'on appelle sonores à cause de cet usage, elle forme des proportions et des p'^ogressions harmoniques, pour mettre tout en règle dans ses compositions ; ainsi nous pouvons encore la définir, sous ce regard, la géométrie des sons.

La fin de la musique est double comme

su»

son objet ; elle veut plaîre à Toreille, qui est son juçe naturel: elle veut plaire àJa raison, qui préside essentiellement aux jugements de Toreille, et par le plaisir qu'elle cause à Tune et l'autre, elle veut exciter dans l'âme les mouvements les plus capables de ravir toutes ses facultés. Un ancien auteur, nommé Aristide, fameux par un excellent traité de musique, lui donne une fin encore plus noble, c'est de nous élèvera l'amour du beau suprême : Finis musicœ pulchri amor (783).

N'en doutons pas, Messieurs, c'est là principalement qu'elle doit tendre. Je sais très-bien que la plupart des amateurs de la musique ne s'élèvent pas si haut; maispour faire voir la solidité de cette pensée, nous n'avons qu'à considérer la nature des nombres que nous avons appelés sonores, et auxquels tant de philosophes ont attribué toute la force de l'harmonie, du moins est-il certain qu'ils y entrent pour beaucoup. Il s'agit, pour mettre tout le monde au fait du beau musical, de les déterminer par des priuci|[)es sûrs.

L'expérience nous apprend :

1* Que, tout lé reste étant égal en deux cordes sonores inégales en longueur, le son de la plus longue est toujours plus grave que celui de la plus courte; que, si Ton allonge un peu la plus courte, le son qu'elle rendra devient d autant plus grave, qu'elle approche plus d'être égale à la plus longue ; enfin, que les deux sons arrivent à l'unisson

Îarfait, quand les deux cordes parviennent être parfaitement égales : d'où il s'ensuit que, tout le reste étant égal dans un instrument de musique à cordes, le son est au son, comme la corde à la corde ; et le eranti Descartes, qui l'avait examiné par lui-même, en a fait le fondement de son abrégé demusioue.

2* Que si l'on divise une corde sonore en 2, en 3, en k^ en 5 ou bien en 6 parties égales, le son de la corde entière et celui de Tune, ou d'un certain nombre de ses parties aliquotes, produiront dans l'oreille cette impression agréable, (}u'on appelle conson* nance. Jusque-là nen de surprenant :

voici une espèce de paradoxe.

Il n'en sera plus de même, si Ton pousse plus avant la division de la corde, par exemple, en 7 ou en 8 parties égales. On éprouvera que la corde entière et ses parties ne rendront plus des sons amis et consonnants ; mais, si j'ose ainsi dire, des sons ennemis, discordants, rudes et d'autant plus désagréables, que leurs rapports seront plus difliciles à déterminer : c'est un fait attesté par toutes les oreilles musicales, depuis le fameux Pytbagore, le premier que nous sachions qui ait entrepris de réduire la musique en art, jusqu'à M. Rameau, le dernier de nos auteurs qui en ait traité un peu à fond. ^

Ainsi, tous les nombres sonores se trouvent renfermés dans les six premiers termes

0^) ArisUd., p. 130, ediK. Melboin.

de la suite naturelle, 1, 2, 3, kj 5, 6. Or, six termes ne donnent que cinq intervalles immédiatement consécutifs; d*où je conclus que nous n'avons que cinq consonnances primitive;», représentées par les intervalles ou par les rapports géométriques des six premiers nombres ; l'octave, jMir le rapport de 1 à 2 ; la (quinte, par celui de 2 à 3; la quarte, par celui de 3 à &•; la tierce majeure,

I»ar celui de <!• à 5 ; et la tierce mineure, par e rapport de 5 à 6.

On distingue les consonnances en simples et en composées.

On appelle simples, celles dont le rapport n'est pas plus grand que la raison double. Telles sont, par conséquent, toutes les coasonnances primitives.

On appelle composées, celles dont le rapport est plus que double ; comme celui de 1 à3, qui donne la double quinte; celui de 1 à b, la double octave ; celui de 1 à 5, la double tierce, etc.

Le nombre des consonnances ne peut donc être gue très-borné, il y a au contraire une infinité de dissonances, mais qui ne soot pas toutes également désagréables. Il j en a même qui ne laissent pas de plaire, sinoa par leur nature, du moins par le mérite emprunté de quelques belles consonnances voisines, ou par Vusage que les maîtres de l'art en savent faire par le moyen du tempérament. Aussi, les. anciens, tout scrupuleux qu'ils étaient en cette matière, n ont-ils point fait difficulté d'en admettre quelquesunes dans leur musique : toutes celles, par exemple, qui semblent naître en quelque sorte des consonnances primitives par la multiplication ou par la division des nombres sonores.

Par la multiplication, comme les iDte^ vallés compris entre leurs carrés, k, 9, Ifi, 25, 36, dont les rapports consécutifs de 4 à 9, de 9 à 16, de 16 à25, et de 25 à 36, nouscrffrent tout de suite la neuvième, la septièmei la quinte superflue, et la fausse quinte.

Par la division, comme les rapports de quotients, qui expriment les plus petits intervalles de la musique, ou les éléments des consonnances.

Il y en a trois : les tons, les demi-tons et les comma : on les divise en majeurs et en mineurs.

Le ton majeur est la différence, on plul6l le rapport géométrique de la quinte à la quarte, qui est { : c'est la distance de rt k mi dans Ta gamme vulgaire.

Le ton mineur est la différence delà quarte à la tierce mineure, qui est ^ : c'est la distance de ut à re.

Le demi-ton majeur est la différence de la quarte à la tierce majeure, qui est ff : c'est la distance de mi à /a, ou de $i à ut.

Le demi>ton mineur, qu'on appelle aussi dièze, est la différence de la tierce majeure à la mineure, qui est j^. H n'y en ajioinl d'exemple dans le gamme ordinaire, qui est celle de la nature toute simple; mais on en

APP£NMCE« — ESSAI SUR LE BEAU